戲曲美學(xué)與昆腔新聲

1、 【戲曲】【戲曲】【戲曲美學(xué)戲曲美學(xué)】戲劇大師梅蘭芳先生說：戲劇大師梅蘭芳先生說：戲曲不是一般地綜合了音樂、戲曲不是一般地綜合了音樂、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等因素的戲劇形舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等因素的戲劇形式，而且是把歌唱、舞蹈、詩文、式，而且是把歌唱、舞蹈、詩文、念白、武打、音樂伴奏、以及人物念白、武打、音樂伴奏、以及人物造型、砌末道具等緊密地、巧妙地造型、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊的戲劇形式。綜合在一起的特殊的戲劇形式。近人余上沅說：近人余上沅說：在視覺方面，它能舞蹈去感在視覺方面，它能舞蹈去感動(dòng)肉體的人；在聽覺方面，它能動(dòng)肉體的人；在聽覺方面，它能用音樂去感動(dòng)情感的人；在想象用音樂去感

2、動(dòng)情感的人；在想象方面，它能用歌聲去感動(dòng)智識的方面，它能用歌聲去感動(dòng)智識的人。而這三者，又能同時(shí)感動(dòng)人人。而這三者，又能同時(shí)感動(dòng)人的內(nèi)外全體。的內(nèi)外全體。 中國的古代戲曲是一種綜合中國的古代戲曲是一種綜合性、虛擬性、現(xiàn)場性的演出性、虛擬性、現(xiàn)場性的演出藝術(shù)，其最為突出的形式特藝術(shù)，其最為突出的形式特征是：言語歌唱化，動(dòng)作舞征是：言語歌唱化，動(dòng)作舞蹈化，化妝臉譜化，服裝圖蹈化，化妝臉譜化，服裝圖案化。案化?！緹o聲不歌無聲不歌】清初戲曲小說家李漁說：清初戲曲小說家李漁說：“隨口發(fā)聲，隨口發(fā)聲，皆有燕語鶯啼之致，不必歌而歌在其皆有燕語鶯啼之致，不必歌而歌在其中矣。中矣。”“”“回身轉(zhuǎn)步，悉帶柳翻花笑

3、回身轉(zhuǎn)步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。之容，不必舞而舞在其中矣。人們概括戲曲表演的手段為人們概括戲曲表演的手段為“唱、念、唱、念、做、打做、打”，四者皆與，四者皆與“歌舞歌舞”有關(guān)。有關(guān)。 戲曲中的唱自然是戲曲中的唱自然是“歌歌”，戲曲中的，戲曲中的念白雖不是歌，但人們稱之為念白雖不是歌，但人們稱之為“沒有沒有伴奏的唱伴奏的唱”，或，或“沒有固定音樂的散沒有固定音樂的散板。板?！?傳統(tǒng)戲曲中的念白，大體分為韻律性傳統(tǒng)戲曲中的念白，大體分為韻律性吟誦、節(jié)奏性吟誦、韻白和方言白四吟誦、節(jié)奏性吟誦、韻白和方言白四種。四種都進(jìn)行過音樂加工，只是程種。四種都進(jìn)行過音樂加工，只是程度有不同。度有

4、不同。1 1、韻律性吟誦、韻律性吟誦傳統(tǒng)戲曲中主要用在念傳統(tǒng)戲曲中主要用在念“引子引子”上，實(shí)上，實(shí)際是半念半唱的形式。如際是半念半唱的形式。如蘇三起解蘇三起解中崇公道上場念白：中崇公道上場念白：你說你公道，我說我公道，公道不公道，你說你公道，我說我公道，公道不公道，只有天知道。只有天知道。2 2、節(jié)奏性吟誦、節(jié)奏性吟誦將白話納入固定的節(jié)奏規(guī)范中，如京劇將白話納入固定的節(jié)奏規(guī)范中，如京劇常用的常用的“數(shù)板數(shù)板”。京劇京劇打龍袍打龍袍中燈官報(bào)燈：中燈官報(bào)燈：尊萬歲，在上聽，細(xì)聽我燈官報(bào)尊萬歲，在上聽，細(xì)聽我燈官報(bào)花燈：一團(tuán)和氣燈，和合二圣燈，三花燈：一團(tuán)和氣燈，和合二圣燈，三陽開泰燈，四季平安燈

