表演藝術基礎知識.doc

。1表演藝術基礎知識表演:表演是人演人的藝術；也是表現人的藝術；是體現人的感情生活的藝術；藝術就是表現.表演來源于生活而高于生活，生活是一切文學藝術創(chuàng)作(包括表演)的來源取之不盡用之不竭的唯一源泉。生活的源泉是表演創(chuàng)作的生命。觀察生活就是積累知識；知識積累的越多；想象力越豐富；沒有想象力就當不了演員。 觀察生活：首先是觀察人；觀察衣著打扮、舉止、姿態(tài)、神態(tài)、語言、環(huán)境、手持道具。平時要培養(yǎng)鍛煉觀察力，儲備力也是就所謂的(記憶力) 思維能力和創(chuàng)造力。細節(jié)就是真實；表演時注意細節(jié)；才能達到真實。 表演練習: 相信規(guī)定情節(jié)、注意力集中、想象力一觸及發(fā)、設置障礙、排除障礙、感覺狀態(tài)。 表演元素 元素分為五力觀察力、想象力、感受力、理解力、應變能力。元素引伸(豐富想象力、敏銳觀察力、專注注意力、機智反應力、靈活適應力、牢固記憶力、鮮明表演力、準確理解力)。 六感分寸感、幽默感、信念感、節(jié)奏感、形象感、真實感表演需要讓表演者做到把注意力集中到所要做的事情上做到、真聽、真看真感覺。2表演動作動作：也稱行動，表演藝術把人們在生活中為實現自己理想、愿望、要求的感官、思維和肌肉活動統(tǒng)稱為動作。由于演員是運用自己的肌體和情感再現生活中人的行為來創(chuàng)造角色的，所以常稱“動作”是表演藝術的實質和基礎。 “動作”出自于實際需要并受意志支配的，動作的過程有明確的目的，是合乎生活邏輯的，而表演中的動作則是演員按劇本的人物要求，以自己生活經驗為依據，經過藝術加工設計的。它遵循生活中動作的規(guī)律。生活中每一行動都有從感受客觀事物、產生思維到采取外部動作這樣幾個具體步驟，是有機的心理形體統(tǒng)一的動作過程。所以說：表演藝術中的動作是心理、形體兩方面的結合，是內外部動作的統(tǒng)一。一切動作的產生都必須符合劇本規(guī)定情境的要求，是角色在此時此地對規(guī)定情境的感受和思維的相應的反映過程。一句話，規(guī)定情境是展開表演動作的前提。1、外部動作： 動作包括形體動作、語言動作和面部動作（主要是指眼睛和嘴）。 人們的動作是千差萬別的，各不相同的，為什么呢？ 這是因為人們總是按照自己的生活環(huán)境、經歷、文化修養(yǎng)、思想品德而形成自己獨特的性格，而人類社會又是由各種各樣不同的人所組成的。演員在創(chuàng)作中要塑造各種各樣性格的人，這各種各樣的人究竟是什么樣子呢？他的姓名、工作、在劇情發(fā)生的時間空間里做了什么，雖說劇本已提供了，但這些只是一個輪廓。作為演員如何把一個輪廓變成活生生的人，變成具有個性的人，具體怎么動作、怎樣說話，這還需要演員去下功夫塑造。 字串8 演員在接受角色之后，總要考慮從何下手來塑造他。每個演員的創(chuàng)作方法各不相同：有的演員先研究人物的內心活動，找到人物的心理根據；有的演員則研究臺詞找重音；有的根據人物的生活環(huán)境、經歷先給人物設計一些外部動作，從外部動作入手找到人物的自我感覺等等。不管采取那一種創(chuàng)作方法，只要能把一個活生生的人、一個有血有肉的人塑造出來，目的也就達到了。2、動作的三要素： 動作過程的三個環(huán)節(jié)，即：做什么（任務）、為什么做（目的）、怎樣做（動作適應）。