景觀設(shè)計(jì)與藝術(shù)

1、景觀設(shè)計(jì)與藝術(shù)內(nèi)容摘要景觀設(shè)計(jì)是一門藝術(shù)，它與其他藝術(shù)形式之間有著必然的聯(lián)系。現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)從一開始，就從現(xiàn)代藝術(shù)中吸取了豐碩的形式語言。關(guān)于尋覓能夠表達(dá)當(dāng)前的科學(xué)、技術(shù)和人類意識(shí)活動(dòng)的形式語匯的景觀設(shè)計(jì)師來講，藝術(shù)無疑提供了最直接、最豐碩的靈感源泉景觀設(shè)計(jì)是一門藝術(shù)，它與其他藝術(shù)形式之間有著必然的聯(lián)系。現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)從一開始，就從現(xiàn)代藝術(shù)中吸取了豐碩的形式語言。關(guān)于尋覓能夠表達(dá)當(dāng)前的科學(xué)、技術(shù)和人類意識(shí)活動(dòng)的形式語匯的景觀設(shè)計(jì)師來講，藝術(shù)無疑提供了最直接、最豐碩的靈感源泉。從現(xiàn)代藝術(shù)初期的立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、風(fēng)格派、組成主義，到后來的極簡藝術(shù)、波普藝術(shù)，每一種藝術(shù)思潮和藝術(shù)形式都為景觀設(shè)計(jì)師提

2、供了可借鑒的藝術(shù)思想和形式語言。繪畫由于自身的線條、塊面和色彩似乎很容易被轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)平面圖中的一些要素，因此一直阻礙著景觀設(shè)計(jì)的進(jìn)展，追求創(chuàng)新的景觀設(shè)計(jì)師們已從現(xiàn)代繪畫中取得了無窮的靈感。20世紀(jì)初，立體派畫家畢加索的繪畫作品中顯現(xiàn)了多變的幾何形體和空間中多個(gè)觀點(diǎn)所見的疊加，并在二維中表達(dá)了三維乃至四維的成效。20世紀(jì)3()年代顯現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品中大量的有機(jī)形體，如橢圓形、腎形、飛鏢形、阿米巴曲線，給了那時(shí)的設(shè)計(jì)師新的語匯。2()世紀(jì)40年代，“立體主義”、“超現(xiàn)實(shí)主義”的形式語言被美國景觀設(shè)計(jì)師托馬斯-丘奇結(jié)合形成簡練流動(dòng)的平面，運(yùn)用到園林中。巴西聞名景觀設(shè)計(jì)師布雷?馬克斯本身是位優(yōu)秀

3、的抽象畫家。他以為，藝術(shù)是相通的。景觀設(shè)計(jì)與繪畫從某種角度來講，只是工具不同。他用大量的同種植物形成大的色彩區(qū)域，猶如在大地上作畫。他曾說，“我畫我的園林”。這正道出了他的造園手法。從他的設(shè)計(jì)平面圖能夠看出，他的形式語言大多來自于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫，同時(shí)也受到立體主義的阻礙。從二戰(zhàn)前至今,立體派和超現(xiàn)實(shí)派的繪畫作品對(duì)景觀設(shè)計(jì)師有著持續(xù)的阻礙。2003年，北京多義景觀計(jì)劃設(shè)計(jì)研究中心設(shè)計(jì)的北京中關(guān)村生命科學(xué)園休閑廣場(chǎng)，把對(duì)生命的結(jié)構(gòu)規(guī)律的明白得轉(zhuǎn)換為設(shè)計(jì)的語匯，將鋪裝場(chǎng)地、植物、水體、平臺(tái)、條石凳、攀緣架等不同的景觀分為不同的層，然后再將這些層疊加在一路，形成看似復(fù)雜，實(shí)那么統(tǒng)一于特定的規(guī)律與秩序的

4、景觀結(jié)構(gòu)。設(shè)計(jì)中能夠看到立體主義與超現(xiàn)實(shí)主義的一些形式語言。1929年西班牙巴塞羅那世界展覽會(huì)德國館被以為是開辟了建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格派空間。受此啟發(fā)，美國景觀設(shè)計(jì)師?？瞬┰谠O(shè)計(jì)中運(yùn)用了許多現(xiàn)代建筑的空間組成形式，尤其是類似于巴塞羅那世界展覽會(huì)德國館的空間模式。他堅(jiān)信，現(xiàn)代形式與社會(huì)目的在設(shè)計(jì)進(jìn)程中能夠緊密地結(jié)合在一路。1955年，在米勒花園設(shè)計(jì)中，美國景觀設(shè)計(jì)師克雷在緊鄰住宅的周圍，以建筑的秩序?yàn)槠瘘c(diǎn)，將建筑的空間擴(kuò)展到周圍的庭院空間中去。米勒花園與巴塞羅那德國館有很多相似的地方，在米勒花園中，克雷通過結(jié)構(gòu)（樹干）和圍合（綠籬）的對(duì)照，接近了建筑的自由平面思想，塑造了一系列室外的功能空間。在西方歷

