搬演手法在紀(jì)錄片中的發(fā)展前景分析

1、https:/搬演手法在紀(jì)錄片中的發(fā)展前景分析搬演手法在紀(jì)錄片中的發(fā)展前景分析摘 要 介紹搬演手法的定義及起源；搬演手法在歷史中存在的不同類型；搬演手法使用過程中的具體方法類型；目前搬演手法獲得的新發(fā)展，面臨的問題以及將來在紀(jì)錄片中所會發(fā)揮的作用。本文旨在探討搬演手法在紀(jì)錄片發(fā)展的歷史中扮演的角色，以及在紀(jì)錄片發(fā)展的進程中搬演手法所發(fā)生的變化及其產(chǎn)生意義；通過對搬演手法的解讀，探討紀(jì)錄片歷史的發(fā)展及其前景。關(guān)鍵詞 紀(jì)錄片；搬演；動畫；故事化搬演是指在電影或電視的創(chuàng)作的過程中，用人工的手法創(chuàng)造環(huán)境，再現(xiàn)某些現(xiàn)實中已經(jīng)不存在或者根本沒有存在過的場面。1在這里我們所指的搬演手法即是指在紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域

2、中的搬演手法，又可以稱之為“情景再現(xiàn)”。1 搬演手法的類型1.1 主觀搬演主觀搬演是指從主觀出發(fā)，運用搬演手法達到創(chuàng)作者自身想要的效果。主觀搬演從意圖上來說可以分為欺騙搬演和創(chuàng)造性搬演。1）欺騙搬演。欺騙搬演顧名思義就是為達到欺騙觀眾，哄騙觀眾的目的而采用搬演手法。這一搬演手法主要存在于電影早期紀(jì)錄片與故事片尚未區(qū)分的時期。出于為了增加觀眾對電影的興趣而采用的刻意搬演的手法。例如用拍攝水池中的船模來代替海戰(zhàn)；在探險片中，用從動物園買來的獅子來表現(xiàn)非洲原始叢林的獵獅等等22）創(chuàng)造性的搬演。創(chuàng)造性的搬演可以理解為紀(jì)錄片創(chuàng)造者通過自身的思考在還原歷史的基礎(chǔ)上加入自己的理解和創(chuàng)造將歷史重新再現(xiàn)。例如外

3、灘軼事之中，關(guān)于葉澄衷，杜月笙，周璇，李香蘭等的人物故事塑造加入了主創(chuàng)者自己的思考。例如葉澄衷青年時代的愛情故事，杜月笙的個人氣質(zhì)，周璇的悲慘命運與馬路天使人物的融合，李香蘭在日本海關(guān)的遭遇。由于采用了故事片的拍攝手法加之專業(yè)演員的演出，具有極強的感染力。充滿了主創(chuàng)人員對歷史人物和歷史事件自身的思考。客觀搬演指的是創(chuàng)造者并不是主觀上利用搬演手法達到自身的目的，而是在客觀條件無法實地實景拍攝的情況下，被迫無奈而采用的搬演手法。例如我們的故事中關(guān)于美國獨立戰(zhàn)爭的片段。因為這些早已成為了歷史，所以只可能盡量的在參考史實的基礎(chǔ)上還原其人物的服裝環(huán)境等。例如英國 BBC 所出品的動物世界中由于動物所處的

4、自然環(huán)境無法架設(shè)攝像器材和照明器https:/材，創(chuàng)作者就在室內(nèi)搭造了一個野外的環(huán)境，將動物置于其中，在四周架上拍攝設(shè)備以達到拍攝自然環(huán)境的效果。2 目前搬演手法的發(fā)展特點及趨勢進入數(shù)字時代以后，紀(jì)錄片創(chuàng)作方法上有了長足的發(fā)展，搬演手法這一傳統(tǒng)手法能否在目前以至將來的紀(jì)錄片中依然擁有發(fā)展的空間是值得去思考的。目前，搬演手法在紀(jì)錄片中的運用有了一定的發(fā)展，產(chǎn)生了一些新的變化。主要表現(xiàn)在由第三人稱轉(zhuǎn)換為第一人稱、由專業(yè)演員替代普通工作人員參與人物扮演和強化后期動畫在敘事中所占的比重、強調(diào)口述歷史的重要性這兩個方面上。這些變化無疑為紀(jì)錄片增添了新的活力，在保證了紀(jì)錄片真實性的同時又加強了紀(jì)錄片的可看

