以德彪西為例淺談?dòng)∠笾髁x音樂(lè)的起源與藝術(shù)特征

1、以德彪西為例淺談?dòng)∠笾髁x音樂(lè)的起源與藝術(shù)特征引言印象主義音樂(lè)風(fēng)格是介于19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)與20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)之間的一個(gè)十分重要的轉(zhuǎn)變階段。印象主義音樂(lè)在作品的題材、調(diào)式、和聲、織體、音響等音樂(lè)基本構(gòu)成的一切方面創(chuàng)造性地進(jìn)行了深刻的變革。印象主義音樂(lè)將音響與音色作為其追求的目標(biāo)，認(rèn)為音樂(lè)藝術(shù)只能以暗示或者提供一種一向的手法來(lái)表現(xiàn)其魅力，主張用織體、色彩和力度來(lái)取代由浪漫主義音樂(lè)家完善的調(diào)式原則、和聲進(jìn)行規(guī)范和音樂(lè)結(jié)構(gòu)模式，因而形成了印象主義音樂(lè)所特有的一種朦朧、纖巧、詭譎的音樂(lè)風(fēng)格。其中，德彪西是印象主義音樂(lè)的創(chuàng)始人和奠基人，他創(chuàng)作的管弦樂(lè)作品牧神午后被譽(yù)為印象主義音樂(lè)的奠基之作。德彪西以其創(chuàng)作

2、的印象主義音樂(lè)叩開(kāi)了20世紀(jì)音樂(lè)之門(mén)，影響了其后幾代作曲家，給20世紀(jì)音樂(lè)帶來(lái)了色彩繽紛的景象。一、印象主義音樂(lè)的產(chǎn)生（一）、印象主義音樂(lè)產(chǎn)生的歷史根源在西方音樂(lè)近幾百年的發(fā)展過(guò)程中,音樂(lè)風(fēng)格總是隨著各個(gè)歷史時(shí)期社會(huì)背景的變化和形形色色音樂(lè)流派的產(chǎn)生而不斷呈現(xiàn)出新的景象。19世紀(jì)末和20世紀(jì)之交在法國(guó)產(chǎn)生的印象主義音樂(lè),給19世紀(jì)的音樂(lè)提供了最后一種典型的風(fēng)格。關(guān)于它的產(chǎn)生,通常被認(rèn)為是來(lái)自于印象派繪畫(huà),而這只能算其產(chǎn)生的直接來(lái)源。究其產(chǎn)生的根本原因,有其歷史發(fā)展的必然性,即西方音樂(lè)歷史發(fā)展到后浪漫主義的一個(gè)必然結(jié)果。此外,還有其民族、文化的因素。雖然這種風(fēng)格從某種意義上來(lái)講是在后期浪漫樂(lè)派和

3、民族樂(lè)派音樂(lè)中演變出來(lái)的,但它畢竟以自己獨(dú)特、嶄新和開(kāi)創(chuàng)性的音樂(lè)風(fēng)格,實(shí)現(xiàn)了從浪漫主義音樂(lè)向20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的過(guò)渡,成為連接兩個(gè)世紀(jì)的紐帶。它的風(fēng)格是奇異而復(fù)雜的,既有古典主義的精美、理性的傾向,同時(shí)又有浪漫主義的自我的幻想。音樂(lè)歷史的發(fā)展,總是按照“否定之否定”的辯證規(guī)律進(jìn)行的，當(dāng)一種觀念、風(fēng)格已發(fā)展到了極至,達(dá)到“飽和”狀態(tài)時(shí)，必然導(dǎo)致另一種觀念、風(fēng)格的滋生、增長(zhǎng),而先前的那種觀念卻逐漸衰落?！皟煞N觀念、風(fēng)格相互抵觸、互為消長(zhǎng),構(gòu)成了歷史發(fā)展的二元沖突。這種沖突導(dǎo)致音樂(lè)風(fēng)格的巨變,以及音樂(lè)審美觀念的大起大落?！笨v觀整個(gè)西方音樂(lè)發(fā)展的歷史,從古希臘、古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期直至20世紀(jì)現(xiàn)

