劉慶和都市繪畫的當代性與新文人畫

1、劉慶和都市繪畫的當代性與新文人畫、實驗水墨的區(qū)別劉慶和被人譽為當代都市畫派中堅力量。劉慶和的繪畫能夠?qū)敶说木駹顟B(tài)和心理狀態(tài)表達得非常復雜，他沒有給你一個明確的答案，他也不試圖向你教育什么。他說“水墨畫在介入當代的時候，因為相對于傳統(tǒng)水墨畫的一種創(chuàng)作方式和解讀方式，包括欣賞方式，我會更多的考慮到水墨畫怎么進入當代，在介入當代的時候，怎么樣能夠保持藝術家的個人的一種創(chuàng)作狀態(tài)。”他說“大多數(shù)人真正關心的正是當下的生活環(huán)境和當下的人文背景。我們力所能及的也只有關注當下生活，以這一準則來看傳統(tǒng)，就不會被傳統(tǒng)凌架，進而突出人、生命這一永恒的主題?！闭腔谶@樣的想法，劉慶和在表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活時，從不

2、描繪具體的埸景與事件，而是注重從本質(zhì)上、意向上去營造一種氣氛，進而調(diào)動觀眾的想象力去與作品交流。對都市當代人的精神狀態(tài)的關注，構成了劉慶和與新文人畫與實驗水墨的最大不同之處。筆墨紙 劉慶和最年學習的是民間美術，后再轉(zhuǎn)入中國畫系學習。早年的教育，造就了劉慶和的兩個特點，一是他對于線條塑造(筆)的偏愛，另一個是他對于“皮紙”的長期使用。連環(huán)畫和年畫是對筆的高密度使用，在今后劉慶和的創(chuàng)作中，中鋒線條的使用，雖然分量有多有少，但是一直是畫面的主要特征。 連環(huán)畫和年畫的經(jīng)歷使得劉慶和的創(chuàng)作有一個不同于傳統(tǒng)寫意人物畫的特征，即強調(diào)畫面中的“塑造”而不是盲目追求墨的隨機性。在他的畫面中，形象塑造是線條、墨與

3、色彩綜合運用的結果。在某種程度上，他在早期甚至刻意鈍化水墨的隨機性，從而為畫面的控制性贏得空間。劉慶和對纖維較粗的“皮紙”選擇，滿足對于“塑造”的要求。皮紙的使用使得水墨和色彩在粗纖維皮紙上有節(jié)制的隨意性，是劉慶和畫面的一個主要特征和趣味?；蛟S是因為藝術家對于技術使用熟練程度的變化，也或許是藝術家心態(tài)的變化，劉慶和對于墨的使用是從少到多的變化狀態(tài)。20世紀90年代末期開始，墨的使用開始被放大，從而用于表現(xiàn)風景、氣象或者氛圍。這種變化首先在視覺上形成了藝術家所特有的張力，使得畫面的容量和可看性開始急劇加大，而情緒也因此超越造型成為捕捉注意力的主要因素。 墨的廣泛使用，線條開始出現(xiàn)在形象內(nèi)部和墨色

4、之上，從而開始從界定轉(zhuǎn)向?qū)τ谛蜗蟮膹娬{(diào)和提升。而在2004年以后開始通過色彩與墨色之間的刻意空白來營造特殊的線條趣味。這些留出來，而不是畫出來的“線條”使得畫面的線條更加富有趣味、節(jié)奏和色彩。體現(xiàn)了對“控制”與“塑造”的樂趣。這種筆墨恣意之下的節(jié)制是劉慶和和時下流行當代或者傳統(tǒng)水墨的最大不同，也是他在風格上的主要特征。一方面，他使得畫面的效果比其簡單的情緒宣泄更加富有品質(zhì)，另一方面其核心還在于為畫面背后的情緒和觀念保留足夠的空間。視點與敘事 劉慶和作品更多的是對無意義的日常生活的描繪，受攝影影響的“非完整性”構圖等方面卻和油畫領域的新生代藝術家有著某種氣質(zhì)上的暗和。而這種暗和幾乎伴隨著他的創(chuàng)作

