中國古典詩歌的意象和意脈 (2)

1、中國古典詩歌的意象和意脈評袁行霈古典詩學(xué)觀念和文本解讀                             孫紹振                

2、                                                  

3、               （注：此文原載文藝爭鳴2015年第5期）前言：錢中文先生于上世紀(jì)末提出中國古典文論的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，應(yīng)者廖廖，今者陳平原教授倡言文學(xué)研究打破古典、現(xiàn)代文學(xué)人為之壁壘，并于香港中文大學(xué)有學(xué)術(shù)會議之盛舉。此誠與胡適先生所期待之“輸入學(xué)理，整理國故”之精神一脈相承。然積重難返，為古典者不屑為現(xiàn)代，為現(xiàn)代者無視古典，風(fēng)氣未改。究其原因蓋在古典與現(xiàn)代文學(xué)研究學(xué)科割據(jù)，欲避免此等可貴之努力流于空言，古今二界學(xué)者之交流、爭鳴乃不可忽視之

4、途。為此筆者從現(xiàn)代文學(xué)之境向古典文學(xué)之宮試發(fā)一端異聲，可引發(fā)爭鳴，或有利于古今文論之融通，也未可知。一在中國古典文學(xué)研究中，袁行霈先生無疑享有公認(rèn)的權(quán)威。從上個世紀(jì)六十年代青春年少到如今白發(fā)蒼蒼，奉獻(xiàn)出源源不斷的成果。先生在文學(xué)史的編撰上，在一些作家的文獻(xiàn)資源的疏理上，在文本的賞析解讀上，其成就有有目共睹。最值得注意的當(dāng)為對中國古典詩歌傳統(tǒng)理論和方法進(jìn)行了批判性分析，指出其重在“直觀的、印象的、頓悟的”把握，其長處在于“靠妙悟做出的審美判斷，往往比套用某種理論模式演繹出來的結(jié)論更能引起別人的興趣和共鳴。”其不足在于“只求心理的啟迪，而無邏輯的實(shí)證；注重直觀的感受，而不甚注重建立理論體系?！?針

5、對中國古典詩學(xué)理論體系的不足，袁先生在一系列論著中展示了他建構(gòu)中國古典詩學(xué)體系的努力。此類論著中規(guī)模最大的的是他和孟二冬、丁放合著的出版于1994年的中國詩學(xué)通論。此書雖號稱“通論”，但更多是將中國詩學(xué)著作進(jìn)行分階段的描述，更接近于詩學(xué)史性質(zhì)。在“緒論”中明言不屑作“從概念到概念，脫離創(chuàng)作實(shí)際作無端的演繹”，2并不著意在中國理論體系的建構(gòu)。倒是袁先生在獨(dú)立著作的中國詩歌藝術(shù)研究的“自序”中有綱領(lǐng)性的概括。他提出中國詩學(xué)理論系統(tǒng)的邏輯起點(diǎn)，或者說，第一層次，應(yīng)該是語言分析，而語言在詩歌中與口語與書面語言不同，其特點(diǎn)乃是“變形”，既遵循語言規(guī)范，又超出其規(guī)范。如果要給詩歌下一個定義的話，“不妨說就

6、是語言的變形”。以格律造成音樂性，在用詞造句方面則是“改變詞性、顛倒詞序、省略句子成分等等” 。第二層次乃是“意象分析”，語詞是表層，意象則為其深層，因?yàn)槠洹耙馓N(yùn)”，“感情容量大，啟示性強(qiáng)”。由于意象的“比喻化”和“象征化”而成熟。中國詩歌的藝術(shù)的“奧妙”就在于“意象組合的靈活性”。漢語沒有嚴(yán)格意義的形態(tài)變化，不像歐美語言受時、數(shù)性格的限制，3連詞、介詞可以自由省略，這對中國詩歌就“不但增加了意象的密度，而且增加了多義的效果，使詩更含蓄，更有跳躍性?！钡谌齻€層次是，意境?！耙庀蟮慕M合構(gòu)成意境”“境生于象而超乎象”。第四個層次則是與意境相應(yīng)的風(fēng)格。“詩歌藝術(shù)的最高層次就是風(fēng)格研究。因?yàn)轱L(fēng)格的研究

7、已經(jīng)超越了單純的藝術(shù)分析，而深入到人格的領(lǐng)域，是對詩人所做的總體把握。”袁先生的中國古典詩歌藝術(shù)理論體系用他自己的話來概括就是“言、意、象、境”。4從這個意義上講，最能代表他對中國古典詩學(xué)理論體系地建構(gòu)的應(yīng)該是中國詩歌藝術(shù)研究上篇，尤其是上篇中的三篇論文：一是中國古典詩歌的多義性，二是中國古典詩歌的意境，三是中國古典詩歌的意象，這三篇論文，多次收入袁先生的論文集，中國詩歌藝術(shù)研究的“自序”實(shí)際上就是對這三篇論文的概括。把中國古典詩藝的無比豐厚的成就用四個字表述，這種概括的高度和力度和陳良運(yùn)先生把中國古典詩學(xué)概括為“志”“情”“形”“意”“神”五大范疇有息息相通之處。5但是，陳良運(yùn)的追求和袁行霈