4、代音樂(lè),無(wú)不是按照這個(gè)“否定之否定”的規(guī)律進(jìn)行發(fā)展的。歷史發(fā)展到19世紀(jì)末,浪漫主義經(jīng)過(guò)后浪漫主義(以瓦格納、馬勒、理查施特勞斯、拉赫瑪尼諾夫等人為代表)的半音化和聲已經(jīng)促使調(diào)性功能體系走上了末端(盡管19世紀(jì)浪漫民族主義作曲家引進(jìn)了各自具有強(qiáng)烈民族性格的音樂(lè)語(yǔ)匯與形式),開(kāi)始流露出風(fēng)格僵化與公式化的傾向,這時(shí),必然要產(chǎn)生出一種新的音樂(lè)觀念、風(fēng)格以順應(yīng)歷史發(fā)展的潮流,印象主義音樂(lè)就在此時(shí)應(yīng)運(yùn)而生了。所以說(shuō),19世紀(jì)末、20世紀(jì)初印象主義音樂(lè)的出現(xiàn)是歷史的必然的,合邏輯的發(fā)展。由此可見(jiàn),印象主義音樂(lè)的產(chǎn)生,與后期浪漫主義思潮有關(guān)。從晚期浪漫主義對(duì)色彩和聲的更廣泛的運(yùn)用和因高度半音化導(dǎo)致的調(diào)性模糊

5、、瓦解趨勢(shì)到民族樂(lè)派對(duì)異國(guó)情調(diào)和東方音樂(lè)色彩的關(guān)注,都對(duì)印象主義音樂(lè)產(chǎn)生了直接或間接的影響。（二）、印象主義音樂(lè)產(chǎn)生的直接來(lái)源如果說(shuō)，印象主義音樂(lè)產(chǎn)生的根本原因是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，那么印象主義音樂(lè)產(chǎn)生的直接來(lái)源卻是印象派繪畫(huà)和象征主義詩(shī)歌?！坝∠笾髁x”這一術(shù)語(yǔ)的產(chǎn)生,最初來(lái)源于繪畫(huà)。1874年,法國(guó)畫(huà)家莫奈的作品印象日出在巴黎展出，受到評(píng)論家勒魯瓦的嘲諷。他將莫奈和其他參加展出的畫(huà)家稱(chēng)為“印象主義者”。作為一種回報(bào),1877年,莫奈和德加、西斯萊、雷諾阿這一藝術(shù)家群體,以挑戰(zhàn)的姿態(tài),就用了“印象主義者”這一名稱(chēng)來(lái)舉辦畫(huà)展。在他們的繪畫(huà)中，以陽(yáng)光和色彩為主要手段，即借助光與色的變幻來(lái)表現(xiàn)作者從

6、一個(gè)飛逝的瞬間所捕捉到的印象。這一藝術(shù)觀點(diǎn)是同當(dāng)時(shí)自然科學(xué)對(duì)光的傳播與照射的物理研究成果密切相關(guān)的，是借鑒科學(xué)研究成果運(yùn)用于藝術(shù)之中的嘗試。后來(lái)，這種藝術(shù)觀點(diǎn)由繪畫(huà)逐漸滲透到其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)之中。這一時(shí)期，在詩(shī)歌領(lǐng)域，以馬拉美為首的一批象征主義詩(shī)人主張用暗示、隱喻的手法而不是直接描述來(lái)喚起詩(shī)意。他們注重詞的音韻美、節(jié)奏感，無(wú)視詞的含意，追求“靜穆”的絕對(duì)境界，從而形成了象征主義詩(shī)歌所特有的風(fēng)格。德彪西即從中獲得了啟示,在音樂(lè)中實(shí)現(xiàn)了馬拉美刻意追求而未能達(dá)到的藝術(shù)境界。因而，可以這樣認(rèn)為,印象主義音樂(lè)是在象征主義文學(xué)和印象主義繪畫(huà)的雙重影響下發(fā)展起來(lái)的，象征主義文學(xué)和印象主義繪畫(huà)是導(dǎo)致印象主義音樂(lè)產(chǎn)

