音樂的四種基本要素

1、音樂的四種基本要素音樂有四種基本要素：節(jié)奏、旋律、和聲和音色。這四種要素是作曲家創(chuàng)作的素材，聽音樂的人如果不能在一定程度上對錯綜復雜的節(jié)奏、旋律、和聲及音色有相當?shù)恼J識，要想對音樂內(nèi)容得出一具比較完整的概念，幾乎是不可能的。 一、節(jié)奏與節(jié)拍 節(jié)奏包括節(jié)拍(metre)和速度(tempo)兩個概念，前者是指音樂規(guī)律性的強弱交替的運動，即拍點的組合，后者是指這種律動的速率。 節(jié)拍是按拍號要求相隔一定時間反復出現(xiàn)重音的模式，或者說，它是固定的強弱音循環(huán)重復的序列。每一種節(jié)拍都由時值固定的單位構成，這種節(jié)拍單位叫做拍子(time)。 拍子的時值可以是四分音符、二分音符，也可以是八分音符。節(jié)拍

2、通常用分數(shù)來標記，分子表示每小節(jié)中單位拍的數(shù)目，分母表示單位拍的音符時值，例如2/4，它的含義是 "每小節(jié)有兩拍，每拍是四分音符"，或簡單地說"每小節(jié)有兩個四分音符"。下面是一些常見的拍子：偶數(shù)類，有2/2（每小節(jié)有兩個二分音符）、2/4、4/4、4/8（每小節(jié)有四個八分音符）等，這些偶數(shù)節(jié)拍是對稱的，帶有行進的特點；奇數(shù)類，有3/2（每小節(jié)有三個二分音符）、3/4、3/8、6/4、6/8、9/8等；它們聽上去帶有旋轉性，因此常常和舞曲有關。在樂譜上標記節(jié)拍的方法，除了上面這些2/4、3/4以外，還有小節(jié)線，這短短的垂直線，將音符隔成一個個有規(guī)律的強弱交

3、替的單位，看起來很直觀。通常小節(jié)線后面的第一拍是強拍，如2/4，這是進行曲常見的節(jié)奏，它是一強一弱的交替，而3/4，如圓舞曲，則是一強兩弱的交替。假如拍數(shù)超過三個，則會出現(xiàn)兩個不一樣的強拍，如4/4，是強弱，次強弱；6/8，是強弱弱；次強弱弱。實際上這只是一種節(jié)奏概念，音樂還可以不是這樣的，除去民間音樂中自由的形態(tài)不算，許多作曲家為了給人以新鮮感，偏偏要打破節(jié)奏中的規(guī)律性，在該出強拍的地方閃過去不出現(xiàn)，而在弱拍位置卻重重地來一下子，讓聽者出乎意料速度是指節(jié)拍的速率。它大致可以分為三大類：慢、快和適中。 速度術語一般記在樂譜開頭，它大多是意大利語（也有時采用本國語）。常用的速度標記如下：慢速類：

4、 Large 廣板 Grave 非常緩慢莊嚴而緩慢 Lento 慢板 Adagio 柔板 中速類： Andante 行板 Andantino 小行板 Moderato 中板 快速類： Allegretto 小快板 Allegro 快板 Allgero molto 很快的快板 Vivace 活潑的、輕快的 Presto 急板 Prestissimo 最急板 速度是音樂節(jié)奏的一個重要內(nèi)容。同樣是三拍子，用快速，會給人以活潑明快的感覺，而用慢速，就會獲得優(yōu)雅、閑適的效果。通?？斓墓?jié)奏是比較令人興奮的，它和我們激烈運動時的心跳、呼吸相對應，而慢的節(jié)奏則使人心態(tài)平和，情緒穩(wěn)定。一股地說，表現(xiàn)激動、興奮、

