詩歌基本常識

1、詩歌（文學體裁）編輯 鎖定 用高度凝練的語言，形象表達作者豐富情感，集中反映社會生活并具有一定節(jié)奏和韻律的文學體裁。中文名詩歌 外文名poetry 拼音shi ge 來源古代人們的勞動號子和民歌 表現(xiàn)手法賦、比、興 語言精煉而形象 注音 目錄. 1 簡介 . 2 起源 . 3 發(fā)展 . 4 特點 . 5 表現(xiàn)手法 . 比擬 . 夸張 . 借代 . 6 古詩分類 . 按音律分類 . 按內(nèi)容分類 . 7 新詩分類 . 8 唐詩格律 . 9 五言絕句 . 七絕平仄格式A式 . 五律第一式 . 五律第二式 . 五律第三式 . 七律第一式 . 七律第二式 . 七律第三式 . 七律第四式 . 10 理論源

2、流 簡介 編輯 詩歌是一種抒情言志的文學體裁。毛詩-大序載：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩”。南宋嚴羽滄浪詩話云：“詩者，吟詠性情也”。只有一種用言語表達的藝術(shù)就 是詩歌。中國古代不合樂的稱為詩，合樂的稱為歌，現(xiàn)代一般統(tǒng)稱為詩歌。它按照一定的音節(jié)、韻律的要求，表現(xiàn)社會生活和人的精神世界。詩的起源可以追溯到上古。虞舜時期就有相關(guān)文獻記載。詩經(jīng)是我國第一部詩歌總集，相傳為孔子所整理，關(guān)于這個問題學術(shù)界尚有爭論。中國古代詩歌歷經(jīng)漢魏六朝樂府、唐詩、宋詞、元曲之發(fā)展。漢書禮樂志：“和親之說難形，則發(fā)之於詩歌詠言，鐘石筦弦?！?漢荀悅漢紀惠帝紀作“詩謌”。 唐朝韓愈鄆州溪堂詩序：“雖然，斯堂之作

3、，意其有謂，而喑無詩歌，是不考引公德而接邦人於道也?！?明王鏊震澤長語官制：“ 唐宋翰林，極為深嚴之地，見於詩歌者多矣?！濒斞笗偶赂]隱夫：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好?！笨子痤】h文史資料袁氏陸園：“袁氏（袁可立）陸園在鳴鳳門內(nèi)，每逢佳日節(jié)期，州內(nèi)文人名士在此聚會。所吟誦的詩歌，后來薈為專集，名蓬萊紀勝?！? 起源 編輯 古時候，古代信息技術(shù)不發(fā)達，所以人們從這一個地區(qū)到那一個地區(qū)傳遞信息都非常不方便，于是他們將寫好的詩編成歌，而詩歌就從人們的口中傳遞。詩歌起源于上古的社會生活，因勞動生產(chǎn)、兩性相戀、原始宗教等而產(chǎn)生的一種有韻律、富有感情色彩的語言形式。尚書虞書記載：“詩言

4、志，歌詠言，聲依永，律和聲。”禮記樂記記載：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之?！痹缙?，詩、歌與樂、舞是合為一體的。詩即歌詞，在實際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱，后來詩、歌、樂、舞各自發(fā)展，獨立成體。以入樂與否，區(qū)分歌與詩，入樂為歌，不入樂為詩。詩從歌中分化而來，為語言藝術(shù)，而歌則是一種歷史久遠的音樂文學。詩經(jīng)是入樂歌唱的，嚴格地說它是歌，正因 荷花 為如此，詩經(jīng)被學者稱之為我國音樂文學成熟的標志。詩歌是最古老也是最具有文學特質(zhì)的文學樣式，它來源于上古時期的勞動號子（后發(fā)展為民歌）以及祭祀頌詞。詩歌原是詩與歌的總稱，詩和音樂、舞蹈結(jié)合在一起，統(tǒng)稱為詩歌。中國

5、詩歌具有悠久的歷史和豐富的遺產(chǎn)，如，詩經(jīng)楚辭和漢樂府以及無數(shù)詩人的作品。歐洲的詩歌，由古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維吉爾、賀拉斯等詩人開啟創(chuàng)作之源。2 發(fā)展 編輯 詩經(jīng) 楚辭漢賦漢樂府詩魏晉南北朝民歌(代表者：建安七子）唐詩宋詞元曲明清詩歌近代詩、新詩特點 編輯 詩歌飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言凝練而形象性強，具有鮮明的節(jié)奏，和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結(jié)構(gòu)形式的美。我國現(xiàn)代詩人、文學評論家何其芳曾說：“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語

6、言?！边@個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想象、聯(lián)想和幻想；第四，語言具有音樂美。它具有以下四個特點：(1)詩歌的內(nèi)容是社會生活的最集中的反映。(2)詩歌有豐富的感情與想象。(3)詩歌的語言具有精練、形象、音調(diào)和諧、節(jié)奏鮮明等特點。(4)詩歌在形式上，不是以句子為單位，而是以行為單位，且分行主要根據(jù)節(jié)奏，而不是以意思為主。表現(xiàn)手法 編輯 詩歌的表現(xiàn)手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有“賦、比、興”。毛詩序說：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！逼溟g有一個絕句叫：

