基于后現(xiàn)代視角下跨界民族音樂研究

1、    基于后現(xiàn)代視角下跨界民族音樂研究    【摘要】跨界民族（cross-border ethnic groups）是指因歷史、政治原因?qū)е聜鹘y(tǒng)居住地被分隔而居住于毗鄰國(guó)家的民族1?？缃缑褡宓囊魳沸问截S富多樣，體現(xiàn)的是本民族的文化特點(diǎn)。本文基于后現(xiàn)代視角對(duì)跨界民族音樂展開研究，探索跨界民族音樂研究的理論和文化內(nèi)海?！娟P(guān)鍵詞】后現(xiàn)代；跨界民族；音樂研究j607 a民族音樂研究理論與實(shí)踐伴隨著后現(xiàn)代主義興起開啟全球化時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代中，不存在主流，只有多種觀點(diǎn)的對(duì)話，呈現(xiàn)出“雜糅共生”的特點(diǎn)。日益頻繁的跨文化交流，促使我們?nèi)L試更加深刻地理解音樂文化的趨

2、同性和差異性，其中就包括對(duì)跨界民族音樂的研究。全世界共有3000多個(gè)民族，其中一些民族的居住地跨越兩個(gè)或多個(gè)毗鄰國(guó)家?？缃缑褡宓男纬珊蜌v史、政治有關(guān)，有的民族建立了獨(dú)立國(guó)家，而有些民族離開了以往的傳統(tǒng)居住地；毗鄰的國(guó)家分割而成為跨界民族，此外有些民族因?yàn)槊褡鍍?nèi)部或自然環(huán)境的變化而進(jìn)行民族遷徙的，有些留在原居住地，有些則遷徙至新的地區(qū)，形成跨界民族。當(dāng)前，我國(guó)大約有32 個(gè)跨界民族，與其同源但居住于毗鄰國(guó)家的民族主要分布在東北亞、中亞和東南亞地區(qū)。跨界民族因受到不同文化影響而呈現(xiàn)出差異，這為我們研究中國(guó)民族音樂提供了重要參照。當(dāng)前，跨界民族音樂研究的主要問題包括居住空間研究，民族遷徙，全球化與流

3、散地等等。在跨界民族的音樂體系中有著一致的文化追求及音樂形態(tài)。如今，跨界民族音樂的研究成為新的研究熱點(diǎn)，這就要求我們超越國(guó)家界限，從整體上研究跨界民族音樂文化，以此建立跨界民族音樂研究的理論體系。一、我國(guó)跨界民族音樂研究現(xiàn)狀跨界民族問題關(guān)系到社會(huì)民生，國(guó)家安全等重大問題，因此受到國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注，也取得了豐碩的研究成果。但是，跨界民族問題中的跨界民族音樂研究，尚處于初步階段，具體來說，我國(guó)跨界民族音樂研究現(xiàn)狀如下：目前學(xué)術(shù)界較多關(guān)注民族學(xué)、歷史學(xué)視角下的跨界民族問題，較少關(guān)注跨界民族音樂的研究；少數(shù)民族音樂研究者不太重視對(duì)跨界民族音樂的研究；經(jīng)過歷代學(xué)者的田野調(diào)查及民間音樂的相關(guān)資料積累，

4、學(xué)術(shù)界已經(jīng)比較清楚的了解了國(guó)內(nèi)跨界民族的音樂文化，但針對(duì)國(guó)外的跨界民族音樂研究成果很少。而跨界民族音樂是跨界民族文化的重要組成部分，因此，我們應(yīng)該充分重視跨界民族音樂研究，積極開展相關(guān)研究工作。二、后現(xiàn)代主義對(duì)我國(guó)音樂的影響后現(xiàn)代主義（postmodemism）脫胎于工業(yè)時(shí)代形成的現(xiàn)代主義（modernism），卻又脫離于現(xiàn)代主義，其核心思想是去中心或邊緣化，不屈服權(quán)威，主張標(biāo)新立異，其主要特征是反理性主義。八十年代末期，后現(xiàn)代主義思潮進(jìn)入我國(guó)的音樂領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義的多元化思想給文化帶來更多的兼容性，而文化的兼容性給音樂帶來了更多的活力。例如現(xiàn)在有很多音樂人會(huì)將傳統(tǒng)的民族音樂，如京劇和民歌進(jìn)行