5、性，更符合現(xiàn)代觀眾的觀影習(xí)慣，是紀(jì)錄片更加適應(yīng)于當(dāng)下的影視環(huán)境。下面以世博紀(jì)錄片外灘軼事和我的抗戰(zhàn)系列為例詳細說明。2.1 第一人稱視角的演員表演以往的紀(jì)錄片中都以第三人稱為敘述主體，很少采用第一人稱。第一人稱顯得更加鮮活，更直接，減少了說教的直觀感受。同樣的，職業(yè)演員的表演無疑可以增強觀眾對紀(jì)錄片的直觀感受，更豐滿的去再現(xiàn)歷史的情景。這兩點變化在外灘軼事這部紀(jì)錄片中可以說是尤為突出。1）專業(yè)演員表演。外灘軼事屬于科教歷史類型的紀(jì)錄片。講述了上海開埠以來到新中國前的歷史?？梢詫?nèi)容概括為“錢，權(quán)，色”三個方向。以三個方向的代表人物：葉澄衷，杜月笙，周璇與李香蘭的上海生活經(jīng)歷為故事主線。這部紀(jì)錄

6、片中搬演手法使用的極為明顯。采用了了職業(yè)演員和旁白解說。但值得關(guān)注的是，其中的演員表演并不僅僅是臨摹當(dāng)時的情景，作為畫外音解說的一個畫面背景。而是采用了專業(yè)演員表演故事片的方式，使紀(jì)錄片更貼近故事片化敘事的手法。例片中的杜月笙由金世杰扮演，而李香蘭由許瑋寧扮演。2）第一人稱視角。2.2 口述歷史貼合動畫后期技術(shù)動畫后期技術(shù)為再現(xiàn)消失的場景實現(xiàn)了技術(shù)上的可能，隨著影視后期技術(shù)的不斷發(fā)展，動畫的成像效果越來越好，越來越多的紀(jì)錄片工作者采用動畫手法增加自己紀(jì)錄片的活力。可以看到，動畫后期比重的不斷擴大是一種大勢所趨。同樣的，紀(jì)錄片追求真實性，而歷史見證者的口述歷史就是最真實的歷史，從本質(zhì)上完全符合紀(jì)

7、錄片發(fā)展的需要。因此，口述歷史貼合動畫后期技術(shù)的搬演手法新發(fā)展特點也是我們不得不關(guān)注的一個方面。而在這一點上，我https:/的抗戰(zhàn)系列尤其具有代表性。我的抗戰(zhàn)總導(dǎo)演曾海若針對全片的風(fēng)格曾表示：“第一，使用動畫；第二，強烈的故事性；第三，情感至上，所有的片子必須有情感點，不能做得漠不動心?！?）動畫影視后期技術(shù)。我的抗戰(zhàn)中所使用的三維與動畫技術(shù)不同于早期較為單純的一個利用三維立體技術(shù)建模的思路。在我的抗戰(zhàn)中，動畫營造的畫面承擔(dān)了大部分的敘事和表意作用。除了歷史見證者的口述畫面之外，均為動畫。動畫可以彌補真實影像無法記錄的遺憾，我的抗戰(zhàn)中的動畫極為重視細節(jié)，配合上口述歷史的聲音，聲畫貼合，動畫為