在表演中，做什么為什么做是動作的依據、目的，應在開始行動之前已內心確定；而怎樣做是動作具體手段和表現內容，必須是在行動的過程之中，在對規(guī)定情境的真實感受和對人對物的交流適應中產生。演員在理解劇本事件，研究剖析人物后，可按人物的思想性格、行動邏輯去精心的設計動作。3、心理動作： 心理動作也稱內部動作、內心動作。心理動作是指以改變人（包括對手和自身）的意識為目的一種看不見的內在動作。 在表演藝術中，內在的心理動作具有重大意義，任何外部動作、語言動作都是以心理動作為前提，都是有內心根據的。演員在創(chuàng)作中要根據劇本提供的人物，組織有機的心理動作線，以保證外部動作的有機、連貫、富有魅力；而外在動作又能喚起相應的內在心理和情感。 4、形體動作： 形體動作又稱外部動作。形體動作：是指在表演中主要消耗外部肌體（五官、四肢、身軀）力量的一種看得見的動作。 演員創(chuàng)作中的形體動作不是機械的動作、不是為動作而動作，而是有機的、有目的的、有內心根據的、合乎邏輯的、有順序的動作。任何形體動作也都與心理有關聯，形體動作通常是心理動作的反映，同時又可作為完成某種心理動作的手段。形體動作的產生要符合人物的思維邏輯、性格特征并受劇本規(guī)定情境的制約。形體動作在表演創(chuàng)作中具有重要的地位，因為形體動作的小小真實可以帶來思想情感和體驗的大真實，而形體動作的小小不真實也可招致情感、思想與想象的大不真實。形體動作比心理動作容易抓住，它比不可捉摸的內心感情要容易接近、容易確定，是具體的外部形態(tài)，看得見抓得住，便于固定，具有物質的穩(wěn)定性。5、言語動作： 是演員實現劇作者思想的主要方法，是演員表現力中可能性最豐富的因素和影響對手的最完善的手段，所以是動作的最高形式。它與心理形體動作密不可分，故而稱言語形體動作方法。（此略、語言課再訴）6、動作線： 是指角色在劇本規(guī)定情境里合乎人物生活邏輯發(fā)展的心理形體動作線，是由為完成角色在事件中確定的任務所采取的一系列動作連貫而成。它是劇作家預先規(guī)定的，有時雖然沒有直接寫在人物的表面語言與動作中，但必須體現在演員表演的人物行動中。 字串1 演員選擇和尋找角色的動作應從探索角色的動作線開始。要使動作線準確，必須在劇本規(guī)定情境里同時建立一條連續(xù)不斷的角色思想線索。當把每段、每場戲的人物動作線理清后，角色貫穿在全劇的動作線也就清晰明確了。 3演員的表演技巧演員的表演技巧（1）學會立壁角演員的表演技巧實在太多，不過我不是專業(yè)的。而且眾多校園戲劇的學生也不專業(yè)，我就囫圇吞棗，打個悶包，分幾個專題來講。而不是形體啊，吐字啊，分開來說?？炊嗔诵@戲劇，發(fā)現應該罰罰站?？赡芏际翘熘溩?，小學幼兒園的老師太喜歡了，忘記了重要的一課罰站。生活中，一個人專注于某一樣事情的時候，或者跟另一人說話，經常會一動不動，或者僅在某些關鍵地方有所表示。舞臺上，兩個人說話，經常就東走西走，或者這里跨一小步，那里退一小步，這里拉拉衣服，那里摸摸頭發(fā)，總之就是動個不停。學會在舞臺上，不要亂動。把所有的小動作去除。這和支點是有點關系的。支點很少是不斷運動的，至少有很長時間的靜止。如果把人作為支點，那么作為支點的那個人，就更必須保持靜止，不然整個舞臺一片繁榮昌盛的景象，觀眾的注意力也會分散。