影視藝術語言與創(chuàng)作

1、 影視藝術是影像的藝術。影像是指通過電影攝影機或電視攝像機記錄 在感光膠片或磁帶上，最后在銀幕或屏幕上還原出來的視覺形象。 影像的兩大特性：（1）逼真性（2）幻覺性 畫面就是電影影像的呈現(xiàn)方式，畫面使影像具有形式和實體。 電影銀幕上的任一動態(tài)影像，都是由膠片上的若干靜態(tài)畫面構成，靜 態(tài)畫面稱作畫格。 鏡頭是影視影像畫面的基本敘事單元，影像由鏡頭產(chǎn)生和構成。 一個鏡頭是指攝影機一次開機到停機間連續(xù)拍攝的影像片斷，鏡頭是最 小的語言單位，相當于文學作品中的詞語。 鏡頭對影像創(chuàng)造起作用的有如下幾個因素；景別、運動、角度、視點 等。 聲音在電影中的出現(xiàn)，是在技術問題解決之后。 1927年好萊塢影片爵士

2、歌王標志著有聲電影 的開始。 影視中的聲音可區(qū)分為三種：人聲(包括臺詞)、音 響與音樂。 （一）人聲：在影視作品中，人聲可分成直接人 聲和間接人聲兩種表現(xiàn)形式。 （二）音響：音響是指在影視時空關系中除人聲 和音樂之外，自然界和人造環(huán)境中出現(xiàn)的一切聲 響。 （三）音樂：影視音樂是一種與影視視覺影像相 聯(lián)系的特殊的音樂形式。可分為有聲源音樂和無 聲源音樂兩大類別。 從1935年的美國影片浮華世界起，電影開始由黑白兩 色進入到多彩的世界。 色彩進入電影之初僅僅發(fā)揮了再現(xiàn)客觀事物的寫實功能， 經(jīng)不斷的藝術實踐，色彩逐漸越出了自然物體的形式外觀， 上升為一種富有意味的造型元素。 色彩的功能：（1）表現(xiàn)人

3、物的性格和心理。（2）表現(xiàn)人 物和創(chuàng)作者的主觀感受。（3）渲染特定的環(huán)境與氣氛。 （4）構成作品的總體基調(diào)。 （5）創(chuàng)造作品的象征意味。 （一）什么是蒙太奇 蒙太奇是法語montage的譯音，原是建筑學上的名詞，意 為安裝、組合。后來被借用過來指稱電影鏡頭的剪輯和組 接，成為電影的專用術語，是電影構成的基本法則，也是 電影語言獨有的表現(xiàn)手段。 （二）蒙太奇的三種指稱 1、影視作品具體的剪輯技巧和技法。 2、影視創(chuàng)作的基本結構手段、敘述方式，包括分鏡頭和 鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝術技巧。 3、影視藝術反映現(xiàn)實的獨特藝術思維方式影像思維， 也可以稱蒙太奇思維，它貫穿在影視創(chuàng)作的始終。

4、（三）蒙太奇的類別 鏡頭與鏡頭的組接可以是千變?nèi)f化的，蒙太奇的表現(xiàn)手法 也是多種多樣的。蒙太奇的分類歷來眾說不一、種類繁多。 最基本的劃分是將蒙太奇分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩 大類。 （一）蒙太奇學派： 蒙太奇學派出現(xiàn)在20世紀20年代中 期的蘇聯(lián)，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他 們的探索和藝術實踐主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上， 得出電影的藝術效果和含義來自各個畫面的組接，亦即來 自蒙太奇的創(chuàng)作力量，所以電影藝術的基礎是蒙太奇。 戰(zhàn)艦波將金號母親土地等影片是蒙太奇理論 的藝術結晶。 （二）“庫里肖夫效應” 庫里肖夫領導的“電影實驗室”，進行過一系列電影蒙太 奇剪輯實驗，其中有一

5、個著名的實驗被稱為“庫里肖夫效 應”。 通過實驗，庫里肖夫得出論斷：造成電影畫面含 義的，不是單獨的鏡頭內(nèi)容，而是鏡頭的連接，蒙太奇剪 輯能創(chuàng)造非凡的效果。 （三）戰(zhàn)艦波將金號 創(chuàng)作于1925年蘇聯(lián)影片，無聲黑白片，謝爾蓋愛森斯坦 的電影代表作，是愛森斯坦蒙太奇理論的藝術結晶。片中 著名的“敖得薩階梯”被認為是蒙太奇運用的經(jīng)典范例。 （一）什么是長鏡頭 長鏡頭是指連續(xù)地用一個鏡頭拍攝下一個場景，一場戲或 一段戲，以完成一個比較完整的鏡頭段落，而不破壞事件 發(fā)展中時間和空間連貫性的鏡頭。 （二）長鏡頭的由來 一般認為，電影史上最早應用長鏡頭的范例是“紀錄片之 父”羅伯特弗拉哈迪1916年拍攝的紀

