傳統(tǒng)工筆畫的形式語言及精神內(nèi)涵研究

1、    傳統(tǒng)工筆畫的形式語言及精神內(nèi)涵研究    陳麗霞摘 要：以傳統(tǒng)工筆畫的形式語言為切入點，探討出了中國傳統(tǒng)工筆畫在造境方面、造型方面、賦色方面、布局方面具有深刻的內(nèi)涵性。其次，對中國傳統(tǒng)工筆畫的精神內(nèi)涵進行了深層次分析和論述，希望通過形式與內(nèi)容的雙重認知，而較為全面把握傳統(tǒng)工筆畫之精髓，進而推動當代工筆畫的繼承與發(fā)展。關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工筆畫；形式語言；精神內(nèi)涵中國工筆藝術(shù)有著深厚的歷史淵源與文化傳統(tǒng)。若從考古出土上看，戰(zhàn)國時期長沙子彈庫1號墓與長沙陳家大山墓中出土的帛畫即可看出工筆繪畫已初具形態(tài)。至魏晉時期，工筆繪畫可謂大興，直至唐宋，工筆繪畫達到頂峰

2、。中國工筆藝術(shù)不僅是一種形式語言，在幾千年的歷史發(fā)展中更是與中國哲學(xué)發(fā)生著密切的聯(lián)系，那么我們應(yīng)該如何認識中國傳統(tǒng)工筆畫呢？我認為，我們應(yīng)該從形式與精神兩者進行把握，這樣才能對中國工筆繪畫有著更為全面的認知。一、從形式語言上看（一）在造境方面的表現(xiàn)造境意為營造意境。那以何營造意境呢？清代畫家方士庶有言：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也，虛而為實，是在筆墨有無間?！狈绞现院喍?，卻闡釋了如何造境的方法。藝術(shù)家以心映射萬物，以畫筆繪之，景、情、畫交相輝映，這就構(gòu)成了藝術(shù)的“意境”。可以說意境就是情與景的結(jié)晶，即是客觀景象作為我思之表征。這就要求藝術(shù)家要以景為基礎(chǔ)，進而以

3、景詠情。中國傳統(tǒng)工筆畫即是以心映景，以景傳情。畫鑒有云：“凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至。觀之令人起神游八極之想?！惫すP畫之魅力，不僅是因逼真而給觀者以“暢神”之意，而是以畫境令人“神游八極之想”。清容居士集論徽宗梅雀圖：“上皇寫生工入神，一枝瀟灑江南春?！庇^徽宗之梅以聯(lián)想“江南春”，這就是造境的意義。這不僅需要對生活的仔細觀察，更是需要藝術(shù)家有深厚的文化功底。宋代畫院有一考題“踏花歸去馬蹄香”，第一名所作為一群蜜蜂追逐馬蹄。馬蹄之香即是踏花歸來之余香，蜜蜂追逐，正是對余香之留戀。畫中并未有表現(xiàn)花，卻賦予了畫中無限的花香，所以傳統(tǒng)工筆畫之妙不僅妙在法度，更是妙在意境。中國傳統(tǒng)工筆畫家對意

4、境有著獨特的審美價值體系。益州名畫錄中說到，繪畫六法，“以形似氣韻為先”。從而可以看出，繪畫要想達到至高境地，必定要以形似為基礎(chǔ)。而中國傳統(tǒng)工筆畫講求“形似格法”，即是對造境最基本的要求。但是形只是最基本的內(nèi)涵，蘇軾書鄢陵王主薄所畫折枝二首其一有云：“論畫以形似，見與兒童鄰?！币馑际撬囆g(shù)創(chuàng)作之追求不因以形似作為最高準則，應(yīng)抓住藝術(shù)形象的本質(zhì)神?！吧瘛笔撬囆g(shù)主體對客體內(nèi)在本質(zhì)之把握。顧愷之有“以形寫神”之繪畫創(chuàng)作手法。但是“神”之描繪主要體現(xiàn)在單獨之客體對象與主體之間的關(guān)系上。而繪畫作品講究的是繪畫整體之間的關(guān)系營造。顧愷之在魏晉勝流畫贊中說到“凡生人亡有手揖，眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實