8、口述歷史里面的聲音找到了畫面形象，使聲音可以“落地”找到邏輯上存在的依據(jù)，避免了以往搬演中“聲畫兩張皮”的弊端。但是由于動畫是完全基于人類所創(chuàng)作的產(chǎn)物，從性質(zhì)上講具有徹底的主觀性，完全由創(chuàng)作者所掌控。因此動畫搬演是否觸及了“非虛構(gòu)”這一紀(jì)錄片的底線就值得商榷了。而在我的抗戰(zhàn)中利用口述歷史的徹底真實性來擺脫這一困擾。因為聲畫同步，聲音極強的真實性奠定了整部片子真實性的基調(diào)，同時主觀創(chuàng)作出的動畫又減輕了那種歷史的沉重感，顯得更加平和，反而加強了客觀性，突出了我的抗戰(zhàn)將歷史完整展現(xiàn)的創(chuàng)作主題。2）口述歷史。（1）全景式的表達。根據(jù)崔永元自己敘述，我的抗戰(zhàn)對于抗戰(zhàn)時期的資料的收集與整理工作早在 200

9、6 年就已經(jīng)開始，采訪了超過 400 位親身經(jīng)歷過抗戰(zhàn)的老人。在抗戰(zhàn)時期他們從事不同身份的工作，有軍官，教師，學(xué)生等。分布于當(dāng)時的國統(tǒng)區(qū)，淪陷區(qū)和解放區(qū)。我的抗戰(zhàn)以大量親身經(jīng)歷抗戰(zhàn)老人的口述為基礎(chǔ)，表現(xiàn)整個抗戰(zhàn)時期中國的面貌。我的抗戰(zhàn)每一集都是一個單獨的主題。通過同一主題下不同老人的敘述來描繪。改變了以往抗戰(zhàn)題材紀(jì)錄片中單純的以事件或者以人物，固定地區(qū)為主題的表達模式，不僅涉及了抗戰(zhàn)中的戰(zhàn)爭歷史，更多的是表現(xiàn)了當(dāng)時中國人的生存狀態(tài)，社會的變化。在戰(zhàn)時文藝，平民生活，教育，戰(zhàn)俘問題，占地醫(yī)療等方面都有所表現(xiàn)，這些方面在以前抗戰(zhàn)題材的紀(jì)錄片中可以說是極少涉及的，而我的抗戰(zhàn)則給予了充分的關(guān)注。（2）

10、“我的”聲音。我的抗戰(zhàn)立足于一個“我”字，是由歷史見證者敘述自己的故事，而不是由專家學(xué)者對事件進行定義與分析。片子以個人的記憶為敘事主體，沒有傳統(tǒng)意義上的時間軸線。動畫的畫面只是將口述者的表達圖像化，細節(jié)化，沒有任何的編造我的抗戰(zhàn)中用“我”第一人稱去敘述抗戰(zhàn)，擺脫了以往的宏觀敘述，配合少量采訪方式的主觀感受。就是一個單純的“我”的故事，由千千萬萬個“我”去表達自己經(jīng)歷的抗戰(zhàn)，像拼圖一樣，一片一片的勾勒出整個抗戰(zhàn)時期的全景。在這一點上，我的抗戰(zhàn)與外灘軼事可謂不謀而合。可以看出第一人稱的敘事的搬演手法在未來的紀(jì)錄片創(chuàng)造中會占據(jù)一席之地。https:/（3）故事性。我的抗戰(zhàn)以口述歷史的內(nèi)容作為基礎(chǔ)，

