林耀基小提琴教學(xué)法精要

1、林耀基小提琴教學(xué)法精要在多年的教學(xué)當(dāng)中林耀基教授感到：中國人在中國這塊土地上教中國人學(xué)西洋樂器，如果全盤照搬外國的經(jīng)驗和成套的體系，肯定是不行的，應(yīng)該有它自己的特殊規(guī)律。 他認(rèn)為在教學(xué)中，以通俗的語言精練地概括事物規(guī)律的本質(zhì)，是很重要的一個環(huán)節(jié)。林耀基認(rèn)為既然我國古代的音樂家們在古琴音樂的傳習(xí)中，以及元、明、宿以來在聲樂、器樂和戲曲科班的教育中，以藝諺、藝訣為載體，通過家傳、師承和師友傳習(xí)等方式，格各種音樂技能和心法世代相傳，不絕如縷。那么“我生在中國這塊土地上，長在中國這塊土地上，為了教學(xué)需要，編要訣輔助小提琴教學(xué)，是很自然的。而且行之有效，何樂而不為?”運用“要訣”教學(xué)傳藝，在中國是各行各

2、業(yè)都存在的，小學(xué)生算乘法就背乘法口訣學(xué)算盤就用九歸九除口訣；學(xué)中醫(yī)要背湯頭歌決；在武俠小說中，為爭一本武林秘訣打得頭破血流的例子比比皆是，說明“訣”這個東西十分重要。 多年來他把一些關(guān)鍵性的演奏要領(lǐng)(包括心理上和技術(shù)上的指導(dǎo)思想、演奏觀念)，用詩的語言提煉出來，概括為便于記億的系統(tǒng)化的口訣，讓學(xué)生心中詠訣，手上運弓按弦，訣意與琴音融會貫通，就比用刻板的概念強加給學(xué)生更有作用。 內(nèi)心歌唱率兩手；兩手順從跟著走；基本要求勻準(zhǔn)美；膽大心細(xì)精益求。內(nèi)心歌唱預(yù)先聽，兩手動作預(yù)先量，多余動作要去掉，緊張因素要掃清。內(nèi)心歌唱率兩手，兩手順從跟著走；基本要求勻準(zhǔn)美，膽大心細(xì)精益求。東西南北中， 四面八方通；腳

3、踏地球中， 頂天立地松；情愛我心中， 箭發(fā)自弦中；祝君更成功， 展翅游太空。 他的這些要訣到底有什么特點呢? 首先在于簡練，它排除了某些提琴技術(shù)書上大量次要的東西，把最主要的內(nèi)容合理化地聯(lián)系起來并加以精練。例如，把左手技術(shù)難點歸結(jié)為“三換換指、換弦、換把。這里確實“調(diào)掉”了一些左手技術(shù)，但是如果不合棄次要的，人們就不會把注意力集中到這關(guān)饅的“三換”上來。把復(fù)雜的內(nèi)容簡化為清晰的、互相關(guān)聯(lián)的和有機(jī)結(jié)合的條文，顯然比零散的技術(shù)知識容易記憶很多。例如，把基本功的起碼規(guī)格概括為“勻、準(zhǔn)、美”，學(xué)生在檢查自己的演奏時頭腦就明確得多。 其次，將它們賦于外在的音韻和節(jié)奏，編成朗朗上口的口訣，可增加趣味性，尤