8、似乎不盡相同。陳先生的功力集中在概念、范疇在歷史文獻(xiàn)中的演變和進(jìn)化(如袁先生肯定的最早出于今文尚書.堯典的“詩言志”之說之不可信，直至孟子才出現(xiàn)接受意義上的“詩以言志”等)。其于內(nèi)涵外延上辨析毫厘之功，其論述之嚴(yán)謹(jǐn)，范疇之內(nèi)在聯(lián)系和轉(zhuǎn)化，無疑表現(xiàn)出現(xiàn)代理論的體系自洽?？梢哉f在中國古典詩論的當(dāng)代轉(zhuǎn)化中成一家之言。袁行霈似乎志趣有異，雖有中國詩學(xué)的宏觀概括，但是，他并沒有對基本概念的內(nèi)涵和外延，在其歷史的演變中作全面的追蹤疏理。他的體系性不在概念、范疇的歷時性的演變和關(guān)系的自洽，而是以共時性的邏輯劃分為基礎(chǔ)，對文本作審美的分析，似乎可以說，他的追求乃是文本藝術(shù)分析。與一般學(xué)院派繁瑣概念辨析相比，帶

9、著解讀的操作性，其理論往往與藝術(shù)分析聯(lián)系在一起，理論體系性與解讀的實(shí)踐性的結(jié)合成為突出的特色將代表作以中國詩歌藝術(shù)研究為名，表明他的主要精力集中在對“詩歌的藝術(shù)的分析”上。不難看出，他特別在意文本的藝術(shù)分析，他的體系化的觀念，與其說是來自于古典詩論的歷史性的疏理，不如說是來自對于詩歌文本的具體分析。從這個意義上說，他的學(xué)術(shù)不但在風(fēng)格上與陳良運(yùn)不同，而且應(yīng)該劃分為不同的學(xué)科。如果說陳良運(yùn)的成就屬于詩學(xué)理論的話，袁行霈的努力應(yīng)該屬于詩歌的審美解讀學(xué)。中國詩學(xué)理論的建構(gòu)，固然有極大的難度，但是有著歐美甚為發(fā)達(dá)的詩學(xué)理論的參照。帶著很高抽象度的美學(xué)意味的詩學(xué)，無疑是歐美的強(qiáng)項(xiàng)，但是，詩學(xué)的文本解讀學(xué)，

10、特別是個案的文本解讀、藝術(shù)性分析(而不是意識形態(tài)分析)歐美文論不但鮮有成功的范例，6而且對之不屑一顧。7雖然有俄國形式主義的“陌生化”，美國新批評的“反諷”“悖論”之類，但是，以單層次的貧乏范疇企圖對豐富的詩歌作一元化的闡釋不免顯得天真。8袁行霈的學(xué)術(shù)選擇是以閱讀經(jīng)驗(yàn)的直接概括基礎(chǔ)，適當(dāng)參照古典詩論遺產(chǎn)，獨(dú)立建構(gòu)詩歌文本解讀的觀念體系，這無異于詩學(xué)新航路和新大陸的探險，顯然需要勇氣和某種原創(chuàng)性。超越歷史積累的直接從閱讀經(jīng)驗(yàn)概括出基本觀念(范疇)，在邏輯上要達(dá)到體系性的嚴(yán)密(外延的周延和內(nèi)涵的周密)其風(fēng)險極大，稍有不慎，就可能在波譎云詭中迷途而葬身魚腹。袁先生對此等兇險可能估計(jì)不足。在他相當(dāng)重視

11、的中國詩歌的多義性某種危機(jī)就暴露得很嚴(yán)重。9袁先生把中國詩歌語言的多義性直接歸納為“宣示義”和“啟示義”。前者是“語詞明確傳達(dá)給讀者的意義”后者是“詩人未必十分明確，讀者的理解未必完全相同，允許有一定范圍的差異”10，應(yīng)該說，這個界說缺乏邏輯的嚴(yán)密性，語言的“啟示義”，并不是詩歌所特有的，更不是中國古典抒情詩歌所特殊屬性，而是世界小說、戲劇甚至是中國歷史的敘述所共有的。從中國史家傳統(tǒng)的“春秋筆法”“寓褒貶”“微言大義”到海明威的“電報(bào)文體”“冰山風(fēng)格”還有?？思{的“白癡敘述”，從王熙鳳、林黛玉飽含機(jī)鋒的對話到魯迅雜文中意味深長的反語，從斯坦尼斯拉夫表演體系的臺詞和潛臺詞到現(xiàn)代派小說中召喚結(jié)構(gòu)，

