第5章中國(guó)山水畫(huà)鑒賞

1、第5章 中國(guó)山水畫(huà)鑒賞石艷琴石艷琴 在中國(guó)繪畫(huà)理論中，一向有在中國(guó)繪畫(huà)理論中，一向有“畫(huà)家十三科，山水為首畫(huà)家十三科，山水為首”的的說(shuō)法，意在中國(guó)畫(huà)的畫(huà)科中相比于人物、花鳥(niǎo)山水畫(huà)師一個(gè)大宗說(shuō)法，意在中國(guó)畫(huà)的畫(huà)科中相比于人物、花鳥(niǎo)山水畫(huà)師一個(gè)大宗 西方西方 人物畫(huà)地位突出人物畫(huà)地位突出 中國(guó)中國(guó) 山水畫(huà)在宋朝壓過(guò)了人物畫(huà)山水畫(huà)在宋朝壓過(guò)了人物畫(huà) 西方的風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)山水畫(huà)的審美觀念絕然不同。西方的風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)山水畫(huà)的審美觀念絕然不同。 西方西方 山水風(fēng)景是自然的景觀山水風(fēng)景是自然的景觀 中國(guó)中國(guó) 自然是人文的家園自然是人文的家園 西方西方 達(dá)爾文的進(jìn)化論，人與自然是對(duì)立關(guān)系、征服自然、達(dá)爾文的進(jìn)化

2、論，人與自然是對(duì)立關(guān)系、征服自然、臣服自然。臣服自然。 中國(guó)中國(guó) 人類(lèi)必須與自然和諧相處，善待自然、享用自人類(lèi)必須與自然和諧相處，善待自然、享用自然而不去掠奪自然。然而不去掠奪自然。一、山水方滋一、山水方滋孔子曰孔子曰“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”。中國(guó)人自古就對(duì)山水自然持。中國(guó)人自古就對(duì)山水自然持親切和諧的態(tài)度。親切和諧的態(tài)度。 漢魏以后，禮教崩壞，社會(huì)陷入動(dòng)蕩不安的局面，人們倏漢魏以后，禮教崩壞，社會(huì)陷入動(dòng)蕩不安的局面，人們倏忽變換的人生充滿了恐懼和不安。道家思想以個(gè)人主義和自然忽變換的人生充滿了恐懼和不安。道家思想以個(gè)人主義和自然主義為中心，對(duì)于儒家的倫理觀念，禮法制度正是一個(gè)

3、適時(shí)的主義為中心，對(duì)于儒家的倫理觀念，禮法制度正是一個(gè)適時(shí)的調(diào)劑和補(bǔ)充，所以放任逍遙是魏晉名士人生觀的核心思想。調(diào)劑和補(bǔ)充，所以放任逍遙是魏晉名士人生觀的核心思想。 “ “莊老告退，山水方滋莊老告退，山水方滋”意為從形而上的立場(chǎng)研究老莊的意為從形而上的立場(chǎng)研究老莊的玄學(xué)玄學(xué)“告退告退”了，從形而下的山水自然物體悟老莊精神的山水了，從形而下的山水自然物體悟老莊精神的山水詩(shī)才開(kāi)始滋興起來(lái)。而詩(shī)才開(kāi)始滋興起來(lái)。而“詩(shī)畫(huà)本一律詩(shī)畫(huà)本一律”，“山水以形媚道山水以形媚道”，因而復(fù)歸自然和描繪山水就具有了冥合自然之道的含義。因而復(fù)歸自然和描繪山水就具有了冥合自然之道的含義。 通過(guò)山水畫(huà)來(lái)體悟老莊思想，可以說(shuō)

4、是山水畫(huà)思想的起通過(guò)山水畫(huà)來(lái)體悟老莊思想，可以說(shuō)是山水畫(huà)思想的起源，但山水畫(huà)還有兩個(gè)具體的源頭。一個(gè)是從地圖演變而來(lái)，源，但山水畫(huà)還有兩個(gè)具體的源頭。一個(gè)是從地圖演變而來(lái)，另一個(gè)是從人物的背景中獨(dú)立出來(lái)。另一個(gè)是從人物的背景中獨(dú)立出來(lái)。 山水畫(huà)的創(chuàng)造山水畫(huà)的創(chuàng)造“并非按方洲，辨城域并非按方洲，辨城域”，意思是山水畫(huà)，意思是山水畫(huà)并不是像地圖那樣用來(lái)按圖索驥，分辨具體方位的，而應(yīng)該并不是像地圖那樣用來(lái)按圖索驥，分辨具體方位的，而應(yīng)該忽略其實(shí)用性，提高其藝術(shù)性。忽略其實(shí)用性，提高其藝術(shù)性。 所謂所謂“人大于山，水不容泛人大于山，水不容泛”正是指人物畫(huà)中的山水背正是指人物畫(huà)中的山水背景而言，而景而言

5、，而“群峰之勢(shì)群峰之勢(shì)”的的“若鈿飾犀櫛若鈿飾犀櫛” ” ，也正是指山，也正是指山水作為人物背景的裝飾性處理。水作為人物背景的裝飾性處理。 山水還只是作為人物畫(huà)的配角，起到了背景襯托作用。山水還只是作為人物畫(huà)的配角，起到了背景襯托作用。到南北朝時(shí)代，在藝術(shù)家圈內(nèi)開(kāi)始流行道家思想，藝術(shù)家開(kāi)到南北朝時(shí)代，在藝術(shù)家圈內(nèi)開(kāi)始流行道家思想，藝術(shù)家開(kāi)始注重自然和表現(xiàn)自然的美，他們企圖把自己的觀察和感受始注重自然和表現(xiàn)自然的美，他們企圖把自己的觀察和感受畫(huà)出來(lái)，得到與觀賞大自然一樣的身心享受。于是畫(huà)家們開(kāi)畫(huà)出來(lái)，得到與觀賞大自然一樣的身心享受。于是畫(huà)家們開(kāi)始努力嘗試各種方法來(lái)再現(xiàn)如臨其境的感受，如此這樣經(jīng)過(guò)

6、始努力嘗試各種方法來(lái)再現(xiàn)如臨其境的感受，如此這樣經(jīng)過(guò)二三個(gè)世紀(jì)的尋覓，至隋代的展子虔，終于超越了早期山水二三個(gè)世紀(jì)的尋覓，至隋代的展子虔，終于超越了早期山水畫(huà)畫(huà)“人大于山，水不容泛人大于山，水不容泛”的稚拙階段。把丈山、尺樹(shù)、寸的稚拙階段。把丈山、尺樹(shù)、寸馬、豆人的比例關(guān)系運(yùn)用于畫(huà)面，在視覺(jué)上創(chuàng)造了一種馬、豆人的比例關(guān)系運(yùn)用于畫(huà)面，在視覺(jué)上創(chuàng)造了一種“咫咫尺之內(nèi)而瞻萬(wàn)里之遙尺之內(nèi)而瞻萬(wàn)里之遙”的空間效果。的空間效果。 展子虔展子虔 游春圖游春圖 展子虔展子虔 游春圖游春圖 它標(biāo)志著山水畫(huà)擺脫了人物畫(huà)附它標(biāo)志著山水畫(huà)擺脫了人物畫(huà)附庸的地位而成為了一個(gè)獨(dú)立存在的畫(huà)種。庸的地位而成為了一個(gè)獨(dú)立存在的

7、畫(huà)種。 游春圖游春圖是一幅描繪貴族仕女在風(fēng)和日麗、春色宜人是一幅描繪貴族仕女在風(fēng)和日麗、春色宜人的季節(jié)，到郊外踏青游樂(lè)情景的山水畫(huà)。寬闊的河面碧波粼的季節(jié)，到郊外踏青游樂(lè)情景的山水畫(huà)。寬闊的河面碧波粼粼，有一載著游人的蓬船蕩漾其中。兩岸青山疊翠，掩映著粼，有一載著游人的蓬船蕩漾其中。兩岸青山疊翠，掩映著寺院、村舍數(shù)間。游人有的騎馬巡視于山間小路，有的步行寺院、村舍數(shù)間。游人有的騎馬巡視于山間小路，有的步行駐足于岸邊淺灘，沐浴著和煦的春光。駐足于岸邊淺灘，沐浴著和煦的春光。 這是一幅充滿詩(shī)情的生動(dòng)畫(huà)面，畫(huà)家緊緊扣住這是一幅充滿詩(shī)情的生動(dòng)畫(huà)面，畫(huà)家緊緊扣住“游春游春”的主題，精心描繪，著力概括了現(xiàn)