4、其是對炎黃子孫具有任何外國小提零教學(xué)理論書籍所不能代替的獨特效果。如：左手一把抓，右手分開拉?！蔽覀兊那偻热菀桌斫?，又容易記憶。 再者，“要訣”設(shè)法把技術(shù)上的一些規(guī)則引導(dǎo)到學(xué)生的感覺上，讓他們“跟著感覺走”，這是最有效果、最能激勵學(xué)生向航的途徑之一。如把快速、中速和慢速三種不同速度在不同礎(chǔ)道上(即用不同接觸點)的運弓，分別比喻為順風(fēng)、和風(fēng)和逆風(fēng)學(xué)生在練習(xí)全弓時就很容易找到感覺。 最后，在這些要快中只提出總體模式，提供指南、方向和原則，避免了許多繁瑣冗雜的細(xì)則，有利于把教學(xué)從傳統(tǒng)里以傳授韌識技能為中心的軌道轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代的以學(xué)生的主動創(chuàng)造性學(xué)習(xí)為中心的軌道上來?！皟?nèi)心歌唱預(yù)先聽，兩手動作預(yù)先量；

5、多余動作要去掉，緊張因素要掃清。” 這里提出了兩“預(yù)”和兩“要”的問題* 預(yù)一一古人說：“凡事預(yù)則立不預(yù)則廢?！彼固厮己兔芳~因來華講學(xué)時也多次提出“腦先行”的重要性。但是很多人拉琴腦子在動作的后面，換句話說，就是手跑到腦子前頭去了。 有些同學(xué)善于對發(fā)出了不準(zhǔn)或音質(zhì)不好的音做事后檢查，爾后重來，這當(dāng)然比不會檢查亂拉一通的學(xué)生要好；但是不能只是停留在檢查上，比如投籃，只是知道投不中重來，有什么用?有句老話講“鍋里有了，碗里才有”，套到練琴上來說，就是“腦中有了，手中才能有”。 林耀基教學(xué)時經(jīng)常啟發(fā)學(xué)生在發(fā)出音之前，腦子里應(yīng)預(yù)先聽到音準(zhǔn)、節(jié)奏、發(fā)音及內(nèi)容情感的表達(dá)等理想的效果。有了預(yù)先聽覺之后，還有

6、在雙手動作時必須要預(yù)先“量”的問題。 對于右手來說，“量”就是分配弓子。包括：弓段(部位及長度)的分配；重量的分配，即根據(jù)弓子的自然重量分配手的重量，求得平衡，速度的分配(音量不變，則弓速與弓對弦的壓力成反比；壓力不變，則弓速與音量成正比)。 對于左手來說，“量”是在指板上找出反映正確的音程關(guān)系(包括律制)的距離，然后準(zhǔn)確估計手指在空中是什么位置要先量好，即在指板上方建立一個鍵盤(也就是要做好一個“模子”)再按弦，特別是在拉較快的音階、琶音、雙音及經(jīng)過句時更要這樣。不但換把必須預(yù)先量，就是不換把，手指前伸后退及橫向運動(換弦)也要預(yù)先設(shè)定。我想，這點與古代兵書的“引而不發(fā)，發(fā)則必中”的道理是相

7、同的。 在一個把位內(nèi)，相鄰手指的音程關(guān)系不外乎是小二、大二、增二、小三度，以及很偶然的大三度(用半音作為計算單位則主要是一到兩個，有時是三個、很偶然是四個)；14指這個框架的音程關(guān)系通常是純四皮，有時是增四度、減五度或是純五度(例如奏同度或帶五聲音調(diào)旋法的句子)，偶爾也有大小六度(如奏十度雙音音階)。我們把各個調(diào)的這些音程關(guān)系都當(dāng)成各種規(guī)格的零件，平時把規(guī)格做精確到用時只須食上來裝配就行了(當(dāng)然還有超密集和超擴(kuò)張的指法位置，但是較偶然，可不作為“常規(guī)武器”考慮)。 關(guān)于左手的“預(yù)先量”還有一點要提到的是1指(食指)好比二胡的“千斤”，經(jīng)常是“量”的標(biāo)準(zhǔn)，但3、4指如何舒服而又準(zhǔn)確地按弦呢?關(guān)鍵