5、歡樂、活潑的情緒，是與快速度相配合的；表現(xiàn)陽光明媚、春色滿園的大自然風光時則往往和適中的速度相配合，而宏大的頌歌、沉痛的挽歌、深深的回憶等則多與慢速度相配合。 詩歌的特征和音樂演奏的特征是在節(jié)奏，這個藝術功能上被規(guī)定被融合的。詩歌的節(jié)奏在中國詩歌的五，七言中就只能講究節(jié)奏；他們有一個在第三個字和第五個字上的必然的停頓，就是“折腰”，是節(jié)奏化的無可替代的因素。英國詩歌的重音明顯，所以他們的詩歌即便不壓尾韻，也能籍節(jié)奏而前行；而法國詩歌就要靠尾韻而成句，因為其語言的重音并不明顯中文同樣的特點即平仄的不明顯，使得詩歌的韻腳成為必要。 二、旋律 旋律是音樂的靈魂，是音樂的基礎，它體現(xiàn)音樂的主

6、要思想。文學家寫一本小說，用文字敘述了小說的情節(jié)，這個情節(jié)比較容易記住，這一方面是由它敘述了現(xiàn)實生活中的事情，另一方面是由于人們可以回過頭來重新回憶這個情節(jié)。音樂所描述的內(nèi)容從本質(zhì)說來總是比較抽象的（某些標題音樂例外），音樂的“情節(jié)”只能依靠旋律表達出來，因此，旋律在音樂中似乎相當于情節(jié)在小說中的地位。旋律是聽眾的向?qū)?。因此聽眾在接觸一支旋律時，必須能夠把它辨認出來，而且以后還要自始至終追隨它的行蹤。這是對于有理解力的聽眾的起碼要求。 旋律和我們的日常語言關系十分密切，最早的音樂，它們旋律的曲折變化，是依附于語言本身的，可以說，它就是將語言中的音高加以夸張得來的。比如吟詩，就是將詩句用較為音樂

7、化的調(diào)子朗讀出來，西方古老的圣詠也是這樣。后來漸漸地有了不依附于語言的音樂旋律，但如果仔細想想，這些形態(tài)各異的旋律仍然和語言有著深層的關系，比如曲折婉轉的旋律，有如親切的談話；短促有力的旋律，很象是命令或驚嘆的口氣；下行的旋律就如同我們?nèi)粘Ｉ畹氖煜さ膰@氣聲，它往往用來表現(xiàn)哀傷的哭泣或沉重的嘆息。音樂的敘述是一種似是而非的敘述。這一點很重要。一般而言，敘述是文字達至敘述目的地的手段而非目的。但是音樂的敘述則大為不同。因為沒有一個觀眾和聽眾會只是為了了解音樂文本所擬達到的目的和意義而聽音樂。 旋律是什么？簡單地說，不同的音高和不同時值的單音的連續(xù)進行就構成旋律，嚴格地說，旋律是用調(diào)式關系和節(jié)奏節(jié)

8、拍關系組合起來的，具有獨立性的許多音的單聲部進行。旋律將所有的音樂基本要素（這里指的是調(diào)式、音高、節(jié)奏、強弱等）有機地結合在一起，成為完整的不要分的統(tǒng)一體。旋律離開了其它各種音樂要素是不可想象的，因為旋律的表現(xiàn)為和感人力正是通過音樂的各種要素作用和相互作用來實現(xiàn)的。旋律可分為聲樂器樂旋律兩種，聲樂旋律是供人聲演唱的，一般說音域比較狹窄，富于歌唱性是它的最大特點。器樂旋律是供樂器演奏的，它和聲樂旋律相比，音域較寬，速度和力度的變化比較大，富于節(jié)奏性和技巧性，但歌唱性對器樂旋律的表現(xiàn)來說，也同樣具有重要的意義。 旋律進行的方式，大致可以分為下列四種：1、級進。即旋律按照音階式進行，可以是上行（12