7、生的直接原因。（三）、印象主義音樂(lè)產(chǎn)生的民族、文化因素除上述原因之外，印象主義音樂(lè)的產(chǎn)生，或者具體說(shuō)是印象主義風(fēng)格的形成，還與法蘭西的民族文化特質(zhì)有關(guān)。法蘭西民族的音樂(lè)向來(lái)以精巧、纖柔、清澈、沉謐、任其自然著稱(chēng)，這可以追溯到以庫(kù)普蘭和拉莫為代表的法國(guó)古鋼琴樂(lè)派時(shí)期。所以，形成印象主義音樂(lè)那特有的朦朧、飄逸、纖巧、稀薄的音樂(lè)風(fēng)格也就不足為奇了。另外，德彪西的美學(xué)觀點(diǎn)也對(duì)印象主義音樂(lè)風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要作用，他那愛(ài)好清新空氣、清澈溪流和明媚陽(yáng)光的法蘭西文化特質(zhì)，同瓦格納無(wú)限大、沉重質(zhì)感和重觀念輕感官的德意志文化特質(zhì)是大相徑庭的(雖然他早年相當(dāng)崇拜瓦格納)。他將法蘭西固有的清新可愛(ài)、高貴典雅與德意志

8、的冗長(zhǎng)繁瑣、厚重笨拙相比較，認(rèn)為“法國(guó)子民將精致與色彩視為掌上明珠，所以法國(guó)音樂(lè)家若以堆砌音響為能事就不是法蘭西風(fēng)格了。”從中可以看出他的美學(xué)觀點(diǎn)與印象主義音樂(lè)風(fēng)格的一致性。二、印象主義音樂(lè)及其特征印象主義并不通過(guò)音樂(lè)來(lái)直接描繪實(shí)際生活中的圖畫(huà)，而是更多地通過(guò)音樂(lè)描寫(xiě)那些圖畫(huà)給我們的感覺(jué)。印象派音樂(lè)家們以音響與音色作為他們追求的目標(biāo)，采用了一系列西方音樂(lè)不常用的新鮮手段，具體表現(xiàn)在：（一）、調(diào)式中古教會(huì)調(diào)式的復(fù)活,五聲音階、全音階的運(yùn)用。為擺脫長(zhǎng)久以來(lái)大、小調(diào)對(duì)音樂(lè)思維的統(tǒng)治，印象主義不得不轉(zhuǎn)向新的音階結(jié)構(gòu)，故中古教會(huì)調(diào)式、五聲音階及全音階等大、小調(diào)以外的調(diào)式被廣泛運(yùn)用。調(diào)性的功能被大大地減弱

9、，二、三、六、七度和增、減音程、大跨度的調(diào)性關(guān)系經(jīng)常被用作色彩性的調(diào)性對(duì)置。（二）、和聲大量運(yùn)用非功能性的和聲結(jié)構(gòu)及不協(xié)和音，使和弦進(jìn)行可以脫離調(diào)式或調(diào)性聯(lián)系而獨(dú)立存在，如各種色彩性的和弦(在三和弦七和弦上附加其他的音)、各類(lèi)不協(xié)和和弦(九和弦、十一和弦、十三和弦等)、平行和弦(印象主義音樂(lè)常用手法之一)和四度疊置的和弦等。（三）、音樂(lè)結(jié)構(gòu)既打破了古典主義的句末終止式、四小節(jié)句型、首拍為強(qiáng)拍等結(jié)構(gòu)原則，追求連貫的不間斷的帶即興性的音的流動(dòng)，也打破了浪漫主義的漫長(zhǎng)樂(lè)句和漲潮退潮式的結(jié)構(gòu)特征，而尋求一種支離破碎的、片斷性的樂(lè)句組織,然后將其鑲嵌拼攏，組織起來(lái)?？傊查g的色彩變化與整體的不間斷流動(dòng)