5、，成為他區(qū)別于其他水墨領域藝術家一個核心特點。具體說來，區(qū)別體現(xiàn)在兩個方面，即視點和敘事。雖然是以水墨和核心展開自己的創(chuàng)作，但是劉慶和卻沒有多少繼承傳統(tǒng)中國畫中那種分散、全景式的視點。從早期的創(chuàng)作開始，在他的作品中人物與景物都是被安排在一個統(tǒng)一的透視環(huán)境中。到了2003年后，則更多的采取了類似“特寫”的近距離觀察視點。至此，我們發(fā)現(xiàn)在劉慶和的作品中，視點是一個在近與遠之間不斷移動的東西，他嘗試著任何可能性，但是卻有意無意地規(guī)避著傳統(tǒng)的中國全景視點。從這個角度上看，劉慶和的作品雖然是在水墨范疇展開，但是卻提供了一個當代的視覺經(jīng)驗，這種視覺經(jīng)驗是人的觀看和機械觀看攝影的混合。 相對于傳統(tǒng)的中國畫而

6、言，這是一種非自然的、機械性的觀看方式，也是一種現(xiàn)代性的觀看視點。從某種程度上說，視點的轉(zhuǎn)換更多是藝術表現(xiàn)“都市生活”觀念的外化和具體的視覺實現(xiàn)，也是他和新文人畫或者其他折中派水墨試驗的本質(zhì)區(qū)別。 相比新文人畫和實驗水墨而言，劉慶和的另外一個特點是他作品中奇特的敘事性。如果說新文人畫的敘事是詩、書、畫的結合從而強調(diào)傳統(tǒng)文脈，而實驗水墨則是和抽象繪畫一樣從根本上拒絕敘事性而期望獲得水墨的自在性。劉慶和則是在明確的肯定敘事性的同時尋找當代的敘事方式，讓水墨的特性在當代生活的上下文中獲得自明。在他的作品中我們看到的不是各種帶有象征意義符號的疊加與組合，而是對當代生活場景的情緒性表達， 他們描述的不是

7、一個牢騷、 一個判斷，而是那些籠罩我們的無邊氛圍。他的敘事多數(shù)時候并不圍繞具體的事件展開，但卻是對無數(shù)重復生活瞬間的一次停留。也正是因此，它們具有無言卻無邊的能量和穿透力。也正是從視點和敘事的角度說，劉慶和的創(chuàng)作不應該被簡化為在傳統(tǒng)與實驗之間的一個折中，相反，在表現(xiàn)現(xiàn)代生活的體驗和視覺經(jīng)驗上，他應該被看作是一個新的開始和一次冒險的超越，也是水墨對當代生活的一次實現(xiàn)和擔待。意象 劉慶和的作品描述的不是情節(jié)，不是事件，而是生活中有意和無意的瞬間。和寫意人物畫脫胎而來的文人畫相比，他的特點在于其敘事的意象不在于日常生活的物體，在于和當代社會行為相關的行為。值得關注的是，在劉慶和的繪畫中，意象的選用往

8、往是和他在不同階段的技術特征相關聯(lián)的。網(wǎng)和線是他早年的作品中經(jīng)常出現(xiàn)的意象。這種意象多少出于他早先的工筆畫的訓練。如同在早期，藝術家通過線來制約墨一樣，網(wǎng)和線意象的出現(xiàn)更多地渲染著對于現(xiàn)實生活中漂浮的不安全感以及對于安全的渴望。線和網(wǎng)成為同時具有安全和束縛的雙重含義，比早先作品中所暗示危機的規(guī)避更加具有意味。 伴隨著水墨的運用的復雜化，山火和氣象成為了2000年以后的主導意象。藝術家早先對于中產(chǎn)階級生活的描繪，在流星雨之后轉(zhuǎn)換為更為形而上的當代社會的生存體驗。遠處的山火和墨色濃重的烏云渲染著郊游與休閑生活背后的不安全感。畫面中人物的出現(xiàn)仿佛是一個介于在場與不在場的中間狀態(tài)，而危機與焦慮因為這種

9、在場的漠然傳遞給了不在場的我們。水的意象在2003年以后，成為藝術家最主要的使用主題。早先在畫面中他們還是一些局部，作為火的對立與辯證而存在，而現(xiàn)在，它們隨著藝術家對于墨色的開拓而被放大，形成極其強大的意象。水的透明與折射為藝術家筆墨的表現(xiàn)提供了舞臺。 孤獨的泳者、巨大的水面、水邊漠然的人，無疑不在強化著危機與當代人無助的情緒。 而和它有關的游泳與泳池邊的觀看則使得藝術家的意象最終從象征走向了對于當代生活的隱喻。象征是要表達藝術家的一種判斷，而隱喻則是把判斷包裹得更加日?；?，從而釋放出更多情緒的能量。當這些意象從象征走向隱喻的時候，藝術家通過對平靜的日常生活的挖掘，從而也從觀念上切斷了和傳統(tǒng)文

