作為文學(xué)批評家托多羅夫從結(jié)構(gòu)主義到對話批評.doc

作為文學(xué)批評家的托多羅夫從結(jié)構(gòu)主義到對話批評段映虹【正文】法國文藝?yán)碚摷液团u家茨維坦托多羅夫（Tzvetan Todorov）在當(dāng)代西方文學(xué)批評界占有重要地位。他1963 年從保加利亞移居法國， 30多年來，筆耕不輟。綜觀托多羅夫的主要著述，可以將他的研究活動大致分為三個階段。第一階段：19631972年，托多羅夫主要從事結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)和敘述學(xué)的理論建構(gòu)和批評實踐。1965年，托多羅夫在羅蘭巴爾特的指導(dǎo)下完成了他的第一本批評著作文學(xué)與意義（Littrature et signification）。同年，他搜集、整理并翻譯的文學(xué)理論：俄國形式主義論文集（Thorie de la littrature，textes des formalistes russes runies）出版。160年代中期，結(jié)構(gòu)主義批評在法國方興未艾，托多羅夫很快成為這一流派的主將。他在1968年發(fā)表的詩學(xué)（Potique）一書中闡述了結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的理論要旨和分析方法。2此后的一段時間內(nèi)，托多羅夫致力于敘事語法和體裁理論的研究，十日談?wù)Z法（Grammaire du Dcamron，1969）和幻想作品導(dǎo)論（Introduction la littrature fantastique，1970）分別代表了這兩方面的研究成果。此外，1971 年出版的散文詩學(xué)（Potique de la prose）一書收集了他寫于1964至1969年間有關(guān)結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)的十幾篇論文。第二階段：19721981年，托多羅夫主要從事象征與闡釋理論的研究，同時他對西方批評史和自己結(jié)構(gòu)主義的批評道路進(jìn)行反思甚至批判，最后提出了對話批評主張。3在此期間， 托多羅夫首先出版了兩部專著：象征的理論（Thories du symbole，1977）和象征與闡釋（Symbolisme et interprtation，1978）。他通過對西方美學(xué)史及批評史的回顧與考察，認(rèn)為在文學(xué)觀上一直存在古典主義與浪漫主義的對立，在批評觀上歷來存在教條論與內(nèi)在論的對立。托多羅夫認(rèn)為這兩組對立的方面都有著各自的局限。1981年出版的米哈伊爾巴赫金：對話原則（Mikhail Bakhtine：le principe dialogique）一書標(biāo)志著托多羅夫研究活動的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他從前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸬乃枷胫械玫截S富的啟示，修正了自己對文學(xué)以及文學(xué)批評的看法。繼而托多羅夫在批評之批評（Critique de la critique，1984 ）中反思了自己的批評道路，提出并實踐了對話批評。此外，在這一階段的前期，托多羅夫還對話語的種類進(jìn)行過研究，話語的種類（Les genres du discours，1978）一書收集了19711977年間的有關(guān)論文。第三階段：1981年至今，托多羅夫的研究活動突破了文學(xué)范疇，擴(kuò)展到文化人類學(xué)領(lǐng)域。托多羅夫一方面從自己的親身經(jīng)歷中意識到以文本為中心的文學(xué)研究與現(xiàn)實生活的脫節(jié)，另一方面結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義面臨的危機(jī)促使他將目光投向文學(xué)以外的世界，關(guān)注更廣泛的文化問題。普遍性和相對性、文化的多樣性與同一性、事實與價值之間的關(guān)系等問題是他思考的中心，他的研究活動因而擴(kuò)展到了文化人類學(xué)領(lǐng)域。這一時期的主要著作有：征服美洲（La conqute de LAmrique，1982）和我們與他人（Nous et les autres，1989）。本文主要觀照的是作為文學(xué)批評家的托多羅夫的理論建樹和批評實踐，尤其是尚未引起我國學(xué)界重視的他的思想演變。敘事語法與體裁理論當(dāng)我們談到結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評時，托多羅夫是一個不可忽略的名字，他從理論建構(gòu)和批評實踐兩方面為這一學(xué)術(shù)流派作出了重要貢獻(xiàn)。托多羅夫的詩學(xué)是何謂結(jié)構(gòu)主義？叢書中的一部，托多羅夫以其簡練清晰的文筆系統(tǒng)地闡述了結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的基本理論和方法。對托多羅夫而言，建立新的詩學(xué)意味著對文學(xué)的功能和意義的再認(rèn)識。他將歷史上對文學(xué)的功能與意義的認(rèn)識歸結(jié)為兩種：“第一種是將文學(xué)作品本身視為認(rèn)識的對象；第二種則認(rèn)為每一部個別作品都是某種抽象結(jié)構(gòu)的具體表現(xiàn)?！? 