12、莫不在表層的“宣示義”中隱含著深層的“啟示義”。袁先生又把這種“啟示義”細(xì)分為五類：雙關(guān)義、情韻義、象征義、深層義、言外義。這個的系統(tǒng)當(dāng)然堪稱獨(dú)創(chuàng)，從邏輯上說屬于劃分。其基本的要求乃是標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一，不得轉(zhuǎn)移，劃分的結(jié)果應(yīng)該是并列的，不能是從屬的，并列者又不得交叉，不得溢出，不得剩余。但是，這五類幾乎無不處于從屬、交叉之中。首先，情韻義和雙關(guān)義、象征義、深層義、言外義，并非并列關(guān)系，后四者均應(yīng)從屬于情韻義。雙關(guān)、象征、深層、言外并不一定具有詩意，雙關(guān)可能是幽默，諷刺，象征也可能只是無情的思想，深層義也許為外交詞令，言外之意不但是對話藝術(shù)而且是口語交際常用的委婉修辭。這一切并不就是詩，只有富于情韻才可

13、能成為詩，故屬于包容關(guān)系。其次，作為邏輯劃分，這四者，幾乎都是交叉的。雙關(guān)語幾乎無不是言外義，言外義無不具有深層義，而深層義又可能是象征或者雙關(guān)的。也許，古典詩歌解讀學(xué)作為一門系統(tǒng)學(xué)術(shù)，乃古今中外所稀缺，要在現(xiàn)代科學(xué)思維的基礎(chǔ)上作學(xué)科系統(tǒng)的建構(gòu)，需要不止一代人把生命奉獻(xiàn)上這個智慧的祭壇，袁行霈先生目前的成果，對學(xué)科建構(gòu)來說，具有草創(chuàng)性質(zhì)。也許單純從邏輯上推敲，拘泥于概念辨析，難免膠柱鼓瑟之嫌。不可否認(rèn)，有時某種學(xué)術(shù)(如中醫(yī))雖然在概念的內(nèi)涵和外延上尚未達(dá)到現(xiàn)代科學(xué)的嚴(yán)密和自洽，但是，在實(shí)踐操作上，在實(shí)證上，在個案上頗有成效。因而也具有不可否認(rèn)的生命力，這種實(shí)踐生命力恰恰是未來概念范疇的嚴(yán)密和系

14、統(tǒng)生成的基礎(chǔ)。如果這一點(diǎn)沒有太大的錯誤，那么袁行霈的古典詩學(xué)價值應(yīng)該在對于文本的具體分析上。二袁行霈強(qiáng)調(diào)文本分析，他的論著中也以大量的案例分析引人注目。就“雙關(guān)義”而言，袁先生分析的第一個個案乃是賀之章的詠柳。11認(rèn)為“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳”中的“碧玉”有雙關(guān)義：“碧玉的比喻顯出柳樹的鮮嫩新翠，那一片片細(xì)葉仿佛帶著玉石的光澤。這是碧玉的第一個意思。碧玉還有另外一個意思，南朝宋代汝南王小妾碧玉，樂府吳聲歌曲有碧玉歌歌中有碧玉小家女之句，后世遂以小家碧玉指涉小戶人家的年輕美貌女子。”12但是，這個多義似乎并不可靠?！氨逃瘛笔侵浮靶羧思摇钡呐?，而“萬條垂下綠絲絳”卻是華貴的盛裝。其實(shí)，

15、這首詩歌頌的首先是柳樹的自然美，其美在于萬千柳絲的茂密，一般來說，枝繁則葉茂，然而，更美、更精致的柳芽（“細(xì)葉”）。這種矛盾是很獨(dú)特的。如果說，如此奇觀本是自然之美，則是科學(xué)的真，沒有情韻的美可言，詩人卻在想象中稱贊其比自然美更美，應(yīng)該是超自然的，精心設(shè)計(jì)的。這是詩歌的第一個層次的情韻義，是顯性的。在這層以下還有一個隱性層次，這樣的自然美，具有女性特征。這是袁先生感覺到了的，這種碧玉和絲絳的貴重中隱含著貴族男性的視覺：即使如此，女性的美仍然歸結(jié)到裝飾和裁剪(女德、女容、女工)上。袁先生在另一篇文章詠柳賞析中說，“二月春風(fēng)似剪刀”“歌頌了創(chuàng)造性的勞動”。13一個唐朝的貴族的腦袋里根本就不可能有勞

16、動這樣的觀念，就不要說還要“創(chuàng)造性”了。事實(shí)上勞動這個詞，當(dāng)時還不存在，作為英語work的對應(yīng)，是日本人用漢字先翻譯出來的。中國古代的勞動是勞駕的意思。14現(xiàn)代漢語中勞動的意義具有創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富，創(chuàng)造世界，甚至創(chuàng)造人的意義，在話語譜系中，是與“勞動者”、“勞動人民”、“勞動節(jié)”正相關(guān)，而與剝削階級”，革命對象負(fù)相關(guān)，處于互攝互動的關(guān)系中，構(gòu)成具有革命政治、道德價值取向，在中國二十世紀(jì)四十年代到八十年代成為主流的價值關(guān)鍵詞。15從文本來說，碧玉在這里只是一種隱喻，談不上雙關(guān)，就算是雙關(guān)，也并不注定與抒情相關(guān)。雙關(guān)的特點(diǎn)乃是表面上是雙重語義平行，但是，在具體語境中，并不是共存的多義，表層顯在的語義是

