奧斯卡傳記片審美探尋的特點

1、奧斯卡傳記片審美探尋的特點日期: 2010-1-17 4:30:15瀏覽: 96來源: 學海網收集整理作者: 畢業(yè)論文網【摘 要 題】環(huán)球視域 【正 文】 傳記片作為歷史人物與現代電影藝術結合的產物，其內在特殊的規(guī)定性構建了真實與虛構、歷史與藝術之間獨特的傳記美學。好萊塢電影人在試圖詮釋歷史真實和藝術真實的這一美學命題的過程中，對于電影內在的美學特質進行了一次重新的解構與顛覆。在奧斯卡中的屢獲殊榮也說明了其探索上的成功，其中的傳記片最終以在經典人生中“游戲”審美的獨特追求，締造了好萊塢電影史上的又一個神話。 “任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性”。（注：斯坦利•梭羅

2、門：電影的觀念，中國電影出版社，1983年，第217頁。）20世紀30、40年代制片廠制度興盛的好萊塢，將“生產”概念引入電影創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出一批具有相對固定的制度模式，相似的風格、主題、結構關系及共同的樣式特征戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現實的娛樂效果等特點的電影類型電影?！鞍凑占s定俗成的類型要求或原則制作出來的影片”，（注：汪流主編：中外影視大辭典，中國廣播電視出版社，2001年，第99頁。） 體現了好萊塢與其模仿生活，不如模仿一部經典故事的美學理念。所以，人們開始紛紛探索類型片內在的電影價值，并試圖藝術地利用這些價值。作為

3、類型電影中特殊題材的傳記片在美學探尋和變革傳統(tǒng)類型電影的敘事理念方面作出了很大的貢獻。 真實與虛構、歷史與藝術構成了傳記影片的二律悖反，在整個影片的拍攝過程中，導演必須尋找到最好的切入點和平衡點。如果只是紀實必然丟失了藝術，如果偏離現實太遠也就不再是傳記片了。雖然人物人格的先在魅力是影片的一個亮點，但如何將其恰如其分地表現又成了最大的難點，無論歷史人物的杰出和偉大在電影中得到消解，還是被無限地夸大，都可謂是一種失敗。導演的任何想象、潤飾和虛構都是在一種近乎于真實感的營造中完成的。藝術化的處理并不能“間離”受眾的審美心理，只有提高電影的拍攝、構圖、語言、視角等各方面的藝術思維，才能使之具有吸引受

4、眾的藝術魅力。這對于導演是一種挑戰(zhàn)，也是一種吸引。在奧斯卡的獲獎及其提名影片中，傳記影片所占據的比重之大就是一個很好的證明。從公民凱恩、辛德勒名單、莎翁情史、巴頓將軍到美麗心靈、鋼琴師等，傳記片一路走來，在奧斯卡屢獲殊榮充分肯定了其在藝術表現和創(chuàng)新上對于電影發(fā)展所作出的貢獻。傳記片本身的美感特征不僅能很好地實現電影人所期望的人文關懷與藝術創(chuàng)造契合，而且能使受眾在現實世界中感悟歷史，在精神對話中理解偉大，一種崇高而靜穆的美學精神也自然地流淌其中?？偠灾?，奧斯卡傳記片在美學探尋中的審美思維是獨特的，本文僅從以下三個方面予以闡釋。 人性的支點與文學性的闡釋統(tǒng)一 傳記片既然是以歷史上杰出或有影響的人

5、物的生平業(yè)績?yōu)轭}材的一種影片，人物自然也就成了整部影片審美意蘊展現的核心。在拍攝之前，導演與人物之間必須達成某種默契。換句話說，只有當導演真正走進被塑造人物心靈的時候，才能使一個偉大的靈魂“復活”。在超越時空的精神性對話中，人性的力量毋庸置疑成了燃燒導演創(chuàng)作激情的火種，同時也是傳記影片結構全片的支點。 眾所周知，斯皮爾伯格一向是以游戲心態(tài)拍攝驚險片、恐怖片和科幻片而著稱于世的“孩童”導演。然而，在他已享譽世界之時，他卻一改往昔的風格，放棄了慣用的電影特技，耗資2300萬美元拍攝了一部長達195分鐘的傳記影片辛德勒名單。究竟是什么力量促使斯皮爾拍格挑戰(zhàn)這一全新的體驗，將攝像機直面現實的呢？他自己