9、345），也可以是下行（54321）。2、跳進。旋律進行時作三度以上的跳躍稱為跳進（135或531）。3、同音反復。相同音連續(xù)出現(xiàn)（1155665，4433221）。4、模進，即不同高度的重復（123，456，654，321）。此外，旋律還可以通過某些手段，使之變化發(fā)展，從而擴大了旋律的范圍，豐富了旋律的內(nèi)容。 旋律是連續(xù)不斷地引導聽者自始至終聽完一首樂曲的一根線索，聽音樂時必須緊緊捉住這根線索，大多數(shù)旋律或多或少都是由精心設計的一些次要素材所伴隨。不要讓旋律被伴隨它的其它素材所淹沒，要在頭腦中把旋律從環(huán)繞的一切素材中分出來，必須能夠聽到旋律。 三、和聲 調(diào)式（mode）和調(diào)性（key） 在欣

10、賞古曲音樂時，了解樂曲所用的調(diào)式，是相當重要的基礎知識，下面先談音階。孤立的音是不能表達音樂思維的，彼此毫無關系的音也以表達音樂思維。能夠表達音樂思維的音，往往有一定的相互關系。 （唱名）1 2 3 4 5 6 7 （音名）c d e f g a b 這是由七個音組成的音階（scale）。因此音階是按照音的高低順序排列起來的一列有相互關系的音。這個七聲音階的每個音都有一定的名稱，現(xiàn)在假定1（唱名Do）這個音是鋼琴上小字組（即中央C下一組）中的C音，并把這個音階的音在鋼琴琴鍵上的位置畫出，同時在下面注明各個音的名稱。這個音階有個特點：就是第三音和第四音之音、第七音和第八音之間的距離都是半音，而其

11、他相鄰兩音間的距離都是全音，具有這種特點的音階，稱為大音階。因為這個大音階的主音是C音，所以就叫做C調(diào)大音階。 上述大音階的七個音，顯然不是隨意選定的，它們是按照一定關系組織起來的（這個問題在后面說明），它們以某一個音為中心（上例中是C音）組成一個體系，這個體系就叫做調(diào)式（mode），由大音階的七個音組成的調(diào)式，稱為大調(diào)式（major mode）簡稱大調(diào)（major）。調(diào)式體系中各個音的重要性是不同的。有幾個音特別重要，其余的比較不重要。在一些樂曲中我們可以清楚地感覺到1、3、5這三個音（相當于c、e、g三個音）是比較穩(wěn)定的，對曲調(diào)起支柱作用。而2、4、6、7這四個音（相當于d、f、a、b四個

12、間）是比較不穩(wěn)定的，并直接間接地傾向于穩(wěn)定音，幾個穩(wěn)定音中，又以1即c音）最為穩(wěn)定。 總的來說，調(diào)式體系各個音中，以主音最為重要，占主導地位。屬音和下屬音的重要性僅次于主音，主音、屬音、下屬音這三個音稱為穩(wěn)定音，它們在樂曲中不但出現(xiàn)得較為頻繁，而且往往起支柱作用，樂曲中常用它們開始，在樂句或樂段結尾也常用這些音，特別是整個樂曲結束時，一定要落到主音上，才顯得圓滿。 為什么大調(diào)調(diào)式中有七個音而不是六個或八個？要說明這個問題，得先從音的本質(zhì)說起。實踐證明，兩個音同時發(fā)出，如果兩個音的振動頻率成為簡單整數(shù)比，這兩個音的組合聽起來就比較和諧，例如C和C1（以C調(diào)簡譜表示為1和i）兩個音振動頻率之比為2

13、61.6:523.21:2，這是最簡單的整數(shù)比，所以聽起來十分和諧，幾乎聽不出來是兩個音，其次c和g兩個音（相當于1和5）相差五度，它們的振動頻率比為261.6:3922:3，聽起來也和諧，其和諧程度僅次于C和C1的組合。 從人類的唱歌實踐中，如果最初只有一個音（假定為c）的話，那么后來會首先出現(xiàn)相差五度的g，也就是曲調(diào)只由c、g兩個音組成。依次類推，從g雙出現(xiàn)相差五度的d1, 從d1又出現(xiàn)相差五度的a1，從a1又出現(xiàn)相差五度的e，所有這些相差五度的兩個音的頻率之比都是2:3。以上過程，用符號表示就是： （音名） c g d1 a1 e2 到此為止，由C出發(fā)，按每次高五度的規(guī)律，產(chǎn)生了g、d1