5、改編，在其中加入流行元素或在流行音樂中添加傳統(tǒng)民族音樂元素，這樣既能滿足現(xiàn)代大眾的審美，又能保留傳統(tǒng)民族音樂中的精華。此外，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)將藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化，反對(duì)藝術(shù)與生活的分離，這顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)理論中關(guān)于音樂創(chuàng)作上的理性主義，構(gòu)建了生活與藝術(shù)之間的橋梁，使音樂藝術(shù)更加生活化、更好地實(shí)現(xiàn)了生活藝術(shù)化。三、在宏觀的歷史文化語境中考量和比較跨界民族音樂跨界民族音樂研究深受全球化現(xiàn)象的影響，在研究跨界民族音樂時(shí)，我們應(yīng)將在宏觀的歷史文化語境中對(duì)其進(jìn)行整體考量和對(duì)比分析，充分考慮跨界民族音樂之間的共性與多樣性。將其看作一個(gè)獨(dú)立的音樂體系，重新構(gòu)建跨界音樂的多樣化體系，深入探究其價(jià)值及其意義，為后

6、現(xiàn)代音樂比較注入新的學(xué)術(shù)動(dòng)力。下面我們以云南地區(qū)的跨界民族音樂為研究對(duì)象，對(duì)跨界民族音樂進(jìn)行考量和比較。由于歷史和現(xiàn)實(shí)的的各種原因，在與云南省接壤的東南亞國(guó)家中，老撾這個(gè)國(guó)家的跨界民族音樂文化最為神秘。如果可以深入研究老撾的跨界民族音樂，對(duì)我國(guó)的少數(shù)民族音樂研究來說價(jià)值巨大，將填補(bǔ)關(guān)于老撾跨界民族音樂研究領(lǐng)域的空白，從而為研究我國(guó)西南地區(qū)少數(shù)民族，特別是云南地區(qū)少數(shù)民族的音樂文化提供重要的參考。中國(guó)與老撾的跨界民族中有很多形式豐富，藝術(shù)價(jià)值很好的民族音樂，但當(dāng)前學(xué)術(shù)界主要研究的是中國(guó)境內(nèi)的跨界民族音樂，而針對(duì)老撾境內(nèi)的跨界民族音樂的研究甚少，研究資料十分匱乏。少數(shù)國(guó)外學(xué)者針對(duì)中國(guó)與老撾的跨界民

7、族音樂進(jìn)行了力所能及的研究考察。如二十世紀(jì)七十年代來自美國(guó)的amy catlin 教授，曾去到過印度及周圍的東南亞國(guó)家包括老撾研究當(dāng)?shù)孛褡逡魳贰６幼≡诶蠐氲拿缱宄３３蔀閲?guó)際研究的對(duì)象。自二十世紀(jì)七十年代以來，有大量來自老撾的苗族人移居至美國(guó)，南美、歐洲等地區(qū)，他們極具特色的音樂文化也隨之遷徙，苗族人的音樂達(dá)形式主要包括高音詩歌（poetry “sung” in heightened speech），主要使用的樂器是六管蘆笙。很多苗族的男子都具備高超的蘆笙吹奏技巧，他們可以在吹奏的同時(shí)，做出一些高難度的動(dòng)作，如翻滾、倒立等等，這樣做的目的是增加音樂吹奏的觀賞性，展示苗族男子的強(qiáng)悍體力。老撾境內(nèi)