6、的一段表白幫我們揭開了謎底：“拍攝辛德勒名單對我來說好像不只是一部電影，因為那代表的是一個深刻的旅行，進入一個奇怪的男人的心靈的旅行，并且也是我自己的心靈之途。制作辛德勒名單不止因為我的信念，而且改變了我的一生。因為通過講奧斯卡•辛德勒的故事，我理解了為什么一個人，不是一支軍隊，而是一個人能這么出名?！痹瓉?，他在用電影去闡釋偉大的人性。 偉大并不等于完美，人們往往在英雄情結的利誘下，在偉人身上平添了很多美麗的光環(huán)。所以，傳記影片的拍攝實際上面臨著兩種美學原則的誘惑。一是以人為中心的詩性美學；二是以史為中心的紀實美學。直接表現出一個導演從什么角度，或者說選擇什么樣的立場拍攝傳記片，是

7、仰視地造神給其頭上添加光環(huán)，把天才置于高不可攀、遙不可及的神龕？還是平視地接近和深入，嘗試讓人們理解他的生活貼近他的內心，從而讓人們的心靈獲得一種巨大的支持，導演的思維也經歷一場偉大的探險。奧斯卡傳記影片對于這兩種不同的美學傾向都有所嘗試。例如美麗心靈中對于數學天才的美化，以及在辛德勒名單中的人性最低劣和最閃光都集于一身的辛德勒這一形象的塑造，就是這兩種美學風格的融會統(tǒng)一，“藝術化的歷史”或是“歷史化的藝術”的取舍和評定，必須由藝術的自然選擇來完成。 值得一提的是，在突出人物、淡化背景的奧斯卡傳記片中，把人性表達得既飽滿又真實到足以支撐起整部影片的藝術追求，并未僅僅靠聲畫、色彩、造型這種單純的

8、藝術性的表現來表達，而是都不約而同地借助了文學性的闡釋來完成藝術的升華把潛藏于感官享受背后的具有生命意識的東西呈現出來。 影視的藝術產生并不能使其擺脫文學性的影響，在消費時代，傳統(tǒng)非文學性的話語開始迷戀修辭，文學性逐漸泛化到整個文化發(fā)展之中，電影的文學性在“夢工廠”制作中，有意識或者是無意識地成為電影最具生命性的元素并不奇怪。隨著消費文化進入中國，我們也應該意識到這個潛藏在好萊塢電影中的很可貴的元素。縱觀奧斯卡優(yōu)秀的傳記影片，任何一種技術的探尋，例如公民凱恩中長鏡頭和精神鏡頭的運用；或是攝影的深層內涵和藝術價值締造，例如辛德勒名單中那個紅衣女孩的兩次出現，或是對于人物進行非真實的藝術化的處理，

9、例如美麗心靈留下的質疑；或是導演別有新意的藝術想象，例如巴頓將軍在一次戰(zhàn)役中表現一生鐵血的成功，都共同指向了同一個核心，那就是追尋對于人性的文學性的闡釋。生命深刻的東西并沒有因為藝術化的處理而被消解，觀眾在影片內在生氣和靈魂的支撐下，得到了享受和心靈的凈化。傳記影片人性的審美意蘊和文學性闡釋帶給人們的震撼，成了真實與虛構、歷史與藝術的傳記影片獲得成功的先機。當然，奧斯卡傳記片能夠成功地處理歷史真實和藝術真實這一美學命題，還離不開技術的進步和電影思維上的創(chuàng)新。 長鏡頭思維與蒙太奇思維交匯 “蒙太奇”和“長鏡頭”作為電影的兩種基本語言已經被廣泛的應用和不斷地發(fā)掘，隨著對兩者探討的深入，它們存在的價

10、值已不單純是一種鏡頭技術層面上的組接或是延伸，作為最基本的電影思維模式它們具有獨立的美學意義。奧斯卡傳記片，讓“蒙太奇”和“長鏡頭”在技術與思維兩個維度中得到了充分的發(fā)揮。 人們在日常觀察事物和思考題時，既可以通過連續(xù)的跟蹤而不破壞現實的時空統(tǒng)一進行，也可以通過分割現實打亂現實的時空統(tǒng)一進行。在電影中，把分割的、離散的、跳躍的思維方式稱之為蒙太奇思維，而把完整的、連續(xù)的、靜止的思維方式稱為“長鏡頭思維”。 在整個電影的發(fā)端時期，蒙太奇理論是壟斷性的理論，在單純的蒙太奇思維指導下也創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的作品。長鏡頭理論起步相對晚一些，其中技術革新給長鏡頭的應用帶來了可能，然而真正使人們關注并使用長