7、“三光日月星，四詩風雅頌”。這“六義”中，“風、雅、頌”是指詩經(jīng)的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現(xiàn)手法。賦：是直接陳述事物的表現(xiàn)手法。宋代學者朱熹在詩集傳的注釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也?！比纾娊?jīng)中的葛覃芣苢就是用的這種手法。比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在文心雕龍比興中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也?！敝祆湔f：“比者，以彼物比此物也?！比?，詩經(jīng)中的螽斯碩鼠等篇即用此法寫成。興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現(xiàn)思想感情的寫法。唐代孔穎達在毛詩正義中說：“興者，起也。取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！?/p>

8、朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也?！比缭娊?jīng)中的關(guān)雎3 桃夭等篇就是用“興”的表現(xiàn)手法。這三種表現(xiàn)手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創(chuàng)作都有很大的影響。詩歌的表現(xiàn)手法是很多的，而且歷代以來不斷地發(fā)展創(chuàng)造，運用也靈活多變，夸張、復沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現(xiàn)手法。在詩歌中，還有一種重要的表現(xiàn)手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現(xiàn)代詩歌中，象征則又表現(xiàn)為心靈的直接意象，這是應予注意的。用現(xiàn)代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：比擬 劉勰在文心雕龍一書中說：比擬就

9、是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事?！边@些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的再別康橋：輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕陽中的新娘；/波光里的艷影，/在我的心里蕩漾。把“云彩”“金柳”都當作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的因為風的緣故：我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故/以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結(jié)底，實質(zhì)還是“擬人”?？鋸?就是把所要

10、描繪的事物放大，好像電影里的“大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯(lián)想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（贈汪倫）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（望廬山瀑布），其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種夸張，必須是藝術(shù)的、美的，不能過于荒誕，或太實、太俗。打油詩是市井文學的一種特殊形式。如，有一首描寫棉花豐收的打油詩：“一朵棉花打個包/壓得卡車頭兒翹/頭兒翹，三尺高/好像一門高射炮。”讀后卻反而使人覺得不真實，產(chǎn)生不出美的感覺。借代 就是借此事物代替彼事物。它與比擬有

11、相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發(fā)讀者的聯(lián)想。這也就是艾青所說的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。” 塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現(xiàn)形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍

12、衛(wèi)將賈島帶到他的馬前，賈島據(jù)實相告，韓愈沉思良久，說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音，在深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環(huán)境的寂靜了。前述楓橋夜泊的“烏啼”和“鐘聲”，也是這首詩的點睛之筆。還有白居易的琵琶行中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”一段，更是十分逼真，異常精彩！現(xiàn)代的如黃河浪的晨曲：“還有那尊礁石/在固執(zhí)地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮涌。這首詩也寫得很好。所以我們?nèi)绻莆樟擞寐曇羲茉煨蜗蟮氖址ǎ菍樵姼鑴?chuàng)作開拓一個更加

13、廣闊的領(lǐng)域。無論是比擬、夸張或借代，都有賴于詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想?？梢赃@樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。比如，以豪放著稱的李白，固然想象豐富，詩風雄奇，而以寫實著稱的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間何時眼前突兀見此屋”（茅屋為秋風所破歌）和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾?！保ㄔ乱梗┑鹊雀∠肼?lián)翩的佳作。4 古詩分類 編輯 按音律分類 可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩和近體詩是唐代形成的概念，是從詩的音律角度來劃分的。（1）古體詩：包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩。“歌”“歌行”“引”

14、“曲”“吟”等古詩題材的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發(fā)展軌跡：詩經(jīng)楚辭漢賦漢樂府魏晉南北朝民歌建安詩歌陶詩等文人五言詩唐代的古風、新樂府。楚辭體：是戰(zhàn)國時期楚國屈原所創(chuàng)的一種詩歌形式，其特點是運用楚地方言、聲韻，具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的楚辭，全書十七篇，以屈原作品為主，而屈原作品又以離騷為代表作，后人因此又稱“楚辭體”為“騷體”。樂府：樂府是自秦代以來朝廷設(shè)立的管理音樂機構(gòu)，漢武帝時期大規(guī)模擴建，從民間搜集了大量的詩歌，后人統(tǒng)稱為漢樂府。后來樂府成為了一種詩歌體裁。（1976年在秦始皇陵區(qū)出土了一件鈕鐘，上書錯金銘文：“樂府”，2000年在西安秦遺址出土“樂府

15、承印”封泥一枚，進一步肯定了這一史實，而非始于漢武帝時期。）（2）近體詩：與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為兩種，其字數(shù)、句數(shù)、平仄、用韻等都有嚴格規(guī)定。一種稱“絕句”，每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。一種稱“律詩”，每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的稱為排律（或長律）。律詩格律極嚴，篇有定句（除排律外），句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調(diào)固定），聯(lián)有定對（律詩中間兩聯(lián)必須對仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律詩，每首四聯(lián)八句，每句字數(shù)必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯(lián)必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可

16、押可不押。如果在律詩定格基礎(chǔ)上加以鋪排延續(xù)到十句以上，則稱排律，除首末兩聯(lián)外，上下句都需對仗，也有隔句相對的，稱為“扇對”。再如，絕句僅為四句兩聯(lián)，又稱絕詩、截句、斷句，平仄、押韻、對偶都有一定要求。 從上到下，分為首聯(lián)，頷聯(lián)，頸聯(lián)，尾聯(lián)。（3）詞：又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點：調(diào)有定格，句有定數(shù)，字有定聲。字數(shù)不同可分為長調(diào)（91字以上）、中調(diào)（5990字）、小令（58字以內(nèi)）。詞有單調(diào)和雙調(diào)之分，雙調(diào)就是分兩大段，兩段的平仄、字數(shù)是相等或大致相等的，單調(diào)只有一段。詞的一段叫一闋或一片，第一段叫前闋、上闋、上片，第二段叫后闋、下闋、下片。（4）曲：又稱為詞余、樂府。元曲包