5、，五子奪魁燈，陽開泰燈，四季平安燈，五子奪魁燈，六國封相燈，七子八婿燈，八仙過海六國封相燈，七子八婿燈，八仙過海燈，九子十成燈，十面埋伏燈。這些燈，九子十成燈，十面埋伏燈。這些個(gè)燈，那些個(gè)燈，往后瞧，又一層，個(gè)燈，那些個(gè)燈，往后瞧，又一層，呂布戲貂蟬，大鬧鳳儀亭。瞧罷了一呂布戲貂蟬，大鬧鳳儀亭。瞧罷了一片又一片，昭君打馬和北番。不好了，片又一片，昭君打馬和北番。不好了，不妙了，天雷打死張繼保。不妙了，天雷打死張繼保。十字坡十字坡孫二娘上場念數(shù)板：孫二娘上場念數(shù)板：我本江湖女豪家，女豪家。鬢邊我本江湖女豪家，女豪家。鬢邊斜插一枝花。不會(huì)穿針和引線，練就斜插一枝花。不會(huì)穿針和引線，練就武藝走天涯。

6、拉硬弓，騎烈馬，拐子、武藝走天涯。拉硬弓，騎烈馬，拐子、流星當(dāng)玩耍。有人問我的名和姓，江流星當(dāng)玩耍。有人問我的名和姓，江湖人稱母夜叉湖人稱母夜叉。3 3、韻白、韻白得名于以得名于以“中州韻中州韻”作為讀字發(fā)音、作為讀字發(fā)音、歸韻的標(biāo)準(zhǔn)。具有抑揚(yáng)頓挫、節(jié)奏鮮歸韻的標(biāo)準(zhǔn)。具有抑揚(yáng)頓挫、節(jié)奏鮮明、鏗鏘有致的音樂感。它在音調(diào)節(jié)明、鏗鏘有致的音樂感。它在音調(diào)節(jié)奏高低、長短、強(qiáng)弱的變化方面，更奏高低、長短、強(qiáng)弱的變化方面，更接近于唱腔，而和日常的說話有著明接近于唱腔，而和日常的說話有著明顯的距離，更接近于唱。顯的距離，更接近于唱。4 4、方言白、方言白雖和生活語音基本一致，但它有韻、雖和生活語音基本一致，

7、但它有韻、調(diào)，有節(jié)奏，能和鑼鼓點(diǎn)配合上，同調(diào)，有節(jié)奏，能和鑼鼓點(diǎn)配合上，同唱能銜接起來，也是經(jīng)過一定程度音唱能銜接起來，也是經(jīng)過一定程度音樂加工過的藝術(shù)語言。樂加工過的藝術(shù)語言。舞臺上，包括哭、笑、驚嘆、咳嗽、舞臺上，包括哭、笑、驚嘆、咳嗽、乃至馬嘶、鳥鳴、水流、開門、關(guān)門乃至馬嘶、鳥鳴、水流、開門、關(guān)門等種種聲響，全不采用寫實(shí)式的擬聲，等種種聲響，全不采用寫實(shí)式的擬聲，而是音樂化處理后的樂器演奏。而是音樂化處理后的樂器演奏。【無動(dòng)不舞無動(dòng)不舞】戲曲舞臺上的一切動(dòng)作，都要進(jìn)入舞戲曲舞臺上的一切動(dòng)作，都要進(jìn)入舞蹈的范疇。蹈的范疇。戲諺有：戲諺有：“動(dòng)如龍，站如松，臥如弓，動(dòng)如龍，站如松，臥如弓，