8、在拇指。對拇指怎樣放得更合理、更科學(xué)、更適合本人生理條件，前面已經(jīng)詳述，要倍加注意，因人而異。 在“量”好以后，我們應(yīng)該用最簡單、最科學(xué)的動作去達(dá)到目的。這就要說到兩“要”的問題了。 要去掉多余的動作和緊張的因素，與前面講到的要去榨多余的用力，概括起來就是一個“減”字。 左手的保留指、先行指，以及遇到純五度的旋律音程時用一個手指按兩條弦等，就是去掉多余動作酌辦法之一。有許多演奏者，心血來潮，喜歡層層加碼，右手加壓還不算，左手手指按弦又加壓，再加上虎口把琴頸捏緊，這樣就給演奏造成很多不利肋條件。 從長遠(yuǎn)看，多余動作和緊張因素是要不斷地去掉的。在簡易技術(shù)階段(如拉空弦)動作放松了就合理了；隨著技巧

9、難度和樂曲感情幅度的增加，身體狀況及演奏環(huán)境等等各種主客觀條件的變化，又臺出現(xiàn)新的多余動作和緊張因素。所以，他提出的“兩要”(或者叫做“減”字方針)應(yīng)該是貫穿整個學(xué)習(xí)過程乃至整個演奏生涯的方針。2.一個基本要求 “內(nèi)心歌唱率兩手，兩手順從跟著走； 基本要求勻準(zhǔn)美，膽大心細(xì)精益求?！?這兩句口訣的前半部是講內(nèi)心歌唱與動作的主從關(guān)系。當(dāng)我們演奏一首樂曲，應(yīng)當(dāng)如何表現(xiàn)、解釋它，心中要有預(yù)先的構(gòu)想。由此出發(fā)，去把所有的“零件”組裝成一個完整的藝術(shù)形象(或稱“意象”)時，就必須通過內(nèi)心不斷地歌唱來帶動。林耀基還說過：“雙手好比兩條狗，跟著主人命令走”。主人是誰?就是演奏者內(nèi)心的歌唱。 哲學(xué)上有所謂“整體

10、大于部分之和”的說法。而在音樂演奏時是否用內(nèi)心歌唱來“率領(lǐng)”兩手，則不只是大于小于的數(shù)值的差別，而是有無生命的質(zhì)的不同。當(dāng)然，從另外方面看也只有“零件”被磨得符合標(biāo)淮了，兩手才能“順從跟著走”。但是，歌唱對動作的“率”的作用，是個應(yīng)當(dāng)引起高度重視的問題。 美國著名音樂教育心理學(xué)家工程塞爾和M格連主張：不但在演奏時要心里唱，而且在演奏之前和之后都要在心里反復(fù)默唱所要演奏的音樂，他們說：“學(xué)習(xí)一切技巧的主要途徑應(yīng)當(dāng)通過唱(包括默唱)。在唱時，機(jī)械學(xué)被限制在一個絕對最小的限度而且它的技巧同直接的音樂感覺幾乎是一回事。因此我們相信，有一個戰(zhàn)勝我們在器樂中發(fā)現(xiàn)的技巧困難的辦法，就是通過唱來開始建立運動神

11、經(jīng)對音樂的感覺和理解?！?音樂教育心理學(xué)，章枚譯) 當(dāng)林耀基感到學(xué)生演奏發(fā)“白”的時候，往往會情不自禁地唱起來，他不但唱得極有味道，而且一邊兒指揮，一邊兒眉毛眼睛也充滿表情。他說：“小提琴首先是歌唱性樂器，當(dāng)然也是技巧性樂器。在教學(xué)中首先要培養(yǎng)學(xué)生在音樂上的感受。我唱給學(xué)生聽，然后要求他也唱；心里不唱，拉出來是無情之曲。我不是要求學(xué)生唱的聲音多么好，而是要唱出味道?！闭鐝V西的山歌劇劉三姐中唱的：“唱歌都是心中出，哪有船裝水運來?！?小提琴除了有輝煌的技巧之外，動人之處就在于“唱”。林耀基主張快速的經(jīng)過句以及音階、琶音等都要有歌唱性。當(dāng)然，唱有各種唱法：有抒情的、戲劇性的，有悲的、喜的，有激動