他稱第一種態(tài)度為“闡釋”（interprtation），即“道出被研究作品的含義”，5第二種態(tài)度則從屬于“科學(xué)”（science），即“其目標(biāo)不再是描述某一個別作品， 明確一部作品的意義，而在于建立起一些普遍規(guī)律，而個別作品即是這種普遍規(guī)律的產(chǎn)物?！?這些普遍規(guī)律，因不同的批評家而異， 或是哲學(xué)的，或是社會學(xué)的，或是心理學(xué)的等等。托多羅夫認(rèn)為，新的詩學(xué)即結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)應(yīng)該打破文學(xué)研究領(lǐng)域中闡釋與科學(xué)的二元對立。詩學(xué)不同于對個別作品意義的解釋，應(yīng)該尋求凌駕于具體作品之上的普遍規(guī)律，詩學(xué)也不同于哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等科學(xué)方法，不應(yīng)在文學(xué)之外而應(yīng)在文學(xué)內(nèi)部去尋求這些普遍規(guī)律。因此詩學(xué)對待文學(xué)的態(tài)度既是“抽象的”，又是“內(nèi)在的”。也就是說“任何作品都只被看作某種普遍的、抽象的結(jié)構(gòu)的具體表現(xiàn)，它只是這種結(jié)構(gòu)可能實現(xiàn)的多種形式之一。正因為此，詩學(xué)所關(guān)注的不是真實的文學(xué)，而是可能的文學(xué)，換言之：使一部文學(xué)作品具有其特殊性的那種抽象特征，即文學(xué)性?！? 總之，詩學(xué)研究的目的在于建立起關(guān)于文學(xué)話語的結(jié)構(gòu)及其運(yùn)作的理論。從托多羅夫的論述中可以看出，結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的要義在于一方面化繁為簡，試圖超越作品的具體內(nèi)容而發(fā)現(xiàn)普遍結(jié)構(gòu)對個別作品的規(guī)范作用；另一方面力圖避免哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等批評方法游離于作品之外的缺陷。結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)雖然是作為一般的批評原則提出來的，但是它的基本方法卻決定了它必然將敘事作品作為主要研究對象，對于敘事作品的研究又必然側(cè)重于敘事的結(jié)構(gòu)研究。托多羅夫于1969年出版的十日談?wù)Z法一書，就是一個結(jié)構(gòu)主義者試圖將紛繁復(fù)雜的敘事文本簡化為容易把握的結(jié)構(gòu)和規(guī)范的嘗試。托多羅夫為自己規(guī)定的研究課題是總結(jié)“敘事語法”。所謂“敘事語法”就是潛藏在一切敘事作品之中的共性，即普遍而抽象的結(jié)構(gòu)。托多羅夫首先辨析了敘事的三個方面：語義、句法和詞語。語義指的是敘事所表達(dá)或隱含的具體內(nèi)容，即作品的“主題”；句法指的是敘事單位的組合及它們之間的相互關(guān)系；詞語指的是構(gòu)成一個敘事的具體的句子。當(dāng)然，敘事的這三個方面在作品中是交織在一起的，只是在對作品進(jìn)行分析時，才將它們區(qū)別對待。在文學(xué)批評史上的不同時期，這三個方面受到了不同程度的重視。所有重視闡釋的流派都將語義放在第一位，近代的文體學(xué)研究則將注意力放在詞語方面，相比之下，句法則一直不被重視。直到本世紀(jì)20年代，俄國形式主義者開始注意到句法研究。十日談?wù)Z法的研究重心正是敘事的句法方面。托多羅夫?qū)⑹略捳Z的句法分析建立在兩個基本概念之上：分句（proposition）和序列（squence）。分句是最基本的敘事單位，它意味著一個不可再分的行為，如“X是一位少女”，“Y搶走X”。 一個分句包含兩個不可或缺的成分，即行為者（X，Y）和謂語（“是一位少女”、“搶走”）。一連串分句組成一個序列，它意味著一個相對完整獨(dú)立的故事。以十日談中的一個故事為例：佩羅涅拉趁丈夫不在家時與情人相會。一天丈夫提前回家，佩羅涅拉將情人藏在一只大桶里，告訴丈夫有人要買桶，正在查看。丈夫信以為真，很高興有生意可做，便去打掃這只桶。這時佩羅涅拉以頭和手臂堵住桶口，繼續(xù)與情人調(diào)情。托多羅夫分別用X、Y代表行為者佩羅涅拉和丈夫，將人物和行為看作動詞，上面的故事就可以轉(zhuǎn)換成這樣一連串分句：X犯下過錯，Y應(yīng)當(dāng)懲罰X，但X采用偽裝的手段逃避了懲罰，繼續(xù)原來的行為。托多羅夫指出其中的主要動詞只有三個：犯過錯、懲罰和偽裝，十日談中有近一半的故事符合這個模式。根據(jù)托多羅夫?qū)κ照勔粫姆治觯粋€故事至少包含一個序列，但通常包含多個序列，這些序列可以以不同的方式構(gòu)成敘事。托多羅夫?qū)⑿蛄械慕M織方式分為三類：嵌入式，即整個序列在另一個序列中充當(dāng)分句的作用；連接式，即幾個序列以先后順序出現(xiàn)；交替式，即兩個序列中的分句在敘述中交替出現(xiàn)。不難看出，托多羅夫采用的方法受到了俄國民間故事形態(tài)學(xué)研究者普洛普以及法國結(jié)構(gòu)主義者列維斯特勞斯和巴爾特的啟發(fā)，不過，他的方法更偏重于語言形式。他先將每個故事簡化成純粹的句法結(jié)構(gòu)后再作分析，換言之，也就是將每個作品看成一種擴(kuò)充后的句子結(jié)構(gòu)。這種分析方法是否合理呢？