14、、a1、e2四個音， 如果把d1、a1降低一個八度（這樣只是音高改變，和其他音的關系沒有改變），同時把它們按由低到高順序排列，可得到： （音名） c d e g a （C調(diào)唱名）1 2 3 5 6 這就構成了一個五聲音階。中國的一些民族音樂和愛爾蘭的一些音樂，都是用五聲調(diào)式寫成的。如著名的愛爾蘭歌曲友誼地久天長用的就是五聲調(diào)式。如果繼續(xù)按上述過程，在e2的上方再加一個相差五度的d2（e2 、d2比仍為2:3），在C的下方找出一個低五度的F（F、C頻率比仍為2:3），用符號表示這個過程，得到： （音名） F C g d1 a1 e2d2 按上述方法，把一些音分別降低和升高八度，并重新排列，得到：

15、 （音名） c d e f g a b （C調(diào)唱名）1 2 3 4 5 6 7 這就完成了我們所熟悉的常用七聲音階。 以上討論的是大音階，除大音階以外，還有一種小音階。這個音階由A音（相當C調(diào)唱名6）開始到g音（唱名5）結束，這樣構成的音階就稱為小音階，更準確地說是自然小音階，因為它的主音是A，就稱為a調(diào)小音階。由圖可以看出，小音階的特點與大音階不同，大音階是第三音第四音和第七音第八音之間相差半音，而小音階是第二音第三音和第五音第六音之間相差半音。除此之外，小音階中的各個音的名稱和作用和大音階相同，就是說，也是主音、屬音和下屬音起不同程度的重要作用，它們是穩(wěn)定音，是樂隊的支柱，在樂句和樂段結束

16、往往要用這些音，而整首樂曲結尾一定要用主音來結束。這些規(guī)律，都是和大音階一致的。上面所說的小音階是自然小音階，還有一種常用的小音階，稱為和聲小音階，它們是這樣組成的：如果我們參照大音階中各音之間的距離，把自然小音階略作變動，即把第七音升高半音，使第七音與第八音的距離變?yōu)榘胍簦@樣小音階的第七音與第八音的距離就和大音階一致了。這就是和聲小音階，因為它決定了小調(diào)中的和聲功能而得名，運用和聲小音階，可以按大音階構成和弦的規(guī)律，構成各種小調(diào)和弦。由小音階七個音組成的體系，就稱為小調(diào)式(minor mode)，簡稱小調(diào)（minor）。 到現(xiàn)在為止，兩種音階和調(diào)式（大調(diào)和小調(diào)）都介紹過了，究竟調(diào)式有什么作

17、用呢？作曲家在寫作樂曲時，總是自覺地運用一種調(diào)式來安排每個音符。正是有了調(diào)式，使人感到樂曲是用某種音樂語言來寫的，如果沒有調(diào)式，就會使人覺得音樂雜亂無章，不知所云。所以調(diào)式是音樂的重要構成因素和表現(xiàn)手段之一，各個時期、各個國家、各個民族、各個地區(qū)都有它各自的調(diào)式，我們在聽一首音樂的時候，能夠分辨它是中國民族音樂，或者它是西方音樂，這主要是因為它們所用的是不同的調(diào)式。調(diào)式在音樂形象上所起的作用也是不可低估的。一般認為大調(diào)式帶有明朗的色彩而小調(diào)式則比較暗淡，所以前者常用于表現(xiàn)歡樂、熱鬧的場面，往往用來寫進行曲、頌歌，而后者則用來表現(xiàn)悲哀、死亡等場面，用來寫哀歌、悲歌等等。 下面談調(diào)性的概念。如果在