8、的苗族人的音樂很多都與生活有關(guān)，但最為重要的詩歌和蘆笙演奏場(chǎng)合還是農(nóng)歷新年。amy catlin 在赫蒙族音樂：歌唱的聲音與傾訴的蘆笙一文中收錄了二十世紀(jì)七十年代老撾苗族音樂的寶貴資料，并提出了苗族音樂包含民族信仰和價(jià)值觀的觀點(diǎn)。文中記錄了苗族獨(dú)有的樂器n j a，這是一種扁平的銅制簧片，中部有細(xì)長(zhǎng)的簧舌。在演奏時(shí)，要雙手捏著樂器兩頭，向簧舌吹氣，引發(fā)簧片震動(dòng)，通過改變口型，控制氣流，使簧片震動(dòng)被放大從而發(fā)出聲音。在夜晚，苗族青年常常會(huì)站在愛慕的人屋子外用n j a表達(dá)自己的愛慕之情，而房子內(nèi)的人也同樣會(huì)用n j a或其他樂器作出回應(yīng)，這種音樂交流的方式有時(shí)能持續(xù)數(shù)小時(shí)。而中國(guó)境內(nèi)的苗族人音樂

9、歌頌的內(nèi)容更加豐富，如歌唱天地初開、萬物生長(zhǎng)、神話傳說和民族歷史的“古歌”，描述封建制度壓迫“苦歌”，有敘述反抗封建壓迫的“反歌”等等。各個(gè)族群的曲調(diào)雖有不同，但其音樂結(jié)構(gòu)具有共同特征：采用非均分律動(dòng)的語調(diào)化散板作為主要的節(jié)奏；樂曲的段落具有固定的起腔或尾腔，并輪回反復(fù)。中國(guó)境內(nèi)苗族的蘆笙有高音六管、中音三管、低音三管，單音地筒等類型，其中高音蘆笙往往用于吹奏主旋律，而中音、低音蘆笙吹奏簡(jiǎn)化旋律，而樂曲的的強(qiáng)拍和長(zhǎng)音則有單音地筒演奏，各聲部巧妙組合，呈現(xiàn)極具特色的音樂效果。每逢佳節(jié)，苗族人都會(huì)舉行篝火晚會(huì)，苗家人會(huì)隨著蘆笙吹奏的樂曲起舞，這種活動(dòng)也是苗家青年男女互相認(rèn)識(shí)的重要途徑。在相對(duì)更嚴(yán)肅

10、的祭祀活動(dòng)中，蘆笙的意義是其他樂器無法代替的，蘆笙被苗族人視為可以通靈的法器，是具有生命的神器。根據(jù)上文amy catlin 在赫蒙族音樂：歌唱的聲音與傾訴的蘆笙一文中對(duì)nja描述以及中國(guó)關(guān)于苗族樂器的記錄，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)老撾苗族的樂器n j a和中國(guó)苗族的口琴非常相似。這種樂器的歷史悠久，清·通典卷六十六記載：“口琴以鐵為之，一柄兩股，中設(shè)一簧銜股鼓簧以成音?！睍r(shí)至今日，在多數(shù)中國(guó)苗族村落中的口琴已失傳，只能在比較偏遠(yuǎn)的苗族部落才能見到，口琴的音色悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，尤其是在夜晚十分聽來讓人心曠神怡，非常適合用于愛人之間表達(dá)感情。在老撾境內(nèi)的克木族中，銅鼓是一種神圣的樂器。在節(jié)日或遭遇災(zāi)難的時(shí)候