8、坐如鐘，走如風(fēng)坐如鐘，走如風(fēng)”演員從上臺到演員從上臺到下臺，或站或坐，或行或臥，或動(dòng)或下臺，或站或坐，或行或臥，或動(dòng)或靜，一切形體動(dòng)作，自始至終都是在靜，一切形體動(dòng)作，自始至終都是在舞蹈。靜止的動(dòng)作，也要產(chǎn)生雕塑美。舞蹈。靜止的動(dòng)作，也要產(chǎn)生雕塑美。京劇京劇武松打店武松打店中表演武松帶鐐銬中表演武松帶鐐銬睡覺的姿勢，有睡覺的姿勢，有“江南活武松江南活武松”之稱之稱的蓋叫天的體會(huì)及做法是：的蓋叫天的體會(huì)及做法是：參照臥虎羅漢倚虎而眠的姿態(tài)，參照臥虎羅漢倚虎而眠的姿態(tài)，側(cè)身面向臺下，右手握拳支著頭，左側(cè)身面向臺下，右手握拳支著頭，左手是和右手連銬著的，就借勢握著右手是和右手連銬著的，就借勢握著右臂

9、，兩腿彎曲，一豎起，一橫盤，身臂，兩腿彎曲，一豎起，一橫盤，身子上下各成兩個(gè)大小不同、排列不同、子上下各成兩個(gè)大小不同、排列不同、又互相對稱的三角形。又互相對稱的三角形?！盁o聲不歌，無動(dòng)不舞無聲不歌，無動(dòng)不舞”的必的必要性：要性：一是一是“曲本位曲本位”的審美重點(diǎn)所的審美重點(diǎn)所決定著決定著“無聲不歌無聲不歌”；二是音樂的旋律、節(jié)奏決定著二是音樂的旋律、節(jié)奏決定著“無動(dòng)不舞。無動(dòng)不舞?！薄颈硌莩淌健勘硌莩淌健可w叫天在蓋叫天在醉打蔣門神醉打蔣門神中表現(xiàn)武松的醉中表現(xiàn)武松的醉態(tài)，體會(huì)出這樣一套程式：態(tài)，體會(huì)出這樣一套程式： 表演臉一醉意朦朧時(shí)，身上不能東搖表演臉一醉意朦朧時(shí)，身上不能東搖西晃，腳步不

10、穩(wěn)，仍然要保持武松平時(shí)的西晃，腳步不穩(wěn)，仍然要保持武松平時(shí)的英雄姿態(tài)；表演身上有醉態(tài)，身體搖晃、英雄姿態(tài)；表演身上有醉態(tài)，身體搖晃、腳步踉蹌時(shí)，臉上要保持常態(tài)，不能也跟腳步踉蹌時(shí)，臉上要保持常態(tài)，不能也跟著一起醉眼瞇朦。這樣才能總是給人既感著一起醉眼瞇朦。這樣才能總是給人既感覺他醉的一面，又仍然感到他不醉的一面，覺他醉的一面，又仍然感到他不醉的一面，英雄與醉成為一體。英雄與醉成為一體?！澳樧砩聿蛔恚碜砟槻蛔?。臉醉身不醉，身醉臉不醉?！睉蚯鷱?qiáng)調(diào)表演的程式，其實(shí)質(zhì)就是為了戲曲強(qiáng)調(diào)表演的程式，其實(shí)質(zhì)就是為了戲曲情節(jié)和人物性格的鮮明性、夸張性、戲曲情節(jié)和人物性格的鮮明性、夸張性、規(guī)范性。規(guī)范性。配合

11、這種表演上的程式性，要求服裝、配合這種表演上的程式性，要求服裝、臉譜等等，一切都在程式化。臉譜等等，一切都在程式化。尤其是中國戲曲的臉譜藝術(shù)、服裝藝術(shù)尤其是中國戲曲的臉譜藝術(shù)、服裝藝術(shù)已成為中國古代戲曲最具民族特征的部已成為中國古代戲曲最具民族特征的部分。分?！拘挟?dāng)程式行當(dāng)程式】行當(dāng)程式，一是將角色分成生、旦、凈、行當(dāng)程式，一是將角色分成生、旦、凈、末、丑等若干細(xì)類；二是每一類角色都末、丑等若干細(xì)類；二是每一類角色都有屬于本類的表演程式。有屬于本類的表演程式。有的動(dòng)作程式帶有共性，適合于一切角有的動(dòng)作程式帶有共性，適合于一切角色，如色，如“云手云手”、“亮相亮相”。有的同一。有的同一程式不同角