11、是由一個一個口述者親身經(jīng)歷的小故事作為基礎(chǔ)。整個抗戰(zhàn)的全景是由一個一個故事所組成的。故事性的強調(diào)符合現(xiàn)在人尤其是年輕人的觀影習(xí)慣。不再是簡單乏味的說教，用故事自身的感染力去讓觀眾接受預(yù)先的設(shè)定，從而產(chǎn)生自己的思考。3 關(guān)于搬演手法發(fā)展前景思考進入數(shù)字時代之后，搬演手法也有了巨大的發(fā)展。與此同時，未來搬演手法是否符合紀(jì)錄片發(fā)展要求和搬演手法日益的故事化是否合理的疑問也隨之產(chǎn)生。搬演手法在將來是否可以存在于紀(jì)錄片之中，又能發(fā)揮怎樣的作用，這些都是搬演手法的發(fā)展前景必須考慮的問題。3.1 符合未來紀(jì)錄片的發(fā)展要求1）堅持“非虛構(gòu)”的底線?！胺翘摌?gòu)”是紀(jì)錄片創(chuàng)作中必須遵守的原則?！凹o(jì)錄片是這樣一種電影

12、形式：在這個形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面、某種程度的控制，并以此含蓄地向人們昭示影片在某種程度上的真實性和可信性?！?將“非虛構(gòu)”原則舍棄，意味著創(chuàng)作者忽視了紀(jì)錄片與劇情片之間的區(qū)別，不是將紀(jì)錄片故事化，而是徹底的放棄了紀(jì)錄片。同時，紀(jì)錄片要求的真實是生活真實，并不是故事片所允許的藝術(shù)真實，堅持遵守“非虛構(gòu)”的底線，是未來搬演手法運用時必須遵守的首要原則。2）搬演手法應(yīng)與真實拍攝自覺的區(qū)分開。就目前而言，紀(jì)錄片的拍攝當(dāng)然得以真實拍攝為主，情景再現(xiàn)只能是一種輔助手段，絕不能用情景再現(xiàn)來取代真實拍攝。6這是由真實拍攝的性質(zhì)所決定的。真實拍攝是在事件發(fā)生之時同一時間同一地點拍攝的

13、內(nèi)容，具有不可復(fù)制性。而搬演手法拍攝的內(nèi)容是可以隨意復(fù)制的。在這點上，就決定了真實拍攝作為文獻資料的真實性。這就要求搬演手法所拍攝的畫面應(yīng)與真實拍攝的畫面明顯的區(qū)分開來，不可讓觀眾產(chǎn)生“真假不分”的感受，應(yīng)該讓觀眾一眼就能看出哪些部分是搬演的，哪些部分是真實拍攝的。這是基于紀(jì)錄片真實性的考慮也是基于紀(jì)錄片本身作為資料給后人以參考研究的社會意義。3）搬演手法不適用于所有的紀(jì)錄片。在不同類型的紀(jì)錄片中，搬演手法所占的比重應(yīng)有所區(qū)分。在科教類，歷史類，人物傳記類紀(jì)錄片中，搬演手法可以起到還原當(dāng)時情形，給人以直觀感受的作用。因此，可以占據(jù)一定的篇幅。但是在那些記錄當(dāng)下的紀(jì)錄片，在記錄正在變化的社會發(fā)展

14、、人世演變時，就不適用搬演手法，而只能用真實拍https:/攝。不可以假借搬演手法的名義去編造，虛構(gòu)事實。只有這樣，才能使紀(jì)錄片更富有文獻價值，具有可信度。3.2 搬演手法故事化敘事的合理性1）故事化沒有違背真實紀(jì)錄的底線。故事化敘事富有吸引了，能夠感染人，可以使影片產(chǎn)生連續(xù)感，更易被觀眾所接受。搬演手法的故事化是以故事中的人物本身作為故事的載體，在視聽語言表達的過程中，強化了戲劇性等故事化的元素，用故事化的手段激發(fā)觀眾的觀看興趣。故事化的搬演手法為紀(jì)錄片的可看性提供了發(fā)展的基礎(chǔ)。但是必須強調(diào)的是，紀(jì)錄片本身，紀(jì)實才是根本的目的，而故事化的搬演手法只是其中的手段。2）故事化符合觀眾的審美要求和