17、括散曲和雜劇。散曲興起于金，興盛于元，體式與詞相近。特點：可以在字數(shù)定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數(shù)（套曲）兩種。套數(shù)是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每一套數(shù)都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調(diào)。它無賓白科介，只供清唱。按內(nèi)容分類 可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩（詠史詩）、詠物詩、悼亡詩、諷喻詩。（1）懷古詩一般是懷念古代的人物和事跡。詠史懷古詩往往將史實與現(xiàn)實扭結(jié)到一起，或感慨個人遭遇，或抨擊社會現(xiàn)實。如，蘇軾念奴嬌赤壁懷古，感慨個人遭遇，理想和現(xiàn)實的矛盾，年過半百，功業(yè)無成。辛棄疾永遇樂京口北固亭懷古表達對朝廷茍且偷生的不

18、滿，抨擊社會現(xiàn)實。也有的詠史懷古詩只是對歷史作冷靜的理性思考與評價，或僅是客觀的敘述，詩人自身的遭遇不在其中，詩人的感慨只是畫外之音而已。如，劉禹錫的烏衣巷，今昔對比，表達了詩人的歷史滄桑之感。（2）詠物詩詠物詩的特點：內(nèi)容上以某一物為描寫對象，抓住其某些特征著意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由實到虛，寫出精神品格。常用比喻、象征、擬人、對比等表現(xiàn)手法。（3）山水田園詩謝靈運開山水詩先河，東晉陶淵明開田園詩先河，發(fā)展到唐代，有山水田園詩派，代表人物是王維、孟浩然。山水田園詩以描寫自然風光、農(nóng)村景物以及安逸恬淡的隱居生活見長，詩境雋永優(yōu)美，風格恬靜淡雅，語言清麗洗練。（4）邊塞詩從先秦就

19、有了以邊塞、戰(zhàn)爭為題材的詩，發(fā)展到唐代，由于戰(zhàn)爭仍頻，統(tǒng)治者重武輕文，士人邀功邊庭以博取功名比由科舉進身容易得多，加之盛唐那種積極用世、昂揚奮進的時代氣氛，于是奇情壯麗的邊塞詩便大大發(fā)展起來了，形成一個新的詩歌流派，其代表人物是高適、岑參、王昌齡。（5）行旅詩和閨怨詩古人或久宦在外，或長期流離漂泊，或久戍邊關(guān)，總會引起濃濃的思鄉(xiāng)懷人之情，所以這類詩文就特別多，它們或?qū)懥b旅之思，或?qū)懰寄钣H友，或?qū)懻魅怂监l(xiāng)，或?qū)戦|中懷人。寫作上或觸景傷情，或感時生情，或托物傳情，或因夢寄情，或妙喻傳情。（6）送別詩古代由于交通不便，通訊極不發(fā)達，親人朋友之間往往一別數(shù)載難以相見，故古人特別看重離別。離別之際，人們

20、往往設(shè)酒餞別，折柳相送，有時還要吟詩話別，因此離情別緒就成為古代文人一個永恒的主題。因各人的情況不同，故送別詩所寫的具體內(nèi)容及思想傾向往往有別。有的直接抒寫離別之情，有的借以一吐胸中積憤或表明心志，有的重在寫離愁別恨，有的重在勸勉、鼓勵、安慰，有的兼而有之。描寫風景的詩歌。概括一下，主要分為9種：1.諷刺2.愛情3.哲理 4.送別5.風景6.抱負7.想像8.故事9.思想新詩分類 編輯 1.敘事詩和抒情詩這是按照作品內(nèi)容的表達方式劃分的。（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節(jié)和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現(xiàn)。史詩、故事詩、詩體小說等都屬于這一類。史詩如古希臘荷馬的伊里亞特和奧德賽；

21、故事詩如我國詩人李季的王貴與李香香；詩體小說如英國詩人拜倫的唐璜，俄國詩人普希金的葉甫蓋尼奧涅金。（2）抒情詩：主要通過直接抒發(fā)詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節(jié)和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩?，F(xiàn)代詩歌中比如：著名詩人汪國真的熱愛生命5 、如果生活不夠慷慨5 等，這類作品很多，不一一列舉。當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結(jié)合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。2.格律詩、自由詩、散文詩和韻腳詩。這是按照作品語言的音韻格律和結(jié)構(gòu)形式分類的。（1）格律詩：是按照一定格式和規(guī)

22、則寫成的詩歌。它對詩的行數(shù)、詩句的字數(shù)（或 詩歌 音節(jié)）、聲調(diào)音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規(guī)定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。（2）自由詩：是近代歐美新發(fā)展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內(nèi)在的節(jié)奏，押大致相近的韻或不押韻，字數(shù)、行數(shù)、句式、音調(diào)都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（18191892年）是歐美自由詩的創(chuàng)始人，草葉集是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節(jié)奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押