17、虛指，隱性的語義是實(shí)指，如，聯(lián)想集團(tuán)的廣告詞曰“沒有聯(lián)想，世界會怎樣”，“聯(lián)想”既是普通的動詞，又是集團(tuán)公司的專有名詞。二者并非可此可彼的多義，而是言此意彼，指向聯(lián)想集團(tuán)的。16這和抒情無關(guān)。雙關(guān)語可以是抒情的手段，如袁先生所舉的“東邊日出西邊雨，道是無情卻有情”，雙關(guān)語突出了聽到情郎歌聲(“聞郎江上唱歌聲”)，表現(xiàn)了女主人公神經(jīng)高度敏感緊張，把握不定(無情、有情) ，恰恰是有情之深，虛指(無情抑或多情)的多義，是為了表現(xiàn)實(shí)指(多情)的單義。這樣的“雙關(guān)”之所以動人，是因?yàn)槠渲袧B透著情韻。雙關(guān)應(yīng)該是從屬于情韻的一種表現(xiàn)，但是，袁先生無視于此，將之與情韻義并立。對于“情韻義”袁先生的規(guī)定是：詞語

18、“除了原來的意義之外，還帶著使之詩化的感情的韻味”。意思是一些普通的詞語，在詩歌中“多次運(yùn)用”，情韻“附著”上去了。17情韻義，就是在反復(fù)運(yùn)用中帶上“詩化感情的韻味”這個說法，并沒有闡明情韻的內(nèi)涵，帶著同語反復(fù)之嫌，因而經(jīng)不起分析，第一，詞語在詩歌中“多次運(yùn)用”，并不一定就成為詩，第二，即使成為詩了，也可能因?yàn)榉磸?fù)運(yùn)用而成為陳詞濫調(diào)。袁先生以“白日”為例，舉了曹植的“驚風(fēng)飄白日”，左思的“皓天舒白日”，鮑照“白日正中時”，李商隱“白日當(dāng)天三月半”說明因?yàn)榉磸?fù)運(yùn)用，“白日”這個詞就“有一種光芒萬丈的氣象”“給人以燦爛輝煌的聯(lián)想”18此論顯然闡釋過度，曹植的“驚風(fēng)飄白日”下面還有一句“光景馳西流”

19、。明明是日薄西山，又加上驚風(fēng)飄掠，哪里有什么輝煌燦爛的感覺！不但如此，此論還有輕率概括，以偏概全之弊?！鞍兹铡钡囊庀?，其實(shí)并非固定在光輝燦爛上，其形態(tài)性質(zhì)取決于詩人的情感性質(zhì)。當(dāng)詩人歡欣之時，當(dāng)然有左思那樣的“皓天舒白日，靈景耀神州”，甚至有杜甫的“白日放歌須縱酒”的光明景象，當(dāng)詩人處于情緒低落之時，“白日”的意象就不能不暗淡了。秦嘉贈婦詩曰“曖曖白日，引矅西傾”，曖曖就是沒有光彩的。孔融臨終詩“讒邪害公正，浮云翳白日”。白日因讒邪而暗淡，古詩十九首有“浮云蔽白日，游子不顧返”，古樂府寡婦詩有“妾心感兮惆悵，白日急兮西頹”，白日失去光彩，皆為思婦和寡婦的孤凄心理同化。至于陶淵明的“重云蔽白日，

20、閑雨紛微微”(和胡西曹示顧賊曹詩)則是對他心理氛圍的概括。在昏昏欲睡的任華眼中，白日也昏昏欲睡：“而我有時白日忽欲睡”(寄李白)。從這個意義上說，白日本身并沒有固定地“附著”輝煌的正面性質(zhì)，而“浮云蔽日”倒是一個廣泛被重復(fù)運(yùn)用的負(fù)面意象。這里有一個不能不面對的矛盾，在唐詩里白日什么性質(zhì)形態(tài)都可能有，甚至連寒冷都不在話下：(王維：華岳：“白日為之寒”。劉長卿穆陵關(guān)北逢人歸漁陽：“楚國蒼山遠(yuǎn)，幽州白日寒”)，袁行霈所鐘情的輝煌的紅日，不但數(shù)量相當(dāng)稀少，而且性態(tài)也比較單一。19有的只是赤日，而赤日不但頻率更少，而且?guī)е?fù)面的性質(zhì)。王維苦熱行曰：“赤日滿天地，火云成山岳。草木盡焦卷，川原皆凋竭”。劉長