11、鏡頭的一個不可忽視的原因，就在于傳記片公民凱恩的問世。 公民凱恩(又譯大國民)這部長達117分鐘的黑白片可謂是電影由傳統(tǒng)走向現代的里程碑之作。導演奧遜•威爾遜，以20世紀初葉新聞業(yè)巨頭威廉•蘭道爾夫•赫斯特為原型，用多視角的主觀敘事格局和長焦距鏡頭的系統(tǒng)運用表現了報業(yè)大王凱恩的一生。長鏡頭理論最終也具有了與蒙太奇理論相提并論的地位。我們不否認威爾遜由于受文學技巧和他的廣播劇的影響做出非凡嘗試，但是其中也包含了傳記片拍攝特點的一些內在的驅使。 表現性和再現性，虛構和真實在一部影片中同時得到最完美的呈現，這是傳記片內在特質的要求。導演奧遜•威爾遜的高

12、明之處就在于其合理地利用了蒙太奇和長鏡頭各自的特點，將影片整體結構的虛構與細節(jié)真實進行了有機的結合。公民凱恩的整體構思和創(chuàng)意在當時而言是大膽而前衛(wèi)的，以閃回的方式通過五個人主觀的敘述再現凱恩的一生，這本身是以打破生活的邏輯的一種虛構作為承載真實人物一生的一種新的嘗試，觀眾原有的視覺思維的慣性在不斷閃回的鏡頭中被無情地撕裂了。但是人們并沒有在這種視野受挫的時候覺得失掉了真實，就在于導演將長鏡頭的照相機似的攝影美學，用于真實的細節(jié)再現之中，“小真實”觸發(fā)了“大真實”的審美情感，最終非常成功地完成了導演試圖在大膽剪輯下凸顯紀實之感的美學追求。公民凱恩的成功，就在于導演對于長鏡頭應用的成功，由于其銀幕

13、時間與現實時間相同，不僅實現了逼真之感，而且也積淀了情緒，促使受眾在虛構中聚焦真實，填補了觀眾對于傳記影片特殊的期待視野。除了技術層面的創(chuàng)新之外，兩種貼近日常生活感官特點的思維方式，在潛移默化中孕育和應用使得這一部作品具有了超凡脫俗的美學韻味。 縱觀此后奧斯卡傳記影片的拍攝，在紛繁復雜的背后都不同程度地延續(xù)了公民凱恩中長鏡頭和剪輯技巧相結合的模式和思維特點。概而言之，就是造型與情緒兩大元素的重視與應用，即經典片斷+時空閃回。傳記影片在心理上常與往事的追溯聯系在一起，同追溯的印象性和不完整性相對應，情緒和造型成了影片的重要表現因素。電影的獨特思維，就是聲音和畫面的思維。不論聲音造型，還是畫面造型

14、，都應成為導演構思的主導，造型的作用無可置疑地在導演構思中具有美學價值。觀眾看過影片后不一定記住多少情節(jié)內容，卻極有可能因造型而生出一些印象式感受，從而獲得某種對歷史情境的直觀領悟，更真切地貼近歷史本質和人物心靈。這種領悟也許不是那么清晰明了，可以條分縷析，卻能因此而更顯得情韻深長，耐人尋味。例如巴頓將軍第一個畫面，美國國旗的星條色彩與巴頓將軍的結合；赤裸的身體向天空中自由飛翔的表達這些造型和畫面都取得很好的藝術效果，那種人性中最本真的契合變成了情感流淌最好的通道。整個影片的結構剪輯，通過蒙太奇的運用打破現實中線性的發(fā)展模式，營造出一種節(jié)奏和情緒，在動態(tài)中感受現實與回憶時空交錯的美感效果，不僅