23、韻，如，魯迅的野草。（4）韻腳詩：屬于文學體裁的一種，顧名思義，泛指每一行詩的結(jié)尾均須押韻，詩讀起來朗朗上口如同歌謠。這里的韻腳詩指現(xiàn)代韻腳詩，屬于一種新型詩體，類似流行于網(wǎng)絡的方道文山流素顏韻腳詩。出道于2000年之后。改革開放以來，我國文壇呈現(xiàn)新氣象，許多詩人積極探索詩歌創(chuàng)新，好的詩歌也時而涌現(xiàn)，新詩創(chuàng)作成就毋庸置疑，但是，曾幾何時，詩歌卻逐漸淡出公眾的閱讀視野，詩歌的繁盛已經(jīng)是“故事”。認真觀察當今的中國詩壇，可以大致得出如下結(jié)論：詩歌已沒有昔日的風光，詩歌也沒有熱鬧的閱讀市場；寫詩的竟比讀詩的多，一邊是詩人們的自我陶醉，一邊是人們對詩歌的不屑一顧、敬而遠之！4 唐詩格律 編輯 中國的詩

24、歌發(fā)展到唐朝，形成了一種新的詩體律詩和絕句。因為它對每首詩句數(shù)、字數(shù)和平仄、用韻等都有嚴格的規(guī)定，故稱為“格律詩”；因為它產(chǎn)生于唐朝而有別于前代的古詩，故又稱為“今體詩”或“近體詩”。絕句亦稱“截句”、“斷句”。每首四句，以五言（每句五個字）、七言（每句七個字）為主，簡稱為五絕，七絕。律詩起源于南北朝，成熟于唐朝初年。每首八句，四韻或五韻，第二、四、六、八句押韻，首句可押可不押；通常押平聲韻。中間兩聯(lián)必須對仗。分五言、七言兩體，簡稱五律、七律。每首有十句以上的，則稱為“排律”。在近體詩中，單句稱出句、雙句稱對句，相加稱一聯(lián)。在律詩中，第一到第八句，分別稱為首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)。在律詩中，頷聯(lián)

25、、頸聯(lián)、必須對仗。對仗首先要求句形一致，此外要求詞性相對。另外根據(jù)對仗的嚴密與否又有“工對”和“寬對”的區(qū)別。出句的平仄和對句的平仄必須是相反的，叫“對”；下聯(lián)出句的平仄和上聯(lián)對句的平仄必須是相同的，叫“粘”。所謂平仄，是指字的聲調(diào)。平指四聲中的平聲，仄指四聲中的上、去、入三聲。舊詩賦及駢文中所用的字音，平聲與仄聲相互調(diào)節(jié)，使聲調(diào)諧協(xié)，稱之為“調(diào)平仄”。這里所說的“四聲”，與現(xiàn)代漢語中的“四聲”是有區(qū)別的。大致上說，古代的平聲，大約相當于現(xiàn)代漢語的陰平聲和陽平聲；上聲和去聲，大約相當于現(xiàn)代漢語的上聲和去聲。普通話沒有入聲，古代的入聲字分別歸入陰平、陽平、上聲、去聲之中，如“六”歸去聲，“八”歸

26、陰平，“十”歸陽平，“百”歸上聲。入聲字的特點是：音長短促，有塞音韻尾。在部分方言中，還保留著入聲，如廣州話、長沙話、上海話。假如我們用上海話讀“一、七、八、不、黑、白、國、哭、獨”等字，就能很好地體味到古代的入聲字。唐朝的格律詩，有一定的體式，下面是唐代格律詩常見的格式。五言絕句 編輯 A式仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平詩例：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。（王之渙登鸛雀樓）B式仄仄仄平平平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平詩例：向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。(李商隱登樂游園)C式平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平詩例：鳴箏金黍柱，素手玉房前。欲得

27、周郎顧，時時誤拂弦。（李端聽箏）D式平平仄仄平仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平詩例：江南淥水多，顧影暫通流。落日秦云里，山高奈若何。（李嘉佑白鷺）七絕平仄格式A式 平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平詩例：朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。（李白下江陵）B式仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平詩例：寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。（王昌齡芙蓉樓送辛漸）C式平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平詩例：歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節(jié)又逢君。（杜甫江南逢李龜

28、年）D式仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平詩例：月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。（張繼楓橋夜泊）對近體詩，有一種理論認為：絕句是截取律詩的一半而成。所以我們可以把律詩看成是絕句的疊加。如五律中的第一式就是五絕A式的疊加；第二式就是五絕C式的疊加；第三式就是五絕B式和A式的疊加。五律第一式 仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平詩例：國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，混欲不勝簪。（杜甫春望）五律第二式 平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄

29、仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平詩例：空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。（王維山居秋暝）五律第三式 仄仄仄平平平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平詩例：戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。有弟皆分散，無家問死生。寄書長不達，況乃未休兵。（杜甫月夜憶舍弟）七律第一式 平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平詩例：孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足

30、，綠楊蔭里白沙堤。（白居易錢塘湖春行）七律第二式 仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平詩例：相見時難別亦難，東風無力白花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬萊此去無多路，青鳥殷勤為探看。（李商隱無題）七律第三式 平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平詩例：巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。懷舊空吟聞笛賦，到鄉(xiāng)翻似爛柯人。沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。（劉禹溪酬樂天揚州初逢席上見贈）

31、七律第四式七律第四式 仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平詩例：劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在？漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春做伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。1 理論源流 編輯 現(xiàn)代詩歌流派及其理論：（1）20世紀初以胡適、劉半農(nóng)、沈尹默為代表的“嘗試派”；20年代初期以徐志摩、聞一多等為代表的“新月派”，以及20年代中期出現(xiàn)的以李金發(fā)為代表的“象征派”；（2）20世紀30年代以戴望舒為代表的“現(xiàn)代派”，以及以艾青、彭燕郊、牛漢6 、曾卓等為代表的“七月詩派”；（3）20世紀40年代以