8、實(shí)生活。在濃厚凝重之中的主題，精心描繪，著力概括了現(xiàn)實(shí)生活。在濃厚凝重之中展現(xiàn)了春光明媚的怡人景色。山川、樹(shù)木均以勾勒填色法繪展現(xiàn)了春光明媚的怡人景色。山川、樹(shù)木均以勾勒填色法繪之，而不見(jiàn)一筆皴法，人物、遠(yuǎn)樹(shù)、繁花，則直接用色點(diǎn)染，之，而不見(jiàn)一筆皴法，人物、遠(yuǎn)樹(shù)、繁花，則直接用色點(diǎn)染，水面勾以輕柔、細(xì)密的波紋，整幅畫(huà)大量使用石青、石綠，水面勾以輕柔、細(xì)密的波紋，整幅畫(huà)大量使用石青、石綠，所謂：所謂：“青綠重彩工細(xì)巧整青綠重彩工細(xì)巧整”，這一畫(huà)法被后人稱為青綠法，這一畫(huà)法被后人稱為青綠法. . 當(dāng)然展子虔的這一青綠法還不完善，仍然保留了山水畫(huà)當(dāng)然展子虔的這一青綠法還不完善，仍然保留了山水畫(huà)形成初

9、期所能見(jiàn)到的一些特點(diǎn)。如幼稚簡(jiǎn)單的概念化處理手形成初期所能見(jiàn)到的一些特點(diǎn)。如幼稚簡(jiǎn)單的概念化處理手法，法，“群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛”，山石如，山石如“冰澌斧刃冰澌斧刃”，樹(shù)，樹(shù)木則木則“刷脈鏤葉刷脈鏤葉”但這一青綠法在李思訓(xùn)父子手中又得以發(fā)但這一青綠法在李思訓(xùn)父子手中又得以發(fā)揚(yáng)光大揚(yáng)光大 。 李思訓(xùn)曾任左羽林大將軍，晉封魏國(guó)公，開(kāi)元初官封右李思訓(xùn)曾任左羽林大將軍，晉封魏國(guó)公，開(kāi)元初官封右武衛(wèi)大將軍。史書(shū)稱李思訓(xùn)善丹青，品格高奇，山水絕妙。武衛(wèi)大將軍。史書(shū)稱李思訓(xùn)善丹青，品格高奇，山水絕妙。在他的影響下，一家五口也多習(xí)書(shū)畫(huà)，稱一時(shí)之妙。其中以在他的影響下，一家五口也多習(xí)書(shū)畫(huà)，稱

10、一時(shí)之妙。其中以李思訓(xùn)、李昭道父子倆最為杰出，李思訓(xùn)、李昭道父子倆最為杰出， 世稱世稱“大小李將軍大小李將軍”。父。父子倆的山水畫(huà)筆法工致細(xì)潤(rùn)，色彩濃艷富麗，格律縝密謹(jǐn)嚴(yán)，子倆的山水畫(huà)筆法工致細(xì)潤(rùn)，色彩濃艷富麗，格律縝密謹(jǐn)嚴(yán)，再現(xiàn)了古典畫(huà)派極盛時(shí)代的豪華典雅的風(fēng)格面貌，代表了唐再現(xiàn)了古典畫(huà)派極盛時(shí)代的豪華典雅的風(fēng)格面貌，代表了唐代山水畫(huà)發(fā)展的藝術(shù)成就。代山水畫(huà)發(fā)展的藝術(shù)成就。 這種以這種以“青綠為質(zhì)，金碧為紋青綠為質(zhì)，金碧為紋”的畫(huà)風(fēng)，被后人視為的畫(huà)風(fēng)，被后人視為“北北宗之祖宗之祖”雖然極具天然富貴氣象，但少了一點(diǎn)性靈之氣和筆雖然極具天然富貴氣象，但少了一點(diǎn)性靈之氣和筆墨情趣，故此在明末文人畫(huà)

11、家中遭到了貶斥。墨情趣，故此在明末文人畫(huà)家中遭到了貶斥。 當(dāng)然，李思訓(xùn)畫(huà)山水，是以現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行的。他非常當(dāng)然，李思訓(xùn)畫(huà)山水，是以現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行的。他非常注重寫(xiě)實(shí)，在畫(huà)中能達(dá)到傳神之效，被人稱為注重寫(xiě)實(shí)，在畫(huà)中能達(dá)到傳神之效，被人稱為“通神之佳手通神之佳手也，國(guó)朝山溝第一也，國(guó)朝山溝第一”，他畫(huà)山水，使人在夜里可以仿佛聽(tīng)到，他畫(huà)山水，使人在夜里可以仿佛聽(tīng)到水聲，這種虛幻聯(lián)想，美的創(chuàng)造，已經(jīng)達(dá)到了通神的程度，水聲，這種虛幻聯(lián)想，美的創(chuàng)造，已經(jīng)達(dá)到了通神的程度，可見(jiàn)其技法的絕妙。可見(jiàn)其技法的絕妙。 江帆樓閣圖江帆樓閣圖所表現(xiàn)的是游春所表現(xiàn)的是游春的情景。作者以勁利遒韌的線條，的情景。作者以勁利

12、遒韌的線條，古雅絢麗的金碧設(shè)色，成功地表現(xiàn)古雅絢麗的金碧設(shè)色，成功地表現(xiàn)出了春天的美麗景色，讓人有一種出了春天的美麗景色，讓人有一種身臨其境的感覺(jué)。作者以細(xì)筆勾出身臨其境的感覺(jué)。作者以細(xì)筆勾出了水紋和遠(yuǎn)處輕蕩的小舟，襯托出了水紋和遠(yuǎn)處輕蕩的小舟，襯托出了江天的遼闊和煙水的浩淼；江岸了江天的遼闊和煙水的浩淼；江岸上樹(shù)木郁郁蔥蔥，錯(cuò)落有致；曲折上樹(shù)木郁郁蔥蔥，錯(cuò)落有致；曲折的山嶺之間、長(zhǎng)松桃竹之下掩映著的山嶺之間、長(zhǎng)松桃竹之下掩映著嚴(yán)整的屋宇；山徑中碧殿朱廊曲折，嚴(yán)整的屋宇；山徑中碧殿朱廊曲折，作者又以幾筆畫(huà)出三三兩兩、隱隱作者又以幾筆畫(huà)出三三兩兩、隱隱約約穿行于桃紅叢綠之間的游人，約約穿行于桃紅

13、叢綠之間的游人，有一種有一種“超然物外超然物外”的意境。的意境。此圖表現(xiàn)游春情景此圖表現(xiàn)游春情景, , 近景山嶺間有長(zhǎng)松桃竹掩映近景山嶺間有長(zhǎng)松桃竹掩映, ,山外江天空山外江天空闊闊, , 煙水浩淼煙水浩淼, ,意境深遠(yuǎn)。意境深遠(yuǎn)。 整個(gè)畫(huà)面山勢(shì)起伏整個(gè)畫(huà)面山勢(shì)起伏, , 江天遼闊很有江天遼闊很有氣勢(shì)。山石林木以曲折的細(xì)筆勾勒氣勢(shì)。山石林木以曲折的細(xì)筆勾勒, , 畫(huà)樹(shù)交叉取勢(shì)畫(huà)樹(shù)交叉取勢(shì), , 變化多姿。變化多姿。山水構(gòu)圖的整體大勢(shì)與局部山水構(gòu)圖的整體大勢(shì)與局部“豆馬寸人豆馬寸人, , 須眉畢露須眉畢露”的一絲不的一絲不茍的精致描寫(xiě)茍的精致描寫(xiě), , 統(tǒng)一在一起。山石著色統(tǒng)一在一起。山石著色,

14、 , 以石青、石綠兩種濃以石青、石綠兩種濃重色彩重色彩, , 顯得金碧輝煌。李思訓(xùn)繼承和發(fā)揚(yáng)了展子虔的青綠山顯得金碧輝煌。李思訓(xùn)繼承和發(fā)揚(yáng)了展子虔的青綠山水畫(huà)技法水畫(huà)技法, , 已形成已形成“青綠山水青綠山水”或或“金碧山水金碧山水”。李思訓(xùn)。李思訓(xùn)(651-716),(651-716),唐宗室唐宗室, ,高宗時(shí)為江都令，開(kāi)元初高宗時(shí)為江都令，開(kāi)元初, , 官至右武衛(wèi)大官至右武衛(wèi)大將軍。其子李昭道亦擅山水。人稱他們父子為將軍。其子李昭道亦擅山水。人稱他們父子為“大李將軍大李將軍”、“ “ 小李將軍小李將軍”。此畫(huà)無(wú)作者款印。此畫(huà)無(wú)作者款印, ,清代安歧稱此圖清代安歧稱此圖“敷色古艷敷色古艷,

15、,筆墨超軼筆墨超軼, ,雖千里、希遠(yuǎn)不能辨雖千里、希遠(yuǎn)不能辨, ,的系唐畫(huà)無(wú)疑。宜為真跡。的系唐畫(huà)無(wú)疑。宜為真跡?！?李昭道李昭道 李思訓(xùn)的兒子李昭道，常被稱為李思訓(xùn)的兒子李昭道，常被稱為“小李將軍小李將軍”，傳承家法，更趨精細(xì)。雖然氣魄不如其父，但以裝飾性和傳承家法，更趨精細(xì)。雖然氣魄不如其父，但以裝飾性和精妙取勝。精妙取勝。唐 李昭道 明皇幸蜀圖李昭道李昭道, 盛唐人盛唐人, 李思訓(xùn)之子李思訓(xùn)之子, 亦工著色山水亦工著色山水, 與其父同享盛名與其父同享盛名, 官至太子中舍官至太子中舍, 畫(huà)史上稱為小李將軍。他能畫(huà)史上稱為小李將軍。他能“變父之勢(shì)變父之勢(shì), 妙又妙又過(guò)之過(guò)之”。此畫(huà)體現(xiàn)的有可