18、調(diào)式名稱之前還注上所用的主音音名，便是所謂調(diào)性(tonality)。本節(jié)開頭所舉的大音階是以C為主音，所以它是C調(diào)大音階，以這組音組成的體系是C大調(diào)式，簡稱C大調(diào)，注意大調(diào)性的主音音名用大寫英文字母CDEFGAB表示，如E大調(diào)，G大調(diào)，英文樂曲名稱往往省去“major(大調(diào))”這個字而僅僅寫“in(大寫字母)”，例如“symphony in D”就是 “D大調(diào)交響曲”。前面所舉的小音階是以A音為主音，注意琴鍵上的A，是指這個音是在鋼琴中央C以下兩組（稱為大字組）中的A音，不是調(diào)性記號，所以它是a調(diào)小音階。以這組音組成的體系，就是a小調(diào)，注意小調(diào)性的主音音名常用小寫英文字母cdefgab表示。如

19、e小調(diào)、f小調(diào)等，英文樂曲名稱往往省去“minor（小調(diào)）”這個字，例如“Sonata in d” 就是“d小調(diào)奏鳴曲”。 作曲家具有天賦的對調(diào)性的敏感性，普通人至多能區(qū)分大小調(diào)性的不同及感受到它所造 成的音樂氣氛，而作曲家甚至對不同調(diào)的相同調(diào)式具有敏感（例如能覺察d小調(diào)和e小調(diào)的不同音樂特性），因而在作曲時總是自覺地選擇運用一種調(diào)性，并在作曲名稱上注明該曲所用的調(diào)性。調(diào)性的變化也是作曲上一種最常用的技巧。這種技巧就是所謂“轉調(diào)”，轉調(diào)有兩種：一種是保持原來的調(diào)式，例如從C大調(diào)轉到G大調(diào)。另一種是改變原來的調(diào)式，例如從C大調(diào)轉到C小調(diào)（稱為同名小調(diào)）?；驈腃大調(diào)轉到a小調(diào)（稱為平行小調(diào)），作曲

20、家運用轉調(diào)的技巧，往往使“山窮水盡疑無路”，難以繼續(xù)發(fā)展的局面變成“柳暗花明又一村”，從而豁然開朗，有時甚至出現(xiàn)戲劇化的重大轉變，使樂曲的音樂形象更為豐富多彩。 除了十分短小和簡單的歌曲，所有樂曲無不利用轉調(diào)，如舒伯特的歌曲菩提樹的第二段歌詞就轉為小調(diào)。挪威作曲家格里格的彼爾.金特組曲中的索爾薇格之歌是一首女聲獨唱歌曲，從憂郁哀傷的小調(diào)開始，傾瀉了索爾薇格內(nèi)心深處的積愫，進入第二部分后，音樂突然轉入大調(diào)，歌聲展現(xiàn)出一幅幻景，似乎她日夜想念的人就在眼前。意大利作曲家?guī)斓偎沟母枨貧w蘇連托，在不長的段落中，反復使用大小調(diào)的交替，使歌聲顯得搖擺多姿，至于器樂作品的轉調(diào)例子更是俯拾即是。 四、和聲 在

21、鋼琴上用單音奏出一個旋律，也許這個旋律很美妙，但聽起來在音色和音量上都未免單薄和貧弱一點，如果用左手加上伴奏，聽起來就會覺得樂音內(nèi)涵和色彩豐富得多。這個伴奏總是包含許多先后或同時發(fā)出的音，這些音疊加到旋律音上面，就能使旋律線條更為充實和光彩。又如我們聽合唱隊用一個聲部齊唱一首歌曲，然后這首歌曲加入其它聲部成為二部合唱或四部合唱，聽起來也會覺得合唱總比齊唱好聽一些。上面所說的情況，就是和弦在音樂中所起的作用。 與節(jié)奏和旋律相比，和聲是這三種音樂要素中最復雜的一種。因為節(jié)奏和旋律是自然產(chǎn)生的，但和聲在一定程度上是由理性的概念逐漸發(fā)展的。和聲學的種種法則是由人們在長期音樂創(chuàng)作和實踐中逐漸建立的，但它

