探究莫斯·坎寧漢對(duì)中國(guó)現(xiàn)代舞的影響與發(fā)展

1、    探究莫斯·坎寧漢對(duì)中國(guó)現(xiàn)代舞的影響與發(fā)展    劉永紅 蔣聰昳 劉秋彤自20世紀(jì)初至今，西方現(xiàn)代舞傳入中國(guó)已有百年之久。但由于歷史改革等因素，起初，現(xiàn)代舞在中國(guó)的發(fā)展并不像在西方那樣具有連貫性和廣泛性。隨后，我國(guó)眾多優(yōu)秀的藝術(shù)家不畏辛苦地摸索前行，為現(xiàn)代舞蹈事業(yè)做出偉大的貢獻(xiàn)，使現(xiàn)代舞在中國(guó)迅猛發(fā)展起來(lái)，并同中國(guó)古典舞、中國(guó)民間舞并駕齊驅(qū)，形成中國(guó)舞蹈界的三足鼎立之勢(shì)。西方著名現(xiàn)代舞蹈家、編舞大師莫斯·坎寧漢在中國(guó)易經(jīng)的哲學(xué)啟發(fā)下，創(chuàng)造出一套極具偶然性的編舞體系，形成了一種新穎獨(dú)特的舞蹈風(fēng)格，改變了以往的舞蹈結(jié)構(gòu)。正是他對(duì)肢體

2、的專(zhuān)注和獨(dú)特的編舞手法，使他開(kāi)啟了西方現(xiàn)代舞的新領(lǐng)域，亦對(duì)我國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。本文分析了與中國(guó)頗有緣分的后現(xiàn)代舞鼻祖坎寧漢的舞蹈藝術(shù)觀，探究他對(duì)我國(guó)現(xiàn)代舞的影響。總體來(lái)說(shuō)，他的以下成就對(duì)我國(guó)現(xiàn)代舞影響較大：他獨(dú)特的純舞蹈觀念;他對(duì)舞蹈作品的結(jié)構(gòu)所做出的改變創(chuàng)新;他在舞蹈創(chuàng)作中使用的機(jī)遇性和偶然性因素。在東西文化相互促進(jìn)的時(shí)代，開(kāi)啟后現(xiàn)代舞領(lǐng)域的坎寧漢對(duì)21世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展深遠(yuǎn)影響，為中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展做出了有意義的探究。一、莫斯·坎寧漢生平簡(jiǎn)介20世紀(jì)初，莫斯·坎寧漢出生在美國(guó)華盛頓州塞塔利亞小鎮(zhèn)的一個(gè)律師之家。他的早年志愿是成為一名戲劇演員;少年時(shí)期，接觸舞蹈表演

3、;青年時(shí)期，考入位于西雅圖的柯尼施學(xué)院，進(jìn)行專(zhuān)業(yè)系統(tǒng)化的舞蹈訓(xùn)練。后來(lái)，在一位現(xiàn)代舞蹈家的建議下，他去奧克蘭德的密爾士學(xué)院暑期班深造，跟隨瑪莎·格雷姆、多麗絲·韓芙莉等多位著名現(xiàn)代舞大師學(xué)習(xí)。1939年，進(jìn)入格萊姆舞團(tuán)，20歲的坎寧漢正式開(kāi)啟了自己的舞蹈職業(yè)生涯。在此后的五年里，坎寧漢主演了眾多作品。1944年，25歲的坎寧漢由于對(duì)格萊姆舞團(tuán)的眾多因素的不滿(mǎn)，而選擇離開(kāi)舞團(tuán)，并開(kāi)始發(fā)布自己的第一支獨(dú)舞作品。20世紀(jì)50年代初，坎寧漢成立了自己的現(xiàn)代舞團(tuán)，并創(chuàng)辦了舞蹈學(xué)校，同時(shí)也在眾多大學(xué)中擔(dān)任客座教授。坎寧漢的訓(xùn)練體系吸收了舞蹈的各家所長(zhǎng)，注重身體在松弛的狀態(tài)下，保持靈敏的