5、對，荃生之用乘，傳神趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ?。”顧愷之在畫論中提到了作畫需要“不空其實對”，所謂“不空其實對”是指畫中人物與背景之間應(yīng)建立起關(guān)聯(lián)。所謂造境之要求即是以某種規(guī)則秩序?qū)嬅娓黝愂挛镞M行調(diào)和。但是這種調(diào)和應(yīng)具有“靈韻”，即創(chuàng)作主體要將自身的肉與靈進行統(tǒng)一，以主觀的生命情調(diào)與客觀自然景象互融，自然純凈心靈的景象就會在畫面中體現(xiàn)出來。那么這就要求藝術(shù)創(chuàng)作者具有極高的文化素養(yǎng)，宋徽宗時期，畫院考試，即是以詩文作為考試對象，這也足以證明中國傳統(tǒng)工筆畫家也具有很高的文化素養(yǎng)。（二）在造型方面的表現(xiàn)“形似”是中國工筆繪畫的基礎(chǔ)，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)

6、的一類審美追求?？升S續(xù)稿中跋宣和浦禽圖云：“游戲翰墨，一羽毛，一卉木，皆精妙過人。”宋徽宗為了能更好地觀察動物姿態(tài)還親自喂養(yǎng)動物，并仔細觀察動物之習性，這足以見得傳統(tǒng)工筆畫家對繪畫造型的重視。工筆畫之造型與寫意繪畫之造型不一樣，我們可以從“黃徐體異”的例子中得以求證。黃筌之畫，用筆精細，造型生動，歐陽烱奇異記有載：“蜀主命筌寫鶴于偏殿之壁，警露者，啄苔者精彩態(tài)體，更愈于生?！秉S筌之畫成為了后來工筆花鳥畫家所追求的對象，影響至今。而徐熙之畫圖畫見聞志載：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相掩映?！边@是一種寫意的表現(xiàn)形式，較為隨意，而黃筌之畫則是重視法度，“用筆新細，殆不見墨跡”。（沈括夢溪筆談）為了

7、能凸顯出花鳥之逼真，色彩將墨線掩蓋住了。黃筌之造型可以說不僅是重視線條造型，更是注重色彩之造型，其意義與價值在于創(chuàng)造出更加逼真的視覺效果來。但是對于工筆畫家而言造型的目的不僅僅在于像，更重要的就是以線條、色彩等造型方式將事物形的準確而引向神生動，宋代李迪楓鷹雉雞圖即是明證。其鷹勇猛剛勁，風骨傳神，所畫雉雞因見鷹慌忙逃竄，其造型逼真，情節(jié)生動而引人入勝。倘若鷹未有雄健之意，則畫面失去了強弱對比，靈韻即喪失，所以說工筆畫造型之意義不僅是追求形似，更是追求傳神。（三）關(guān)于賦色的思考南齊謝赫提出的“六法論”是中國古代美術(shù)品評的標準和重要美學(xué)原則，其中的“隨類賦彩”就是關(guān)于著色的理論闡釋。傳統(tǒng)工筆畫講究

8、形態(tài)兼?zhèn)?，充分運用不同的色彩更能表達作品的豐富性。通過色與物、色與墨、色與形、色與色之間的搭配、調(diào)和，從而形成對比、映襯，更加凸顯畫家所要表達的內(nèi)容。沈括夢溪筆談中談?wù)擖S筌之設(shè)色：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。”黃筌設(shè)色之妙，就是在于設(shè)色輔助了繪畫形象逼真、傳神的表達。隨著人們審美取向的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)筆墨材料的表現(xiàn)功能和趣味難以適應(yīng)，因此多種材料多種手段，豐富多樣的畫面效果成為畫家的探索和追求。為了強化畫面豐富的色彩效果和多變的肌理效果，彰顯材質(zhì)之美，很多畫家大膽使用了巖彩顏料、水彩顏料、丙烯以及水粉等、打破了甚至超越了傳統(tǒng)工筆畫較單一顏色的范疇。（四）關(guān)于

9、章法的思考章法即布局、構(gòu)造，“六法論”中的“經(jīng)營位置”是對繪畫構(gòu)圖理論方面的總結(jié)。構(gòu)圖蘊含在章法中，是整個畫作作品的整體構(gòu)思和結(jié)構(gòu)組成，如何進行虛實搭配、位置分布、題材設(shè)置等，都體現(xiàn)著結(jié)構(gòu)的有序銜接。工筆畫作品中，我們可以看到很多空白的地方，大多數(shù)人可能不理解或者有所忽略，其實在整個畫面結(jié)構(gòu)中空白部分最能體現(xiàn)出空間布局和構(gòu)圖臆想?！傲舭住睂⒆髡咚癸@的物象更加巧妙地體現(xiàn)出來，從而給觀者更多的聯(lián)想和想象空間。傳統(tǒng)工筆畫章法講求全景式構(gòu)圖或邊角式構(gòu)圖，其根據(jù)不同的表現(xiàn)內(nèi)容而進行布局設(shè)定。對于全景式布局，古人一般采取既注重整體布局的設(shè)置，又講求單個位置工整的布局方式，尤其是景物設(shè)置方面，既有從高遠