11、，他們都會(huì)敲擊銅鼓，以祈福避禍，因?yàn)樵诶蠐氲目四咀鍑?yán)重，銅鼓象征著祖先的靈魂，敲打銅鼓的目的是喚醒祖先的靈魂，祈求祖先保佑。對(duì)于如何保護(hù)珍貴的銅鼓，老撾的克木族人又一套自己的方法，他們?cè)谑褂猛赉~鼓后，銅鼓的主人往往會(huì)一個(gè)人來到深山，將銅鼓埋藏在一個(gè)別人不知道的地方。老撾的克木族人口較多，流傳下來的銅鼓也較多，但現(xiàn)在正在逐漸減少。據(jù)估計(jì)，目前整個(gè)老撾現(xiàn)存的銅鼓大概600個(gè)，而之前但老撾的瑯南塔省就有至少有600個(gè)銅鼓。居住在中國(guó)境內(nèi)的克木族人口數(shù)量較少，且受到其他民族的影響，其銅鼓的現(xiàn)存數(shù)量已所剩無幾。目前所知，勐臘縣勐滿鄉(xiāng)曼暖遠(yuǎn)寨虎氏族長(zhǎng)者有一個(gè)銅鼓，每年豐收節(jié)，勐臘縣的克木族人都會(huì)在祭祖活動(dòng)

12、上敲擊銅鼓，跳銅鼓舞。在演奏時(shí)，族人以銅鼓為中心圍成一圈，婦女席地而坐，隨著節(jié)拍一起歌唱。歌曲的大意是慶祝豐收，祈禱平安。使用完銅鼓之后，有保管者放置于自家樓的頂層，這樣做的目的，一是為了表達(dá)對(duì)祖先的尊敬，二是保持銅鼓的清潔，三是確保銅鼓的安全。目前中國(guó)云南境內(nèi)的克木族人與傣族人長(zhǎng)期相鄰而居，民族文化受到傣族文化的影響，導(dǎo)致克木族民族文化的加速喪失。老撾境內(nèi)的克木族人盡管同樣受到傣族文化的影響，但因其人口數(shù)量較多，民族凝聚力較強(qiáng)，因此可以較好的保留自己的民族文化。銅鼓是中國(guó)與老撾跨界民族克木族的共同記憶和文化象征，加之老撾境內(nèi)克木族文化保留的相對(duì)較好。因此，只有深入研究了老撾的克木族銅鼓才能更

13、好的理解理解克木人的音樂文化。像克木族這樣分布中國(guó)與老撾的跨界民族還有很多，像克木族這樣因?yàn)槭艿礁鼜?qiáng)大民族文化影響而喪失民族文化的例子并不少見。此外，跨界民族由于分散在多個(gè)國(guó)家，相應(yīng)族群的音樂文化難免會(huì)因?yàn)閲?guó)家政策的不同而出現(xiàn)差異。但是，我們也必須意識(shí)到，中國(guó)與老撾的跨界民族經(jīng)過幾百年的遷徙，發(fā)展，依然保留了很多共同的文化，其中就包括音樂文化。分隔兩地的族人相見時(shí)依然可以通過音樂來進(jìn)行溝通，音樂響起，便知是一家人。由此可見，地理的阻隔無法切斷跨界民族的文化聯(lián)系，民族音樂是喚醒民族記憶，增進(jìn)民族感情的重要工具。筆者認(rèn)為，中國(guó)與老撾應(yīng)該攜手合作，促進(jìn)跨界民族之間的交流，尤其是音樂交流。透過音樂等文化符號(hào)，我們可以探究這生活在這兩個(gè)國(guó)家的跨界民族的音樂文化形態(tài)，幫助我們更加深入的研究快捷民族音樂，這對(duì)于全球化背景下的后現(xiàn)代跨界音樂研究作用巨大。四、結(jié)束語綜上所述，后現(xiàn)代主義是一種觀念，本質(zhì)是反理性主義，給我們的跨界民族音樂研究帶來了有益啟示。例如，注重不同音樂風(fēng)格的融合，強(qiáng)調(diào)音樂的多樣化，有助于我們更好地認(rèn)識(shí)并確定跨界民族各族群的音樂之間的關(guān)系。我們?cè)谘芯恐袘?yīng)該合理借鑒，并加以改進(jìn)，使之與中國(guó)的音