托多羅夫認(rèn)為，如果說他在十日談?wù)Z法一書中建立起來的敘事語法不盡合理的話，敘事語法這一構(gòu)想本身卻是不應(yīng)該受到懷疑的，因為這一構(gòu)想建立在語言與敘事的深刻統(tǒng)一性之上：“如果懂得作品中的人物是一個名詞，動作是一個動詞，就能更好地理解敘事。為了更好地理解名詞和動詞，則需要聯(lián)想到它們在敘事中擔(dān)任的角色。歸根結(jié)底，只有學(xué)會去思考語言最本質(zhì)的表現(xiàn)形式即文學(xué)時，才能理解語言。反之亦然：將一個名詞和一個動詞組合到一起，就是邁向敘事的第一步。事實上，作家讓我們讀到的不過是言語而已?！?托多羅夫借助于語言學(xué)術(shù)語和語法分析模式建立起來的這種敘事語法，的確向我們清楚地展示出了作品最基本的敘述結(jié)構(gòu)。與以前那些只局限于詮釋作品意義或進(jìn)行修辭分析的批評方法相比，敘事語法更注重作品的系統(tǒng)性，即作品內(nèi)部各要素之間的相互依存關(guān)系，這種觀察角度無疑為文學(xué)研究引入了新的內(nèi)容。此外，敘事語法力圖在復(fù)雜多樣的敘事話語中尋求普遍性的規(guī)律，這對于我們把握敘事的本質(zhì)以及認(rèn)識個別作品在文學(xué)系統(tǒng)中的地位是不無裨益的。但是，這種高度綜合概括的批評方法同時有著嚴(yán)重的缺陷。首先，敘事語法剝離了文學(xué)作品的具體內(nèi)容，將作品簡化為一個純粹的語法框架，這樣就不可避免地忽略了對構(gòu)成文學(xué)作品審美價值極為重要的細(xì)節(jié)部分，從而妨礙了對作品的正確審美估價。其次，敘事語法將作品的結(jié)構(gòu)看作一個自足的體系，在分析具體作品時，不考慮其社會歷史背景以及作者的創(chuàng)作意圖，這樣做不但忽視了文學(xué)作品的社會意義，而且排斥了文學(xué)作品情感、想象諸層面上的意義，使任何價值判斷成為多余。文學(xué)作品不僅有結(jié)構(gòu)，還有內(nèi)容，對作品的系統(tǒng)性和普遍性的強(qiáng)調(diào)不應(yīng)以放棄作品的具體內(nèi)容為代價，敘事語法乃至整個結(jié)構(gòu)主義批評在這一點(diǎn)上都有失偏頗。單純追求文學(xué)的“內(nèi)在性”和“抽象性”，無異于將文學(xué)看作無本之木、無源之水，必然遠(yuǎn)離文學(xué)中豐富多彩的生活畫卷和情感世界，從某種意義上說，也就等于抹殺了文學(xué)的魅力。因此，避開文學(xué)作品具體內(nèi)容的批評難免枯燥乏味，其誕生時具有的生命力終將在單調(diào)的批評模式的多次重復(fù)中漸漸喪失。在對敘事作品作了語法結(jié)構(gòu)的“還原”之后，托多羅夫把結(jié)構(gòu)主義的方法運(yùn)用于體裁理論的研究，這方面的成果就是幻想作品導(dǎo)論。體裁意味著具有某些共同特征的一類文學(xué)作品的總和，作為強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的普遍性和系統(tǒng)性的結(jié)構(gòu)主義者，托多羅夫?qū)w裁問題感興趣是很自然的。在這部著作中，托多羅夫繼續(xù)沿用了他在詩學(xué)和十日談?wù)Z法中對敘事作品的三個方面語義、詞語和句法的劃分。他對幻想作品的這三個方面一一作了分析。與十日談?wù)Z法一書不同的是，托多羅夫的研究重點(diǎn)不再是作品的句法方面，而是語義方面。我們前面提到過，語義指的是作品的主題。提起主題，人們往往聯(lián)想到對作品意義的闡釋，然而托多羅夫聲明，他的主題研究與闡釋無關(guān)。他指出“結(jié)構(gòu)”和“意義”分別是兩種不同的活動即“詩學(xué)”和“闡釋”的目的：“任何作品都具有一個結(jié)構(gòu)，它由文學(xué)話語中各種不同類型的因素交織而成；這個結(jié)構(gòu)同時也是意義的所在之地?！? 托多羅夫認(rèn)為詩學(xué)的任務(wù)只限于建立起這種結(jié)構(gòu)而無需顧及作品的意義。在他看來，體裁體現(xiàn)了某種結(jié)構(gòu)，是一些文學(xué)特征的總括，因此在體裁研究中，應(yīng)該采取的是詩學(xué)而非闡釋的態(tài)度。他進(jìn)一步指出，在對文學(xué)作品語義方面的研究中，如同在詞語方面和句法方面的研究中一樣，意義與形式是可以分離的：“我們并沒有試圖去闡釋主題，而只是考察它們在作品中的出現(xiàn)。”10可見，托多羅夫的主題研究并沒有回到傳統(tǒng)的闡釋批評上，他對作品語義方面的分析是站在結(jié)構(gòu)主義的立場上進(jìn)行的。然而值得注意的是，在幻想作品導(dǎo)論中，托多羅夫在堅持結(jié)構(gòu)主義分析模式的同時，他的思想方法已經(jīng)發(fā)生了某些變化，這主要體現(xiàn)在他對幻想作品的定義上。他指出：“幻想（le fantastique）存在于懸而未決之中，一旦人們選擇了這樣或那樣的答案，就不再是幻想作品，而是相近的另一種體裁志怪（ltrange ）或神話（le merveilleux）了?；孟耄且粋€了解自然規(guī)律的人，面對一個超自然事件時感到的猶豫不定?！?1究竟是誰在猶豫不定呢？托多羅夫進(jìn)一步解釋道，在大部分幻想作品中，是作品中的人物感到了猶豫，也有少數(shù)作品，其中的人物并未產(chǎn)生猶豫。但無論哪種情況，幻想作品都要求讀者加入到人物的世界中去，要讓讀者也感到模棱兩可，“讀者的猶豫是幻想作品的首要條件?！?2在一些非幻想作品中也存在著超自然事件，但它們并不能引起讀者的疑問，例如寓言故事中動物說話以及詩歌中的某些修辭手法?！