5、史上，雕塑與園林有著緊密的關(guān)系，雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在，即便到了現(xiàn)代社會(huì)，這一傳統(tǒng)仍然保留。而現(xiàn)代雕塑對(duì)景觀的實(shí)質(zhì)阻礙，是隨著它自身某些方面的進(jìn)展而產(chǎn)生的。隨著一部份雕塑不斷地走向抽象，走向室外，擴(kuò)大尺度和利用各類自然材料，與景觀作品越發(fā)接近，這兩種藝術(shù)的融合也就自但是然地產(chǎn)生了。19世紀(jì)60年代以后，西方藝術(shù)界新的思想不斷涌現(xiàn)，概念藝術(shù)、進(jìn)程藝術(shù)、極簡藝術(shù)等成為藝術(shù)界的新動(dòng)向。對(duì)景觀藝術(shù)阻礙最大的是極簡藝術(shù)和大地藝術(shù)。極簡主義是一種以簡練幾何形體為大體語言的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。大多數(shù)的極簡藝術(shù)作品運(yùn)用幾何的或有機(jī)的形式，利用新的綜合材料，具有強(qiáng)烈的工業(yè)色彩。以追求極簡主義風(fēng)格而著稱的美國設(shè)計(jì)

6、師彼得?沃克，他的設(shè)計(jì)在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)幾何和秩序，多用簡單的幾何圖形，如圓、橢圓、方、三角，或這些圖形的重復(fù)，和不同幾何系統(tǒng)之間的交叉和重疊。2()世紀(jì)后半葉，對(duì)景觀設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)變與進(jìn)展阻礙最大的藝術(shù)形式是大地藝術(shù)。大地藝術(shù)繼承了極簡藝術(shù)的抽象、簡單的造型形式，又融合了進(jìn)程藝術(shù)、概念藝術(shù)的思想，成為藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的一座橋梁。在大地藝術(shù)作品中，雕塑不是放置在景觀里，藝術(shù)家運(yùn)用土地、巖石、水、樹木和其他材料和自然力等來塑造、改變已有的景觀空間。大地藝術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的一個(gè)重要阻礙是帶來了藝術(shù)化地形設(shè)計(jì)的觀念。2002年北京多義景觀計(jì)劃設(shè)計(jì)研究中心完成的青島海天大酒店南部環(huán)境的景觀設(shè)計(jì)，以一系列三角形的地面

7、隆起塑造了整體而又猛烈轉(zhuǎn)變的地形，組成景觀的基調(diào)。地形的隆起與大海中遠(yuǎn)處的小島和礁石在視線上產(chǎn)生某種聯(lián)系，從地形之間的竹叢中飄出的霧靄與大海中的海霧又渾然一體，產(chǎn)生神秘的景象。設(shè)計(jì)在形式語言上，借鑒了大地藝術(shù)和極簡藝術(shù)的思想。美國景觀設(shè)計(jì)師哈格里夫斯的設(shè)計(jì)備受各方關(guān)注，被以為是生態(tài)主義與大地藝術(shù)的綜合。他的設(shè)計(jì)常常通過科學(xué)的生態(tài)進(jìn)程分析，得出合理而又夸張的地表形式和植物布置，在突出了藝術(shù)性的同時(shí)，也遵循了生態(tài)原那么。在一些濱水景觀設(shè)計(jì)中，他分析河流對(duì)河岸的侵蝕，歸納出樹枝狀的溝壑系統(tǒng)，以此為原型創(chuàng)作了雕塑化的地形，運(yùn)用到水濱環(huán)境中,表達(dá)水的流動(dòng)性,既產(chǎn)生了富有戲劇性的藝術(shù)成效,同時(shí)從理論和實(shí)踐上來看，也是減少水流的侵蝕的一種方法?，F(xiàn)代藝術(shù)的思想與表現(xiàn)形式對(duì)景觀設(shè)計(jì)有著深遠(yuǎn)的阻礙，使得景觀設(shè)計(jì)的思想和手腕加倍豐碩。與純藝術(shù)不同的是，景觀設(shè)計(jì)面臨更為復(fù)雜的社