16、能是明皇為避。此畫(huà)體現(xiàn)的有可能是明皇為避“安史之亂安史之亂”而入蜀而入蜀的歷史。此畫(huà)為青綠設(shè)色的歷史。此畫(huà)為青綠設(shè)色, 崇山峻嶺間一隊(duì)騎旅自右側(cè)山間穿崇山峻嶺間一隊(duì)騎旅自右側(cè)山間穿出出, 向遠(yuǎn)山棧道行進(jìn)向遠(yuǎn)山棧道行進(jìn), 前方一騎者著紅衣乘三花黑馬正待過(guò)橋前方一騎者著紅衣乘三花黑馬正待過(guò)橋, 應(yīng)為唐明皇應(yīng)為唐明皇, 嬪妃則著胡裝戴帷帽嬪妃則著胡裝戴帷帽, 展示著當(dāng)時(shí)的習(xí)俗。畫(huà)中展示著當(dāng)時(shí)的習(xí)俗。畫(huà)中山勢(shì)突兀山勢(shì)突兀, 白云縈繞白云縈繞, 山石有勾勒無(wú)皴法山石有勾勒無(wú)皴法, 設(shè)色全為青綠。此圖設(shè)色全為青綠。此圖可能為宋代摹本可能為宋代摹本, 但比較接近李思訓(xùn)、李昭道父子的畫(huà)風(fēng)但比較接近李思訓(xùn)、李昭

17、道父子的畫(huà)風(fēng), 是是反映唐代山水畫(huà)面貌的重要傳世作品。宋代蘇軾對(duì)此圖的藝反映唐代山水畫(huà)面貌的重要傳世作品。宋代蘇軾對(duì)此圖的藝術(shù)手法曾有過(guò)一段描寫(xiě)術(shù)手法曾有過(guò)一段描寫(xiě),從馬的特征認(rèn)出騎馬的便是唐明皇李從馬的特征認(rèn)出騎馬的便是唐明皇李隆基。隆基。宋代宋代 王希孟王希孟 千里江山圖千里江山圖 趙伯駒趙伯駒 江山秋色圖江山秋色圖 趙伯骕趙伯骕 萬(wàn)松金闕圖萬(wàn)松金闕圖 青山綠水與皇家貴族的審美心理有著密切的關(guān)聯(lián)。青山綠水與皇家貴族的審美心理有著密切的關(guān)聯(lián)。二、皴法和三遠(yuǎn)二、皴法和三遠(yuǎn) “ “外師造化，中得心源外師造化，中得心源” ” 出自唐朝的畫(huà)家張璪，是中國(guó)出自唐朝的畫(huà)家張璪，是中國(guó)繪畫(huà)史上的不朽名句。

18、簡(jiǎn)單的說(shuō)，造化是指大自然，繪畫(huà)史上的不朽名句。簡(jiǎn)單的說(shuō)，造化是指大自然，心源指的是內(nèi)心的感悟。意指畫(huà)家應(yīng)以大自然為師，再心源指的是內(nèi)心的感悟。意指畫(huà)家應(yīng)以大自然為師，再結(jié)合內(nèi)心的感悟，然后才可創(chuàng)作出好的作品。結(jié)合內(nèi)心的感悟，然后才可創(chuàng)作出好的作品。 中國(guó)人多喜歡在夜間觀賞山水風(fēng)景，如唐宋的山水詩(shī)。中國(guó)人多喜歡在夜間觀賞山水風(fēng)景，如唐宋的山水詩(shī)。 畫(huà)家、詩(shī)人長(zhǎng)期習(xí)慣夜間觀察山體，在如水的月光下，畫(huà)家、詩(shī)人長(zhǎng)期習(xí)慣夜間觀察山體，在如水的月光下，山水的色彩冠絕不明顯，所以就想到用墨的濃淡深淺表現(xiàn)景山水的色彩冠絕不明顯，所以就想到用墨的濃淡深淺表現(xiàn)景物，即所謂物，即所謂“用墨有五色具用墨有五色具”。五

19、代五代 荊浩荊浩“吳道子畫(huà)山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆。吾當(dāng)采二子吳道子畫(huà)山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆。吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體。之所長(zhǎng)，成一家之體?！彼麆?chuàng)造的水暈?zāi)碌谋憩F(xiàn)技法和全他創(chuàng)造的水暈?zāi)碌谋憩F(xiàn)技法和全景式構(gòu)圖以及皴法技巧，使山水畫(huà)為之一變。論者曰：景式構(gòu)圖以及皴法技巧，使山水畫(huà)為之一變。論者曰：“荊荊浩山水，可稱唐末之冠浩山水，可稱唐末之冠”。筆指的是線條，主要是指用筆的輪廓，即使它在運(yùn)施過(guò)程中筆指的是線條，主要是指用筆的輪廓，即使它在運(yùn)施過(guò)程中有墨色深淺的變化，但主觀上在于墨色的濃淡，而在于用筆有墨色深淺的變化，但主觀上在于墨色的濃淡，而在于用筆的輕重緩急，墨指渲染，主要

20、用于體面，主觀上不在用筆的的輕重緩急，墨指渲染，主要用于體面，主觀上不在用筆的變化，而在于墨色的枯濕濃淡，而筆墨實(shí)際上就是非筆非墨，變化，而在于墨色的枯濕濃淡，而筆墨實(shí)際上就是非筆非墨，亦筆亦墨的皴法。亦筆亦墨的皴法。 皴法：中國(guó)畫(huà)技法名。用以表現(xiàn)山石和樹(shù)皮的紋理。既有短皴法：中國(guó)畫(huà)技法名。用以表現(xiàn)山石和樹(shù)皮的紋理。既有短促的筆觸，又有約略的墨。促的筆觸，又有約略的墨。其基本方法是，利用毛筆運(yùn)行的各種方式來(lái)表現(xiàn)山岳的明暗其基本方法是，利用毛筆運(yùn)行的各種方式來(lái)表現(xiàn)山岳的明暗（凸凹），復(fù)雜的地質(zhì)構(gòu)造，以及不同山石的形貌，所形成（凸凹），復(fù)雜的地質(zhì)構(gòu)造，以及不同山石的形貌，所形成的各種程式化的皴擦方

21、法與名稱。的各種程式化的皴擦方法與名稱。通過(guò)筆墨的運(yùn)用，尤其是皴法的創(chuàng)造使山石輪廓的勾線與體通過(guò)筆墨的運(yùn)用，尤其是皴法的創(chuàng)造使山石輪廓的勾線與體面的渲染統(tǒng)一起來(lái)，山水畫(huà)的技法，從而脫離了人物畫(huà)的勾面的渲染統(tǒng)一起來(lái)，山水畫(huà)的技法，從而脫離了人物畫(huà)的勾勒添彩而自成體系。勒添彩而自成體系。這與山水畫(huà)家們?cè)谝归g這與山水畫(huà)家們?cè)谝归g“外師造化，中得心源外師造化，中得心源”，對(duì)山水之，對(duì)山水之美的體驗(yàn)有著直接的關(guān)系。美的體驗(yàn)有著直接的關(guān)系。五代五代 山水畫(huà)壇人才輩出，北方的荊浩、關(guān)仝，并稱山水畫(huà)壇人才輩出，北方的荊浩、關(guān)仝，并稱“荊關(guān)荊關(guān)”，江南的董源、巨然，并稱江南的董源、巨然，并稱“董、巨董、巨”，繼

22、起的又有山東的李，繼起的又有山東的李成、陜西的范寬。成、陜西的范寬。郭熙、王詵郭熙、王詵南宋南宋 李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭 南宋四大家南宋四大家五代北宋的山水多作五代北宋的山水多作“全景風(fēng)光全景風(fēng)光”，重巒疊峰、連綿無(wú)層。，重巒疊峰、連綿無(wú)層。無(wú)非荊、關(guān)、李、范、郭、王的無(wú)非荊、關(guān)、李、范、郭、王的“北方畫(huà)派北方畫(huà)派”，以雄偉勝。，以雄偉勝。而董源巨然的而董源巨然的“江南畫(huà)派江南畫(huà)派”以平淡勝；南宋的山水則多作以平淡勝；南宋的山水則多作“邊角之景邊角之景”，片石勺水，特寫(xiě)局部。，片石勺水，特寫(xiě)局部。郭熙郭熙 (1023(1023約約1085)1085)，字淳夫，河陽(yáng)溫縣