12、的、恬靜的等等。比如拉音階、琶音時應(yīng)理智地唱。盡管有時可以帶一點感情色彩，但絕對不能激動。練一個曲子按標(biāo)準(zhǔn)速度時要唱，放慢三四倍時同樣要唱很美好地唱。 在一般情況下技術(shù)好而琴拉不好的原因，就是因為不會唱音與音之間沒有聯(lián)系。 口訣的后半部重點是強調(diào)“勻、準(zhǔn)、美”。 勻是美的基本表現(xiàn)形式之一。它具有速度節(jié)奏(律動)及音色、力度等各方面的內(nèi)涵。同時，“勻”也是樂器與人的身體動作達(dá)到協(xié)調(diào)平衡的表現(xiàn)形式。 有人會說這只是古典主義美學(xué)概念，現(xiàn)在過時了。但我覺得做基本練習(xí)時必須以此為基礎(chǔ)。雖然浪漫主義及現(xiàn)代主義藝術(shù)有時不講究勻，或是要講究不勻，但是，在藝術(shù)的長河中是不能割斷歷史的。特別是作為一個演奏家，他要

13、精通各個時代各個流派的作品，必須先掌握“勻”而后掌握“不勻”。例如，用分弓演奏連續(xù)的十六分音符時，要求上下弓力度要統(tǒng)一，音長要相等，音色要一致等等，這是基本的要求。又如演奏長弓，有時由于藝術(shù)上的需求，要掌握“快漸慢再加速”的運弓技巧；但是如果連等速運弓都做不到就談不上這個層次了。color=red準(zhǔn)主要是指昔高和節(jié)奏的難確性；它還包括速度節(jié)拍的掌握(拍律不能有隨意性)，發(fā)音時接觸點的選擇弓法名稱于其實際效果是否符合等各方面的準(zhǔn)確性。其中音高方面還包含三種基本律制(五度相生律、純律及平均律)的正確選擇及“綜合平衡律”(見前文)的正確運用。節(jié)奏方面還包含左右手配合的準(zhǔn)確等等。 美在此處僅指發(fā)音要美

14、。即還不是指音樂藝術(shù)層次上的美而是特指發(fā)音時噪音比例控制在一定范圍內(nèi)的音色的美。勻、準(zhǔn)、美三者之間，是有其內(nèi)在聯(lián)系的。例如，單音準(zhǔn)了，各空弦的泛音產(chǎn)生共鳴；雙音準(zhǔn)了(純律)，產(chǎn)生差音(即雙音底下的第三音，其頻率為二音頻率之差)這都能使音色更美。又如，有了“勻”這種自如的動作形式，真正的“準(zhǔn)”才有保證；反過來，節(jié)拍的準(zhǔn)確對于律動的均勻也是一種保障；等等。 然而勻、準(zhǔn)、美僅是“基本要求”，并不是最高要求，更不是音樂本身，而是建筑藝術(shù)大廈的不可少的、有用的材料，是基本功訓(xùn)練中的一把尺子和一個考核的標(biāo)準(zhǔn)。在達(dá)到勻、準(zhǔn)、美的基礎(chǔ)上，繼續(xù)向前走，可以考慮三大變化：音色變化、力度變化、速度變化；再往前可以考