盎孟胱髌凡坏馕吨幸粋€離奇事件以引起讀者和作品主人公的猶豫，它還意味著一種閱讀方式?！?3托多羅夫于是將幻想作品的特點(diǎn)歸納如下：“幻想作品包含三個條件。首先，作品要求讀者將人物的世界看作一個真實的世界，要求讀者在解釋發(fā)生的事件時在合乎自然和超自然的解釋之間產(chǎn)生猶豫。其次，作品中的一個人物要產(chǎn)生同樣的猶豫；這樣，讀者的角色由一個人物擔(dān)當(dāng)起來，猶豫因此在作品中得以表現(xiàn)并從而成為作品的主題之一。最后，讀者的閱讀方式至關(guān)重要：讀者不能對作品進(jìn)行寓言式或詩意的理解。這三個條件具有不同的重要性：第一和第三個條件是構(gòu)成這一體裁的真正條件；第二個條件可以不滿足。但大多數(shù)幻想作品都具備所有這三個條件。”14這段話很值得注意。如果說在十日談?wù)Z法中，托多羅夫還完全在作品的句法結(jié)構(gòu)中尋找敘事話語的基本特征，那么在幻想作品導(dǎo)論中，他的目光已不再囿于作品本身，轉(zhuǎn)而在讀者的體驗和閱讀方式中去尋找文學(xué)體裁的特征了。從注重作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)到在讀者的活動中去尋找理論基礎(chǔ)，托多羅夫已經(jīng)在有意無意之間打破了文學(xué)話語的封閉系統(tǒng)，這種研究方法如果說不是與結(jié)構(gòu)主義一貫強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)在性”大相徑庭，起碼也是有所偏離了。歷史考察和對話批評從70年代初開始，托多羅夫的研究活動進(jìn)入了一個新的階段。這一時期他對西方歷史上有關(guān)象征與闡釋的理論進(jìn)行了歷史考察，其結(jié)果是象征的理論（1977）和象征與闡釋（1978）兩本書的問世。象征意味著某種符號系統(tǒng)及其解釋方法。歷史上對符號問題的思考滲透到了邏輯學(xué)、語言學(xué)、經(jīng)文闡釋學(xué)、修辭學(xué)、美學(xué)及詩學(xué)等多門學(xué)科。在象征的理論一書中，托多羅夫?qū)⒀芯恐攸c(diǎn)放在與語言符號系統(tǒng)密切相關(guān)的理論上。他回顧了亞里士多德和18世紀(jì)末德國浪漫派的美學(xué)思想，古代修辭學(xué)家和弗洛伊德的修辭學(xué)理論，以及索緒爾的語言學(xué)和雅各布森的詩學(xué)理論，認(rèn)為歷史上有關(guān)語言象征系統(tǒng)的不同理論實質(zhì)上反映了兩種文學(xué)觀古典主義與浪漫主義文學(xué)觀的對立。古典主義文學(xué)觀以亞里士多德的“摹仿說”為代表，認(rèn)為現(xiàn)實世界是藝術(shù)的藍(lán)本，詩是用語言來再現(xiàn)現(xiàn)實的藝術(shù)，正如繪畫是用形象來再現(xiàn)現(xiàn)實的藝術(shù)一樣。因此，語言只是詩的工具，而非目的，文學(xué)作品的目的是外在的。以悲劇為例，其目的在于引起觀眾對人物所受災(zāi)難的憐憫和恐懼，從而凈化情感，有利于心理健康?！澳》抡f”強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的認(rèn)識作用和社會功能，這一理論在西方文學(xué)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，從古希臘到18世紀(jì)末一直是占據(jù)統(tǒng)治地位的文學(xué)觀。然而，18世紀(jì)末德國浪漫主義美學(xué)的興起使形勢發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。這一思潮的代表人物提出了相反的理論主張，他們認(rèn)為藝術(shù)作品如同客觀世界一樣具有自主性，作家莫里茨（Karl Philipp Moritz）寫道：真正的藝術(shù)品，一首好詩，本身就是一件完整的東西，是為自己而存在的，它的價值在于其自身各部分的協(xié)調(diào)關(guān)系中。那些讀過荷馬史詩之后還會問：“伊利昂紀(jì)意味著什么？奧德修紀(jì)意味著什么？”的人，并沒有感受到這些詩篇的美妙。一首詩所有的含義都在其自身15諾瓦利斯也區(qū)分了語言的兩種不同功能：實用語言是作為工具的語言，在自身之外獲得價值；文學(xué)語言是自足的語言，是為表達(dá)而表達(dá)。這樣，作品與其外部事物之間的關(guān)系遭到了貶斥，而其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、情節(jié)和形象則受到了關(guān)注。托多羅夫?qū)⑦@種新的文學(xué)觀稱為浪漫主義文學(xué)觀，它很快取代了古典主義文學(xué)觀而成為現(xiàn)代的主導(dǎo)文學(xué)觀念。這里有必要指出的是托多羅夫使用的“浪漫主義”一詞并非專指19世紀(jì)的文學(xué)運(yùn)動。托多羅夫摒棄了這個詞通常所包含的對非理性的推崇和藝術(shù)家對表現(xiàn)絕對的向往，他說：“我所談到的是我認(rèn)為堪稱這次運(yùn)動理想模式的浪漫主義而不是作為歷史現(xiàn)象的浪漫主義。”16在托多羅夫那里，“浪漫主義”一詞主要是指與古典主義文學(xué)觀相對立的文學(xué)內(nèi)在性觀念，他之所以堅持使用這一詞匯，還由于他將這種現(xiàn)代文學(xué)觀的建立歸功于早期的一個浪漫主義派別，即以施萊格爾兄弟、諾瓦利斯、謝林等人為首的耶拿派。