32、穆旦、杜運燮、鄭敏等為代表的“中國新詩”派；（4）20世紀50年代以紀弦為代表的“現(xiàn)代派詩群”；（5）20世紀50年代以覃子豪、鐘鼎文和后起的余光中、羅門、蓉子為代表的“藍星詩群”；（6）20世紀50年代以洛夫、張默和痖弦為代表的“創(chuàng)世紀詩群”；（7）20世紀70年代末80年代初以北島、楊煉、多多、顧城、江河、舒婷等為代表的“朦朧詩群”7 ；（8）20世紀80年代中后期以海子為代表的“神性寫作”，以韓東、于堅等為代表的“他們詩群”，以及以周倫佑等為代表的“非非詩群”（9）21世紀初以陳昂、劉懿為代表的春草派詩歌；現(xiàn)代(當代)詩歌的主要流派“五四”詩歌、新月派、現(xiàn)代派、九葉派、朦朧詩、中間代、新

33、生代、湖畔派、春草派等。新國風新國風即國風精神在新時代的體現(xiàn)。新國風的基本定義是：秉承“饑者歌其食，勞者歌其事”的傳統(tǒng)精神，站在民眾的立場，用凝練的語言、流轉(zhuǎn)的韻律、表達抒發(fā)自己對于當代生活的切實感悟，并力求達到曉暢明白卻又內(nèi)蘊深厚的藝術(shù)效果?！拔逅摹迸涩F(xiàn)代詩歌是“五四”運動以來的詩歌，其主體是用白話寫作，以打破舊詩詞格律為主要標志的新詩。最早試驗并倡導新詩的雜志是新青年，1917年2月2卷6號上刊出胡適的白話詩8首，1920年胡適嘗試集出版，是第一部白話新詩集。代表初期新詩最高成就的是浪漫主義詩人郭沫若，他的女神中大部分作品寫于1920年前后，傳達著五四狂飆突進的時代精神，開一代詩風。192

34、6年圍繞北京晨報的詩鐫，集合了一批立志要為新詩創(chuàng)格律的詩人，其中有聞一多、徐志摩、朱湘等人，他們隨后還創(chuàng)辦了新月和詩刊，“新月派”由此得名。新月派詩人中聞一多的理論最為完整明確，他主張詩應當有音樂的美（主要指平仄，音韻），繪畫的美（主要指詞藻，色彩與意境等），建筑的美（主要指詩節(jié)句式的勻稱整飭），總之要“理性節(jié)制情感”，帶著“鐐銬”來“跳舞”，這是對詩人更高的審美要求。新月派現(xiàn)代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前后兩個時期。前期自1926年春始，以北京的晨報副刊詩鐫為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦?shù)?。他們不滿于“五四”以后“自由詩人”忽

35、視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張“理性節(jié)制情感”，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在詩的格律中提出了著名的“三美”主張，即“音樂美、繪畫美、建筑美”。因此新月派又被稱為“新格律詩派”。新月派糾正了早期新詩創(chuàng)作過于散文化弱點，也使新詩進入了自覺創(chuàng)造的時期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創(chuàng)辦新月書店，次年又創(chuàng)辦新月月刊，“新月派”的主要活動轉(zhuǎn)移到上海，這是后期新月派。它以新月月刊和1930年創(chuàng)刊的詩刊季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。后期新月派提出了“健康”、“尊嚴”的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現(xiàn)的、貴族化

36、的“純詩”的立場，講求“本質(zhì)的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴”，但詩的藝術(shù)表現(xiàn)、抒情方式與現(xiàn)代派趨近?！叭馈敝械囊魳访朗侵感略屡稍姼杳抗?jié)韻腳都不一樣，好像音樂一樣。建筑美是指詩歌的格式好像建筑一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節(jié)都是一個可畫出的畫面。現(xiàn)代派“現(xiàn)代派”詩歌流派，是指1932年之后圍繞現(xiàn)代雜志的一批詩人，包括戴望舒，何其芳，卞之琳，廢名，林庚，等等。何其芳的預言等詩華麗，精致。卞之琳的數(shù)行集，魚目集里的作品善于將日常生活的觀察轉(zhuǎn)為哲理性的感悟，其圓熟、冷靜的表達常常出奇制勝。30年代還有另一詩潮是“左聯(lián)”倡導的革命詩歌運動，以1932年成立的中國詩歌會為中堅，特點是密切反映時代變化，

37、抒發(fā)革命激情，追求形式的大眾化，通俗化，追求剛健壯闊的力之美。30年代成名的艾青和臧克家也是貼近現(xiàn)實，有強烈的革命使命感的詩人，他們的創(chuàng)作更能代表這一時期現(xiàn)實主義詩歌的成就。更能代表抗戰(zhàn)時期以及40年代新詩發(fā)展水平的，是“七月派”和“九葉派”?！捌咴屡伞笔窃诎嘤绊懴?，以理論家胡風為中心的作家詩人群，代表人物有綠原、阿垅、曾卓、牛漢等等。九葉派“九葉派”則是40年代以中國新詩等刊物為中心的另一風格趨向的詩人群（又稱“中國新詩派”），代表詩人是辛笛，穆旦，鄭敏，杜運燮，陳敬容，杭約赫，唐祈，唐湜，袁可嘉等。80年代出版有他們9人的詩歌合集九葉集，“九葉派”由此得名。文學史通常認為“九葉詩派”的藝