23、，字淳夫，河陽(yáng)溫縣( (今河南孟縣以東今河南孟縣以東) )人。人。郭熙現(xiàn)存的作品有郭熙現(xiàn)存的作品有早春圖早春圖、幽谷圖幽谷圖、關(guān)山春雪圖關(guān)山春雪圖、窠石平遠(yuǎn)圖窠石平遠(yuǎn)圖、溪山秋霽圖溪山秋霽圖等。郭熙不僅是一位卓越的等。郭熙不僅是一位卓越的畫(huà)家，還在繪畫(huà)理論方面有一定的貢獻(xiàn)。其子郭思根據(jù)他的繪畫(huà)家，還在繪畫(huà)理論方面有一定的貢獻(xiàn)。其子郭思根據(jù)他的繪畫(huà)理論所整理的畫(huà)理論所整理的林泉高致林泉高致一書(shū)，是我國(guó)畫(huà)論史上第一部系一書(shū)，是我國(guó)畫(huà)論史上第一部系統(tǒng)地探討山水畫(huà)創(chuàng)作的專(zhuān)門(mén)論著。書(shū)中全面總結(jié)了以往山水畫(huà)統(tǒng)地探討山水畫(huà)創(chuàng)作的專(zhuān)門(mén)論著。書(shū)中全面總結(jié)了以往山水畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐，包含了郭熙的主要繪畫(huà)思想和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)

24、，代表了的創(chuàng)作實(shí)踐，包含了郭熙的主要繪畫(huà)思想和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，代表了當(dāng)時(shí)山水畫(huà)理論的最高水平，對(duì)當(dāng)今的繪畫(huà)創(chuàng)作依然有著重要當(dāng)時(shí)山水畫(huà)理論的最高水平，對(duì)當(dāng)今的繪畫(huà)創(chuàng)作依然有著重要的參考價(jià)值。的參考價(jià)值。 郭熙郭熙 畫(huà)家兼理論家畫(huà)家兼理論家 林泉高致林泉高致是畫(huà)論史上的一步經(jīng)是畫(huà)論史上的一步經(jīng)典之作。典之作。 畫(huà)家要深入觀察生活，抓取主要特征。畫(huà)家要深入觀察生活，抓取主要特征。一個(gè)山水畫(huà)家要一個(gè)山水畫(huà)家要想用自己的創(chuàng)作奪自然之造化，只有通過(guò)廣泛、深入地觀察想用自己的創(chuàng)作奪自然之造化，只有通過(guò)廣泛、深入地觀察自然，將千山萬(wàn)壑羅列于胸中，才能做到解衣磅礴、落筆有自然，將千山萬(wàn)壑羅列于胸中，才能做到解衣磅礴、

25、落筆有神。神。 遠(yuǎn)觀之以取其勢(shì)，近觀之以取其質(zhì)。山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)遠(yuǎn)觀之以取其勢(shì)，近觀之以取其質(zhì)。山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂“山形步步移山形步步移”也。山也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看山形面面看”也，也，如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀。 從空間上提出觀察山水對(duì)象的理念。從從空間上提出觀察山水對(duì)象的理念。從“遠(yuǎn)觀遠(yuǎn)觀”，“近近觀觀”，“正面正面”，“背面背面”，“側(cè)面?zhèn)让妗钡确矫孀龀稣撌觯ǖ确矫孀龀稣撌觯?/p>

26、通過(guò)這種全方位、多角度的移動(dòng)觀照，全面深入地去把握山水過(guò)這種全方位、多角度的移動(dòng)觀照，全面深入地去把握山水對(duì)象的形態(tài)和精神。對(duì)象的形態(tài)和精神。 在時(shí)間上也需要對(duì)山水對(duì)象做綜合的觀照，并且在客觀的在時(shí)間上也需要對(duì)山水對(duì)象做綜合的觀照，并且在客觀的觀照中去體悟不同季節(jié)、不同時(shí)間的山水對(duì)象所持有的觀照中去體悟不同季節(jié)、不同時(shí)間的山水對(duì)象所持有的“感感情情”。“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡山慘淡如睡”山水的這種情感正是人的情感。所以他又說(shuō)山水的這種情感正是人的情感。所以他又說(shuō)“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖春山煙

27、云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂?！边@樣，便使人的感情和這樣，便使人的感情和山水的感情融為一體。所以，山水的感情融為一體。所以，“山，春夏看如此，秋冬看又山，春夏看如此，秋冬看又如此，所謂如此，所謂“四時(shí)之景不同四時(shí)之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂陰睛看又如此，所謂“朝暮之變態(tài)不同朝暮之變態(tài)不同”也。也?！?基于這樣的觀察方法，他對(duì)山水畫(huà)的構(gòu)圖也有論述?；谶@樣的觀察方法，他對(duì)山水畫(huà)的構(gòu)圖也有論述。 山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；山有三遠(yuǎn)：自

28、山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。 山水畫(huà)是二維平面的，但它要表現(xiàn)出三維立體的效果。山水畫(huà)是二維平面的，但它要表現(xiàn)出三維立體的效果。皴法的意義在于表現(xiàn)單體山石的真實(shí)質(zhì)感，而皴法的意義在于表現(xiàn)單體山石的真實(shí)質(zhì)感，而“三遠(yuǎn)三遠(yuǎn)”法的法的意義則在于表現(xiàn)整體山石的真實(shí)空間高遠(yuǎn)是縱向維度上的，意義則在于表現(xiàn)整體山石的真實(shí)空間高遠(yuǎn)是縱向維度上的，

29、平遠(yuǎn)是橫向維度上的，深遠(yuǎn)是深向維度上的。皴法和三遠(yuǎn)的平遠(yuǎn)是橫向維度上的，深遠(yuǎn)是深向維度上的。皴法和三遠(yuǎn)的完美，最終使得山水境界的營(yíng)造比生活的真實(shí)更典型、更美。完美，最終使得山水境界的營(yíng)造比生活的真實(shí)更典型、更美。郭熙郭熙 早春圖早春圖范寬范寬 溪山行旅圖溪山行旅圖王詵王詵 漁村小雪圖漁村小雪圖董源董源 瀟湘圖瀟湘圖巨然巨然 層崖叢樹(shù)圖層崖叢樹(shù)圖主題明確而富有季節(jié)感，描主題明確而富有季節(jié)感，描繪了春回大地、乍暖還寒時(shí)繪了春回大地、乍暖還寒時(shí)的深山景象。構(gòu)圖上采用的深山景象。構(gòu)圖上采用“十字十字”形章法，近景之窠形章法，近景之窠石古木，中景之巨巖叢柯，石古木，中景之巨巖叢柯，遠(yuǎn)景之主峰云崗，皆置于

30、正遠(yuǎn)景之主峰云崗，皆置于正中的縱軸線上，兩腰部有曲中的縱軸線上，兩腰部有曲澗棧道、茅亭層閣，從總體澗棧道、茅亭層閣，從總體上構(gòu)成上高、中平、下深上構(gòu)成上高、中平、下深“三遠(yuǎn)三遠(yuǎn)”兼?zhèn)涞膲盐饩?。兼?zhèn)涞膲盐饩?。峰戀秀挺，煙靄浮騰；林木峰戀秀挺，煙靄浮騰；林木舒發(fā)，交柯亂蔓；溪流淙淙，舒發(fā)，交柯亂蔓；溪流淙淙，潭水澄靜；漁夫樵子，旅客潭水澄靜；漁夫樵子，旅客游人，個(gè)個(gè)意態(tài)欣然。全部游人，個(gè)個(gè)意態(tài)欣然。全部蕩漾著清新的氣息，飽含著蕩漾著清新的氣息，飽含著活潑的生機(jī)，洋溢著喜悅的活潑的生機(jī)，洋溢著喜悅的情緒。情緒。 作者以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用干濕濃淡不同的墨色，層層皴擦作者以粗闊扭曲的

31、線條，描繪山石輪廓，再用干濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出巖石表面的紋理，因?yàn)樾螤钕窬砬脑茐K，所以稱為卷云皴。出巖石表面的紋理，因?yàn)樾螤钕窬砬脑茐K，所以稱為卷云皴。 畫(huà)中山石以抑揚(yáng)頓挫、粗細(xì)有變十七的墨筆勾勒，皴法多用畫(huà)中山石以抑揚(yáng)頓挫、粗細(xì)有變十七的墨筆勾勒，皴法多用“舌壇皴舌壇皴”，揮灑，揮灑恣意，具有干濕濃淡的效果；有的石頭形狀奇特像鬼臉，而遠(yuǎn)山又恣意，具有干濕濃淡的效果；有的石頭形狀奇特像鬼臉，而遠(yuǎn)山又“多正面，折落多正面，折落有勢(shì)有勢(shì)”。樹(shù)木枝干虬曲，枝椏像伸指布掌的樣子，稱為蟹爪枝，是承襲自宋初李成一系的特色。樹(shù)木枝干虬曲，枝椏像伸指布掌的樣子，稱為蟹爪枝，是承襲自宋初李成一系的特