10、人畫的最后那條簡單的象征臍帶，而最終走向了當代表達。這種表達使得他的作品在水墨的柔弱、隨機與不確定性外表下獲得了當下的重量和穿透力。 劉慶和的水墨創(chuàng)造意義不在于重新樹立水墨語言在當下表達的合法性，也不在于通過注入文人精神重新復原傳統(tǒng)水墨在當下的精神根基，他所追隨的是一種當代的表達。所謂當代在他的創(chuàng)作中不是抽象水墨，不是那些不食人間煙火的抽象圖式，也不是那些對現(xiàn)實生活中蠅營狗茍的大驚小怪。他的作品始終表達出對于現(xiàn)代生活的思考和焦慮。這種思考，使得他的作品超越了文人畫對于現(xiàn)實的無力感和逃避感，造就了一種當代知識分子的具體的精神圖像。這是一種精神層面和創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)化，其意義遠大于技術的革新。他的圖

11、像具體、實在并具有當代生活的特征，在當代圖像設立的過程中，他放棄了對于水墨本質(zhì)主義的追尋，放棄了圖式和象征，從而形成對日常生活的人文觀看。在我看來，他的作品不是傳統(tǒng)水墨與當代藝術之間一個折中，相反，他的藝術沒有在當代藝術的潮流中將自己定位為一個游離的“他者”，在精神和本質(zhì)上他積極的投身到當代藝術對于現(xiàn)實的思考上。從這個意義上看，無論是語言還是精神，劉慶和是文人和人文之間的一個獨一無二的連接。直面人生 劉慶和人物畫散論初次看到劉慶和的作品是在1991年，中國畫研究院舉辦的人物畫邀請展。我在他的畫前看了很久，那里有一種我說不清的感覺，但離我很近，就在身邊。他畫了一群都市的青年。我現(xiàn)在依然說不清這種

12、感覺。但我看了劉慶和近年來的一批作品，我明白，劉慶和是一位真正的當代畫家，他畫的就是他對當代都市的感覺。 這種感覺也許我們都有，許多畫家也有，但劉慶和不動聲色地抓住了它，由此，切入了一個我們熟視無睹的世界我們生活于其中的城市空間。城市是人類文明進化之樹上的奇特之果，是濃縮了民族歷史的人文景觀，是生活方式的熔爐，是信息傳播和時尚流行的源泉。無數(shù)的靈魂與夢想、光榮與卑鄙、豪華與清貧、奮斗與失落、歡樂與悲傷，都在這里聚集、生長、隨風而逝。說到劉慶和生活的北京，除了四合院里寒風中直指天空的棗樹、故宮巍峨城樓下泛著月光的幽幽河水、冬日里北海冰面疾馳的冰刀，還有什么？印象里是滿街蠕動的黃色“面的

13、”、鈴聲響成一片的自行車洪流、無處不在的耀眼廣告、不斷延伸的環(huán)城公路、喧鬧的市聲、入夜燈光輝煌的飯店、大街上的人行色匆匆、私營商店里導購小姐露出商業(yè)性的笑容。 然而在當代中國人物畫中，我很少看到和感受到這一切。我不清楚是為什么，生活在城市里的中國畫家喜歡畫邊疆、畫農(nóng)村（深入生活=去農(nóng)村）。更有些畫家，窗明幾凈，水清墨香，畫不完的聽雨賞雪、玩硯書蕉、意筆草草、筆精墨妙、淺酌低吟、相互叫好。我知道，城市生活對于中國傳統(tǒng)筆墨，特別是對于明清以來競尚疏簡的文人畫，是個嚴峻的挑戰(zhàn)。五十年代，一些虔誠的畫家在傳統(tǒng)山水畫中嵌入電線桿、拖拉機、水電站、總讓人感覺不是那么回事。問題不在于城市中的直線多

14、，人的衣服皺折少，鄉(xiāng)村中的曲線多，茅舍亂樹易入畫?，F(xiàn)代城市的人和景物，無論在色彩和線條上都空前的豐富。如果我們不把城市題材簡單理解為城市風貌和時裝的展示，那么，今天的城市生活，首先是個種人的生存方式以及由此產(chǎn)生的當代人的復雜心態(tài)。城市是現(xiàn)代社會的濃縮，中國畫的現(xiàn)代化，從語言上講，是筆墨傳統(tǒng)的現(xiàn)代化，但這是伴隨著中國畫家對當代社會的思考和題材內(nèi)容的當代化而發(fā)生的。已故的美術史論家令狐彪生前曾以陳師曾、趙望云為例，指出要沖破畫的程式，可以從題材上開拓，在探索新題材表現(xiàn)方法的過程中，新的藝術程式就會伴隨著誕生。事實上，建國以來新中國畫的發(fā)展，與前輩畫家在革命歷史、民族風情、社會主義建設等多方面的題材