38、術(shù)探求很有價值，擁有一批藝術(shù)水準較高的詩人詩作，對新詩的表達方式以及詩學觀念都有大的突破。六十年代的詩歌帶有非常鮮明的時代特色，政治抒情詩是這一時期最受歡迎的文體之一。1976年天安門詩歌運動，是群眾自發(fā)的詩歌集體創(chuàng)作運動。新時期首先出現(xiàn)的是現(xiàn)實主義詩歌潮流，稍后出現(xiàn)了有關(guān)朦朧詩的討論，說明一種新生代的詩歌正在文壇崛起。朦朧詩“朦朧詩”不僅僅是某個詩人群,或者某類詩作，而是一種帶有叛逆性，先鋒性的創(chuàng)作潮流。因其作品在藝術(shù)上多用總體象征，具有表達的多義性和不確定性，而被稱為“朦朧詩”。如北島，舒婷，海子，顧城，江河，楊煉，等等，是朦朧詩的代表人物。中間代1960年代出生的詩人中，有一部分人并沒有

39、機會成為“第三代詩群”的成員，他們以相對獨立的方式寫作，被稱為中間代詩人。他們的詩歌，已成為1990年代至今中國詩歌的精神高地。中間代并不代表一個具體的詩歌運動，而是指一代詩人的寫作立場和詩風，代表詩人有安琪、山水情人、臧棣、伊沙、葉匡政、陳先發(fā)、趙麗華、潘維、西渡、?？霜毠颅倳c等。中間代詩人有鮮明的寫作個性，自覺維護詩歌的獨立寫作與本真寫作，反對詩歌派別之間的對立，對觀念寫作持否定的態(tài)度。他們對寫作可能性的嘗試與實踐、對個人話語的敏銳和維護，都呈現(xiàn)出一代詩人獨有的精神氣質(zhì).有了生動的語句。新生代幾乎和朦朧詩群體同出于80年代初期，而在90年代終于成為主潮的新生代，是比較龐雜的詩人群。其中影響

40、較大的有海子，王家新等為代表的所謂“后朦朧”詩人，此外，還有韓東，于堅等為代表的“第三代”詩人。他們的特點表現(xiàn)為注重日常生活的審美，價值觀念上的反所謂的崇高，反所謂的英雄，藝術(shù)上則反優(yōu)雅，反意象，有意用原生態(tài)的口語入詩。是新時代的美化用語。湖畔派因該流派詩人多聚集在西子湖畔而得名，是中國新詩最早的一個流派。愛情，是湖畔派吟唱的主要內(nèi)容。代表詩人是馮雪峰、汪靜之、應修人、潘漠華等。代表作品：馮雪峰伊在賣花少女，汪靜之惠的風我是死寂的海水，應修人含苞，潘漠華離家等。韻腳派韻腳詩的特點之一句尾韻腳，出道于2000年之后，屬于最新詩體，典型代表為方文山作品關(guān)于方文山的素顏韻腳詩和王茂作品歌美人。作為一

41、種新型詩體出道較晚，代表詩人較少，其中以方文山、王茂、金濤最為典型代表。韻腳詩隸屬于駕馭在現(xiàn)代詩歌之上的新詩體，在尊重現(xiàn)代詩歌提倡的“一、形式是自由的，二、內(nèi)涵是開放的，三、意象經(jīng)營重于修辭”的前提下，又新添了一項步驟，那就是每一行詩的結(jié)尾均須押韻，使中國現(xiàn)代詩歌在追求自由和豪放的同時，又繼承古體詩歌韻律流傳千年的寶貴血脈，倡導詩人要表達經(jīng)過加工的具有鮮明節(jié)奏的非自然語言，更加強調(diào)追求真情實感和韻腳的規(guī)范形式，為詩歌的創(chuàng)作和發(fā)揮制定一項行之有效的標準界面，最大程度地避免了其倒向現(xiàn)代詩歌自由散漫和無章法可循的口語化寫作，讓詩歌創(chuàng)作有章可依，有律可循，從而使現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作更加規(guī)范地發(fā)展和成長，并以

42、更加良性更加持久的姿態(tài)堅忍不拔地在文學道路上永久生存下去。現(xiàn)代韻腳詩最初受方道文山流素顏韻腳詩的深刻影響，甚至可以說集現(xiàn)代普通詩體與素顏韻腳詩之大成，通過吸收兼并而構(gòu)建起來的新詩體，它不僅包容了人們對于古典詩歌的音樂韻律之美的追求，同時兼并現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作手法，使古典詩韻與現(xiàn)代詩歌完美融合而并駕齊驅(qū)?，F(xiàn)代韻腳詩后世或?qū)⑻蕴渌髋啥蔀橹袊姼杳}的唯一向?qū)Ш椭髁?。語言的音樂美文學藝術(shù)的各種形式互相滲透、互相影響，是文藝史上帶有規(guī)律性的現(xiàn)象。而在各種文藝形式中，詩歌是最活潑、最有親和力的一種。它和散文結(jié)合，成為散文詩；和戲劇結(jié)合，成為歌劇。它和繪畫所使用的工具雖然不同，但是互相滲透和影響的關(guān)系卻