32、色。郭熙的蟹爪多在彎曲干上，出枝矯健，在早春圖中，樹(shù)枝的大弧線有力的表現(xiàn)了縱深感，郭熙的蟹爪多在彎曲干上，出枝矯健，在早春圖中，樹(shù)枝的大弧線有力的表現(xiàn)了縱深感，并且讓墨色很好的溶入早晨的薄霧的朦朧氛圍中。并且讓墨色很好的溶入早晨的薄霧的朦朧氛圍中。樹(shù)干用筆靈活，樹(shù)多蟲(chóng)枝，枝條上多有像鷹爪、蟹爪之類(lèi)的小枝。整幅畫(huà)用筆勁健、精練，樹(shù)干用筆靈活，樹(shù)多蟲(chóng)枝，枝條上多有像鷹爪、蟹爪之類(lèi)的小枝。整幅畫(huà)用筆勁健、精練，筆法生動(dòng)多變，用墨清潤(rùn)秀雅，氣格幽靜清曠而又渾厚。正如筆法生動(dòng)多變，用墨清潤(rùn)秀雅，氣格幽靜清曠而又渾厚。正如格古要論格古要論中所說(shuō)，郭熙中所說(shuō)，郭熙所作山水所作山水“山聳拔盤(pán)回，水源高遠(yuǎn)，多鬼

33、面石、亂云皴、鷹爪樹(shù)，松葉攢針，雜葉夾筆、山聳拔盤(pán)回，水源高遠(yuǎn)，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹(shù)，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相半，人物以尖筆帶點(diǎn)鑿，絕佳單筆相半，人物以尖筆帶點(diǎn)鑿，絕佳”。指出了郭熙山水畫(huà)獨(dú)特的技法風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)。指出了郭熙山水畫(huà)獨(dú)特的技法風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)特色。特色。 郭熙長(zhǎng)于作大幅，善于表郭熙長(zhǎng)于作大幅，善于表現(xiàn)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)空間現(xiàn)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)空間和四時(shí)朝暮的變化，其構(gòu)和四時(shí)朝暮的變化，其構(gòu)圖奇變、畫(huà)面內(nèi)容之豐富圖奇變、畫(huà)面內(nèi)容之豐富的特點(diǎn)，在此幅畫(huà)中尤可的特點(diǎn)，在此幅畫(huà)中尤可得見(jiàn)。得見(jiàn)。早春圖早春圖細(xì)微處細(xì)微處有呼應(yīng)，大開(kāi)合處相顧盼，有呼應(yīng)，大開(kāi)合處相顧盼，氣勢(shì)渾成，情趣盎然

34、，為氣勢(shì)渾成，情趣盎然，為觀者營(yíng)造了觀者營(yíng)造了“可行可行”、“可望可望”、“可游可游”、“可居可居”的境界。該畫(huà)有的境界。該畫(huà)有著明確的紀(jì)年，畫(huà)面左側(cè)著明確的紀(jì)年，畫(huà)面左側(cè)題有：題有：“早春，壬子年郭早春，壬子年郭熙畫(huà)。熙畫(huà)?！毕掠邢掠小肮豕P郭熙筆”長(zhǎng)方朱文印長(zhǎng)方朱文印方。鈐蓋作方。鈐蓋作者印章，這在北宋的畫(huà)中者印章，這在北宋的畫(huà)中是很少見(jiàn)的。畫(huà)作右上有是很少見(jiàn)的。畫(huà)作右上有乾隆皇帝御題詩(shī)：乾隆皇帝御題詩(shī)：“樹(shù)才樹(shù)才發(fā)葉溪開(kāi)凍，樓閣仙居最發(fā)葉溪開(kāi)凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點(diǎn)綴，上層。不藉柳桃閑點(diǎn)綴，春山早見(jiàn)氣如蒸。春山早見(jiàn)氣如蒸?！?皴法是中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)技法之一。古代畫(huà)家在皴法是中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)技

35、法之一。古代畫(huà)家在藝術(shù)實(shí)踐中，根據(jù)各種山石的不同地質(zhì)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)實(shí)踐中，根據(jù)各種山石的不同地質(zhì)結(jié)構(gòu)和樹(shù)木表皮狀態(tài)，加以概括而創(chuàng)造出來(lái)的表現(xiàn)程樹(shù)木表皮狀態(tài)，加以概括而創(chuàng)造出來(lái)的表現(xiàn)程式。其皴法種類(lèi)都是以各自的形狀而命名的。式。其皴法種類(lèi)都是以各自的形狀而命名的。早期山水畫(huà)的主要表現(xiàn)手法為以線條勾勒輪廓，早期山水畫(huà)的主要表現(xiàn)手法為以線條勾勒輪廓，之后敷色。隨著繪畫(huà)的發(fā)展，為表現(xiàn)山水中山之后敷色。隨著繪畫(huà)的發(fā)展，為表現(xiàn)山水中山石樹(shù)木的脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地、陰陽(yáng)、凹凸、向石樹(shù)木的脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地、陰陽(yáng)、凹凸、向背，逐漸形成了皴擦的筆法，形成中國(guó)畫(huà)獨(dú)特背，逐漸形成了皴擦的筆法，形成中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的專(zhuān)用名詞的專(zhuān)用名

36、詞“皴法皴法”。其基本方法是以點(diǎn)線為。其基本方法是以點(diǎn)線為基礎(chǔ)來(lái)表現(xiàn)山岳的明暗（凸凹），因地質(zhì)構(gòu)造基礎(chǔ)來(lái)表現(xiàn)山岳的明暗（凸凹），因地質(zhì)構(gòu)造的不同，表現(xiàn)在山石的形貌亦各不相同，因而的不同，表現(xiàn)在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各類(lèi)型的皴擦方法與名稱。形成了各類(lèi)型的皴擦方法與名稱。 卷云皴卷云皴 ： 表現(xiàn)古老山脈的表現(xiàn)古老山脈的圓形山頂?shù)闹饕椒?，圓形山頂?shù)闹饕椒?，能表現(xiàn)出蒼勁的感覺(jué)。能表現(xiàn)出蒼勁的感覺(jué)。 卷云皴是用細(xì)密卷云皴是用細(xì)密流利、舒卷如云的線條流利、舒卷如云的線條來(lái)勾勒山石的輪廓，由來(lái)勾勒山石的輪廓，由于其運(yùn)筆的軌跡圓轉(zhuǎn)如于其運(yùn)筆的軌跡圓轉(zhuǎn)如夏日上升的卷云，因此夏日上升的卷云，因此名為

37、名為“卷云皴卷云皴”。 范寬（活動(dòng)于十世紀(jì)），陜西華原（今耀縣）人，經(jīng)常來(lái)往京范寬（活動(dòng)于十世紀(jì)），陜西華原（今耀縣）人，經(jīng)常來(lái)往京師與洛陽(yáng)一帶。個(gè)性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長(zhǎng)山水畫(huà)，師與洛陽(yáng)一帶。個(gè)性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長(zhǎng)山水畫(huà)，初學(xué)五代山東畫(huà)家李成，后來(lái)覺(jué)悟說(shuō)：初學(xué)五代山東畫(huà)家李成，后來(lái)覺(jué)悟說(shuō)：“人之法，未嘗不近取人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心。若師諸心?！庇谑请[居華山，留心觀察山林間，煙云變滅，風(fēng)于是隱居華山，留心觀察山林間，煙云變滅，風(fēng)雨晴晦，各種變化難狀之景，當(dāng)時(shí)人盛贊

38、他：雨晴晦，各種變化難狀之景，當(dāng)時(shí)人盛贊他：“善與山傳神善與山傳神”。此圖是傳世唯一的名跡。此圖是傳世唯一的名跡。 這幅畫(huà)在絹地上的山水立幅，這幅畫(huà)在絹地上的山水立幅， 以幾乎三分之二的巨大以幾乎三分之二的巨大篇幅描寫(xiě)一座巍峨高聳的遠(yuǎn)山，篇幅描寫(xiě)一座巍峨高聳的遠(yuǎn)山， 它它 雖然位于遠(yuǎn)處，卻如雖然位于遠(yuǎn)處，卻如劈面而來(lái)。山頂上郁郁蔥蔥的密林與體現(xiàn)山巖紋理的劈面而來(lái)。山頂上郁郁蔥蔥的密林與體現(xiàn)山巖紋理的“雨雨點(diǎn)點(diǎn)” ，彼此映，彼此映 襯，加強(qiáng)了這座大山的凝重與雄渾，山間襯，加強(qiáng)了這座大山的凝重與雄渾，山間只落千仞的懸瀑與山下似云若霧的一片空蒙，相生相應(yīng)，只落千仞的懸瀑與山下似云若霧的一片空蒙，相生

39、相應(yīng)，卻又突現(xiàn)了山勢(shì)的高遠(yuǎn)。卻又突現(xiàn)了山勢(shì)的高遠(yuǎn)。 面對(duì)此景，面對(duì)此景， “高山仰止高山仰止”之情，難免油然而生。中之情，難免油然而生。中近景只占近景只占 畫(huà)面的三分之一，畫(huà)面的三分之一， 中景是欺負(fù)的丘陵山岡、中景是欺負(fù)的丘陵山岡、 茂茂密的從樹(shù)、密的從樹(shù)、 似隱若現(xiàn)的樓臺(tái)與遠(yuǎn)遠(yuǎn)流來(lái)的泉水。似隱若現(xiàn)的樓臺(tái)與遠(yuǎn)遠(yuǎn)流來(lái)的泉水。 近景但近景但見(jiàn)幾塊巨石。在近中景之間，枝葉扶疏的老樹(shù)之下，商旅見(jiàn)幾塊巨石。在近中景之間，枝葉扶疏的老樹(shù)之下，商旅趕著負(fù)運(yùn)貨物的驢隊(duì)正在緩趕著負(fù)運(yùn)貨物的驢隊(duì)正在緩 步而前。步而前。 目注此景，似乎可以聽(tīng)到近處的蹄聲得得，稍遠(yuǎn)的泉水目注此景，似乎可以聽(tīng)到近處的蹄聲得得，稍遠(yuǎn)的