托多羅夫通過對象征理論的歷史考察，從語言這個符號系統(tǒng)的功能層面上肯定了所謂“浪漫主義”亦即內(nèi)在性的文學(xué)觀，這對于理解從俄國形式主義到結(jié)構(gòu)主義批評的觀念嬗變是很有意義的。在完成了這個歷史考察之后，托多羅夫又開始思索從符號學(xué)的角度說顯得更重要的一個問題，那就是語言信息傳遞與信碼結(jié)構(gòu)的問題。對于這個問題，托多羅夫仍舊采用歷史考察的方法。他在象征與闡釋一書中，探討了西方歷史上影響最大的兩種闡釋觀以教義闡釋學(xué)為代表的目的論闡釋（interprtation finaliste）和以語文學(xué)為代表的操作論闡釋（interprtation oprationnelle）形成和發(fā)展的歷史。西方的文學(xué)批評始于對圣經(jīng)及教會圣師們著作的闡釋。從公元初年直到17世紀(jì)，占統(tǒng)治地位的闡釋原則是：闡釋活動以兩種意義的劃分為前景，即圣經(jīng)經(jīng)文的字面意義和圣經(jīng)所具有的神授的意義，后者即所謂基督教教義。這兩種意義之間經(jīng)常存在著差距，闡釋的目的就是消除兩種意義間的距離，使其合二為一。古羅馬基督教神學(xué)家圣奧古斯丁更是明確規(guī)定了闡釋的對象：要對所有的轉(zhuǎn)義進(jìn)行闡釋。何謂轉(zhuǎn)義呢？首先要說明的是辨別一個表述是本意還是轉(zhuǎn)義的方法。簡而言之，在圣經(jīng)中所有取其字面意義既不能與善行美德又不能與信仰的真理相符的表述，應(yīng)當(dāng)被視為轉(zhuǎn)義的。17圣奧古斯丁還進(jìn)一步列舉了轉(zhuǎn)義的幾種具體情形，在此不贅?？傊?，教義批評的宗旨是通過闡釋轉(zhuǎn)義的表述，使圣經(jīng)的文字與基督教教義相吻合，以此來證明教義的正確性。因此，在教義闡釋家的眼中，文字本身并不重要，重要的是如何使其與預(yù)先確定的真理，即基督教教義相符，因此，托多羅夫認(rèn)為不妨稱之為教條論批評。同樣針對圣經(jīng)的闡釋方法，斯賓諾莎在其著作神學(xué)政治論中提出了不同的主張。他認(rèn)為闡釋的目的在于尋找圣經(jīng)中文字本身的意義而不是其中所包含的真理，闡釋活動應(yīng)杜絕任何先入之見，并且只能依靠語言的運(yùn)用和圣經(jīng)中的內(nèi)在邏輯去確定一段話語的真實意義。為此，斯賓諾莎規(guī)定了闡釋的三個具體方面：語法、結(jié)構(gòu)和歷史。日后的語文學(xué)就是在斯賓諾莎所倡導(dǎo)的這種“科學(xué)的”闡釋觀基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。研究對象本身受到了重視，此外方法論在闡釋活動中取得了越來越重要的地位，而真理問題則遭到了冷落。托多羅夫認(rèn)為可以將這種新的批評觀稱作內(nèi)在論批評觀。在客觀描述了歷史上兩種對立的闡釋觀之后，托多羅夫進(jìn)一步分析了內(nèi)在論闡釋觀取代教條論闡釋觀的歷史原因。托多羅夫指出，語文學(xué)的某些闡釋方法其實早在古代就被亞歷山大學(xué)派的教義闡釋家們使用過，只是直到近代才在斯賓諾莎手中形成理論體系，并在與教條論的斗爭中贏得勝利。那么是什么歷史因素使語文學(xué)恰好在這個時代推翻了教義闡釋學(xué)的統(tǒng)治地位呢？托多羅夫認(rèn)為，教條論闡釋誕生于一個絕對真理及其占有者統(tǒng)治一切的時代，而斯賓諾莎提出的無需參照絕對價值體系去尋找作品真實意義的闡釋方法實際上意味著爭取人的平等和自由，兩種闡釋觀地位的逆轉(zhuǎn)正好發(fā)生在歐洲歷史上一個特定的時期：封建基督教社會讓位于宣稱個人平等的資產(chǎn)階級社會，“語文學(xué)誕生于歐洲最早的資產(chǎn)階級城市之一的阿姆斯特丹并非偶然。只有在新的資本主義社會的寬松環(huán)境中，斯賓諾莎才得以形成其理論綱領(lǐng)，而在此之前，有關(guān)的實踐活動只能以隱秘的方式進(jìn)行?！?8顯然，托多羅夫認(rèn)識到不同的社會要求有不同的批評觀與其占主導(dǎo)地位的意識形態(tài)相一致。在他寫作象征與闡釋的年代，他為自己選擇了一種什么樣的批評觀呢？托多羅夫認(rèn)為自己處于一個個人主義與集體主義意識形態(tài)共存的時代，其歷史命運(yùn)迫使他選擇一種“雙重外在”的立場，即不從屬于受任何一種意識形態(tài)影響的批評觀。“這不是一種優(yōu)勢，也并非必然就是一種不幸，這恰好是我們時代的特征之一，就是既承認(rèn)對立的雙方都有理由，而又不知在其中作出選擇：似乎我們文明的本質(zhì)就是在選擇時遲疑不決，試圖去理解一切卻無所作為?！?9難道托多羅夫從歷史考察中得出的結(jié)論就是“無所作為”嗎？作為一個不倦探索的批評家，他并沒有停留在“雙重外在”的立場上，如何建立起超越上述兩種二分法的文學(xué)觀和批評觀才是他真正的歷史命運(yùn)。在托多羅夫新的文學(xué)觀和批評觀的形成過程中，巴赫金產(chǎn)生了舉足輕重的影響。在1981年出版的米哈伊爾巴赫金：對話原則一書中，托多羅夫?qū)秃战鹱u(yù)為“蘇聯(lián)人文科學(xué)領(lǐng)域里最重要的思想家和20世紀(jì)最偉大的文學(xué)理論家”，20其欽佩和敬慕之情溢于言表。托多羅夫加在巴赫金頭上的這兩個最高級形容詞也許帶有個人感情色彩的成份，但不也表明了后者給予他的豐富啟示和深刻影響嗎？巴赫金認(rèn)為人文科學(xué)應(yīng)采用不同于自然科學(xué)的研究方法，因為二者的研究對象具有不同的性質(zhì)：在人文科學(xué)中，研究者面對的是一個口頭或書面的文本，即他人思想或經(jīng)驗的表述，因此人文科學(xué)的研究對象是人，更確切地說是作為文本制造者的人：人文科學(xué)是關(guān)于人的特性的科學(xué)，其對象不是一個沒有聲音的物或一種自然現(xiàn)象。