真的罰站估計比較困難，不妨做做軍訓，或者是木偶訓練，增加大家對于肢體的控制力。另外，在舞臺上，學會放松也非常有幫助。因為當演員在舞臺上覺得手足無措會增加很多這些動作。結果是，越來越出戲。演員的表演技巧（2）不要一個語音語調現在的校園戲劇只用一個語音語調來表現角色，特別是一些并不太好的劇本，更容易出現這種情況。角色是一個活著的人，在不同人面前，不同的時間，會有不同的感情，會有不同的形象，那就需要用不同的語音語調來表現。一個角色，在整整一兩個小時里面，都采用一種語音調，這樣的角色一定是失敗，一定會讓觀眾感到疲勞。這就是說，演員在演戲的時候，一定要把角色豐富起來，要讓角色的每句話都有生命力。我們可以隨便找一段散文或者小說，要學會，讓這段話的每一句都用不同的語音語調。達到以上三點的戲就已經入門了，至少可以讓人把一出戲看下來。但是，如果說要讓人舒服，那就要更高的要求了。演員的表演技巧（3）聲音臺詞的表現力聲音臺詞是話劇語言魅力的體現，需要很扎實的基本功。對于校園戲劇，我不提倡基本功的訓練。但是，聲音和臺詞的必要訓練還是需要的。除了之前說的不要一個語音語調的tips以外，在這里就需要比較詳細的說一下：1大嗓門。聲音太輕別說表現力，連聽都聽不見。這大多是因為在舞臺上拉不下面子，那就用行為主義的療法。聲音不斷放大，然后在不同地方都漸進做這樣的練習。2口齒清晰。不一定要大珠小珠落玉盤，至少要讓別人聽清楚你說的是什么。這兩點是非?；镜囊蟆?從單句到人物。這和一個語音語調有聯系。有人會想，我說這句話要符合人物形象啊。人物的形象不是一個概念。而是靠每一個字，每一句話組合而成的。首先，要善于表現單句。這里，可以做做諸如說一百遍我愛你的練習。（一百遍太多至少十遍吧）。在不同的形下，可以說不同的語氣，語音，語調。經典的包括，哦，啊這種詞匯。4句讀、節(jié)奏。哪里重音，哪里停頓。哪里一瀉千里，哪里一字一頓。寫完這些，我想，表演的東西太實踐了，這些只能起到提醒大家注意的作用。希望有機會能親自實踐來說說清楚，讓大家有切身體會。演員的表演技巧（4）塑造人物我是財經大學的，這屆大話節(jié)的扎瑪格藍，有一些話劇團里面真實的東西，其中的男主角江敘，就有點我的原型。說實話，他拿到最佳男主角是在我意料之外，但是想想也在情理之中，這就是人物形象的問題。劇本寫一個人物，不論這個人物是不是真實存在，一旦寫出來，人物就有了自己的生命。而一個演員去看這個人物，在他腦海中又有一個新的人物形象。這些人物都是不相同的。對于戲來說，就應該演導演和演員共同認同的這個人物。演得好不好，其實也還不是看跟這個心中的人物是不是相近，而是看給觀眾是否留下了一個鮮明的人物形象。從這點來說，江敘的扮演者還是比較成功的。人物形象的問題在以前好象是不能講的，一旦講了人物形象，好像就有是不是在表現人物而沒有體驗人物的嫌疑?，F在，我們說表現和體驗的相統(tǒng)一，這點肯定就不重要了。但是，在這里要說，在表現人物的時候，一定要有體驗。以我的經驗來說，表現人物是用自己的身體，那么，也一定要用自己的感情，去塑造人物。如果體驗少了，人物就顯得很假，但是當在人物中傾注了自己的情感，那么，人物形象才會飽滿，具有生命力。演人物的時候，要調動自己的感情，喜怒哀樂。演員的表演技巧（5）走入人物內心真看、真聽、真想，估計大多數受到話劇訓練的人都聽說過。這三句話，其實就是要走入人物內心。用自己的反應來反應，用內心的語言來說話。我不相信，一個人可以用人物的反應來反應，因為人物根本摸不到，只有可能用自己的反應來反應。