15、收視習(xí)慣。人是知、情、意三者的統(tǒng)一體，文藝作品也相應(yīng)的有教育、愉悅和認(rèn)識三大功能。愉悅功能不僅是文藝作品功能的一個主要方面，而且是實施另外兩大功能的必要手段，文藝作品一旦喪失了它的愉悅性，另兩大功能也無從談起。7從早期弗拉哈迪的搬演使用到如今的搬演手法的故事化發(fā)展都是為了加強紀(jì)錄片愉悅功能的體現(xiàn)，同時也是對觀眾的一種教育和提高認(rèn)知的手法。傳播學(xué)奠基人施拉姆曾經(jīng)說過：“最好的傳播方式是人際傳播?！痹谌穗H傳播的歷史里，故事一直發(fā)揮了重要的作用，甚至可以說故事是人類傳播歷史上最大傳播媒體。故事化的搬演手法避免了主觀說教的生硬感和不適感，而是與觀眾進行平等的交流溝通。紀(jì)錄片中搬演手法的日益故事化可以使

16、紀(jì)錄片看起來更情感化，人性化，感性化，這也是符合現(xiàn)如今以至未來人們的審美要求和收視習(xí)慣的。3）市場需求以及社會傳播娛樂化的背景。如今社會傳播娛樂化的趨勢已經(jīng)非常明顯。觀眾對影視媒介的要求已遠遠不滿足于宣教和信息，休閑娛樂，追求快感上升為主導(dǎo)功能。觀眾已經(jīng)習(xí)慣于娛樂化的影視作品。那么在這樣一個全球傳播娛樂化的背景下，為了讓紀(jì)錄片更好的被觀眾所接受，娛樂化是必然的趨勢。而搬演手法的故事化正好可以滿足這一要求。若紀(jì)錄片工作者還抱有宣傳，教育第一的創(chuàng)作態(tài)度未免是不合時宜的。那么同樣的，紀(jì)錄片的發(fā)展若是不能適應(yīng)時代浪潮的發(fā)展趨勢自我調(diào)整的話，那逐漸被忽視遺忘的悲慘命運也是可以遇見的。因此，在這樣的一個背

17、景條件下，紀(jì)錄片運用故事化的搬演手法提升自己的娛樂性無疑是明智的選擇。正如蘇六所說：“正是市場的因素，使得中國的紀(jì)錄片開始面對現(xiàn)實的傳媒環(huán)境，并學(xué)會在其中求生存求發(fā)展。市場化的終極目標(biāo)并不僅僅是金錢回報，而是促使紀(jì)錄片在一種理性狀態(tài)下多元發(fā)展，在一種良性健康的機制中走向繁榮，讓更多的人享受自己喜歡的紀(jì)錄片，是中國紀(jì)錄片走向成熟的又一段必經(jīng)之路。”84 結(jié)論https:/可以預(yù)見的是，搬演手法這一從紀(jì)錄片誕生之時就已存在的創(chuàng)作手法在未來紀(jì)錄片中的發(fā)展是會發(fā)揮越來越重要的作用。紀(jì)錄片的歷史已經(jīng)證明，搬演手法不僅沒有破壞紀(jì)錄片本身的紀(jì)實性，反而強化了紀(jì)錄片本身的感染力。同時，在數(shù)字時代以至未來，搬演手法在后期動畫和故事化上的不斷發(fā)展正好符合了目前以至未來觀眾的觀影習(xí)慣和喜好。從某種層面上，提高了紀(jì)錄片的可看性。這一結(jié)果正是紀(jì)錄片工作者使用搬演手法的目的。事實證明，搬演手法可以圓滿的完成這個任務(wù)。但與此同時在搬演手法使用過程中，要牢牢謹(jǐn)記“非虛構(gòu)”的原則，不可以利用搬演手法的名義進行虛構(gòu)編排。這是搬演手法存在的依據(jù)。結(jié)合歷史和目前的搬演手法的發(fā)展來看，在立足