43、顯而易見。古希臘抒情詩人西蒙尼德（Simonides）說：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩?！蔽覈膹埜⌒菀舱f：“詩是無形畫，畫是有形詩?！碧K東坡則說：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩?！斌泱壅f：“朗誦詩歌會浮現(xiàn)出作者所描述的畫面里，譜寫詩歌會浮現(xiàn)出作者所想象的畫面里?！倍贾赋隽嗽娕c畫的密切關(guān)系。至于詩歌和音樂的關(guān)系就更密切了。西方的文藝理論認為詩歌和音樂部屬于時間藝術(shù)。音樂是借助聲音構(gòu)成的，詩歌也要借助聲音來吟誦或歌唱，而聲音的延續(xù)即是時間的流動。中國古代第一部詩歌總集、詩經(jīng)。中的每一篇都可以合樂歌唱。墨子公益篇里“弦詩三百，歌詩三百”的話可以為證。詩經(jīng)風。雅、頌的區(qū)分也是由干音樂的不同。詩和樂

44、象一對孿生的妹妹，從誕生之日起就緊密地結(jié)合在一起。詩，不僅作為書面文字呈諸人的視覺，還作為吟誦或歌唱的材料訴諸人的聽覺。既然詩歌和音樂的關(guān)系如此密切，那么詩人在寫詩的時候自然會注意聲音的組織，既要用語言所包涵的意義去影響讀者的感輸又要調(diào)動語言的聲音去打動讀者的心靈，使詩歌產(chǎn)生音樂的效果。然而中國古典詩歌的音樂美是怎樣構(gòu)成的呢，本文擬從漢語的特點入手，結(jié)合詩例，對這個問題作一番探討。節(jié)奏合乎規(guī)律的重復形成節(jié)奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮晝夜的交替，月的圓缺，花的開謝，水的波蕩，山的起伏，肺的呼吸，心的跳動，擔物時扁擔的顫悠，打務時手臂的起落，都可以形成節(jié)奏。節(jié)奏能給人以快感和美感，能滿足人們生

45、理上和心理上的要求，每當一次新的回環(huán)重復的時候，便給人以似曾相識的感覺，好像見到老朋友一樣，使人感到親切、愉快。頤和園的長廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人駐足其中細細觀賞周圍的湖光山色。而在走一段停一停，走一段停一停這種交替重復中，也會感到節(jié)奏所帶來的快感與美感。一種新的節(jié)奏被人熟悉之后。又會產(chǎn)生預期的心理，預期得中也會感到滿足。節(jié)奏還可以使個體得到統(tǒng)一、差別達到協(xié)調(diào)、散漫趨向集中。眾人一起勞動時喊的號子，隊伍行進時喊豹口令，都有這種作用。可見，僅僅是節(jié)奏本身就具有一種魅力。語言也可以形成節(jié)奏。每個人說話聲音的高低、強弱、長短。各有固定的習慣，可以形成節(jié)奏感。這是語言的自然節(jié)奏

46、，未經(jīng)加工的，不很鮮明的。此外，語言還有另一種節(jié)奏即音樂的節(jié)奏，這是在語言自然節(jié)奏的基礎(chǔ)上經(jīng)過加工造成的。它強調(diào)了自然節(jié)奏的某些因素，并使之定型化，節(jié)奏感更加鮮明。詩歌的格律就建立在這種節(jié)奏之上。然而，詩歌過于遷就語言的自然節(jié)奏就顯得散漫。不上口；過于追求音樂節(jié)奏，又會流于造作。不自然。只有那件既人損害自然節(jié)奏而又優(yōu)于自然節(jié)奏的、富于音樂感的詩歌節(jié)奏才能被廣泛接受。這種節(jié)奏一旦被找到，就會逐漸固定下來成為通行的格律。詩歌的節(jié)奏必須符合語言的民族特點。古希臘語和拉丁請；元音長短的區(qū)別比較明顯，所以古希臘詩和拉丁詩都以元音長短的有規(guī)律的交替形成節(jié)奏。有短長格、短短長格、長短格。長短短格等。荷馬史詩

47、伊里亞特和奧德賽都是由五個長短短格和一個長短格構(gòu)成，叫六音步詩體。古梵文詩主要也是靠長短格構(gòu)成節(jié)奏、德語、英語、俄語，語音輕重的分別明顯，詩歌遂以輕重音的有規(guī)律的交替形成節(jié)奏，如輕重格、重輕格。中國大典詩歌的節(jié)奏是依據(jù)雙語的特點建的，既不是長短格，也不足輕重格，而是由以下兩種因素決定的。首先是音節(jié)和音節(jié)的組合。漢語一個字為一個音節(jié)，四言詩四個音節(jié)一句，五言詩五個音節(jié)一句，七言詩七個音節(jié)一句，每句的音節(jié)是固定的。而一句詩中的幾個音節(jié)并不是孤立的。音節(jié)的組合不僅形成頓、還形成逗。逗，也就是一句之中最顯著的那個頓。中國古、近體詩建立詩句的基本規(guī)則，就是一句詩必須有一個逗，這個逗把詩句分成前后兩半，其

48、音節(jié)分配是：四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生指出這是中國詩歌在形式上的一條規(guī)律。并稱之為“半逗律”。他說：“半逗律乃是中國詩行基于自己的語言特征所遵循的基本規(guī)律，這也是中國詩歌民族形式上的普遍特征?！苯沂玖恕鞍攵郝伞保覀儾拍芙忉尀槭裁从械木渥訙惓闪怂?、五、七言卻仍然不象詩，原因就在于音節(jié)的組今不符合這條規(guī)律。揭示了“半逗律”，還可以解釋為什么六言詩始終未能成為主要形式，就因為二二二的這種音節(jié)組會無法形成半逗，不合乎中國詩歌節(jié)奏的習慣。還有一個有趣的現(xiàn)象，讀四言詩覺得節(jié)奏比較呆板，五七言則顯得活潑，其奧妙也在于音節(jié)時組合上。四言詩，逗的前后各有兩個音節(jié)。均等的切分，沒有變出。五七言詩，逗