10、相結(jié)合,是印象主義音樂(lè)的結(jié)構(gòu)特征。（四）、配器瓦格納式的龐大樂(lè)隊(duì)編制仍然保留，但用非常細(xì)致的手法加以處理。銅管樂(lè)器常加弱音器，木管樂(lè)器多使用其神秘動(dòng)人的低音區(qū)，弦樂(lè)器則采用更加細(xì)致的分奏，打擊樂(lè)器中的三角鐵、豎琴等在色彩性處理上發(fā)揮了更大的作用。三、德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作（一）、德彪西的主要作品一般地，管弦樂(lè)作品牧神午后序曲被認(rèn)為是德彪西的重要代表作之一。全曲分三部分，前后兩部分由一開(kāi)頭長(zhǎng)笛吹奏的旋律組成，共變化再現(xiàn)了十六次，中部為夢(mèng)幻般的熱情，仿佛使人感到牧神在夢(mèng)幻中得意洋洋的神情。當(dāng)樂(lè)曲的主要主題在豎琴琶音與弦樂(lè)弱奏長(zhǎng)音和弦背景上兩次出現(xiàn)時(shí)，又仿佛看到牧神懷疑、焦躁不安的樣子。第三部分再現(xiàn)第一段

11、的主要主題，那半人半羊的牧神似又回到懶洋洋的境地，特別是最后豎琴的下行音調(diào)，圓號(hào)的平行大三度的半音進(jìn)行，表現(xiàn)了寂寞的牧神是做了一個(gè)場(chǎng)虛幻的白日夢(mèng)。全曲表達(dá)了牧神在午后炎熱的太陽(yáng)下情思昏昏的幻覺(jué)。這部作品，對(duì)長(zhǎng)笛的獨(dú)特運(yùn)用及在美學(xué)趣味上表現(xiàn)的細(xì)微色彩變化，顯示了屬于印象派的許多特征。1892年，德彪西被作家梅特林克的佩利阿斯與梅麗桑德一劇中神秘的氣氛和永恒的熱情所吸引，激起了對(duì)歌劇的創(chuàng)作熱情。雖然在初演時(shí)不被人理解，但最終受到人們的喜愛(ài)，被確認(rèn)為印象主義歌劇的代表作。德彪西的另一個(gè)里程碑式的作品是大海。這首管弦樂(lè)交響詩(shī)分為三個(gè)樂(lè)章，每一章都有它自己的標(biāo)題，它們分別是：“海上的早晨到中午”、“海浪

12、的嬉戲”、“風(fēng)和海的對(duì)話”。整部作品是完全印象派的，給人以美感的音樂(lè)，每種樂(lè)器有如不同的色彩，有機(jī)地融為一體，因此，它以豐富的配器手法、和聲的自由復(fù)雜，成為印象主義音樂(lè)中的杰作。德彪西還作了一系列的鋼琴作品，豐富了鋼琴曲庫(kù)，其作品有：1903年的版畫(huà)集、1905年-1907年的意象集、1910年-1913年的向肖邦表示敬意的二十四首序曲及棕發(fā)女郎、月光、阿拉伯風(fēng)等。這些鋼琴作品以和聲色彩的精細(xì)變化、踏板的獨(dú)特運(yùn)用，來(lái)表現(xiàn)在疾馳的印象中一切使聽(tīng)覺(jué)陶醉的東西。（二）、以牧神午后前奏曲為例淺析德彪西的印象主義和聲牧神午后前奏曲是德彪西印象主義音樂(lè)最具代表性的作品。它完全體現(xiàn)了印象主義音樂(lè)的風(fēng)格特征及