40、泉水淙淙，欣賞者的思路由山水淙淙，欣賞者的思路由山水 而及于人事。在這富裕感染力而及于人事。在這富裕感染力的作品中，畫(huà)家把的作品中，畫(huà)家把“山從人面起山從人面起”般的令人驚愕的崇高感與般的令人驚愕的崇高感與商商 旅緩行山間的牧歌式的情調(diào)巧妙地結(jié)合起來(lái)，旅緩行山間的牧歌式的情調(diào)巧妙地結(jié)合起來(lái)， 把雄壯無(wú)把雄壯無(wú)比的山川景色與人們的和平生活結(jié)合比的山川景色與人們的和平生活結(jié)合 起來(lái)，使這一幅作品起來(lái)，使這一幅作品就成為了成熟期中國(guó)山水畫(huà)就成為了成熟期中國(guó)山水畫(huà)“大山大水大山大水”全景式構(gòu)圖的杰出全景式構(gòu)圖的杰出代表。代表。 如果按焦點(diǎn)透視的法則來(lái)看，這幅畫(huà)的藝術(shù)處理是無(wú)法如果按焦點(diǎn)透視的法則來(lái)看，

41、這幅畫(huà)的藝術(shù)處理是無(wú)法解釋的，不是近大遠(yuǎn)小，而是近解釋的，不是近大遠(yuǎn)小，而是近 小遠(yuǎn)大，不是平視，不是仰小遠(yuǎn)大，不是平視，不是仰視，有不全是俯視。畫(huà)家似乎是坐著直升飛機(jī)由下而上地?cái)z視，有不全是俯視。畫(huà)家似乎是坐著直升飛機(jī)由下而上地?cái)z取景取景 物，物， 近景與中景在他的面前幾乎全是平視而略帶俯視的，近景與中景在他的面前幾乎全是平視而略帶俯視的， 就是遠(yuǎn)景中那恍如當(dāng)面矗立的堂堂就是遠(yuǎn)景中那恍如當(dāng)面矗立的堂堂 高山，高山， 從山頂密林的走向從山頂密林的走向和只畫(huà)團(tuán)團(tuán)樹(shù)冠而使枝干掩映其下的手法來(lái)看，和只畫(huà)團(tuán)團(tuán)樹(shù)冠而使枝干掩映其下的手法來(lái)看， 依然是略帶依然是略帶俯視的俯視的 角度。正因?yàn)楫?huà)家不拘泥于近

42、大遠(yuǎn)小的法則，不受一角度。正因?yàn)楫?huà)家不拘泥于近大遠(yuǎn)小的法則，不受一個(gè)焦點(diǎn)的限制，敢于使焦點(diǎn)按立意需要個(gè)焦點(diǎn)的限制，敢于使焦點(diǎn)按立意需要 而上下游動(dòng)，所以有而上下游動(dòng)，所以有效地提高了藝術(shù)概括力，加強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力，高度強(qiáng)化了自效地提高了藝術(shù)概括力，加強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力，高度強(qiáng)化了自己的感受，己的感受， 尤其是那似近實(shí)遠(yuǎn)的高山，給人留下了寓目難忘尤其是那似近實(shí)遠(yuǎn)的高山，給人留下了寓目難忘的印象。的印象。 王詵 漁村小雪圖是一幅以漁民生活為題材的雪景山水畫(huà)。畫(huà)面景色優(yōu)美，人是一幅以漁民生活為題材的雪景山水畫(huà)。畫(huà)面景色優(yōu)美，人物生動(dòng)，景物微罩于薄雪輕霧之中，一派初冬季節(jié)的蕭索氣物生動(dòng)，景物微罩于薄雪輕霧之

43、中，一派初冬季節(jié)的蕭索氣氛，并充溢著濃厚的生活情趣。此圖筆法精練，墨色清潤(rùn)。氛，并充溢著濃厚的生活情趣。此圖筆法精練，墨色清潤(rùn)。以墨筆勾皴和水墨暈染為主，又在山石、樹(shù)木、蘆荻頂端敷以墨筆勾皴和水墨暈染為主，又在山石、樹(shù)木、蘆荻頂端敷粉或描金，表現(xiàn)了小雪過(guò)后的漁村寒意中尚有陽(yáng)光浮動(dòng)的景粉或描金，表現(xiàn)了小雪過(guò)后的漁村寒意中尚有陽(yáng)光浮動(dòng)的景象；水天處以水墨加螺青烘染，表現(xiàn)了寒溪的清澈和天色的象；水天處以水墨加螺青烘染，表現(xiàn)了寒溪的清澈和天色的空濛，有一種江天寥廓似晴非晴之意。畫(huà)家將前輩李成、郭空濛，有一種江天寥廓似晴非晴之意。畫(huà)家將前輩李成、郭熙的水墨山水畫(huà)法與唐李思訓(xùn)一派的熙的水墨山水畫(huà)法與唐李思

44、訓(xùn)一派的“金碧山水金碧山水”畫(huà)法加以結(jié)畫(huà)法加以結(jié)合，把描金與水墨溶為一體，體現(xiàn)了畫(huà)家的探索精神。合，把描金與水墨溶為一體，體現(xiàn)了畫(huà)家的探索精神。董源董源,字叔達(dá)，江南鐘陵人（今江西進(jìn)賢縣），后唐中主任北字叔達(dá)，江南鐘陵人（今江西進(jìn)賢縣），后唐中主任北苑副使，故人稱其為董北苑，工畫(huà)山水。沈括說(shuō)他苑副使，故人稱其為董北苑，工畫(huà)山水。沈括說(shuō)他“尤工秋尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫(xiě)江南真山，不為牽峭之筆嵐遠(yuǎn)景，多寫(xiě)江南真山，不為牽峭之筆”。對(duì)于他的畫(huà)風(fēng)，。對(duì)于他的畫(huà)風(fēng)，宋代書(shū)畫(huà)大家米芾謂之宋代書(shū)畫(huà)大家米芾謂之“平淡天真，唐無(wú)此品平淡天真，唐無(wú)此品”。元湯垕說(shuō)：。元湯垕說(shuō)：“董源山水有兩種：一樣水墨礬頭，疏林遠(yuǎn)樹(shù)，

45、平遠(yuǎn)幽深，董源山水有兩種：一樣水墨礬頭，疏林遠(yuǎn)樹(shù)，平遠(yuǎn)幽深，山石作披麻皴；一樣著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用山石作披麻皴；一樣著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也”。董源山水。董源山水“不不為牽峭之筆為牽峭之筆”的江南風(fēng)光與荊、關(guān)險(xiǎn)峻雄奇的北方山水畫(huà)風(fēng)的江南風(fēng)光與荊、關(guān)險(xiǎn)峻雄奇的北方山水畫(huà)風(fēng)相比，顯出秀美的抒情意境，與他的追隨者巨然形成別具一相比，顯出秀美的抒情意境，與他的追隨者巨然形成別具一格的江南山水畫(huà)派。他的格的江南山水畫(huà)派。他的“平淡天真平淡天真”到元明之后對(duì)后世畫(huà)到元明之后對(duì)后世畫(huà)家產(chǎn)生了重大的影響，被尊為中國(guó)

46、山水畫(huà)的鼻祖之一。家產(chǎn)生了重大的影響，被尊為中國(guó)山水畫(huà)的鼻祖之一。 瀟湘圖瀟湘圖卷是董源描繪江南風(fēng)光山水畫(huà)中的一件具卷是董源描繪江南風(fēng)光山水畫(huà)中的一件具有代表性的作品。通卷無(wú)款識(shí)，有代表性的作品。通卷無(wú)款識(shí)，瀟湘圖瀟湘圖名稱的由來(lái)，名稱的由來(lái)，根據(jù)記載，應(yīng)源自明代董其昌據(jù)根據(jù)記載，應(yīng)源自明代董其昌據(jù)宣和畫(huà)譜宣和畫(huà)譜記載中記載中“洞洞庭張樂(lè)地，瀟湘帝子游庭張樂(lè)地，瀟湘帝子游”的描述而定名。的描述而定名。 作品中采用較為細(xì)膩的筆觸繪制出江南平緩、連綿且作品中采用較為細(xì)膩的筆觸繪制出江南平緩、連綿且厚實(shí)的山勢(shì)脈絡(luò)，渺渺間隱于密林深處的村莊，寬闊而靜厚實(shí)的山勢(shì)脈絡(luò)，渺渺間隱于密林深處的村莊，寬闊而靜謐