49、的前后相差一個音節(jié)，離變化于整齊之中，讀起來就覺得活潑。押韻押韻是字音中韻母都分的重復。按照規(guī)律在一定的位置上重復出現(xiàn)同一韻母，就形成韻腳產(chǎn)生節(jié)奏。這種節(jié)賽可以把渙散的聲音組成一個整體，使人讀前一句時預想到后一句，讀后一句時回想起前一句。有些民族的詩歌，押韻并不這樣重要。例如古希臘詩，古英文詩、古梵文詩。據(jù)十六紀英國學者阿期查姆所著的教師論，歐洲人與詩用韻開始于意大利，時當紀元以后，中供紀曾風行一時。德國史詩尼布隆根之歌，以及法國中世紀的許多敘事詩都是押韻的。文藝復興以后。歐洲詩人向古希臘學習。押韻又不那么流行了。十七世紀以后押韻的風氣再度盛行。到近代自由詩興起，押韻的詩又減少了。但中國古典詩

50、歌是必須押韻的，因為漢語語音長短，輕重的區(qū)別不明顯，不能借助它們形成節(jié)奏，于是押韻便成為形成節(jié)奏的一個要素。中國古典詩歌的押韻，唐以前完全依照口語，唐以后則須依照韻書。根據(jù)先秦詩歌實際用韻的情況加以歸納，可以看出那時的韻部比較寬，作詩押韻比較容易，漢代的詩歌用韻也比較寬。魏晉以后才逐漸嚴格起來，并出現(xiàn)了一些韻書，如李登的聲類。呂靜的韻集。夏侯詠的四聲韻略等，但這些私家著作不能起到統(tǒng)一押韻標準的作用。唐代孫怖根據(jù)切韻刊定唐韻，此書遂成為官定的韻書。切韻的語音系統(tǒng)是綜合了古今的讀音和隋北的讀音，加以整理決定的，和當時任何一個地區(qū)的實際讀音都不完全吻合。作詩押韻既然要以它為依據(jù)；自然就離開了口語的實

51、際情形。這是古典詩歌用韻的一大變化。到了宋代、陳彭年等奉詔修了一部廣韻，它的語音系統(tǒng)基本上根據(jù)唐韻，分四聲，共二百零六韻。比較繁瑣、但作詩允許“同用”，相近的韻可以通押，所以實際上只有一百十二韻。宋淳祜年間平水劉淵增修壬子新刊禮部韻略，索性把廣韻中可以同用的韻部合并起來，成為一百零七韻，這就是“平水韻”。元末陰時夫考訂“平水韻”，著韻府群玉，又并為一百零六韻。明清以來詩人作詩基本上是按這一百零六韻。但“平水韻”保存著隋唐時代的語音，和當時的口語有距離，所以在元代另有一種“曲冊”，在完全按照當時北方的語音系統(tǒng)編定的，以供寫作北曲的需要。顯著名的就是周德清的中原音韻，此書四聲通押，共十九個韻部?，F(xiàn)

52、代北方曲藝按“十三轍”押韻，就是承襲中原音韻的?！笆H”符合現(xiàn)代普通話的語音系統(tǒng)，可以作為新詩韻的基礎(chǔ)?？傊?；押韻是同一韻母的有規(guī)律的重復，猶如樂曲中反復出現(xiàn)的一個主音，整首樂曲可以由它貫穿起來。中國詩歌的押韻是在句尾，句尾總是意義和聲音較大的停頓之處，再配上韻，所以造成的節(jié)奏感就更強烈。音調(diào)色有色調(diào)，音有音調(diào)，一幅圖畫往往用各種色相組成，色與色之間的整體關(guān)系，構(gòu)成色彩的調(diào)子。稱為色調(diào)。一首樂曲由各種聲音組成。聲音之間的整體關(guān)系。構(gòu)成不同風格的音調(diào)。一首詩由許多字詞的聲音組成，字詞聲音之間的整體關(guān)系，也就構(gòu)成了詩的音調(diào)。聲音的組合受審美規(guī)律支配，符合規(guī)律的諧，違背規(guī)律的拗。音樂中有協(xié)和音程與

53、不協(xié)合音程。中國古典詩歌有律句與拗句。音程協(xié)會與否，取決于兩音間的距離。詩句諧拗的區(qū)別，在于平仄的搭配。中國古典詩歌的音調(diào)主要是借助平仄組織起來的。平仄是字音聲調(diào)的區(qū)別，平仄有規(guī)律的交替和重復，也可以形成節(jié)奏，但并不鮮明。它的主要作用在于造成音調(diào)的和諧。那么，平仄的區(qū)別究竟是什么呢，音韻學家的回答并不一致。有的說是長短之分，有的說是高低之別。趙元任先生經(jīng)過實驗認為：“一字聲調(diào)之構(gòu)成，可以此字之音高與時間之函數(shù)關(guān)系為完全適度之準確定義?！边@就是說平仄與聲音的長短、高低都有關(guān)系。但這種測定并沒有考慮上下文的影響拿詩來說，一句詩里每個字讀音的長短，要受詩句節(jié)頓規(guī)律的制約。同一個字在不同的位置上讀音的長短并