21、卿寫得更絕：“清風(fēng)竟不至，赤日方煎鑠。仰視飛鳥落，火云從中出?！?0白日在古漢語中僅僅有青天白日之意，即使日為君象，也只是清平世界朗朗乾坤而已。白日這個運(yùn)用頻率很高的意象，如果意味固定在光輝燦爛上，就不能不老化，但是，它并沒有僵化，原因就在它內(nèi)涵隨著詩人的情感的變化而變化，正是因?yàn)檫@樣，它才具有比之赤日、紅日更活潑的生命力。當(dāng)李白失意的時候，“總謂浮云能蔽日，長安不見使人愁”(登金陵鳳凰臺)；當(dāng)他游仙問道的時候，“倘逢騎羊子，攜手凌白日”(登峨嵋峨山)，就有高踞白日之上的飄然，當(dāng)他痛苦的時候，白日就暗淡了：“扶桑半摧折，白日無光彩”(登高丘而望遠(yuǎn))。在王翰豪邁的邊塞詩中，白日是可以指揮的：“壯

22、士揮戈回白日，單于濺血染朱輪”(飲馬長城窟行)，王昌齡在征戰(zhàn)中，白日是陰暗的(“大將軍出戰(zhàn)，白日暗榆關(guān)”)。在高適筆下，在殘酷的血戰(zhàn)可以使白日變得凄慘：“鬼哭黃埃暮，天愁白日昏”(同李員外賀哥輸大夫破九曲之作)。白日的意象沒有僵化，原因就在它內(nèi)涵隨著詩人的情感的變化而變化，正是因?yàn)檫@樣，它才具有比之赤日、紅日更活潑的生命力。袁行霈先生在“雙關(guān)義”項(xiàng)下還舉了“ 綠窗”“拾翠”“南浦”“憑欄”“板橋”等為詩人反復(fù)運(yùn)用為為例，其失在于“綠窗”“拾翠”“板橋”等在全唐詩使用率很低(經(jīng)檢索，各二十次上下)大多缺乏經(jīng)典性。因襲運(yùn)用固有利于情韻積淀，但也可能意味雷同，造成語言模式化、套路化。 “憑欄”一語之

23、所以稍有生命，固然有袁行霈所說的“和某種激動的感情聯(lián)系在一起”，如岳飛的“怒發(fā)沖冠”，辛棄疾的“憑欄望，有東南佳氣，西北神州”。但是，不能忽視的是登高望遠(yuǎn)，往往是孤獨(dú)的，無言的，就是激動的心情也是壓抑的。如張?jiān)伞皻w恨隔重山。樓高莫憑欄?！?菩薩蠻)，或如范仲淹“明月樓高休獨(dú)倚。酒入愁腸，化作相思淚?！?蘇幕遮)，當(dāng)然還有張炎那樣瀟灑的“凌虛試一憑欄。亂峰疊嶂，無限古色蒼寒。正喜云閑云又去，片云未識我心閑?！?瑤臺聚八仙)此等用語，妙在同枝異花的變幻，一味因襲則不能不成為陳言。袁先生在論述到象征義的時候，似乎更嚴(yán)重的忽略了這一點(diǎn)，不加分析地肯定象征義的“反復(fù)使用”，產(chǎn)生“公用的、固定的”意涵。

24、如東籬、新亭之類。但是象征義的固定化，就成了典故，在古典詩話中叫做“用事”，固然有利于文化意蘊(yùn)的積淀，以少勝多，但是，用事過密對于情感必然造成滯塞，難免掉書袋之弊。典故畢竟是他人的，要化為自己的，就須要突破，故古典詩話強(qiáng)調(diào)用事要不著痕跡，如“著鹽水中” 。林逋把五代詩人江為的“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏”，改成詠梅的“疏影橫肉斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，21“暗香”遂為傳統(tǒng)意象，王安石詠梅：“遙知不是雪，為有暗香來”，視覺和嗅覺感受有先后，還有幾分創(chuàng)意，而姜夔以“暗香”（還有“疏影”）為題作詞，陷于古典詩話所忌的“蹈襲”，此等“蹈襲”乃是造成古典詩歌形象日后腐敗根源之一。錢鐘書先生對此等現(xiàn)

25、象有過嚴(yán)厲的針砭：“把古典成語鋪張排比雖然不是中國舊詩先天不足而帶來的胎里病，但是從它的歷史看來，可以說是它后天失調(diào)而經(jīng)常發(fā)作的老毛病。”22錢先生還批評韓愈“無書不讀，然止用以讀書以資為詩”23，“這種貴用事，殆同抄書的形式主義，到了宋代，在王安石的詩又透露跡象，在點(diǎn)瓦成金的蘇軾的詩里愈加發(fā)達(dá)，而點(diǎn)鐵成金的黃庭堅(jiān)的詩里登峰造極?！?4到了五四時期胡適在文學(xué)改良芻議中指出套話的濫用之弊。蹉跎、寥落、寒窗、鈄陽、芳草、春閨、愁魄、歸夢、鵑啼、雁字、殘更、灞橋、渭城、陽關(guān)等成為萬能零件，可以恣意組裝，并不意味著作者真有多少傷感。胡適舉他的朋友兼論敵胡先骕的詞為例，明明在美國大樓里，卻用什么“翡翠衾