而在演出的時候，有兩個你，一個是在生活，一個在演戲，演戲的那個你在控制著你的行為。用自己的反應來反應，就是要用第一個你跟自己的對手，跟舞美做出恰當的反應。第二個，只是說，哭的時候，不能哇哇大哭哦，這樣演出效果不好哦；要下場咯，不要忘記哦。真看真聽真想，就一定是將第一個你，真實地放在舞臺上，而不是在演戲。別人說話，你有反應，別人動作，你有反應，你在不同的場景，看著不同的人，有著不同的眼神。這就是真看真聽真想。用內心的語言來說話。有很多導演要求演員寫角色小傳，這是了解人物的一個方法，如果說，你能夠讓第一個你，站在舞臺上，那么你可以做到了真看真聽真想，但，那是你自己，不是角色。如果要走入人物內心，那么你要帶著人物的心，站在舞臺上。了解一個人很難，了解自己更難，要帶著人物的心，站在舞臺上，那是難上加難。人物，有著自己的愛恨情仇，有著自己的人生觀，價值觀，我們如何去了解一個人物呢？一個人物，幸好不是一個生活，只是一個角色，只是劇本，我們看見的是一座冰山上的一角的一角，所幸的是，這一角，我們可以安在不同的冰山上。我剛才已經說過演員創(chuàng)作人物角色，在這里，我向了解一個人，第一，需要自己的生活，第二，需要自己的靈性，同感的能力，或者說，想象力，第三，需要和導演交流，不斷擴充角色的背景，以保證自己想象的人物，在導演的框架范圍內。4說話的基本要求1、聲量的大小，應作適當的調較。2、速度的快慢要適中因太快可能會出現懶音，懶音指那些發(fā)音和咬字不依照標。3、讀音要正確。動聽1、邏輯重音：重音指通過強調聲音突出意義，令說話不會過于平板。在傳情達意上，含有特殊意義的字，詞應讀重一些。2、旋律節(jié)奏：說話的快慢形成節(jié)奏。比較重要的說話，可以講慢一點。比較不太重要的，可以說快一點。3、適當停頓：停頓可以制造氣氛。a)邏輯停頓依照語言邏輯所約制。b)感情停頓不受語言邏輯所約束。4、聲調變化：a)升調由低音起至高音，并以高音結尾。例：疑問句“為什么讓我白走一趟呢？”b)降調由高音至低音，并以低音結尾。例：所有敘述句。c)平直調由開始至結尾，調子都沒有改變。例：嚴肅認真的語句，如政府報告。d)彎曲調刻意將字音調子彎曲。例：有弦外之音或相反意思的句子?！斑h在天邊，近在眼前?！庇绊懧暰€的因素1、生理結構，發(fā)聲器官：聲帶，牙齒，舌頭，唇，鼻，鼻腔。2、健康狀況。3、視覺、聽覺。4、聲量。5、發(fā)聲程序。6、說話習慣。7、感情。8、性格脾氣，情緒。9、場合，時間。10、對象。11、說話內容。12、信心。腹式呼吸的好處1、延長說話的時間，可保養(yǎng)聲線。2、讀音咬字更清晰。3、聲量擴大，聲音更響亮。4、聲音更具有磁性，圓渾，更具吸引力。5、平伏情緒，減少緊張。2話劇演員的舞臺發(fā)聲問題一個演員的發(fā)聲器官，只要在生理方面沒有缺陷，即已具備了發(fā)聲的基本條件，只要經 過長期的鍛煉與護理，就能持久耐勞，如魚得水，運用自如。 我練習發(fā)聲，曾試用了這樣幾種方法： 一、呼吸 吸氣：1、假設在餓了，忽然窗口吹來了陣炒菜的香味，燒蝦？燉魚？請大家聞聞看,究竟是什么 味道？2、有一瓶香水打破了，是哪種香水？請大家說說看。3、現在我們到了一座花園里,請每個人嗅一嗅丁香、巴蘭、茉莉、晚香玉、紫玫瑰的氣味。 4、取上列真的鮮花一枝，包在手絹里，通過嗅覺品評出它的名字來。在表演藝術中運用 嗅覺的小品，對體驗吸氣有幫助。