22、又是在不斷地發(fā)展和變化著的。和聲學是研究和弦（chord）的結構，不同和弦之間的關系以及和弦連續(xù)進行的法則的學問。要了解和弦的問題，先得了解音程（interval）。 兩個音之間的距離叫音程。先后彈奏的兩個音形成旋律音程，同時彈奏的兩個音形成和聲音程。音程中低的音叫根音，高的音叫冠音。識別音程必須包括兩個方面：即度數(shù)和音數(shù)，為了簡便，下面用簡譜加以說明。先說明音程的度數(shù)： 1、2、3、4、5、6、7 每個音就叫做一度。 1-2、2-3、3-4、4-5、5-6、6-7、7- 為二度。 1-3、2-4、3-5、4-6、5-7、6- 、7- 為三度。 1-4、2-5、3-6、5- 、6- 、7- 為

23、四度。 1-5、2-6、3-7、4- 為五度。 1-6、2-7、3- 、4- 為六度。 1-7、2- 、3- 為七度，等等。音數(shù)是音程所包含的全音半音數(shù)目，用1/2（半音）、1（全音）、1½（全音加半音）等表示。為了區(qū)別度數(shù)相同而音數(shù)不同的各種音程，用“大”、“小”、“增”、“減”等來標志。例如1-3、2-4均為三度，前者音數(shù)為2，后者音數(shù)為1½，故前者稱為“大三度”，后者稱為“小三度”（這些問題可參閱樂理基礎書籍，這里不詳述）。下面談和弦方面的問題。 幾個不同的音同時發(fā)聲就產(chǎn)生和弦。和聲學這門科學研究這些和弦和它們之間的關系。在多聲部音樂中，把幾個音按三度音程的關系疊加起

24、來，就構成和弦。 5 6 7 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 以上都是三個音按三度關系疊加起來的和弦組，叫做三和弦。如果在上面再按三度關系加多一個音就構成七和弦。按此類推構成九和弦，十一和弦等等。 7 5 6 7 7 3 4 5 6 5 6 1 2 3 4 3 4 1 2 - - 七和弦 九和弦 和弦最下面的音，叫做根音。但其它音，也可以作為最低音，如前面三和弦的例子中第一個三和弦也可以變成 5 3或 5，這叫做和弦的轉位，三和弦中的音也可以重復。一般說，根音重復機會最多。一個三和弦不管是經(jīng)過轉位或重復，和弦的基本性質(zhì)沒有改變。和弦中最重要的是三和弦。按照各個音排列的關系，可分

25、為四種，最主要的是大三和弦和小三和弦。大三和弦和小三和弦所包含的幾個音同時發(fā)出聽起來是和諧的，因為它們都是協(xié)和和弦。但它們的“色彩”有明顯區(qū)別。大三和弦色彩明亮，剛健有力，常和歡樂情緒相聯(lián)系，小三和弦色彩較暗淡，略帶壓抑。常和憂郁情緒相聯(lián)系。除了這兩個主要的和弦之外，音樂上常用的還有由二、四、五、七度音組成的七和弦。此外還有許多增減和弦，這里不詳述。利用各種音程及和弦的不同色彩及感情特征，以及由于轉位，變化所引起的細致微妙的區(qū)別，使作曲家能夠創(chuàng)作出色彩絢爛的音樂畫圖。 值得一提的是，和聲學上的許多法則，并不是某一兩個大音樂家創(chuàng)立的“定理”，而是古往今來，許多音樂家從音樂創(chuàng)作實踐中得出的音響經(jīng)驗

26、。另一方面，和聲學上的許多法則，也不是一成不變的，在音樂史上的各個階段，它經(jīng)歷一次又一次的“革命”，這所謂“革命”，其實也不過是人們聽覺習慣的不斷轉移和變化，逐漸能適應過去認為不諧和甚至刺耳的樂音的組合。在音樂史上，瓦格納和莫索爾斯基都在和聲學上做了一些使同時代人感到吃驚的實驗，而在二十世紀初期、中期的德彪西、勛伯格和斯特拉文斯基是新的和聲探索的先鋒。進入二十世紀的后半葉，興起了無調(diào)性音樂與多調(diào)性音樂的各種流派，新型的和聲引起人們更多的探索。盡管如此，大部分的當代音樂，特別是通俗一點的音樂，基本上還是遵循有調(diào)性的和聲原則（即“正統(tǒng)”的和聲學所講的原則）的。處于音樂欣賞者的地位，通過聆聽不同音樂