15、慮色彩對比(虛實、濃淡、明暗、軟硬、清濁)，表情幅度對比(例如，不同幅度的漸強漸弱變化)和節(jié)奏對比(疏密有節(jié))等等向音樂和藝術(shù)過渡的手段；但是首先要有這個基礎(chǔ)，再談?wù)劇澳懘蟆焙汀靶募?xì)”的問題，膽小不敢拉，白然不會有好結(jié)果。不敢上街怎么開汽車？演奏、考試、比賽時老抱著“當(dāng)被告”的心情怎么拉得好琴？必須要有主人翁的態(tài)度，有當(dāng)導(dǎo)游、當(dāng)領(lǐng)袖、當(dāng)皇帝(藝術(shù)上的)的思想境界才行。千萬別把小提琴當(dāng)成上帝，四條弦一條弓不過是工具而已，但是膽大心祖，肯定不會對勻、準(zhǔn)、美的規(guī)格要求經(jīng)常進(jìn)行細(xì)微的對照和檢查。林耀基不贊成開始時不管音準(zhǔn)節(jié)奏先拉下來再說的主張。他認(rèn)為一次安詳?shù)?、專心致志的，因而是成功的慢?即使他的成

16、功是在教師的幫助下取得的)，也遠(yuǎn)比數(shù)次的盲目摸索和失敗有意義得多。在練琴時必須“暴露矛盾、分析矛盾、解決矛盾”不要掩蓋矛盾。在慢練時，思考必須敏捷預(yù)先聽和預(yù)先量，并聚相會神地找到正確的感覺，然后“一次成功”。能夠做到“慢練、輕拉、快改”，這就是心細(xì) 在第一次成功以后，如何繼續(xù)“求”福呢? “當(dāng)局者迷，旁觀者清”。用錄音機(jī)把自己練習(xí)的音內(nèi)錄下來，再對著樂譜聽聽，然后把不滿意的地方圈出來，再練、再錄、再聽再練，這是一法。用節(jié)拍機(jī)檢查速度和節(jié)奏的精確性又是一法。 所以林耀基有時候跟學(xué)生開玩笑說：“回去先用節(jié)拍機(jī)、后用錄音機(jī)、再來找林耀基，” “學(xué)習(xí)的本質(zhì)在于創(chuàng)造”，林耀基主張每次練習(xí)都要使自己在勻、

17、準(zhǔn)、美規(guī)格的某一個方面，或是在表情的感人程度上比上次有所提高和突破。精益求精的要求既包括技術(shù)上的，也包括藝術(shù)上的。對藝術(shù)上要求越高的人，在技術(shù)規(guī)格的要求應(yīng)該越高“東西南北中，四面八方通； 腳踏地球中，頂天立地松； 情愛我心中，箭發(fā)自弦中； 祝君更成功，展翅游太空。” 古人說“他山之石，可以玫玉”。林耀基主張向一切值得學(xué)習(xí)的人及其藝術(shù)與技術(shù)學(xué)習(xí)，不管他們屬于什么派別、什么輩份，東南西北、四面八方，古今中外、上下左右；對他們成功的經(jīng)驗與失敗的教訓(xùn)都要吸取和通曉。 在古代，原始人的弓箭是用來射殺獵物的，而今，提琴家也要通過手中的弓來“射”，不過我們的“獵物”應(yīng)當(dāng)是觀眾(聽眾)的心。像愛神丘比特的箭射

18、向情人們的心一樣我們的箭(音波)從弦中向演奏對象發(fā)出去如果能把他們的心俘虜過來，這次演奏就算基本成功了。但是要做到達(dá)點，首先我們自己心中要有愛一一對音樂、對藝術(shù)的愛，對觀眾、對人民的愛對作品，甚至對小提琴本身，都要有愛。否則，技巧再好，充其量也只能使人驚嘆，而不能令人感動。 愛是對人類社會和自然界中的一切真、善、美的事物(和精神)的愛，是一切好的藝術(shù)作品的內(nèi)容和出發(fā)點。偉大的藝術(shù)家還可以站在時代的前面看到未來，在他的創(chuàng)作中體現(xiàn)出他對未來美好世界的信心、希望及愛。從愛心出發(fā)，林耀基常常要求學(xué)生在拉琴時對每一個曲子、每一個主題、每一段旋律、乃至對琴和弦，都要以很疼愛的心情去演奏，讓弓毛輕輕地、柔軟