15、開拓是密不可分的。但是，近十多年來，中國社會特別是現(xiàn)代城市的劇烈變化，前所未有，許多原來的鄉(xiāng)鎮(zhèn)發(fā)展為新的城市。表現(xiàn)這變革時代中的城市，已成為中國人物畫家無可回避的歷史要求。作為一個青年畫家，劉慶和選擇了城市題材，知難而上，體現(xiàn)了他的藝術敏感和進取勇氣。劉慶和的作品，大體上有兩類。一類是反映當代青年的家庭生活。家庭是現(xiàn)代社會的細胞，家庭生活作為隱秘性的私人空間，在以往的中國人物畫中很少見。我們看到的傳統(tǒng)中國人物畫（肖像畫另作別論），由于被賦予了歌功頌德、人倫教化的社會功能，往往展示的是在公共空間活動的人，他們從事的也往往是政治、軍事、宗教、禮儀慶典等公共活動。而人們在室內(nèi)獨處的家庭生活與心理狀態(tài)

16、少有人涉及。劉慶和作品中的人物，或靜坐、或佇立，默默無言。但這無言之中，有一種莫名的氣氛包圍著人物，沒有電視廣告中那種廉價的溫馨和歡笑，倒有一種淡淡的冷漠和木然。這種相視無言的形象同樣出現(xiàn)在劉慶和的一批描繪室外的大場面的人物畫中。在雨雪、煙云之中，處于畫面中心的青年男女，凝視著我們，所有對于生命和生存的感受，都在這靜靜的凝視中了然于心。街上的人匆匆走過，各自想著自己的心事，幾十年前那種熱烈的、宗教般的情感紐帶已不復存在。對于自我的關注超過了對于他人的過分關心，人們在不同的空間里做著不同的事情，就在這一派忙碌碌混雜中創(chuàng)造著自己的歷史，城市就在這平靜的雨雪煙云中不斷地擴展和延伸。 劉慶和

17、在家庭這一私人性的生存空間中揭示了社會性的內(nèi)涵，在社會生活的公共空間中，呈現(xiàn)了個體之間的冷漠和理解交流的困難。從而使他的作品具有了心理分析的意味，越過了一般意義上的自傳性肖像和說教性的群體活動，成為對當代城市文化的冷靜研究，給我們一個視覺性的想象空間。和劉慶和交談，他似乎不太愿意多談筆墨和材料，相對于城市精神和心態(tài)，他認為筆墨材料是從屬性的技術問題。但并不意味著他忽視具體的藝術語言問題，事實上，他的作品中已經(jīng)顯露出一些相當個性化的方法與樣式。他的大畫，在經(jīng)營與制作上，是下了功夫的。他認為過于簡率的小品，筆墨無論如何精妙，對于表現(xiàn)復雜的城市生活，畢竟難以勝任。在造型方面，劉慶和的人物在大的比例結

18、構上是切合寫生的，但具體的五官手腳刻畫，卻相當自由，并不是細節(jié)的精確，人物的輪廓有時和衣服、環(huán)境融為一體。這顯示出他對人物造型的看法，他不喜歡過分古怪、扭曲、暴露、夸張的變形，這種畸形化的變形，往往形成漫畫化的格式，失去生命的質(zhì)感。但他也不想過分拘泥于寫實（雖然學院式的素描造型對這一代青年畫家來說并非難事），他的人物畫不是一般意義的肖像，而是具有某種共性的類型化的人物塑造，通過人物與環(huán)境的組合，著重傳達出明晰的時代氣息。因此他的人物表現(xiàn)相當自由，有工筆式的多層描繪，也有影像式的寫意漬染。色彩也采用了一些粉質(zhì)顏料，使之在中性的平和中，達到寧靜的成熟，從而有別于傳統(tǒng)中國畫顏料的單薄和西洋繪畫的強烈刺激。我注意到劉慶和作品中的兩個特點。一是空間的處理方式，無論是室內(nèi)還是室外，畫面上都有界畫一般精確的直線，如墻壁、陽臺、電話亭、桌面等。但這種直線所表達的只是虛擬的空間，并不等于西方繪畫中的三維透視。他的空間處理相當自由，不同的空間交錯層疊，但其基本的思路，是將人物平面化。雖然中國古代人物就不同于西洋畫，對體積的描繪，除了工筆渲染，主要是靠線條的組織達到前后遮掩的虛擬空間。但劉慶和的人物特別