27、家的作品特別是管弦樂作品的和聲處理，欣賞它在感情上色彩上的千差萬別，是一種難得的美感體驗。四、音色 音色是某種產(chǎn)生樂音的媒介物（樂器）的音質(zhì)。不同的樂器之所以有不同的音色，是因為這種樂器除了整體振動時發(fā)出基音外，還有分段振動發(fā)出的泛音，如第二泛音、第三泛音等等。用物理學術語說就是第二諧波、第三諧波等。這些泛音和原來的基音合成的音（有特征形狀的合成的波形），就表現(xiàn)出這種樂器特有的音色。一個聽覺健全的人天生有辨別各種樂器的音色的能力。一般人能夠區(qū)別中國樂器中的二胡、琵琶、簫、嗩吶的聲音，也能區(qū)別西洋樂器中小提琴、大提琴、長笛、小號的聲音。由于管弦樂隊有許多不同種類的樂器，這就給予作曲家以很大的選擇

28、自由。他可以考慮哪種樂器的特性最適合于表達他的樂思，最能塑造出適當?shù)囊魳沸蜗螅@種情況也適合于樂器組合，例如他可以考慮他的樂思是否最好用弦樂合奏還是用整個樂隊來表現(xiàn)。 特定的音色與特定的音樂有必然的聯(lián)系，這種看法是逐漸形成的，一般認為，在亨德爾以前的音樂家對樂器的音色并不十分注意，他們在自己的作品中甚至沒有明確指明哪段音樂需要用什么樂器。而在亨德爾以后，漸漸地有音樂家開始注意到特定的音色對音樂作品整體形象影響，開始在自己的作品中注明某一段音樂應該用何種樂器演奏了。一個作曲家必須對各種樂器的基本性質(zhì)，對它的音色非常敏感，這是十分重要的，這也就是說，要知道能如何最好地發(fā)揮它的特性。此外每種樂器不管

29、如何完善，都有它的局限性，有音域、力度和演奏方面的局限性，因此作曲家在選擇樂曲的音色時，也不是隨心所欲、十分自由的。 以人聲來說，女高音嘹亮柔美，男高音挺拔高亢，女中音比較暗一些，渾厚而溫暖，男中、男低音則是莊重厚實，給人一種堅定的感覺。樂器的音色種類就更豐富了，小提琴的纖柔靈巧，大提琴的深沉醇厚，雙簧管的優(yōu)雅甘美，小號的英雄氣概，木管樂器中的長笛、雙簧管、單簧管，常常被用來描繪大自然，因為它們的音色猶如鳥兒的鳴囀，或者是田園牧笛。作曲家對于音色的運用非常講究，這些各種各樣的聲音特質(zhì)對他們來說，就象是畫家手中的色彩一樣，會令他們的旋律、和聲、節(jié)奏、力度產(chǎn)生鮮明的效果。每一種音色都有著特殊的意味

30、。假設你要寫一首描寫男子漢英雄形象的進行曲，你不大可能選擇小提琴、長笛、雙簧管這一類音色纖柔的的樂器，而是會考慮響亮有力的銅管，如小號、長號。再假如，要寫一首表達纏綿愛情的樂曲，定音鼓、大镲肯定是不行的。由此我們可以看出，音色有著特別的表現(xiàn)力。 每一種樂器或人聲種類都有它特定的表情意義和描繪功能，或者說特定的音色。但作曲家不會滿足于這些"原色"，他們要使各種音色加以混合，要用不同的演奏法對音色進行改變，以此來擴大音色的種類和表現(xiàn)力。這種技巧就叫做配器（orchestration）。 作曲家們必須精通配器法，熟悉各種樂器搭配出來的效果。如長笛與大管齊奏，會使大管暗淡的音色鍍上