15、為電影史創(chuàng)造了一個又一個不朽的藝術形象，同時也體現了長鏡頭和蒙太奇在傳記影片中的極致發(fā)揮。正如前面所說的，這種發(fā)揮又非常符合人們在日常生活中的活動、情緒、思維、心理所呈現的狀態(tài)。人類本性的東西在完全不必受到任何限制的自由條件下得到親切的迎合，所以，奧斯卡傳記片能夠得到欣賞者一致的青睞也就不言而喻了。 審美游戲與經典締造共生 好萊塢傳記片之所以能夠創(chuàng)造“銀幕神話”，對于人天性的關注不容忽視。從某種意義上講，藝術與人的游戲的天性不可分割。追溯人類的歷史，我們可以發(fā)現游戲和藝術的產生都是天性使然，兩者都在試圖“擺脫來自感性的特技強制和理性的道德強制”，游戲的狀態(tài)先于藝術給予了人們以愉悅的享受，使得過

16、剩的生命能量以一種最自然和快樂的方式得到了釋放。可見，審美、游戲、快樂本質上就具有異質同構的相似性，伽利釋尼最終將其闡釋成“審美游戲”。當今社會，受到生存和社會雙重擠壓的現代人群，在緊張的生活焦慮中往往會故意保留自己一點點心性和能量留給藝術，或許正是這種游戲天性的集體無意識的傳承和綿延。 在這里，游戲并不僅僅是一種娛樂和消遣，它變成了一件十分嚴肅的、觸及靈魂的事情，“精力在這樣毫無結果的活動中按照一定規(guī)則找到出路，這就是游戲”。（注：席勒：關于美學的論文，莫斯科版，1935年，第224頁，轉引自美學1984年第3期，第43頁。）“對藝術的高度享受，就是共同參與游戲”。（注：席勒：關于美學的論文

17、，莫斯科版，1935年，第224頁，轉引自美學1984年第3期，第43頁。）“游戲”的原則也就成了美的原則的重要的組成部分。正如席勒所說：“人僅僅當他是一個完整的意義上的人時，他才游戲；而只有在游戲時，他才是一個完全的人。”（注：席勒：關于美學的論文，莫斯科版，1935年，第224頁，轉引自美學1984年第3期，第43頁。） 影視藝術的發(fā)生和繁榮本質上也是與大眾娛樂游戲的心性密切相關的。傳記影片的制作，在某種意義上說與游戲的審美本質的關系更近。游戲動作的最大的特點，就在于它的情勢的兩重性。在游戲中人們模仿某物，但又不與模仿物相混，對它保持著一定的距離。人們在游戲中，往往處于一種相信“這個如此”

18、，又同時知道“這個不是如此”的矛盾之中，因為游戲者同時處于兩個圈子里假定的和真實的。忘了情勢的兩重性質，就意味著停止游戲。這與人們欣賞傳記片的審美心理是完全一樣的，傳記片所尋求的虛構與真實的關系就蘊藏在這樣一個簡單的游戲規(guī)則之中。所以我們可以發(fā)現，好萊塢在經典的傳記影片拍攝中，導演往往不約而同選擇了在經典人生中“游戲”審美的美學路徑。 “人的心理具有一種超越物質現實處境的特有天性，這一天性不僅決定了人類事業(yè)的開闊與抱負的高遠，也賦予人以奇特的幻想天賦”。（注：鄒紅主編：影視文學教程，中國人民大學出版社，2004年，第216頁。）所以當人擺脫了一切顧慮進入審美游戲的時候，人的內心非常敏感，它開始

19、感受到一種自由，“使人類擺脫關系網的一切束縛，把人從一切物質和競爭的力中解放出來”。（注：弗里德里希•席勒：審美教育書簡，北京大學出版社，1985年，第138頁。） 在無形間，人們對于藝術有著一種浪漫和曖昧的期待。這也正是好萊塢電影主導的、內在的基調沒有多少變化的原因較少個人性和主觀色彩，用浪漫的色調沐浴現實，其主旨永遠是使全世界及其居民不僅異常美，而且絕對純潔。對于現實存在的這種持之以恒的浪漫表現，迎合了人性本身對于藝術的期待和滿足。 傳記影片的主題一般都是比較莊嚴和神圣的。因為經典的人生往往都是與沉重或是悲劇相伴，人們期待感受這份凝重，但是又并不愿意僅僅了解到這份沉重，而是更多地為了一種滋養(yǎng)。偉大的導演們都注意到了這一點，所以才會有公民凱恩中玫瑰花蕾的秘密的懸設， Moss, moss, moss 一個簡單的單字重復，道盡了繁華落盡的凄涼。這是“卻原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷壁殘垣”的寥落，也是“畫檐蛛網，曾為歌舞