人的特性在于他總是在表達(dá)（說話），也就是說在制造文本（也許是潛在的）。如果在文本之外去研究人，就不再是人文科學(xué)（如解剖學(xué)和人體生理學(xué)等）。21言下之意，在人文科學(xué)中存在著兩個說話的主體：研究者和被研究者。自然科學(xué)是一種獨(dú)白式的知識：人的理智觀察一個事物，然后談?wù)撍＿@里只有一個主體，認(rèn)識（觀察）和說話（陳述）的主體，他面對的是一個沒有聲音的事物。但在觀察和研究主體的時候，我們不能將他視為一個事物，因為如果沒有聲音，他就不再成其為主體：因此，只能以“對話”的方式去認(rèn)識主體。22我們將看到，在巴赫金的思想中，“對話”一詞的含義是廣泛的。它不僅意味著人文科學(xué)領(lǐng)域中研究者與研究對象的關(guān)系，同樣還意味著藝術(shù)創(chuàng)作活動中創(chuàng)造者與被創(chuàng)造者之間的關(guān)系。在巴赫金看來，這種“對話原則”在俄國作家陀斯妥耶夫斯基的小說創(chuàng)作中得到了完善的體現(xiàn)。在他（指陀斯妥耶夫斯基）的作品中，人物的聲音就像在一本普通類型的小說中作者本人而非人物的聲音那樣表達(dá)出來。人物有關(guān)自己和世界的議論與平常一位作者所發(fā)的議論具有相同的分量；它不是作為人物性格的一方面用來為塑造人物形象服務(wù)的，但它也并非作者的傳聲筒。它在作品結(jié)構(gòu)中有著特殊的獨(dú)立性，它在某種程度上是對作者所發(fā)議論的應(yīng)對，它以一種特殊的方式與作者以及享有同等地位的其他人物的聲音交織在一起。23巴赫金因此將陀斯妥耶夫斯基的小說稱為“復(fù)調(diào)小說”，作家與人物在完全平等的基礎(chǔ)上進(jìn)行對話，進(jìn)行思想交流。作家與人物不再是“我他”，而是“我你”關(guān)系。巴赫金從陀斯妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)小說”中得到了如下的啟示：人生的本質(zhì)是對話性的。生活就意味著參與對話，提問，傾聽，回答，贊同等等。24巴赫金堅信人只能存在于對話之中，人際關(guān)系是構(gòu)成人的要素，只有將人放在與他人的關(guān)系之中才能獲得關(guān)于人的存在的正確認(rèn)識。巴赫金文學(xué)研究的成果最終突破了文學(xué)范圍，導(dǎo)向了哲學(xué)人類學(xué)。巴赫金對托多羅夫的影響是深刻和多方面的，不僅他的“對話原則”成為日后托多羅夫新的批評主張的思想基礎(chǔ)，而且他自己的研究道路讓托多羅夫清楚地看到了一個文學(xué)理論家還應(yīng)思考文學(xué)以外的問題。正如巴赫金對陀斯妥耶夫斯基的研究使被研究者最終成為研究者的精神導(dǎo)師一樣，托多羅夫也在對巴赫金的研究中找到了通向新的文學(xué)觀和批評觀的道路。1984年出版的批評之批評是托多羅夫自象征的理論和象征與闡釋而開始的歷史考察的最后一部分，但這本書并不是前面兩部著作在歷時背景上的簡單延續(xù)，托多羅夫觀察問題的角度和分析方法在這本書中已經(jīng)發(fā)生了很大變化。托多羅夫聲明寫作此書的目的是：首先，我想考察一下人們對20世紀(jì)文學(xué)與批評的看法；同時，試圖弄清什么樣的文學(xué)觀及文學(xué)批評觀是近乎正確的。另外，我打算分析本世紀(jì)對文學(xué)的思考所表現(xiàn)出來的主要意識形態(tài)潮流；同時，試圖弄清哪一種意識形態(tài)立場更有道理。25為此，托多羅夫選取了20世紀(jì)中期（約19201980年前后）十幾位不同批評流派和思想傾向的文學(xué)理論家、批評家甚至歷史學(xué)家作為研究對象。他選擇這些批評家并不完全依據(jù)他們享有的較高聲譽(yù)，還因為所有這些作者都曾對他本人的思想產(chǎn)生過重要影響。他們是：俄國形式主義者，德國作家德布林和布萊希特，法國的薩特、布朗肖和巴爾特，蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战穑幽么笪膶W(xué)理論家弗賴，英國批評家伊昂瓦特和法國歷史學(xué)家兼批評家保爾貝尼舒。上述批評家都不同程度地受到過18世紀(jì)末德國浪漫派內(nèi)在論文學(xué)觀的影響，同時他們的思想中又都包含著否定和超越這一觀念的成份。正在尋求新的文學(xué)觀和批評觀的托多羅夫說道：“我所感興趣的是所有能讓人超越已具雛形的二分法（內(nèi)在論、外在論）的東西。確切地說，在我分析的作者中，我將探求對浪漫主義美學(xué)與思想提出質(zhì)疑并且也不為此就回到古典主義教條中去的那些思想觀點(diǎn)?！?6托多羅夫一方面對這些作者的思想進(jìn)行述評，另一方面也坦率地陳述了自己思想的轉(zhuǎn)變，因此，這本書不僅從一個側(cè)面回顧了自本世紀(jì)20年代以來西方批評思想的演變，也是托多羅夫?qū)ψ约号u道路的反思。托多羅夫的反思是從對他的結(jié)構(gòu)詩學(xué)理論產(chǎn)生過深刻影響的俄國形式主義開始的。諾瓦利斯區(qū)分過語言的兩種用途：作為工具的語言和作為詩的語言。俄國形式主義者對語言也作了類似的劃分，他們認(rèn)為實用語言是作為傳達(dá)思想的手段被使用的，其價值在自身之外，在人際交流之中。而詩的語言拒絕任何外在意義，其全部價值都存在于自身。這種劃分的目的在于從文學(xué)材料的特殊性中尋求一種超越歷史和意識形態(tài)的永恒的“文學(xué)性”。