26、”、“鴛鴦瓦”等等中國古代貴族帝王居所的話語，明明是在美國大學(xué)明亮的電燈光下，卻偏偏要說“煢煢一燈如豆”。 25皆可說明濫用陳言造成自我感知的封閉性。在論述“深層義”時，袁先生照例對其內(nèi)涵未作任何闡釋，幸而文中作了外延的分類：第一類是“感情深沉迂回，含蓄不露”，第二類是在自然景物的描寫中“寄寓了深意”。第三類是，富有哲理意味的。外延的分類回避了內(nèi)涵概括的難度，但是在邏輯上造成了同語反復(fù)?！案星樯畛痢?，“寄寓了深意”，以“深”解深，內(nèi)涵沒有增加，只能從文中所分析的實(shí)例中尋找答案。作者分析李白的早發(fā)白帝城認(rèn)為，表層的含義是通過“水流之急”，“船行之快”。表現(xiàn)了詩人“心情的輕松和喜悅”。深層則是“有

27、一種惋惜與遺憾的感情” 。本來他寫過上三峽，當(dāng)時是逆流，“三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺鬢成絲。”“心情是多么沉重。如今他遇赦返歸，順著剛剛走過的那流放路，重又泛舟于三峽之間，他一定想趁這個機(jī)會飽覽三峽壯麗風(fēng)光?？上€沒有看夠，沒有聽夠，沒有來得及細(xì)細(xì)領(lǐng)略三峽的美，船船已飛駛而過，在喜悅之中又帶有幾分惋惜和遺憾。似乎船走得太快了。”26在另外一篇文章中，他還有更詳細(xì)的解說：“雖然已經(jīng)飛過了萬重山，但耳中仍留猿啼的余音，還沉浸在從猿聲中穿過的那種感受之中。這情形就像坐了幾天火車，下車后仍覺得車輪隆隆在耳邊響個不停究竟李白是希望船走得快一些呢，還是希望船行得慢一點(diǎn)呢：只好由讀者自己去體

28、會了。”27這樣的分析，實(shí)在是下決心與文本閱讀的感知為敵了。其實(shí)，此詩開頭兩句寫舟行之速，“彩云間”說的是水位高，“一日還”說的是快。好在有個因高而快的因果關(guān)系，用的是酈道元水經(jīng)注三峽中的典故。但就在酈道元那里，也只有“夏水襄陵，王命急宣”的條件下才有可能，在一般情況下。三峽瞿塘滟預(yù)堆的礁石是無比兇險的，有民歌“滟預(yù)大如馬，瞿塘不可下，滟預(yù)大如猴，瞿塘不可游”等等為證?？墒窃谀杲?，流放遇赦的李白感覺中，航行的兇險卻不在眼下。這正是詩人解除了政治壓力歸心似箭的生動表現(xiàn)。如果要認(rèn)真講層次，開頭兩句，“白帝”、“彩云”、“千里江陵”都是畫面，視覺形象；第三句“兩岸猿聲”超越了視覺形象，轉(zhuǎn)化為聽覺

29、。視聽的交替，此為第一層次。聽覺中之猿聲，本為悲聲（水經(jīng)注引民謠曰：巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳），而李白將之轉(zhuǎn)變?yōu)闅g欣，顯示高度凝神于聽覺之美，而忽略了視景之麗，五官感覺凝神轉(zhuǎn)換，深化為歡快的忘情。此為第二層次。第三句的聽覺凝神，特點(diǎn)是持續(xù)性（啼不住，啼不停），到第四句轉(zhuǎn)化為突然終結(jié)，美妙的聽覺變?yōu)榘l(fā)現(xiàn)已到江陵的欣喜，這是意外遇赦，政治上獲得解脫的安寧與歡欣。此為第三層次。猿啼是有聲的，而欣喜是默默的，舟行是動的，視聽是應(yīng)接不暇的，凝神是持續(xù)不斷的，到達(dá)江陵是突然終止的：情緒轉(zhuǎn)換了四個層次。通篇無一喜字，喜悅之情卻盡在無聲的動靜交替，視聽忘情之中。袁先生分析情緒層次，卻看不出后兩句在情緒在

30、瞬間轉(zhuǎn)換。而表現(xiàn)情緒的瞬間轉(zhuǎn)折，正是絕句抒情的最大優(yōu)長。由于對絕句的特殊情緒結(jié)構(gòu)，對其第三句為“宛轉(zhuǎn)變化”關(guān)鍵28缺乏理解，因而找不到深層，只好牽強(qiáng)地弄出一個來不及欣賞三峽風(fēng)光而感到遺憾。其實(shí)“千里江陵一日還”，既排除了船行的緩慢(三天才能過黃牛灘)，又排除了長江航道的兇險(瞿塘、滟滪礁石)，立意就在強(qiáng)調(diào)舟行之輕快、神速而且安全。若是如袁行霈所想象的那樣，想讓船走得慢一點(diǎn)，又何必這樣夸張舟行速度呢。這就涉及到什么叫做深層，什么叫做層次了。層次應(yīng)該是情和感的層次，具體來說，就是情和感的動態(tài)變化。漢語中的情感，表明情與感不可分割。而感則由于情而動，而變，故有感動、激動、觸動、心動、情動于衷之說，如