4、腿部技術(shù)。這一富有彈性的訓(xùn)練體系獲得了同行的高度贊賞，成為現(xiàn)代舞訓(xùn)練的重要流派之一?？矊帩h會(huì)選擇改變自己的舞蹈風(fēng)格，這與先鋒音樂(lè)家約翰·凱奇有重要關(guān)系。凱奇在坎寧漢入學(xué)后的第二年受聘于柯尼施學(xué)院舞蹈系，從事音樂(lè)伴奏，因此兩位具有前衛(wèi)藝術(shù)態(tài)度的大師在此相遇?？矊帩h與凱奇合作了半個(gè)世紀(jì)，使先鋒舞蹈與先鋒音樂(lè)的變革并肩前行。值到凱奇的離世之前，坎寧漢的舞蹈藝術(shù)中大多選用了凱奇的音樂(lè)，如空間與時(shí)間中的五人組舞等代表作品。20世紀(jì)末，這位思想前衛(wèi)的編舞大師將新技術(shù)引入舞蹈中，開(kāi)啟了“計(jì)算機(jī)編舞”的新領(lǐng)域。2009年7月26日，曾被英國(guó)衛(wèi)報(bào)稱(chēng)為“活著的世界最偉大的舞蹈編導(dǎo)家”的莫斯·坎

5、寧漢與世長(zhǎng)辭，享年90歲。二、關(guān)于莫斯·坎寧漢的舞蹈藝術(shù)20世紀(jì)50年代初，現(xiàn)代舞已具有一定存在性，在傳統(tǒng)現(xiàn)代舞與后現(xiàn)代舞的臨界點(diǎn)上，以坎寧漢作為代表的后現(xiàn)代舞新先鋒派，一反此前現(xiàn)代舞領(lǐng)袖“陰盛陽(yáng)衰”的場(chǎng)面，建立起獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。2000年，坎寧漢所創(chuàng)造的機(jī)遇編舞法，榮獲美國(guó)最負(fù)有盛名的獎(jiǎng)項(xiàng)之一“多羅茜和麗蓮·吉許獎(jiǎng)”，本獎(jiǎng)項(xiàng)是頒給那些“在其所從事的領(lǐng)域里，產(chǎn)生具有開(kāi)創(chuàng)性影響”的藝術(shù)家們。美國(guó)的托馬西尼曾在紐約時(shí)報(bào)中評(píng)寫(xiě)出：“坎寧漢的作品總給人一種偶然因素和不確定性的新奇動(dòng)力，有著特殊的藝術(shù)魅力?！保ㄒ唬C(jī)遇性和偶然性因素坎寧漢舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作理念大多來(lái)源于中國(guó)易經(jīng)和東方文化

6、的哲學(xué)，而約翰·凱奇就是坎寧漢接觸東方文化的指路人。在東方哲學(xué)的啟發(fā)下，坎寧漢看到了偶然與必然的辯證關(guān)系，以不變應(yīng)萬(wàn)變，將永恒不止的變化看作是舞蹈創(chuàng)作動(dòng)力之源。探索出機(jī)遇的不確定性和偶然性因素，他成為“機(jī)遇編舞法”的創(chuàng)始人。所謂機(jī)遇編舞法，就是先將動(dòng)作和空間編上號(hào)碼，通過(guò)擲色子或者抽簽來(lái)決定演員的動(dòng)作、空間的轉(zhuǎn)換等各種關(guān)系，并將這些具有編號(hào)的元素進(jìn)行拼貼，從而形成舞句、舞段，并呈現(xiàn)出一部舞蹈作品。坎寧漢進(jìn)行機(jī)遇選擇的這些因素，本身就是已經(jīng)篩選過(guò)的，而他使用的“機(jī)遇編舞法”便完全拋棄了主觀選擇的創(chuàng)作理念。坎寧漢的作品在表面形式中看不出有什么人性特征與形象內(nèi)涵，但在某種意義上他的舞蹈又給