19、地?fù)崦傧?。即使像拉西班牙交響樂第一樂章主部主題那樣粗獷的旋律時也不要忘了還有柔韌的一面象在拉圣桑的引子與回旋隨想曲尾聲前的一連串短和弦時也不要“砍”下去而是用要把小提琴的病痛從它身上拔除的心情，把音樂從琴里面“拔”出來。不但演奏要有愛心，在教學(xué)中，作為教師對學(xué)生也要有愛心。某些音樂學(xué)院的老師曾經(jīng)為了“規(guī)格”，光是一味地“嚴(yán)格”，學(xué)生最后不想拉琴了，導(dǎo)致教學(xué)失敗。這個歷史經(jīng)驗值得我們注意。筆者認(rèn)為“音樂感”是沒法教的，但是對音樂的愛是可以引導(dǎo)的。只要引導(dǎo)學(xué)生愛上了小提琴藝術(shù)，并鼓勵他(她)多聽、多看好的演奏，他(她)對音樂自然慢慢有所感受，對自己要求的標(biāo)準(zhǔn)自然會逐漸高起來?！罢钩嵊翁铡敝v的是

20、想像力。想像、聯(lián)想、幻想，可以超越時間、超越空間，說少一點，上下五千年，縱橫幾萬里，豐富一點，從保羅紀(jì)到未來世界，從宇宙太空到人們的內(nèi)心世界。不但創(chuàng)作、演奏時需要想像力，欣賞音樂時更加需要想像力。例如在聽一位優(yōu)秀的演奏家拉德沃夏克的大提琴協(xié)奏曲第一樂章副部主題的時候林耀基甚至感覺他(演奏者)簡直像上帝懷抱著一個迷途朗羔羊那樣，抱著地球歌唱。這就是想像力!那么，想象力與技巧到底哪一個重要?林耀基的回答是：“誠然，技巧好，表現(xiàn)起來很自如；手段掌握得越完美，越便于體現(xiàn)。但技巧只對想像力豐富的人才有用，從這個角度來說，想像力比技巧更重要。你的銀行存款再多，要是被永遠(yuǎn)凍結(jié)了，還有什么用?沒有想像的純技巧

21、無異于機(jī)器演妻，技巧越高離音樂越遠(yuǎn)。沒有對美的想像和追求就談不到音樂談不到藝術(shù)表現(xiàn)?！笨芍^：“一寸光陰一寸金寸弓能敵萬丈情；樂譜濃縮想象力，一曲音畫美又新?！闭绱罂茖W(xué)家愛因斯坦指出的：“想像力比知識更重要。” 即使在練習(xí)的時候，也得要有想像，有意境：一段音樂按標(biāo)準(zhǔn)速度、力度演奏，猶如江河奔騰，若放慢弱奏，可似小溪涓涓；另一段演奏時如暴風(fēng)騷雨，練習(xí)時可像和風(fēng)細(xì)雨。不但主題要有意境，任何技術(shù)性的片段都要有意境。例如一段跳弓，達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)速度時有如冰雹垂落，放慢時可像雪花輕飄(當(dāng)然手段不同，前者可用臂，后者可用腕，有時亦可二者結(jié)合)。推而廣之，即使沒有意境的、枯燥的手指練習(xí)，或空弦練習(xí)，也可以想像一個環(huán)境，例如，設(shè)想自己在一個很安靜的花園里練聲這種想像的環(huán)境稱為“心境”。良好的心境對練琴很有利。古人云：“凡鼓琴必?fù)駜羰腋咛茫蛏龑訕侵匣蛴诹质g，或登山顛，或游水湄，或觀宇中，值二氣高明之時，清風(fēng)明月之夜，焚香靜室，坐定，心不外馳，氣血和平方與神合，靈與道合?！笨梢姽湃耸呛苤v究練琴的環(huán)境的。然而我們只須閉目想像，環(huán)境自成于意念之中。營造良好的心境，既比古人節(jié)約又收到實效因為想象是無需代價