練習時，要做到舒適自如，避免緊張僵硬,吸氣時須深沉而安靜，使五臟六腑都感到十分熨貼愉快。呼氣：1、請把桌子上的塵土清除干凈，但不許用手而要用嘴去吹。 2、取薄紙一片置于桌上，吸氣一口吹落。再取大小不同的薄紙片數張分置桌之四方，深吸 J一口氣，一次先后全部吹落。3、取蠟燭一支點燃置于桌上,立其旁吹熄。再退后一步、二步，將其吹熄。用同樣的距離， 吹動燭光搖動，但不準熄滅。這種練習，為的使練習者體會一下氣的作用，及深呼吸對于橫隔膜的動作與控制。呼吸：1、把自己當成一個氣球，吸滿一肚子芬香的氣體，拿繡花針在兩唇中間扎了一個小洞，然 后用手輕壓在腹部，使氣體徐徐地吐出（呼吸時要和緩、均勻、四肢放松）。2、試用慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼、快吸慢呼，鼻吸口呼、口吸鼻呼、口吸口呼，口 鼻同時呼吸-各種方式的練習。 （采用這些練習，可以使演員在扮演角色時不論處于任何情況下，均可能運用呼吸,為進一步 發(fā)聲吐字打下基礎）。 二、發(fā)聲 ,首先請大家尋找一下，在自己身上有哪些可以發(fā)音的部位，并指出它的名稱，例如：聲帶、 喉頭、舌、唇、鼻等，接著，對于發(fā)聲器官的生理情況，要進行詳細的講解,必要時得請教生理 衛(wèi)生專家教授。 喉：1、深吸一口氣打一個哈欠，喉頭由于氣流的振動會自然的發(fā)出聲響來。 2、仍采用打哈欠的做法，但須有意識地加強氣流的振動。（利用橫隔膜的運動，有時可以感覺連腳跟的壓力都在上提似的,把聲音由喉頭提至口腔再由口腔提至頭腔，發(fā)出一種連續(xù)的氣 勢磅礴鏗鏘的聲音。好比唱：“滿江紅”中“仰天長嘯那樣盡情的長鳴一聲） 練唱時，如感覺嗓子疼癢等，那是違反了生理要求，發(fā)聲及共鳴的位置不對頭，不要硬喊，若各部發(fā)音器官，沒有痛癢的毛病，才是正常的狀態(tài)。 舌： 1、假設是在做舞臺效果，用舌尖發(fā)出”達達達“的機槍聲。2、好比自己坐在一艘急駛的快艇上，用舌尖連續(xù)的打”嘟“，發(fā)出馬達聲。 3、用舌頭唱音階或戲曲一段。 4、用舌讀報、詩詞、散文。 牙： 1、利用口腔肌肉活動，把嘴張開，使上下牙齒相碰或旋轉磨擦出聲。此一練習試一兩次理 解了，則不必多做。2、用“尸”字的聲音制止對方的活動。 3、摹仿機車（例如火車頭）將要開動的撤氣聲。 唇： 1、用雙唇發(fā)出放炮竹的音響。 2、摹仿摩托車的急進的聲音。 3、用雙唇打嘟的聲音歌唱一曲。 4、吹口哨、吹奏鳥叫、拉琴、戲曲。 鼻： 1、閉住嘴有鼻子發(fā)出小孩子撒嬌時的“哼，哼”聲。 2、用鼻音表示語言動作“注意!”“什么？”“裝什么蒜??？”“明白了”，等等的意思。 3、用鼻腔發(fā)音，奏樂、唱歌或演一段話劇的片段。 混合發(fā)聲練習： 在個別部位的練習之后，接著進行各部位混合的或者互相聯合的發(fā)音練習： 1、念誦標準注意字母。（體會一下部位發(fā)音器官的準確動作。） 2、選擇適合于喉、舌、牙、唇的繞口令數個背誦之。 3、深吸一口氣，數數目字1100，看這一口氣能數多少字。 4、請大家進行數數目字多寡競賽。（以一口氣為條件）。 5、用跑表檢查數數字者一口氣所能堅持的時間。 6、一口氣，每數十個數字即停一秒鐘再繼續(xù)往下數，但氣不能換。以同樣做法，每數十個 數字，改為重換一口氣另做一遍。 