7、人一種廣泛的內(nèi)涵思考。他將這種機(jī)遇式的創(chuàng)作手段不只運(yùn)用在舞蹈的局限內(nèi)，還將這種方式發(fā)展到每個(gè)與舞蹈合作的藝術(shù)創(chuàng)作中。比如，設(shè)定一個(gè)共同時(shí)長(zhǎng)，使其進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作，最后在正式表演中完成合作。這種方法會(huì)使兩者之間有更大的創(chuàng)作空間，不存在相互干擾，同時(shí)能夠讓坎寧漢專(zhuān)注于對(duì)肢體動(dòng)作的創(chuàng)作與研究，使動(dòng)作的呈現(xiàn)和變化不受到其他影響?？矊帩h在編舞中還主張年輕舞者自身尋找特殊的舞蹈方式，因?yàn)槊總€(gè)人不同的身體結(jié)構(gòu)與形態(tài)，都有自己的運(yùn)動(dòng)軌跡，會(huì)呈現(xiàn)出許多新穎獨(dú)特的舞蹈素材，使得舞者擁有一個(gè)相對(duì)自由的發(fā)揮和探索潛能的空間。例如，由坎寧漢編舞的一部群舞作品碎片就較好地體現(xiàn)了坎寧漢的舞蹈創(chuàng)作理念，展現(xiàn)著機(jī)遇的拼貼。這個(gè)作品

8、中不存在固定的動(dòng)作連接，也不進(jìn)行任何編排，就像某個(gè)動(dòng)作造型瞬間進(jìn)入另一個(gè)動(dòng)作造型中，展現(xiàn)出另一種嶄新的視覺(jué)感受。作品的音樂(lè)創(chuàng)作與舞蹈創(chuàng)作同時(shí)進(jìn)行，兩者互不干擾，獨(dú)立創(chuàng)作，只有同步的時(shí)長(zhǎng)。舞蹈與這舞臺(tái)上的一切都是獨(dú)立存在的，有著不規(guī)則的變化。觀眾會(huì)在這種不和諧的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)一種默契有序的關(guān)系，使人毫無(wú)乏味感與困惑感?？矊帩h在這個(gè)作品的創(chuàng)作中運(yùn)用的“機(jī)遇編舞法”打破了古典主義中長(zhǎng)期以來(lái)形成的線(xiàn)索規(guī)律。這種新穎的形式，無(wú)疑是舞蹈創(chuàng)作技法的一大創(chuàng)新。（二）對(duì)純舞蹈藝術(shù)的追求20世紀(jì)50年代，被瑪莎·格雷姆深刻影響的美國(guó)現(xiàn)代派舞蹈，在表演和創(chuàng)作中都過(guò)多依賴(lài)文學(xué)、戲劇、人物形象等非舞蹈因素。對(duì)此，

9、坎寧漢建立起自己“純動(dòng)作”的舞蹈觀念?？矊帩h的舞蹈理念除了新穎的不確定性和偶然性之外，還有他獨(dú)特的思想主張，他認(rèn)為動(dòng)作對(duì)于舞蹈而言，就像節(jié)奏于音樂(lè)、線(xiàn)條于美術(shù)一樣具體?？矊帩h將舞蹈語(yǔ)匯開(kāi)啟了一個(gè)新的視角，所有動(dòng)作都可以成為舞蹈，從情感表達(dá)轉(zhuǎn)向于對(duì)純動(dòng)作層面的求新求變。他不僅將古典芭蕾與相對(duì)的現(xiàn)代舞結(jié)合，而且突破了古典舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律及其運(yùn)動(dòng)軌跡。他的作品沒(méi)有任何情節(jié)線(xiàn)索可襯托，可以不表現(xiàn)任何情感內(nèi)涵和意義。在可能實(shí)現(xiàn)的限制下，任何動(dòng)作都可以完成連接，打破了以往所追求的視覺(jué)流暢。他的舞蹈風(fēng)格抽象，從不否認(rèn)形式主義者。他強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)，坎寧漢認(rèn)為觀眾對(duì)動(dòng)作所作出的解釋?zhuān)际怯^眾自身的主觀意識(shí)情感。