6、錄片北方的納努 克。 1941年美國奧遜威爾斯在他的經(jīng)典影片公民凱恩中， 又成功地運用了長鏡頭段落和景深鏡頭、運動攝影以及多 視角的敘事結構。這部影片被譽為“現(xiàn)代電影的里程碑”。 長鏡頭是與蒙太奇相對的電影敘事規(guī)則。長鏡頭的出現(xiàn)， 帶來了電影表現(xiàn)手段的一次革命，創(chuàng)造 了一種“鏡頭內(nèi) 部蒙太奇”，造就了新的銀幕形態(tài)。長鏡頭技巧的成熟運 用標志著電影形態(tài)開始由傳統(tǒng)過渡到現(xiàn)代，進入一個電影 敘事手段、電影結構、電影風格多元化的時代。 以長鏡頭理論為核心，構成了電影的紀實美學理 論，其代表人物是法國電影批評家安德烈巴贊和 德國電影理論家齊格弗里德克拉考爾。 安德烈巴贊的代表作是電影批評文集電影是什 么

7、，提出了電影的“照相本體論”。他1955年 在法國巴黎創(chuàng)辦了著名的電影手冊雜志，后 來形成新浪潮時期著名的“電影手冊派”。 克拉考爾的代表作是電影的本性，提出“物 質(zhì)現(xiàn)實復原說”。 （一）劇本的概念：影視劇本是用文字表述和描 寫未來影片的一種文學樣式，它為影視拍攝而專 門創(chuàng)作的一種特殊的文學樣式，它為影視創(chuàng)作提 供藍本。影視劇本可以分兩種：文學劇本；分鏡 頭劇本。 （二）劇本的元素：時空、人物、情節(jié) 。 （三）劇本的改編：影視與文學之間有著先天的 親緣關系，改編文學作品是影視創(chuàng)作的一條重要 捷徑。 影視改編的具體做法多種多樣，但其基本原則大 同小異，歸納起來可區(qū)分為兩種：一種是再現(xiàn)式 改編，一

8、種是寫意式改編。 影視劇作常見的結構形式有以下四種： 1、戲劇式結構： 戲劇式的影視劇作按沖突律來結構劇本；一般按順時序發(fā)展劇情，有 序幕、開端、發(fā)展、高潮、結局、尾聲等幾個部分；致力于表現(xiàn)人物 的外部沖突。這種沖突主要通過兩個方面來表現(xiàn)：語言和行為。 2、心理式結構： 心理式劇作結構也稱時空交錯式的劇作結構。它以人物的心理活動 （包括潛意識與顯意識）的變化為結構的線索，形成一種時空自由交 錯的結構形式。這種結構的影片，其表現(xiàn)的重心在于人物的內(nèi)心情感 世界而非人與人之間的外部沖突。 3、散文式結構： 散文式電影不追求情節(jié)的完整性和情節(jié)發(fā)展的因果關系，也沒有很強 的戲劇化的沖突，往往是截取一段生

9、活流程，用較為寫實的手法記錄 下來，像一篇敘事性的生活流散文。 4、拼接式結構： 解構式結構不追求敘事的完整統(tǒng)一，相反，有意地自我解構和顛覆， 劇作者把影片中的現(xiàn)實視作一種敘述上的自圓其說，一種電影的文本 真實。 （一）影視表演藝術的概念：影視表演直接脫胎 于戲劇表演，它們的基本任務都是通過演員創(chuàng)造 角色，把人物搬上舞臺或銀屏。影視表演在發(fā)展 進程中，盡管受益于源遠流長的戲劇表演，但畢 竟從屬于不同的藝術門類，受到影視創(chuàng)作形式和 美學特性的制約。 （二）影視和戲劇表演的差異性：影視表演的特 征是同戲劇表演相比較而顯示出來的。第一，表 演的生活化、逼真性與夸張化、寫意性之別 ；第 二，表演的無序、不連貫與連續(xù)、有順序的不同； 第三，表演的“現(xiàn)場性”與“無交流性”的差異。 （一）導演與導演中心地位 “導演”是個外來的術語，最早出現(xiàn)在外國戲劇 領域。1920年前后由中國早期影人陸潔根據(jù)英文 Director譯出，一