13、和聲特點(diǎn)。這部作品以簡(jiǎn)短鮮明的音樂(lè)主題、色彩豐富的和聲語(yǔ)言,突出了主觀的、瞬間的感受和印象而最具魅力和影響力的則是色彩豐富的和聲。德彪西的和聲是運(yùn)用了以音列為中心和以和弦為中心相結(jié)合的手法,擴(kuò)大了和弦的使用范圍；利用色彩與功能的關(guān)系發(fā)展和聲，既保留了調(diào)性又創(chuàng)立了新的調(diào)性體系。（1）、和聲手法牧神午后前奏曲作為德彪西的代表作之一，完全體現(xiàn)了印象主義音樂(lè)的風(fēng)格，具體到寫(xiě)作手法上，則是和聲手法的變化。包括運(yùn)用各種音階。如：五聲音階、全音音階及各種中古調(diào)式，擴(kuò)大了和弦的使用范圍。和聲運(yùn)用的手法主要有：第一，在低聲部持續(xù)一個(gè)音（常暗示調(diào)性）與上方聲部構(gòu)成的和弦結(jié)合。而上方聲部的和弦給人的感覺(jué)有在另一個(gè)調(diào)

14、上。第二，附加音和弦。（牧神午后前奏曲21小節(jié)）第三，全音音階構(gòu)成的和弦。（牧神午后前奏曲3234小節(jié)）第四，不同結(jié)構(gòu)的和弦。如：二度結(jié)構(gòu)、四度結(jié)構(gòu)、五度結(jié)構(gòu)等。第五，高疊和弦的運(yùn)用（七和弦以上的和弦）。第六，平行和弦。也就是將一個(gè)和弦完全不變的移高或移低到下一級(jí)上，各聲部也是平行進(jìn)行。這樣就形成一個(gè)和弦組的移動(dòng)。這六種手法創(chuàng)造出奇特的音響世界，使音樂(lè)的氣氛具有朦朧、虛幻、飄逸的特點(diǎn)。體現(xiàn)了印象主義音樂(lè)以色彩為主流的風(fēng)格特征。（2）、和聲手法的變化必然導(dǎo)致整體結(jié)構(gòu)的變化牧神午后前奏曲由于其內(nèi)容和材料的特殊性，缺乏戲劇性的矛盾沖突。因此沒(méi)有構(gòu)成嚴(yán)格的曲式結(jié)構(gòu)。按照呈示、發(fā)展、再現(xiàn)的原則基本可為三

15、個(gè)部分。樂(lè)曲中包含了三個(gè)主題，第一主題出現(xiàn)的次數(shù)最多前后共八次并貫穿全曲，第二、第三主題也是由第一主題變化發(fā)展而來(lái)，與之有密切的聯(lián)系。因此，樂(lè)曲具有變奏、回旋的因素。結(jié)構(gòu)如下：呈示部 發(fā)展部 再現(xiàn)部1-36 37-78 79-110呈示部中，前十小節(jié)可做為全曲的引子，以半音階的語(yǔ)言暗示了牧神的風(fēng)笛。1120小節(jié)可劃分為一個(gè)段落，2130小節(jié)是第二個(gè)段落B大調(diào)結(jié)束。3136小節(jié)是呈示部與連接部的連接段。發(fā)展部，第二主題開(kāi)始到54小節(jié)為一個(gè)段落，第55小節(jié)bD大調(diào)開(kāi)始到78小節(jié)是一個(gè)段落。從79小節(jié)開(kāi)始到結(jié)束是主題的變化再現(xiàn)。（3）、德彪西既保留了調(diào)性又創(chuàng)立了新的調(diào)性體系，對(duì)二十世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響德彪西的印象主義和聲打破了和聲之間的功能聯(lián)系并且將十二個(gè)半音自由地運(yùn)用，這必然使得傳統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性變的模糊不清，引出新的調(diào)性體系。這是德彪西印象主義和聲技法最為深刻的影響。在發(fā)展新的調(diào)性體系的同時(shí)德彪西也保留了調(diào)性，但不是靠傳統(tǒng)的和聲功能建立起來(lái)的，而是運(yùn)用暗示的手法。如：在低聲部持續(xù)一個(gè)音使其具有調(diào)主音的意義并與上方聲部構(gòu)成的和弦結(jié)合，而上方聲部的和弦給人的感覺(jué)是在另一個(gè)調(diào)上?；驈?qiáng)調(diào)一個(gè)和弦，使其具有主功能的意義。四、結(jié)論印象主義音樂(lè)風(fēng)格是介于19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)與20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)之間的一個(gè)十分重要的轉(zhuǎn)變階