10、他不限制觀眾想象、思考的空間，觀看他的舞蹈作品時(shí)，觀眾可以自行感受想象。就好比“一千個(gè)人眼中，就有一千個(gè)哈姆雷特”的說(shuō)法。這也展現(xiàn)了坎寧漢的純舞蹈藝術(shù)中“自由”的體現(xiàn)?？臻g點(diǎn)是坎寧漢舞蹈藝術(shù)較為成熟時(shí)期的作品，也是最能體現(xiàn)坎寧漢“求新求變”的純舞蹈風(fēng)格特征和創(chuàng)作理念的代表作品。這是一部關(guān)注肢體動(dòng)作在空間中“量變”的作品，以對(duì)人體和空間關(guān)系的感知與認(rèn)識(shí)為主，使用運(yùn)動(dòng)過(guò)程當(dāng)中的人體、甚至是單個(gè)人體不同部位去接觸、去感知、去探索空間中的無(wú)數(shù)個(gè)點(diǎn)。在坎寧漢看來(lái)，空間的每一個(gè)面都不同，則演員的動(dòng)作、位置、占領(lǐng)的空間也就完全不同，其中任何一個(gè)因素的變更，都會(huì)影響到整個(gè)舞臺(tái)甚至作品的改變。而動(dòng)作之間的細(xì)微差

11、別也被放大為逐漸“量化”的體現(xiàn)?？矊帩h從禪宗中得出“不定向”的空間意識(shí)，在科學(xué)結(jié)論中也得出空間是由無(wú)數(shù)個(gè)點(diǎn)形成的，而這一結(jié)論也成為創(chuàng)作這個(gè)作品的理念基礎(chǔ)?？臻g點(diǎn)的音樂(lè)是同老伙伴凱奇合作，就音樂(lè)伴奏來(lái)說(shuō)，只是一些若有似無(wú)的聲音飄蕩地跟隨著無(wú)邏輯連接的片斷動(dòng)作，最大限度尊重舞蹈本體。伴隨著人聲吁噓的音響效果，無(wú)機(jī)可尋的動(dòng)作連接在空間的各點(diǎn)當(dāng)中，舞者在三度空間中穿插與共存，四面八方輻射式地突起與涌動(dòng)，群落式的整體和單獨(dú)表演之間錯(cuò)落與參差起伏。動(dòng)作質(zhì)感的延續(xù)與變更，所有的轉(zhuǎn)換都沒(méi)有預(yù)設(shè)的可能。就此，坎寧漢創(chuàng)造出一種被稱(chēng)為“無(wú)主題舞蹈”“形式化舞蹈”“非文字舞蹈”的后現(xiàn)代舞風(fēng)格。但對(duì)于坎寧漢主張的舞蹈無(wú)

12、情感意義的概念，人們一定要理清，坎寧漢所說(shuō)的舞蹈無(wú)意義，其實(shí)是指表演者要盡可能地避免，把除了肢體動(dòng)作之外的自身情感的意識(shí)傳達(dá)出去。（三）時(shí)間性的碎片結(jié)構(gòu)坎寧漢的舞蹈藝術(shù)沒(méi)有故事和情節(jié)，推翻了以往舞蹈中常用的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)束的戲劇性結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)建了時(shí)間性的碎片結(jié)構(gòu)。所謂時(shí)間性的碎片結(jié)構(gòu)，就是一部舞蹈作品時(shí)長(zhǎng)30分鐘，那么第一段為14分鐘，第二段為8分鐘，第三段為8分鐘。這種以時(shí)長(zhǎng)碎片拼貼式的舞段組合在一起。因?yàn)榭矊帩h以擲色子或抽簽的方式來(lái)進(jìn)行編舞創(chuàng)作，打破了人對(duì)動(dòng)作選擇的主觀性和對(duì)動(dòng)作的情感表達(dá)性、舞蹈情節(jié)的結(jié)構(gòu)性，所以舞蹈作品顯得更加中性而理智?？矊帩h將舞臺(tái)給予了充實(shí)的利用，采用偶然式的