12、色具體表演起來又有不同。程式不同角色具體表演起來又有不同。如如“拉山膀拉山膀”要求：要求：花臉過頂，武生齊眉，老生齊口，小生花臉過頂，武生齊眉，老生齊口，小生齊肩，武丑齊腹，旦角齊胸。齊肩，武丑齊腹，旦角齊胸?！吧像R上馬”動(dòng)作：動(dòng)作：武生上馬，老生上狗，旦角上龜。武生上馬，老生上狗，旦角上龜?！扒嘁虑嘁隆敝卦诔卦诔氨Ф亲拥┍Ф亲拥?；“花旦花旦”則重在則重在“做做”。演戲的是瘋子，看戲的是傻子。演戲的是瘋子，看戲的是傻子。折騰來折騰去，反復(fù)折騰就是戲。折騰來折騰去，反復(fù)折騰就是戲。 戲曲強(qiáng)調(diào)戲曲強(qiáng)調(diào)“突出情感線突出情感線”，抒情，抒情為主，敘事為副。如關(guān)漢卿之為主，敘事為副。如關(guān)漢卿之竇娥

13、冤竇娥冤。戲曲不是從情節(jié)意義上來組織戲曲不是從情節(jié)意義上來組織結(jié)構(gòu)，而是從情感上去結(jié)構(gòu)作品。結(jié)構(gòu)，而是從情感上去結(jié)構(gòu)作品。尤其重視由情感的尤其重視由情感的“爆炸點(diǎn)爆炸點(diǎn)”構(gòu)構(gòu)成重點(diǎn)場次，并通過幾個(gè)這樣的成重點(diǎn)場次，并通過幾個(gè)這樣的場次，縱向聯(lián)系成貫穿全劇的情場次，縱向聯(lián)系成貫穿全劇的情感線。感線。戲曲對故事的處理，既不需要戲曲對故事的處理，既不需要“有頭有尾，平鋪直敘有頭有尾，平鋪直敘”，也，也不是不是“有話則長，無話則短。有話則長，無話則短。”而是而是“有情則長，無情則短。有情則長，無情則短?！碧摂M性、寫意性被稱為民虛擬性、寫意性被稱為民族化的族化的“戲曲蒙太奇戲曲蒙太奇”?！白咭粋€(gè)圓場三千

14、里，唱走一個(gè)圓場三千里，唱一個(gè)慢板五更天。一個(gè)慢板五更天?！睉蚯摂M性主要有下列幾戲曲虛擬性主要有下列幾種：種： 1 1、把同時(shí)發(fā)生的事分成先后，分別表、把同時(shí)發(fā)生的事分成先后，分別表現(xiàn)。現(xiàn)。如如空城計(jì)空城計(jì)中的中的“三報(bào)三報(bào)”情節(jié)是和情節(jié)是和司馬懿帶兵向西城而來是同時(shí)進(jìn)行的。司馬懿帶兵向西城而來是同時(shí)進(jìn)行的。舞臺表演中依次是這樣：舞臺表演中依次是這樣：諸葛亮帶琴登樓，下；諸葛亮帶琴登樓，下；司馬懿帶兵上，下；司馬懿帶兵上，下；趙云帶兵上，下；趙云帶兵上，下；老兵打掃城門口，諸葛亮再上。老兵打掃城門口，諸葛亮再上。有時(shí)唱有時(shí)唱“強(qiáng)打精神睜開眼強(qiáng)打精神睜開眼”時(shí)，唱完之時(shí)，唱完之后才做睜眼動(dòng)作，