然而他們自己在研究過程中發(fā)現(xiàn)這種“文學(xué)性”其實是不存在的，如形式主義者蒂尼亞諾夫在1924年的一篇論文中指出：要給文學(xué)下一個一成不變的定義越來越難了，不論哪個我們的同時代人都能指給我們看什么是文學(xué)現(xiàn)象一生中曾見過一次、兩次或更多次文學(xué)革命的長輩會告訴我們：從前，某一事件不是文學(xué)現(xiàn)象，而現(xiàn)在則成了文學(xué)現(xiàn)象，反之亦然。27更加發(fā)人深省的是，“政治壓迫在20年代末就降臨到這一流派頭上，所有他們討論過的問題在蘇聯(lián)其后的幾十年中都成了禁忌。形式主義運(yùn)動這一猝然結(jié)局給我們留下的唯一積極教訓(xùn)是：顯而易見，文學(xué)和批評都不能在自身找到它們的目的；如果能找到的話，國家就不會想到要來干涉它了。”28從托多羅夫的這段評論中可以看出，他對俄國形式主義的思考已經(jīng)從它的理論構(gòu)想轉(zhuǎn)向它的歷史命運(yùn)，注意到了理論（文本）的命運(yùn)與它所處的歷史“語境”的關(guān)系。在薩特那里，不再是文學(xué)語言與實用語言的對立，而是詩與散文的對立：詩人乃是一些拒絕使用語言的人。他完全擺脫了作為使用工具的語言，最終選擇了詩的態(tài)度，即把詞語看作物，而不是符號。29與詩人相反，散文家的任務(wù)則是揭示世界與人生。然而薩特又說：“盡管文學(xué)是文學(xué)，道德是道德，在美學(xué)必需的深處，我們也感到了道德的必需。”30羅蘭巴爾特曾經(jīng)將他的寫作比擬為“語言的飛翔”，將他與周圍事物的關(guān)系比作一間“回音室”不能很好地再現(xiàn)思想，但能追蹤詞語。巴爾特的這兩個比喻，究其根本，說明了兩個問題：首先，他對思想本身并不關(guān)心，而更看重其表述形式；其次，他不對自己的話語承擔(dān)責(zé)任。然而，托多羅夫注意到巴爾特晚年的人道主義傾向卻促使他寫下了這樣的話：漸漸地我產(chǎn)生了一種越來越強(qiáng)烈的愿望：我愿我收到的作品“容易閱讀”，我愿自己的創(chuàng)作亦“容易閱讀”。這使我產(chǎn)生了一個古怪的想法（由于人道而顯得古怪）：“人們永遠(yuǎn)想象不出創(chuàng)作過程中傾注了人類多少的愛（對他人、對讀者）?！?1可見，人道主義最終戰(zhàn)勝了“語言的飛翔”。上述理論家和批評家思想中超越浪漫主義的成份給托多羅夫以深刻的觸動是不足為怪的。托多羅夫身為結(jié)構(gòu)主義者，和他們有著同樣的“內(nèi)在論”傾向，故而他們在實行內(nèi)在論批評的同時表現(xiàn)出的動搖、困惑、甚至帶有批評意義的反思都不能不促使托多羅夫?qū)Α皟?nèi)在論”重新進(jìn)行一種價值的和歷史的思考。更值得注意的是，使用傳統(tǒng)批評方法的保爾貝尼舒對托多羅夫同樣產(chǎn)生了不容忽視的影響。在批評之批評中，專門論及貝尼舒的一章題為作為事實與價值的文學(xué)，在這一章里，托多羅夫以與貝尼舒相互提出和解答問題的方法同這位堅持傳統(tǒng)批評的學(xué)者進(jìn)行了名副其實的對話。貝尼舒反對把文學(xué)降格為純美學(xué)觀照的對象，他明確指出所有的文學(xué)都有藝術(shù)和意識形態(tài)兩個方面。（這里應(yīng)該說明的是在批評之批評一書中托多羅夫經(jīng)常使用的“意識形態(tài)”一詞并非指為某種政治或物質(zhì)利益服務(wù)的思想，而是指“社會成員共有的一種思想、信仰和價值體系，它與意識、科學(xué)或真理等并不相悖?！?2）貝尼舒認(rèn)為抽象的思想概念在具體的文學(xué)中總是以形象表現(xiàn)出來的，因此在分析文學(xué)作品時，他注重揭示構(gòu)成作品的材料所包含的意義，文學(xué)不應(yīng)當(dāng)僅僅被看作一種客觀存在的事實，作品內(nèi)容必然包含著某種價值體系，對純粹實體的尋求是徒勞無益的。在托多羅夫看來，貝尼舒的批評著作成功的秘密正在于“給予他的分析以活力的對真理的探求?！?3在對歷史的考察和對自己批評道路的反思之中，托多羅夫的文學(xué)觀發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，他終于認(rèn)識到文學(xué)不僅是語言的構(gòu)造，還包含著思想內(nèi)容，文學(xué)與價值有著必然聯(lián)系；文學(xué)與社會和時代的意識形態(tài)緊密相關(guān)，“作品中的歷史構(gòu)想與結(jié)構(gòu)構(gòu)想并不如我想象的那樣容易分辨。我過去一直以為是中性的方法及（我的）純描述概念的東西現(xiàn)在卻成了某種明確的歷史選擇的結(jié)果（這些結(jié)果本可以是另外一種樣子），另外這種選擇也必然要在意識形態(tài)上對此，我總是沒有接受的準(zhǔn)備反映出來?！?4托多羅夫的自白不禁令我們聯(lián)想到浪漫主義的先驅(qū)者施萊格爾的一段話：詩是共和的言辭，這種言辭的法則和目的都在其自身，其中所有的成份都像自由公民一樣，為了達(dá)成一致而有暢所欲言的權(quán)利。當(dāng)他這樣表述其文學(xué)內(nèi)在性的觀念時，難道沒有透露出一點(diǎn)政治的氣息嗎？在剖析了自己一貫堅持的批評方法之后，托多羅夫宣稱：“文學(xué)是與人類生存有關(guān)的、通向真理和道德的話語。”35文學(xué)觀的轉(zhuǎn)變必然導(dǎo)致批評觀的轉(zhuǎn)變。托多羅夫認(rèn)為“批評探索的真理與文學(xué)所探索的真理是有共同屬性的，即是事物的而不是事實的真理，揭示出來的而不是附會上去的真理?！?6批評是對真理的探求，而內(nèi)在論批評和教條論批評都難當(dāng)此任。