10、中取精的表達，也有從近處進行表現(xiàn)的局部。這些對比、結(jié)合都是章法的有序銜接和搭配而形成的，從而在整個畫作中營造事物之間的關(guān)系以及新的藝術(shù)形式語言，在觀看中感受自然和逼真的意境美。邊角式構(gòu)圖是宋代工筆畫常用的構(gòu)圖方式，即取邊角、折枝之景，此種構(gòu)圖更是講求疏密有致，要讓小的畫面中既顯得不擁擠，又顯得不單調(diào)。總體而言，傳統(tǒng)工筆畫的形式語言是基礎(chǔ)，也是創(chuàng)作的源頭和主要表現(xiàn)形式，是表達畫家感情和創(chuàng)作思想的重要載體，所以在對傳統(tǒng)工筆畫進行創(chuàng)作和欣賞時需要從造境、造型、賦色、章法等多方面通盤考慮，從而提高創(chuàng)作水平和鑒賞能力，進而帶來豐富的視覺和感官體驗。二、從精神上看中國繪畫一直與哲學(xué)有著同等的高度，所以藝術(shù)

11、創(chuàng)作者不僅需要提高自身的技法修養(yǎng)，更重要的是要提升自身的文化修養(yǎng)。古人有云：“藝以載道。”中國工筆畫同樣與哲學(xué)有著精密的聯(lián)系。中國傳統(tǒng)哲學(xué)理論的基礎(chǔ)是“天人合一”，所謂“天人合一”是指人與天地為和諧統(tǒng)一的整體，做到你中有我，我中有你，也就是順自然而動。中國古人通過仰觀宇宙，從而建立起了追求永恒化的經(jīng)驗道。那么工筆畫的追求即是順應(yīng)道而為，較為典型的是體現(xiàn)在色彩的表現(xiàn)上。古人以觀察自然而得出五行相生相克的關(guān)系，而五行又與五色相對應(yīng)，即東方屬木，為青色；南方屬火，為赤色；西方屬金，為白色；北方屬水，為黑色；中央屬土，為黃色。此五色不僅與禮教文化發(fā)生著關(guān)系，更暗含著宇宙萬物生長的理，所以在工筆畫中常運

12、用此五色，用小宇宙暗含大宇宙之道。中國工筆繪畫不僅是體現(xiàn)的“像”的層面，更是與宋代興起的哲學(xué)學(xué)說有著重要的關(guān)聯(lián)。這表現(xiàn)在由“理學(xué)”主張“格物致知”的認識世界的方法，深刻地影響了繪畫的觀察方法。工筆畫追求形似格法，強調(diào)一種“像”，即今天所說的“寫實”。探究事物原理，從而得到某種體會或者智慧是古代人的一種藝術(shù)哲學(xué)觀念。理學(xué)講究個人道德修養(yǎng)，主張人應(yīng)該遵守一定的規(guī)則，并認為人生應(yīng)該嚴肅。這種思想主張與傳統(tǒng)工筆畫表現(xiàn)出來的工整感、秩序感相互呼應(yīng)。宋代工筆畫是中國畫發(fā)展的輝煌時代之一，理學(xué)思想與工筆畫體現(xiàn)的范式、制度、核心等形而上的觀念相一致，說明了繪畫藝術(shù)在人的精神世界中的關(guān)系是一脈相承的。對于傳統(tǒng)工筆畫而言，精神內(nèi)涵的表達主要是通過形神結(jié)合，師法自然，向大自然學(xué)習，從而營造更加形象逼真的意境，注重情趣、主觀精神的傳達。觀賞者可以通過人、物、境等形象之間的關(guān)系，從追求形式美上升到自然美，再升華到精神美，從而更加體現(xiàn)作品的飽滿感，將局部和整體進行有機結(jié)合?，F(xiàn)代畫家對工筆畫進行了創(chuàng)新，從細節(jié)處著眼關(guān)系到整個畫面的技術(shù)處理，注重在繁密的構(gòu)成和視覺的張力方面進行嘗試，注重從原生態(tài)自然載體中挖掘個體事物的靈性，提倡將“藝術(shù)從生活中來