15、這相當(dāng)于電影中的一后才做睜眼動(dòng)作，這相當(dāng)于電影中的一個(gè)特寫。個(gè)特寫。2 2、把不同地點(diǎn)平行發(fā)展的劇情剪接組、把不同地點(diǎn)平行發(fā)展的劇情剪接組合在一場戲內(nèi)同時(shí)表演。合在一場戲內(nèi)同時(shí)表演。如呂劇如呂劇姊妹易嫁姊妹易嫁中張氏女誤以為丈中張氏女誤以為丈夫落魄而歸后，舞臺分成兩半，左邊代夫落魄而歸后，舞臺分成兩半，左邊代表張女繡房，是樓上，她在那里又哭又表張女繡房，是樓上，她在那里又哭又鬧；右邊則代表繡樓下的客廳，張女父鬧；右邊則代表繡樓下的客廳，張女父在接待女婿。且樓上一跺腳，右邊的人在接待女婿。且樓上一跺腳，右邊的人還要?jiǎng)訌?。還要?jiǎng)訌棥? 3、演員、演員“內(nèi)心視像鏡頭內(nèi)心視像鏡頭”不斷變不斷變幻。幻。

16、如如西廂記西廂記張生游殿張生游殿：隨喜了上方佛殿。早來到下方隨喜了上方佛殿。早來到下方僧院。行過廚房近西，法堂北，重僧院。行過廚房近西，法堂北，重樓前面。游了洞房，登了寶塔。把樓前面。游了洞房，登了寶塔。把回廊繞遍。數(shù)了羅漢，參了菩薩，回廊繞遍。數(shù)了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢。拜了圣賢。唱到某處，張生就得比劃某處風(fēng)景唱到某處，張生就得比劃某處風(fēng)景4 4、特寫鏡頭式、特寫鏡頭式戲曲中人的被殺，是縱身戲曲中人的被殺，是縱身“直撲虎直撲虎”跌倒舞臺，然后跌倒舞臺，然后“硬僵尸硬僵尸”，才算，才算死去。其他如人物激動(dòng)或劇情突變死去。其他如人物激動(dòng)或劇情突變時(shí)的時(shí)的“耍翎子耍翎子”、“耍紗帽翅耍紗帽翅”、

17、“甩發(fā)甩發(fā)”、“變臉變臉”等。等。關(guān)羽出場時(shí)，先用袖子遮住臉，走關(guān)羽出場時(shí)，先用袖子遮住臉，走到舞臺口才放下水袖露臉。到舞臺口才放下水袖露臉。5 5、畫面切割法、畫面切割法舞臺上人的舞臺上人的“打背躬打背躬”，表示暫，表示暫時(shí)將自己切割出畫面。不與舞臺時(shí)將自己切割出畫面。不與舞臺上的其他人交流。上的其他人交流。有時(shí)又可把觀眾看不見的人切進(jìn)有時(shí)又可把觀眾看不見的人切進(jìn)畫面。如舞臺上有時(shí)分明只有兩畫面。如舞臺上有時(shí)分明只有兩人，卻說：人，卻說：“此不是說話處，你此不是說話處，你我到外面找個(gè)說話所在我到外面找個(gè)說話所在”分分明告訴觀眾舞臺上還有其他人存明告訴觀眾舞臺上還有其他人存在。在。6 6、“扯

18、線子扯線子”、“跳影子跳影子”特殊心理所產(chǎn)生的非現(xiàn)實(shí)幻像。特殊心理所產(chǎn)生的非現(xiàn)實(shí)幻像。戲曲中的虛擬，就是戲曲中的虛擬，就是“以虛擬以虛擬實(shí)實(shí)”。虛擬與程式的結(jié)合如戲曲。虛擬與程式的結(jié)合如戲曲中的扇扇動(dòng)作：中的扇扇動(dòng)作：文胸，武肚，轎（夫）褲襠；書文胸，武肚，轎（夫）褲襠；書（童）臀，農(nóng)背，禿光浪；道（童）臀，農(nóng)背，禿光浪；道（士）領(lǐng)，清（客）袖，貳（爺）（士）領(lǐng)，清（客）袖，貳（爺）半扇；瞎目，媒肩，奶（娘）大半扇；瞎目，媒肩，奶（娘）大膀。膀。戲曲中的寫意性戲曲中的寫意性包括：包括：生活寫意性；生活寫意性；動(dòng)作寫意性；動(dòng)作寫意性；語言寫意性；語言寫意性；舞美寫意性。舞美寫意性。1 1、表演的