7、在數數字中教員隨時以拍手為記，練習者即停數數目字，但須屏住氣，不得吸氣；再以拍手為記，繼續(xù)下數。 8、選擇小說或劇本中長短句數段，請練習者正確的估計每句話所須用氣的量，吸進的氣須 ;正好在使用時全部呼出，不準不夠也不準剩余。這樣可以在使演員能在臺上善于經濟的使用呼 吸，避免發(fā)音吐字時產生“空前絕后”的毛病。 9、用口腔、胸腔、頭腔輪換反復地，從一數到十，繼則用同一發(fā)聲區(qū)讀詩和散文各一段。 距離發(fā)聲練習： 演員在劇場演出，劇場大，聲音小，觀眾聽不見；劇場小，聲音大，卻叫人感到刺耳。因 此，演員必須鍛煉善于掌握空間距離的分寸，十分精確地運用聲音。1、假設自己是一個指揮者，用“立正！”“向右看齊！”“向前看！”“報數！”“向左轉”“齊步走！”等這些口令指揮一人，五人，十人，五十人，一百人，一千人進行操練, 練習控制聲音的大小。 2、用一段散文或詩，假設向小組、全班、全院進行朗讀；能假設若是在小禮堂、實驗劇場、首都劇場、北京體育館進行朗讀。-上兩練習的練習者需先向教員說明假設的人數或場地。第二次再做時，不須事先說明人數、場地，由教員判斷之。 3、由練習者講一個故事，教員先與之面對面的站著，而后由一步，十步，五十步，一百步逐漸拉遠距離，繼而再由一百步，五十步，十步，一步的逐漸靠近，不論教員走到任何地方,均須把每一個字送到他的耳朵里，以鍛煉控制聲音的大小和遠近。 4、把朗誦的內容送到室內的某一盞燈上，窗外的樹梢上，月亮上。聲音能對準一定的對象和目標，才會集中有力。練習時，越是距離遠越要有齊蓋地、聲動山河的自我感覺。 5、練習在布景后或教室外向臺上或室內朗讀，這是為了角色有時需要在門外說話而用的， 因為有些演員在臺外的話總不注意說清楚，常發(fā)生使后排的觀眾聽不見的現象。 障礙發(fā)聲練習： 1、含半口水在嘴里說話或大笑一分鐘，不讓漏出一滴水來。這一練習是為了消滅在臺上唾沫四濺的毛病。 2、在室外跑完五十米的路途，再回到教室里朗讀一段文學材料。練習時要善于控制患得呼 吸，做到面不改色，氣不噓喘。 3、掌握口吃者的說話特點，但又須念明白一篇文學材料，再合起眼或堵住耳朵，彎腰或臥下朗讀上百的材料。 氣音發(fā)聲練習： 1、用氣音數數目字或念注意字母。2、兩位練習者說一段秘密話，教員不論走到劇場的任何一個角落里，都聽得清楚是什么內 容。 口技發(fā)聲練習： 學習掌握牛、羊、雞、鴨、貓、狗的鳴叫聲，以及雷、風、火車、氣船等近似的音響。如果上述的鳴叫音響學的象，這就是說找到了合乎它們發(fā)音的特點與規(guī)律。我的經驗證明，這對于人的發(fā)聲器官是無害的,卻能擴大和豐富人們發(fā)音的領域與色彩。最好能請到口技專家指導。摹仿發(fā)聲練習： 1、利用唱片向中國的戲曲名家，學習兒段京戲、地方戲、曲藝等，再向外國歌唱家們學習兒支歌曲?？梢孕÷暤某?仔細品味，如果真的學的象、準確，那就是說已經摸到名家發(fā)音的科學方法。只要不生叫硬喊，對摹仿者也不會有害的。這些財富的儲備，對于一個話劇演員來說， 不知在哪出戲里就會起作用的。 2、用外國語言朗誦一首詩或短文，體會一下其他民族文字與語言的韻味于特色。 三、欣賞 1、時常去聽一些中外演唱家的節(jié)日，并座談一下這些名家的優(yōu)點與有關問題。2、養(yǎng)成對各種樂曲的愛好與欣賞的能力。 3、多收集有關聲音的傳奇故事和名聲樂家的事跡，以誘導學習的熱情與想象力。 