31、一層銀光；又如三角鐵在某處輕輕敲幾下，會增添一種閃閃發(fā)光的感覺；定音鼓滾奏的時候，讓大镲也輕輕震動，它會為定音鼓渾厚朦朧的聲音帶來一層金屬般的光澤除了樂器不同種類的結合，使用樂器數(shù)目的多少也會產(chǎn)生不同的效果。一把小提琴的獨奏與全部小提琴聲部（一個樂隊里通常會有二十把左右的小提琴）的齊奏，所獲得的音色肯定是不一樣的。 演奏法（每種樂器的演奏技法）與音色也有著密切的關系。在樂器剛剛發(fā)明的時候，演奏技法很簡單，但隨著一代又一代人的探索，演奏技法越來越豐富、越來越復雜，這些演奏法會使一件樂器獲得多種音色。以小提琴為例，它可以是長線條的連弓演奏，其效果是歌唱性的，它還可以用雙弦技巧，即一弓同時拉奏兩個音

32、，這種類似于二重唱的聲音自然比較豐滿，它還可以是短促的跳弓，即讓琴弓在弦上輕輕地跳躍著拉奏，弓與弦之間的接觸十分短暫，這可以獲得輕盈活潑的聲音?；蛘哌€可以不用弓子，而是用手指撥奏琴弦，獲得彈撥樂器特有的顆粒性音響效果。 但是就音色來說，任何當代作曲家都可以享受到過去的音樂家沒有享受到的好處。這是因為當代作曲家除了可以從前人那里吸取經(jīng)驗外，還可以利用新的和改進了的材料（樂器等）。舉一個例，由于制造技術的改進，現(xiàn)代鋼琴的音量更為宏大，觸鍵機構更為靈活，音色更為輝煌，更能為作曲家塑造所需要的音樂形象，但在當今鋼琴音樂演奏會上，特別是演奏巴洛克音樂時，卻有一種復古傾向，即是要求用當時的樂器演奏，其理由

33、是那些作品是為當時的鋼琴而寫的，如果用現(xiàn)代鋼琴演奏，就會歪曲了原作的風格?；旌弦羯脱葑喾梢允乖居邢薜囊羯兊脽o限豐富，而新的樂器還在音樂發(fā)展的進程中不斷涌現(xiàn)，如20世紀高科技的產(chǎn)物"電子合成器"（synthesizer），是一種依靠電子技術發(fā)聲的樂器，不僅可以模仿樂器和人聲，還能做出想象中的太空神秘的聲音，戰(zhàn)場上的聲響，門窗破碎和狂風呼嘯等等，只要想象得出來，幾乎都可以實現(xiàn)。在影視作品中，電子合成器起到了非常重要的作用。最后，總的來說，每種樂器都有它獨特的音色，這就決定了它們都一定有自己獨特的作曲方式和表現(xiàn)風格。而正是各種樂器所產(chǎn)生的獨特音色，使得作曲家能夠有充分的選

34、擇去表達他們所要求的樂思。 七. 織體(texture) 音樂的結構形式之一。在音樂作品中，它常常會涉及兩個方面：一是在"時間"上的形式，一是在"空間"上的形式。 時間上的形式稱為"曲式"（music form），這是音樂專用術語之一。一部作品，無論它是長達一個小時的交響曲，還是短至1分鐘的小曲，都有結構形式。它可能只有一個段落，其中包含幾個樂句，也可能由三個甚至更多的段落組成。無論怎樣的形式，必須是在時間的鋪展中、在聽完全曲之后，我們才能知道它的全部結構是怎樣的。這就是音樂在"時間"上的形式-曲式。 另一種結構是"空間"性的。音樂是不可見的，是純屬聽覺的，這"空間"怎么來感受呢？實際上，這是借用了視覺印象中的概念，同時它也可以在樂譜上直觀地看到。在聽覺上，是指在一段時間內(nèi)，我們聽到的音響有多少個層次，這些層次的關系是怎樣的。比如你可以在幾十秒之內(nèi)（假如高度熟練的話，只要幾秒鐘）就能分辨出此時的音響是單一