19、形式美、表演的形式美如梅蘭芳表演如梅蘭芳表演貴妃醉酒貴妃醉酒時(shí)創(chuàng)造出時(shí)創(chuàng)造出的的“臥魚臥魚”的動(dòng)作。的動(dòng)作。舞臺講究舞臺講究“美術(shù)圓形美術(shù)圓形”，欲手左指，欲手左指，先右向劃弧再左指。手指動(dòng)作據(jù)說有先右向劃弧再左指。手指動(dòng)作據(jù)說有一百多種；僅水袖舞，程硯秋先生設(shè)一百多種；僅水袖舞，程硯秋先生設(shè)計(jì)出三百種。計(jì)出三百種。2 2、唱工的形式美、唱工的形式美雷喜福先生教弟子練唱時(shí)，讓學(xué)雷喜福先生教弟子練唱時(shí)，讓學(xué)生對著他的禿光頭練念白，念完生對著他的禿光頭練念白，念完看看頭上有唾沫沒有?？纯搭^上有唾沫沒有。唱腔有棗核腔、喇叭腔、寶塔腔、唱腔有棗核腔、喇叭腔、寶塔腔、疙瘩腔等等。疙瘩腔等等。銅錘花臉唱腔

20、講究顎音、銅錘花臉唱腔講究顎音、腦后音、炸音。腦后音、炸音。小生、老生、花臉；小旦、小生、老生、花臉；小旦、老旦、青衣，各有不同的老旦、青衣，各有不同的唱法。唱法。3 3、演員扮相的形式美、演員扮相的形式美（1 1）臉譜）臉譜（2 2）服裝）服裝大戲、小戲概念大戲、小戲概念清唱、彩唱概念清唱、彩唱概念連本戲與折子戲概念連本戲與折子戲概念戲曲舞臺概念（中國戲臺的戲曲舞臺概念（中國戲臺的似有實(shí)無的問題）似有實(shí)無的問題）【昆腔】【昆腔】【四大聲腔四大聲腔】元末明初，南戲發(fā)展中元末明初，南戲發(fā)展中形成形成“四大聲腔四大聲腔”：海鹽腔海鹽腔 弋陽腔弋陽腔余姚腔余姚腔 昆山腔昆山腔 【昆腔新聲昆腔新聲】明

21、代嘉靖、隆慶間，蘇州魏良輔，對明代嘉靖、隆慶間，蘇州魏良輔，對昆山腔進(jìn)行全面改革，創(chuàng)立昆山腔進(jìn)行全面改革，創(chuàng)立“水磨水磨調(diào)調(diào)”，用于清唱，此后梁辰魚，用于清唱，此后梁辰魚浣紗浣紗記記首用于舞臺實(shí)踐，之后昆腔新聲首用于舞臺實(shí)踐，之后昆腔新聲成為傳奇劇主用音樂。成為傳奇劇主用音樂。清清余懷余懷寄暢園聞歌記寄暢園聞歌記：良輔初習(xí)北音，絀于北人王友山，退而良輔初習(xí)北音，絀于北人王友山，退而鏤心南曲，足跡不下樓十年。當(dāng)是時(shí)，鏤心南曲，足跡不下樓十年。當(dāng)是時(shí)，南曲率平直無意致，良輔轉(zhuǎn)喉押韻，度南曲率平直無意致，良輔轉(zhuǎn)喉押韻，度為新聲。疾徐高下清濁之?dāng)?shù)，一依本宮為新聲。疾徐高下清濁之?dāng)?shù)，一依本宮取字，齒唇間跌換巧掇，恒以深邈助其取字，齒唇間跌換巧掇，恒以深邈助其凄淚。凄淚。魏氏昆腔改革魏氏昆腔改革：一是唱曲上，在昆山腔的宮