四、練唱 持久地跟隨聲樂家學習唱歌。這在我的學習中，獲益最大。學習豐富的民族演唱經驗,對話劇演員在舞臺發(fā)聲的鍛煉與體現語言的音樂性上起著十分重要的作用?？偟膩碚f，練好嗓子雖不象“鋼樑磨成針”那樣的艱巨,但也不是平坦無坡的。話劇演員如果想得到一個持久耐勞、響亮清脆、運用自如的嗓子，也不是什么神奇的事，只要勤學苦練,嗓子這個武器，是會為我們所掌握的。3臺詞的處理人們的美感是由知覺、理解、想象與情感等多種因素構成。黑格分析美的要 素時曾指出：“美的要素可分為兩種：一為內在，即內容。二為外在，即內容借 以現出意蘊和特性的東西。我們就根據人“美感”的這一特點，來說說“臺詞”。 語言是具體表達人的知覺、理解想象與情感的最佳方式之一,也是人直接或間接獲取感知、 理解、想象、與情感的一條重要途徑。話劇表演中，演員所說的 話就是臺詞。當講到“臺詞”這個名詞的時候,很多人都會把它與朗誦、演講等到扯上關系。也有人把它想象得很專業(yè)。其實臺詞很普通，普通得與日常交談形式無甚差別，但也著它自己的獨特特征。 一、超常性。超常是對語言表達、生活事理、邏輯規(guī)律的超常。 . 在話劇表演的時候我們會看到有些地方的臺詞是用歌詞代替的。舉個例： 在 大話西游中的一段臺詞就是以一首ONLY YOU改成。 唐僧：你進來坐吧。 (打開牢門讓至尊寶進來) 尊寶：坦白說，我不是你的徒弟，我更不想是你的徒弟！大師，你慈悲為懷,你就放了我一馬吧，好吧？ 唐僧：你知不知道什么是蹬蹬蹬蹬蹬蹬蹬？ 尊寶：什么蹬蹬蹬蹬蹬？ 唐僧：蹬蹬蹬蹬蹬蹬蹬，就是 (唱道) On-ly you-！能伴我取西經； On-ly you-！能殺妖和除魔；, Only you 能保護我，叫螃蟹和蚌精無法吃我； 你本領最大，就是Only you-！ 尊寶：哎 唐僧：On-ly you-！別怪師傅嘀咕； 戴上金箍兒，別怕死別顫抖:背黑鍋我來,送死你去，拼全力為眾生！ 犧牲也值得，喃嘸阿彌陀佛！ 尊寶：我真的不行啊，我跟你說 唐僧：喔-喔-！ 尊寶：你有完沒完??！ (一拳將唐僧打倒) 我已經說了不行了，你還要喔-喔-！喔-喔-！完全不理人家受得了受不了，你再喔 我一刀捅死你！ 唐僧：悟空，你盡管捅死我吧，生又何哀，死又何苦，等你明白了舍生取義，你自然會回來跟我唱這首歌的！喃嘸阿彌陀佛、喃嘸阿彌陀佛、喃嘸阿彌陀佛 ) (至尊寶掩耳逃走。) 大家都可以想象如果在生活中我們也如此的唱會有什么效果呢？所以說臺詞它有超常性，其實不僅臺詞有超常，整個話劇表演都具有超常性。. 二、獨特性。獨特是指表達新奇獨特和它的內蘊豐富。 理論少講了，這里我們也舉一個例子，御手洗。在劇中作者用了一個根本上不存在的一個收費廁所亂費和某公司干部大搞公款消費的劇情，反映了當時大腕與大款腐敗的 風氣,在劇中有很多的情節(jié)都是夸張地表現出來的。 幕啟。女坐在門口等客 乙手持移動電話由左上。邊走邊作痛苦彎腰狀，逢人便打聽廁所。 乙:哎，同志阿姨哪里有廁所？ 女:（主動迎上）老總！ L 乙:（驚奇）噢，你怎么一眼就看出我是總經理？ 女:看風度唄。手拿大哥大，腰掛BP機，不是老板就是雞。找?guī)?呶!（指牌）這不是？ 乙:（近瞧）御手洗？（疑惑） 女:日本話-廁所。 乙:哦，收費廁所？ 女:當然收費嘍。 乙:（欣然掏出一元，遞上）不用找。（匆匆欲進） , 女:站??！是這個-（舉三根指頭） 乙:三塊？ 女:三十塊。 乙:哇，離譜，這么貴