47、的大河，錯(cuò)落有致的沙洲，來(lái)往繁忙的渡船，正在收網(wǎng)謐的大河，錯(cuò)落有致的沙洲，來(lái)往繁忙的渡船，正在收網(wǎng)的漁夫，還有河畔待渡的過(guò)客，飄渺的遠(yuǎn)山在霧嵐中漸漸的漁夫，還有河畔待渡的過(guò)客，飄渺的遠(yuǎn)山在霧嵐中漸漸淡去。淡去。 作品布局取勢(shì)平緩，構(gòu)圖豐滿而主賓明晰。通幅不見(jiàn)作品布局取勢(shì)平緩，構(gòu)圖豐滿而主賓明晰。通幅不見(jiàn)陡峭突兀的偉峰險(xiǎn)崖，也缺少山水畫(huà)中最常見(jiàn)的溪流飛瀑，陡峭突兀的偉峰險(xiǎn)崖，也缺少山水畫(huà)中最常見(jiàn)的溪流飛瀑，只有大江迭現(xiàn)，稠木深林，平淡而真實(shí)，但足現(xiàn)江南山水只有大江迭現(xiàn)，稠木深林，平淡而真實(shí)，但足現(xiàn)江南山水之神韻。通過(guò)對(duì)董源的這幅作品研讀，使我們首次領(lǐng)略了之神韻。通過(guò)對(duì)董源的這幅作品研讀，使我們首

48、次領(lǐng)略了匠心獨(dú)具的匠心獨(dú)具的“披麻皴披麻皴”和和“雨點(diǎn)皴雨點(diǎn)皴”魅力所在。這兩種皴魅力所在。這兩種皴法的結(jié)合交替使用，恰到好處地表現(xiàn)了江南山巒土多和植法的結(jié)合交替使用，恰到好處地表現(xiàn)了江南山巒土多和植被豐厚的山脈特點(diǎn)。畫(huà)中靈活多變的勾皴點(diǎn)染技法的綜合被豐厚的山脈特點(diǎn)。畫(huà)中靈活多變的勾皴點(diǎn)染技法的綜合使用，也體現(xiàn)了中國(guó)山水畫(huà)技法正在從原有的相對(duì)單調(diào)走使用，也體現(xiàn)了中國(guó)山水畫(huà)技法正在從原有的相對(duì)單調(diào)走向了豐富和成熟。向了豐富和成熟。 巨然，生卒不詳，南唐江寧（今南京）人。開(kāi)元寺僧。專(zhuān)攻山水，師法董源。公元975年南唐亡，他隨后主李煜歸降北宋，居開(kāi)封開(kāi)元寺。在畫(huà)史上與董源并稱“董巨”。他擅長(zhǎng)江南煙嵐

49、和山川高曠之景。多用長(zhǎng)披麻皴，筆墨清潤(rùn)。山頂多作礬頭，以破筆焦墨點(diǎn)苔，風(fēng)格蒼潤(rùn)雅致。傳世作品主要有：萬(wàn)壑松風(fēng)圖、層崖叢樹(shù)圖、秋山問(wèn)道圖等層崖叢樹(shù)圖為絹本，水墨畫(huà)。層崖叢樹(shù)圖作高峰兩座，煙嵐掩映，山路崎嶇，給人以輕松疏朗之感。山體用長(zhǎng)披麻皴，墨色較淡，破染松活，輕柔秀潤(rùn)。北宋北宋 韓拙韓拙 山水純?nèi)剿內(nèi)?有近岸廣水、曠闊遙山者有近岸廣水、曠闊遙山者 謂之闊遠(yuǎn)謂之闊遠(yuǎn) 有煙霧溟漠、野水隔而仿佛不見(jiàn)有煙霧溟漠、野水隔而仿佛不見(jiàn)者者 謂之迷遠(yuǎn)謂之迷遠(yuǎn) 景物至絕而微茫飄渺者景物至絕而微茫飄渺者 謂之幽遠(yuǎn)。謂之幽遠(yuǎn)?！?寬闊的境界為闊遠(yuǎn)，朦朧的的境界為迷遠(yuǎn)，幽深的境界為寬闊的境界為闊遠(yuǎn)，朦朧的的境

50、界為迷遠(yuǎn)，幽深的境界為幽遠(yuǎn)。郭熙的三遠(yuǎn)側(cè)重于針對(duì)重巒疊嶂的全景風(fēng)光，而韓拙的幽遠(yuǎn)。郭熙的三遠(yuǎn)側(cè)重于針對(duì)重巒疊嶂的全景風(fēng)光，而韓拙的三遠(yuǎn)則側(cè)重于片石勺水的邊角境界。三遠(yuǎn)則側(cè)重于片石勺水的邊角境界。 南宋的山水畫(huà)家，因?yàn)槎嗌钤诤贾萸鹆甑貛У哪纤蔚纳剿?huà)家，因?yàn)槎嗌钤诤贾萸鹆甑貛У摹芭璧着璧住钡匦?，因而觀察到的山水，只能局限于湖山邊角的幽邃之景。地形，因而觀察到的山水，只能局限于湖山邊角的幽邃之景。 馬一角馬一角 馬遠(yuǎn)馬遠(yuǎn) 夏半邊夏半邊 夏圭夏圭 多表現(xiàn)為煙雨迷蒙的多表現(xiàn)為煙雨迷蒙的“殘山剩水殘山剩水”，景物雖然很少，但氛，景物雖然很少，但氛圍很豐富，正合于韓拙的圍很豐富，正合于韓拙的“三遠(yuǎn)三遠(yuǎn)

51、”說(shuō)。說(shuō)。馬遠(yuǎn)踏歌圖 馬遠(yuǎn)馬遠(yuǎn)(1140年年1225年年)，字遙父，號(hào)欽山，中國(guó)南宋畫(huà)家。，字遙父，號(hào)欽山，中國(guó)南宋畫(huà)家。馬遠(yuǎn)出身繪畫(huà)世家，擅山水、花鳥(niǎo)、人物，其山水師法李唐，馬遠(yuǎn)出身繪畫(huà)世家，擅山水、花鳥(niǎo)、人物，其山水師法李唐，多畫(huà)江浙山水，樹(shù)木雜卉多用夾筆，用大斧劈皴帶水墨畫(huà)山石，多畫(huà)江浙山水，樹(shù)木雜卉多用夾筆，用大斧劈皴帶水墨畫(huà)山石，方硬嚴(yán)整；構(gòu)圖取自然山水之一角，山巒雄奇峭拔，或峭峰直方硬嚴(yán)整；構(gòu)圖取自然山水之一角，山巒雄奇峭拔，或峭峰直上而不見(jiàn)頂，或絕壁直下而不見(jiàn)其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，上而不見(jiàn)頂，或絕壁直下而不見(jiàn)其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐。馬遠(yuǎn)藝術(shù)上克承家

52、學(xué)而超過(guò)了他的先或孤舟泛月而一人獨(dú)坐。馬遠(yuǎn)藝術(shù)上克承家學(xué)而超過(guò)了他的先輩。輩。他繼承并發(fā)展了李唐的畫(huà)風(fēng)，以拖技的多姿形態(tài)畫(huà)梅樹(shù)，尤善他繼承并發(fā)展了李唐的畫(huà)風(fēng)，以拖技的多姿形態(tài)畫(huà)梅樹(shù)，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫(huà)面上留出大幅空白以突出景觀。這種畫(huà)面上留出大幅空白以突出景觀。這種“邊角之景邊角之景”其特點(diǎn)正如其特點(diǎn)正如前人所指出的前人所指出的“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見(jiàn)其頂，或絕全境不多，其小幅或峭峰直上而不見(jiàn)其頂，或絕壁直下而不見(jiàn)其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一壁直下而不見(jiàn)其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山

53、則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐人獨(dú)坐”，予人以玩味不盡的意趣。所以，馬遠(yuǎn)又號(hào)，予人以玩味不盡的意趣。所以，馬遠(yuǎn)又號(hào)“馬一角馬一角”。 踏歌圖踏歌圖是馬遠(yuǎn)傳世的一幅有名的山水畫(huà)，卷本設(shè)是馬遠(yuǎn)傳世的一幅有名的山水畫(huà)，卷本設(shè)色，高色，高192.5厘米，寬厘米，寬111厘米。此圖是一幅表現(xiàn)厘米。此圖是一幅表現(xiàn)“全境全境”的作品，描繪的作品，描繪4個(gè)老農(nóng)在群峰林立、河山幽深處個(gè)老農(nóng)在群峰林立、河山幽深處“踏歌而踏歌而行行”的愉悅情景。畫(huà)面中間是一片云煙，云煙上部左半高的愉悅情景。畫(huà)面中間是一片云煙，云煙上部左半高峰直聳，像一把鋒利的劍插入云霄。偏中，云層上的一片峰直聳，像一把鋒利的劍插入云霄。偏中，云層上的