13、手法將舞臺(tái)劃分，然后演員進(jìn)行抽簽移動(dòng)，打破了傳統(tǒng)對(duì)稱(chēng)協(xié)調(diào)的視覺(jué)效果。坎寧漢這種“機(jī)遇式”的編舞手段、“純動(dòng)作”的舞蹈風(fēng)格、“時(shí)間性”的舞蹈結(jié)構(gòu)，都為后現(xiàn)代舞的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，亦對(duì)中國(guó)現(xiàn)代舞蹈的編創(chuàng)和表演形式的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。三、莫斯·坎寧漢對(duì)中國(guó)現(xiàn)代舞蹈的影響（一）“純舞蹈”風(fēng)格對(duì)中國(guó)現(xiàn)代舞的影響強(qiáng)調(diào)舞蹈的本體性是現(xiàn)代舞的特點(diǎn)之一，深入挖掘人體動(dòng)作語(yǔ)言的內(nèi)在潛力，最大限度地利用人體的四肢、軀干和動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的造型展示人類(lèi)多種復(fù)雜的情思，表現(xiàn)人的內(nèi)在生命力。只有把那種“難以言傳”的意蘊(yùn)充分體現(xiàn)出來(lái)，才能給觀眾強(qiáng)烈的審美感染?？矊帩h的舞蹈藝術(shù)理念獨(dú)樹(shù)一幟，帶給舞蹈界以極大的沖擊和深刻

14、的影響。關(guān)于思想方面，他反對(duì)傳統(tǒng)觀念在藝術(shù)上的統(tǒng)治及某些舞蹈概念等方面的束縛。他的舞蹈正如他稱(chēng)自己是形式主義者那樣，他反對(duì)舞蹈動(dòng)作必須有含義，他認(rèn)為舞蹈不一定非要表現(xiàn)情緒和人物的內(nèi)心世界。從編舞原則可以明顯看出，他強(qiáng)調(diào)“一切動(dòng)作都是舞蹈，任何動(dòng)作之間的銜接都是允許的”。他關(guān)注的是純粹動(dòng)作的舞蹈藝術(shù)，追求的是純舞蹈藝術(shù)的風(fēng)格。就此，坎寧漢的舞蹈是動(dòng)態(tài)在時(shí)空中不斷出現(xiàn)與消失的流動(dòng)過(guò)程?？矊帩h從不會(huì)將內(nèi)容解釋得明明白白，對(duì)于坎寧漢而言，所展現(xiàn)的就是生活的本來(lái)面目。中國(guó)現(xiàn)代舞蹈家高艷津子，在舞動(dòng)周報(bào)第45期的一文中，這樣評(píng)價(jià)他：“坎寧漢這位藝術(shù)巨匠為世界現(xiàn)代舞蹈文化做出了巨大貢獻(xiàn)，他將舞蹈文化理性的美

15、，解構(gòu)在觀眾面前，把感性的情感通過(guò)理性的形式表達(dá)出來(lái)?！蔽覈?guó)現(xiàn)代舞蹈家陶冶開(kāi)創(chuàng)的“陶身體劇場(chǎng)”所表演的作品2，就是以放松技巧為基本，舞者的身體以不同的力效為原理，隨著重心不斷轉(zhuǎn)換，游走在舞臺(tái)中，像處于失重狀態(tài)下起舞。“陶身體劇場(chǎng)”將本應(yīng)富有感性的肢體語(yǔ)言，通過(guò)理性的形式呈現(xiàn)出來(lái)，在這條形式大于內(nèi)容的“純肢體”舞蹈藝術(shù)道路上進(jìn)行探索。可以看出，受坎寧漢后現(xiàn)代“純舞蹈”的形式化思潮影響，從一味技術(shù)與形式的借鑒，到現(xiàn)在對(duì)純舞蹈藝術(shù)的追求的轉(zhuǎn)變，中國(guó)現(xiàn)代舞在表演方面已經(jīng)從表意性逐步轉(zhuǎn)向抽象化;在編創(chuàng)作品中也從一針一線(xiàn)的“織布式”創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向?qū)Α芭既恍浴眲?dòng)作的探索和不確定因素的方向前進(jìn)。（二）表達(dá)肢體藝術(shù)