教條論批評家無視作品的真正意義，他們武斷地解釋作品以達(dá)到用作品去附會他們預(yù)先確定的教條的目的，作家在他們的控制之下失去了說話的權(quán)利。這種態(tài)度不是探索真理，而是自以為真理在握。內(nèi)在論批評家則走向另一個極端，他們只滿足于確定文本的意義或描述作品的結(jié)構(gòu)及形式功能，讀者聽不到批評家的聲音。批評家放棄了價值判斷，而放棄價值判斷無異于放棄對真理的探求。因此，托多羅夫提出“批評是對話，是關(guān)系平等的作家與批評家兩種聲音的匯合”。37也就是說，不能將被批評的作品看作起“元語言”作用的物，而應(yīng)看成是作為主體的作家的話語，被批評的作家不是“他”，而是“你”，是與批評家一起探討人類價值問題的對話者。至此，我們看到，從結(jié)構(gòu)主義批評的主將到“對話批評”的倡導(dǎo)者，托多羅夫的批評思想發(fā)生了多么巨大的變化！我們同樣看到，從拒絕對文學(xué)作品進(jìn)行價值判斷，只關(guān)注文學(xué)話語的結(jié)構(gòu)及其運(yùn)作方式，到在文學(xué)和批評中探求真理，托多羅夫的思想變化并不是朝夕之功，而是一位批評家多年辛勤探索的結(jié)果。經(jīng)過對文學(xué)觀和批評觀漫長的發(fā)展歷史的考察和對自己思想歷程的反思，托多羅夫不再固守結(jié)構(gòu)主義立場，公開宣稱文學(xué)和批評與真理和道德緊密相關(guān)，這不僅需要長期的思索，更需要真誠和勇氣。當(dāng)然，對話批評在實踐中是否真正可行還有待于更多的批評家通過實踐來檢驗。當(dāng)托多羅夫宣稱“我所向往的那種真理只能通過對話去探索，反之，在巴赫金那兒我們已經(jīng)看到，為了進(jìn)行對話，應(yīng)該把真理當(dāng)作一種前景、一個調(diào)節(jié)原則”38時，我們也許可以認(rèn)為，與其說托多羅夫在倡導(dǎo)一種新的批評模式，毋寧說他在告誡我們：我們無法占有真理，卻不能放棄對真理的探索。從結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)到對話批評，托多羅夫思想的演變是顯而易見的。這種演變不僅體現(xiàn)在其研究領(lǐng)域的擴(kuò)展上，更重要的是體現(xiàn)在其思想方法的深刻變化上。對照前后不同時期，托多羅夫思想方法的變化可以概括為以下幾點(diǎn)：第一，托多羅夫的研究興趣從建立文本的抽象結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向了探究作者的思想。在早期結(jié)構(gòu)批評階段，托多羅夫?qū)Υ环治鲎髌返膽B(tài)度是避開作品的具體內(nèi)容而僅僅關(guān)注文本的抽象結(jié)構(gòu)。從歷史考察階段起，托多羅夫的注意力漸漸轉(zhuǎn)向?qū)ψ髡咚枷胍鈭D的理解。第二，托多羅夫在研究方法上不再拘泥于某種單一的分析模式。這一變化與上述第一點(diǎn)變化密切相關(guān)。與從眾多作品中抽取出來的話語普遍而抽象的結(jié)構(gòu)相比，這些作品中包含的作者的思想顯然更具復(fù)雜多樣性，既然托多羅夫的研究重點(diǎn)從前者轉(zhuǎn)向了后者，那么，類似以前“敘事語法”那樣的固定的分析模式已經(jīng)不能適應(yīng)新的研究工作的要求。在其后期的著作中托多羅夫不斷強(qiáng)調(diào)他在提倡并實踐著“對話”，從他本人的“對話”實踐中我們可以看到，所謂“對話”實際上就是兩條原則：第一，讓被研究的作者享有充分的發(fā)言權(quán)；其次，要求研究者表明自己的態(tài)度。至于“對話”具體應(yīng)該怎樣進(jìn)行，托多羅夫從來沒有規(guī)定一套固定的程式。因此，我們可以認(rèn)為，托多羅夫倡導(dǎo)“對話”的真正目的遠(yuǎn)非企圖建立一種新的分析模式，而在于倡導(dǎo)一種超越一切刻板的、封閉的思想體系的思想方法。第三，托多羅夫拋棄了文學(xué)批評中內(nèi)容與形式的對立，從而轉(zhuǎn)向反對一切機(jī)械的二分法。在其研究活動的第一階段，托多羅夫強(qiáng)調(diào)文學(xué)的內(nèi)在性和抽象性，即只描述文學(xué)話語的結(jié)構(gòu)及其運(yùn)作方式而不作任何價值判斷。通過歷史考察，托多羅夫認(rèn)識到了教條論批評與內(nèi)在論批評各自的缺陷，指出作品既是文學(xué)的結(jié)構(gòu)，也是對真理的探索，因此他提出“對話批評”主張以超越文學(xué)批評領(lǐng)域中教條論與內(nèi)在論這一簡單的二分法。托多羅夫反對一切機(jī)械的二分法的精神實質(zhì)在于以探索真理來取代占有真理與放棄真理的簡單對立。托多羅夫在批評思想和文化觀上獲得的這些新的認(rèn)識本身也許并無新穎之處，但這位批評家思想發(fā)展的歷程卻是發(fā)人深省的：從積極投身于結(jié)構(gòu)主義的純形式批評到承認(rèn)文學(xué)不是唯結(jié)構(gòu)的，它還包含觀念和歷史的成份；從強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的內(nèi)在性，到突破狹隘的文本研究甚至文學(xué)范疇本身，托多羅夫表現(xiàn)出了一位批評家不斷超越自我的勇氣和追求真理的熱忱。我們無法占有真理，卻不能放棄對真理的追求，這是托多羅夫30多年辛勤思考和探索得出的結(jié)論，也是對他本人走過的發(fā)展道路的最好注腳。注釋：1此書有蔡鴻濱先生中譯本，題為俄蘇形式主義文論選，中國社會科學(xué)出版社，1989年。2此書收在弗朗索瓦