54、一片樹(shù)林里樓臺(tái)殿閣若隱若現(xiàn)。偏右的遠(yuǎn)處，亦畫(huà)兩高峰和左樹(shù)林里樓臺(tái)殿閣若隱若現(xiàn)。偏右的遠(yuǎn)處，亦畫(huà)兩高峰和左邊兩高峰相對(duì)畫(huà)面下部左邊兩大巨石，右邊一株疏柳，作邊兩高峰相對(duì)畫(huà)面下部左邊兩大巨石，右邊一株疏柳，作者在自然風(fēng)景中插入了農(nóng)民歡快踏歌的場(chǎng)景，人物刻畫(huà)十者在自然風(fēng)景中插入了農(nóng)民歡快踏歌的場(chǎng)景，人物刻畫(huà)十分精到，而非一般山水中點(diǎn)景人物那么簡(jiǎn)單，使它有了風(fēng)分精到，而非一般山水中點(diǎn)景人物那么簡(jiǎn)單，使它有了風(fēng)俗畫(huà)的性質(zhì)，讓人感受到當(dāng)時(shí)農(nóng)人的生活情景。俗畫(huà)的性質(zhì)，讓人感受到當(dāng)時(shí)農(nóng)人的生活情景。夏圭，南宋畫(huà)家。字禹玉，錢(qián)塘（今浙江杭州）人。宋寧宗夏圭，南宋畫(huà)家。字禹玉，錢(qián)塘（今浙江杭州）人。宋寧宗(119

55、5-1224)時(shí)為畫(huà)院待詔，與馬遠(yuǎn)同時(shí)，都師承李唐，風(fēng)格時(shí)為畫(huà)院待詔，與馬遠(yuǎn)同時(shí)，都師承李唐，風(fēng)格相近：構(gòu)圖簡(jiǎn)括深遠(yuǎn)，筆墨峻峭爽利，擅用相近：構(gòu)圖簡(jiǎn)括深遠(yuǎn)，筆墨峻峭爽利，擅用“斧劈皴斧劈皴”，后，后人并稱人并稱“馬夏馬夏”。但如細(xì)察，兩者還是有明顯的區(qū)別：相對(duì)。但如細(xì)察，兩者還是有明顯的區(qū)別：相對(duì)而言，馬遠(yuǎn)重筆，轉(zhuǎn)折頓挫，凝重峻利。夏圭善墨，善用禿而言，馬遠(yuǎn)重筆，轉(zhuǎn)折頓挫，凝重峻利。夏圭善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱筆帶水作大斧劈皴，人稱“拖泥帶水皴拖泥帶水皴”，“淋漓蒼勁，墨淋漓蒼勁，墨氣襲人氣襲人”；構(gòu)圖上，馬遠(yuǎn)刻意將近景置觀者目前，所畫(huà)人物；構(gòu)圖上，馬遠(yuǎn)刻意將近景置觀者目前，所畫(huà)人物

56、五官清晰，姿態(tài)生動(dòng)，樓閣則以五官清晰，姿態(tài)生動(dòng)，樓閣則以“界畫(huà)界畫(huà)”法刻畫(huà)精細(xì)。而夏法刻畫(huà)精細(xì)。而夏圭則將景物遠(yuǎn)置觀者身外，畫(huà)人物僅圈臉勾衣、點(diǎn)簇而成，圭則將景物遠(yuǎn)置觀者身外，畫(huà)人物僅圈臉勾衣、點(diǎn)簇而成，樓閣隨手勾畫(huà)，筆簡(jiǎn)而形具。樓閣隨手勾畫(huà)，筆簡(jiǎn)而形具。 溪山清遠(yuǎn)圖溪山清遠(yuǎn)圖是南宋夏圭的傳世佳作，紙本長(zhǎng)卷，墨是南宋夏圭的傳世佳作，紙本長(zhǎng)卷，墨色，縱色，縱46.5厘米，橫厘米，橫889.1厘米。描繪晴日江南江湖兩岸山厘米。描繪晴日江南江湖兩岸山色空蒙、水光瀲滟的清遠(yuǎn)秀麗景色。畫(huà)面從霧景開(kāi)始，近處色空蒙、水光瀲滟的清遠(yuǎn)秀麗景色。畫(huà)面從霧景開(kāi)始，近處的巨崖大石清晰可見(jiàn)。一片茂盛的松林在陽(yáng)光下生機(jī)勃

57、發(fā)，的巨崖大石清晰可見(jiàn)。一片茂盛的松林在陽(yáng)光下生機(jī)勃發(fā)，密林深處的樓閣院落若隱若現(xiàn)，院前有小橋流水和往來(lái)行人密林深處的樓閣院落若隱若現(xiàn)，院前有小橋流水和往來(lái)行人.本幅為十張紙接成，除第一段為二十五公分外，后九段均大本幅為十張紙接成，除第一段為二十五公分外，后九段均大約九十六公分左右。畫(huà)中景物變化甚多，時(shí)而山峰突起，時(shí)約九十六公分左右。畫(huà)中景物變化甚多，時(shí)而山峰突起，時(shí)而河流彎曲。畫(huà)家運(yùn)用仰視、平視和俯視等不同角度取景，而河流彎曲。畫(huà)家運(yùn)用仰視、平視和俯視等不同角度取景，使起伏的峰巒和層層迭迭的巖壁，以及蜿蜒的河川，因?yàn)椴皇蛊鸱姆鍘n和層層迭迭的巖壁，以及蜿蜒的河川，因?yàn)椴煌囊朁c(diǎn)在各個(gè)獨(dú)立的段

58、落里，產(chǎn)生獨(dú)特的空間結(jié)構(gòu)。畫(huà)松同的視點(diǎn)在各個(gè)獨(dú)立的段落里，產(chǎn)生獨(dú)特的空間結(jié)構(gòu)。畫(huà)松樹(shù)林木筆墨變化非常多；畫(huà)山石是用大斧劈皴法，而這種技樹(shù)林木筆墨變化非常多；畫(huà)山石是用大斧劈皴法，而這種技法是從李唐的斧劈皴變化出來(lái)。畫(huà)家以乾枯的筆墨勾畫(huà)石壁法是從李唐的斧劈皴變化出來(lái)。畫(huà)家以乾枯的筆墨勾畫(huà)石壁輪廓，再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開(kāi)，使畫(huà)面上產(chǎn)生輪廓，再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開(kāi)，使畫(huà)面上產(chǎn)生水墨交融，淋漓暢快的感覺(jué)。水墨交融，淋漓暢快的感覺(jué)。溪山清遠(yuǎn)圖溪山清遠(yuǎn)圖構(gòu)圖疏密相間，剪裁巧妙，筆法堅(jiān)挺峭秀。構(gòu)圖疏密相間，剪裁巧妙，筆法堅(jiān)挺峭秀。筆墨蒼古，墨氣明潤(rùn)，點(diǎn)染煙嵐，恍若欲雨，樹(shù)石濃淡，筆墨蒼古

59、，墨氣明潤(rùn)，點(diǎn)染煙嵐，恍若欲雨，樹(shù)石濃淡，遐邇分明。因?yàn)檫\(yùn)用更多的水分遐邇分明。因?yàn)檫\(yùn)用更多的水分(同馬遠(yuǎn)相比同馬遠(yuǎn)相比)，所以更具，所以更具有有“墨汁淋漓墨汁淋漓”的效果。其皴法為的效果。其皴法為“拖泥帶水皴拖泥帶水皴”或或“帶帶水斧劈皴水斧劈皴”，是先用水筆，再用墨筆渲染。，是先用水筆，再用墨筆渲染。 松林之后是一片浩蕩的江水，江岸有幾艘泊停的漁舟，松林之后是一片浩蕩的江水，江岸有幾艘泊停的漁舟，遠(yuǎn)處山色迷蒙，依稀可見(jiàn)江對(duì)岸的綠樹(shù)村舍。一座大山的遠(yuǎn)處山色迷蒙，依稀可見(jiàn)江對(duì)岸的綠樹(shù)村舍。一座大山的一角有綠竹、草亭，幾個(gè)文人在其間悠閑漫步，茫茫江水一角有綠竹、草亭，幾個(gè)文人在其間悠閑漫步，茫茫

60、江水中帆影浮動(dòng)。一段山坡過(guò)后，江天一色，顯得幽遠(yuǎn)清曠，中帆影浮動(dòng)。一段山坡過(guò)后，江天一色，顯得幽遠(yuǎn)清曠，一座亭臺(tái)式的竹橋，通向水邊的農(nóng)家茅舍。河邊漁人撐渡，一座亭臺(tái)式的竹橋，通向水邊的農(nóng)家茅舍。河邊漁人撐渡，深山集市隱現(xiàn)。全卷最后一段以茂林村舍之景結(jié)束。綜觀深山集市隱現(xiàn)。全卷最后一段以茂林村舍之景結(jié)束。綜觀全卷，可見(jiàn)作者布置景物經(jīng)過(guò)周密思考。高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)、深全卷，可見(jiàn)作者布置景物經(jīng)過(guò)周密思考。高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)、深山與闊水緊密相接，氣脈通連。山與闊水緊密相接，氣脈通連。3 丈長(zhǎng)卷，并無(wú)堆砌拼湊丈長(zhǎng)卷，并無(wú)堆砌拼湊之感，反而讓人覺(jué)得空靈疏秀。之感，反而讓人覺(jué)得空靈疏秀。 作者以其熟悉的上虛下實(shí)的構(gòu)圖形式來(lái)