31、果不動，則是無動于衷。感動，就是感覺的變動和情緒的變幻。正是由于對情感的特點(diǎn)缺乏明確的意識，袁先生在分析到杜牧的秋夕給讀者以緣木求魚的感覺。這首詩的藝術(shù)奧秘全在情感在深層的隱性的動態(tài)變化，對于情感的運(yùn)動不能洞察，就只能從文字典故上鉆牛角尖：說，“輕羅小扇撲流螢”多重的含義在第一，“古人說腐草化螢”“螢生長在草叢冢間那些荒涼的地方。如今宮女居住的庭院里竟然有流螢飛動，宮女的生的凄涼也就可想而知了?！?第二，“從撲螢也可想見她的寂寞與無聊”。這樣的闡釋牽強(qiáng)到違反常識的程度。流螢飛動通常并不在冢間荒涼的之處，而且捕捉流螢往往是兒童歡樂的游戲，而這里，恰恰也是貴族女子無憂無慮的孩子氣的表現(xiàn)。第三，袁先

32、生說，“詩詞里常以秋扇比喻棄婦”。29但是，這里的扇子，并不是形象的核心，形象核心是人，扇子只是導(dǎo)具，聯(lián)想到她們“被遺棄的命運(yùn)”就不能不以犧牲其輕快的游戲?yàn)榇鷥r。通過兩個典故的分析，袁行霈得出的結(jié)論是，貴族女子(袁先生不知為何確定為宮女)的情感是從驅(qū)趕流螢的凄涼到想起不幸。情感的性質(zhì)前后是一致的，沒有任何變動，在一個平面上滑行。但是，要講深層義，就要突破表層，進(jìn)入意象之間的脈絡(luò)。這個年青女子在撲流螢的時候，很明顯是無憂無慮的，很天真，甚至是帶著孩子氣的頑皮的。但是，當(dāng)她坐(一作“臥”)下來，外部活潑的動作結(jié)束了，心態(tài)變?yōu)槌掷m(xù)的沉思，出神到連夜色涼如水，都沒有感覺。原因則是牽?？椗且饘τ趷矍?/p>

33、和命運(yùn)的遐想。情感的脈絡(luò)在這里有一個轉(zhuǎn)折，就是從天真爛漫游戲到對愛情的無名的持續(xù)憂思。這才是從表層義到深層的義轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)這種情緒瞬間的“開與合相關(guān)，反與正相依，順與逆相應(yīng)”的轉(zhuǎn)換乃是絕句的特異優(yōu)長。30袁先生致力于深層義而不得要領(lǐng)，原因在于把中心詞放在“義”上，其實(shí)應(yīng)該放在從表層向深層變動的“情”上，因?yàn)榍橛袆討B(tài)，有變動才形成情韻的脈絡(luò)。袁先生把表現(xiàn)哲理意味，列為深層意的第三類，同樣沒有作內(nèi)涵的界定便直接以杜甫的江亭中的“水流心不競，云在意俱遲”為例，引（明）杜臆和仇兆鰲說這兩句詩“不是情景交融”，而是有“哲理意味”的。“在杜甫看來，水也好，云也好，都是自在之物，它們的動，它們的靜，都是出自本

34、性，并不是有意要怎樣，也沒有什么功利的目的與追求，只是各行其素而已。杜甫感受到云水的這種性格（？），便從中悟出了人生的道理。便覺得自己也化做了云水，和它們一樣地達(dá)到自如自在的境地。”31其實(shí)，這個結(jié)論是有點(diǎn)輕率的。對于這樣的詩句，是情景交融的抒情還是含有哲理意味，在詩話中的爭議至少持續(xù)了六百多年。宋末元初范晞文在對床夜語卷二中就不承認(rèn)有多少理趣，認(rèn)為是“景中之情也”，32也就是抒情而已。方回（12271307）瀛奎律髓卷二十三也說，像“水流心不競，云在意俱遲”，(還有“片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤”，“江山如有待，花柳更無私”)這樣的詩，屬于“景在情中，情在景中。”33 施補(bǔ)華(18361890）峴

35、傭說詩也認(rèn)為 “水流心不競，云在意俱遲”系“情景兼到”34。而早于他們的羅大經(jīng)（約生于1195年后數(shù)年，1卒于1252年后）鶴林玉露乙編卷二，則比較折衷，說是(“遲日江山麗，春風(fēng)花草香?！?“水流心不競，云在意俱遲”等，“只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦侭有可玩索處?！?5為什么會有長達(dá)數(shù)百年的爭議呢？原因在于，就是從中看出“理”來的，也沒有將中國詩歌這種特殊深厚的“理”的內(nèi)涵弄清楚。其實(shí)，袁行霈自己解讀時就說過“覺得自己也化做了云水，和它們一樣地達(dá)到自如自在的境地，”這就有點(diǎn)浪漫，就不完全是“理”，至少是“理”中已有了情，包含著抒情了。中國古典詩歌中的所謂“理”，最為突出的就是鐘嶸詩品所