16、“真”與“純”的舞蹈結(jié)構(gòu)坎寧漢將舞蹈結(jié)構(gòu)從有線(xiàn)索情節(jié)的戲劇結(jié)構(gòu)變?yōu)闊o(wú)線(xiàn)索情節(jié)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，讓舞蹈不依賴(lài)除動(dòng)作之外的任何因素。他把不同于前人的獨(dú)特藝術(shù)構(gòu)思、新鮮的表現(xiàn)技巧和人體動(dòng)作的語(yǔ)言具體地呈現(xiàn)出來(lái)?？矊帩h顯然是向傳統(tǒng)、向自己發(fā)出挑戰(zhàn)并最有成就的現(xiàn)代舞家之一。他將舞蹈結(jié)構(gòu)拋棄，轉(zhuǎn)為對(duì)肢體的“真”與“純”的這種專(zhuān)注，并且有著主觀深刻的思考。這使他在古典現(xiàn)代舞與后現(xiàn)代舞的臨界點(diǎn)上樹(shù)立起里程碑，并對(duì)之后的現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)也有著潛在而深遠(yuǎn)的影響，尤其是對(duì)20世紀(jì)60年代“賈德遜劇場(chǎng)”的重要影響。例如，在賈德遜劇場(chǎng)中，這對(duì)“接觸即興”（contact improvisation）的創(chuàng)始人史蒂夫·帕克

17、斯頓、伊芙娜·雷納、創(chuàng)造“放松技巧”的崔莎·布朗等眾多代表性人物的影響是顯而易見(jiàn)的。在帕克斯頓的接觸即興中，更是將肢體藝術(shù)的“真”與“純”從個(gè)人轉(zhuǎn)向了雙人舞與群舞的表現(xiàn)形式，沒(méi)有任何情節(jié)線(xiàn)索的戲劇結(jié)構(gòu)，只是規(guī)定時(shí)長(zhǎng)，運(yùn)用所謂科學(xué)自然的力效原理作為依據(jù)，感受人的身體在接觸時(shí)敏感和下意識(shí)所展現(xiàn)出的肢體動(dòng)作。隨后崔莎·布朗的加入，使放松技巧與接觸即興巧妙融合，在接觸即興中彼此信任，將人本能的高度警覺(jué)調(diào)解為相互信任。在21世紀(jì)的當(dāng)下，“接觸即興”也逐步進(jìn)入學(xué)院和群眾教育當(dāng)中?，F(xiàn)代舞慢慢走向群眾，使人們?cè)谂c身體的對(duì)話(huà)中認(rèn)識(shí)彼此，認(rèn)識(shí)自身，認(rèn)識(shí)現(xiàn)代舞。例如，侯瑩舞蹈劇場(chǎng)不定期

18、地舉辦面對(duì)非專(zhuān)業(yè)舞者，人人都可以參與的初級(jí)“接觸即興”這類(lèi)課程。北京接觸即興舞蹈工作坊也長(zhǎng)期舉辦“舞醬”系列活動(dòng)，由irene、rosalyn、alibi等西方的交流學(xué)者進(jìn)行指導(dǎo)，對(duì)肢體動(dòng)作的“真”與“純”進(jìn)行無(wú)盡的探索。如上所述，“接觸即興”的思想理念處處體現(xiàn)著來(lái)自中國(guó)東方文化的哲學(xué)，主張著隨緣與順應(yīng)自然的古老哲學(xué)，中國(guó)的哲學(xué)文化深深地影響著以坎寧漢為代表的后現(xiàn)代舞舞者。正是有坎寧漢這位充滿(mǎn)智慧的舞蹈前輩為現(xiàn)代舞開(kāi)啟了新視角，才會(huì)有帕克斯頓探索的新領(lǐng)域。（三）傳遞舞蹈創(chuàng)作的獨(dú)特手法坎寧漢最具代表性的發(fā)明被稱(chēng)為“機(jī)遇編舞法”，這是一種極具偶然因素的編舞體系，也可稱(chēng)為“偶得動(dòng)作”。意為表現(xiàn)自然的、生活化的聯(lián)想和隨機(jī)應(yīng)變的動(dòng)作。動(dòng)作的連接聽(tīng)任于某種偶然性、時(shí)間感和空間感，突破傳統(tǒng)次序可以重組。演員的設(shè)定、方位等都可以產(chǎn)生于偶得機(jī)遇當(dāng)中?？矊帩h的創(chuàng)作方式為中國(guó)現(xiàn)代舞的編創(chuàng)提供了可以借鑒的參考，目前我國(guó)一些院校已經(jīng)運(yùn)用這種記號(hào)拼接的方式來(lái)進(jìn)行編舞教育，中國(guó)現(xiàn)代舞在坎寧漢大師的影響下打開(kāi)了創(chuàng)作新視野，坎寧漢對(duì)肢體的專(zhuān)注