36、批評的：“貴黃老，稍尚虛談”， “理過其辭，淡乎寡味?！薄敖云降渌频赖抡摗?。36嚴(yán)羽所指斥的“近代諸公”“議論為詩”的“理”也屬于這一類37。其最佳者不過是朱熹那觀書有感，說明心之所以清明，就是因?yàn)樽x書，是為源頭活水。這類詩在王夫之看來充其量不過是“名言之理”而非“詩人之理”。38而詩人之理，葉燮歸結(jié)為“名言所絕之理”，乃是“妙于事理”其實(shí)質(zhì)乃是“情得而后理真”“情理交至”。(葉燮原詩內(nèi)篇下)這就是說，實(shí)質(zhì)上，這樣的理，和抒情仍然有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以才叫做“情理交至”。杜甫的江亭并不是只有詩話家們津津樂道的兩句，全詩還有：“坦腹江亭暖，長吟野望時?！薄肮柿謿w未得，排悶強(qiáng)裁詩?！倍际侵苯邮闱?/p>

37、的，從整體上說，這首詩并不僅僅是有哲理意味，而是抒情與哲理交替。杜甫的之兩句詩之所以引起幾百年的爭議，乃是因?yàn)樵谑闱榕c理趣的關(guān)系上，在中國古典詩歌中頗有典型性。這和抒情的傳統(tǒng)理論(言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也)的激動狀態(tài)相去甚遠(yuǎn)，與漢魏古詩的“人生不滿百，常懷千歲憂”的焦慮亦大相徑庭，其與唐詩的張揚(yáng)相對乃是收斂，就是與山水詩之溫情也大異其趣。至于和英國浪漫主義之詩論“一切好詩都是強(qiáng)烈感情的自然流露”（spontaneously overflow of powerful feelings）39不啻天壤之別。其特點(diǎn)不是把情與理對立起來，而是與“理”和“

38、物”對舉，早在文心雕龍·附會就說：“才量學(xué)文，以正體制，必以情志為神明，事義為骨髓”。這就是說，有了情志，還只是靈魂，還要有事義為骨髓。情志必須寄寓在事義中，這個事義的事，就包括景物、事物和人物。景物中就隱含著人情和物理。很顯然，這里的“理”，不是一般理性的“理”，在（明）王鏊（1450-？）震澤長語卷下中說是這是“人與物偕”之理。40就是人與環(huán)境之間的和諧統(tǒng)一，而不是矛盾對立。這并不是個別詩論家的感悟，而是相當(dāng)普遍的共識。這種境界，是一種形而上學(xué)的境界，其特點(diǎn)如(明)李維楨（15471626）郝公琰詩跋所言“理之融浹也，趣呈其體”。41這里的“融浹”就是人與自然，人與人之間無差別狀

39、態(tài)。中外抒情往往帶著浪漫性，離不開情感的夸耀，而這里的特點(diǎn)，則是情感的消融于物，更接近于道家的順道無為狀態(tài)。其精神全在大自然和自我相互融入的靜謐和自洽，再加上語言上又是“無斧鑿痕，無妝點(diǎn)跡”，乃構(gòu)成一種返樸歸真的美學(xué)境界。進(jìn)入這樣的境界就能享受著天理人趣。這個趣，不僅是情趣，而是理趣，也是物理，也是人趣，天、人、物合一的一種默契的趣味。這是形而上學(xué)的哲學(xué)理性，也是內(nèi)在的趣味，與一般理解的形而下的世俗趣味有根本的區(qū)別。當(dāng)然，袁行霈感覺到了杜甫詩句中有哲理，但是，對這種哲理的中國式特點(diǎn)以及其與抒情的關(guān)系，卻缺乏到位的具體分析。從方法論上看，這和歐美詩論甚至和吳喬、賀裳等強(qiáng)調(diào)情理對立的二分法不同，而

40、是情、物與理的統(tǒng)一，這是三分法。也就是葉燮（1627-1703）原詩內(nèi)篇中，就是“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”。42是理事情的三位一體。袁行霈感到了杜甫詩中蘊(yùn)含著某種哲理，但是，對于這種哲理的深厚的特殊的、中國式的內(nèi)涵卻缺乏起碼的具體分析，因而所謂哲理的論斷，就成了一個貧乏的、空洞的概念。就中國古典詩歌的理的內(nèi)涵而言，把“水流心不競，云在意俱遲”解釋為天人合一，還是淺層次的，更高的層次，則是類似于陶淵明的“無心”（“云無心以出岫”），不懷功利，不但沒有外在的物質(zhì)壓力，而且沒有內(nèi)心的功利壓力，達(dá)到物我兩忘的境界，水在流，我心不動，云不動，我心也不動。把自我的心境看得比天地、云水都要寧靜。

41、這種理趣的藝術(shù)，錢鐘書先生說得甚為精到：“若夫理趣，則理寓物中，物包理內(nèi)，物秉理成，理因物顯。賦物以明理，非取譬於近，乃舉例以概也舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝也。吾心不競，故隨云水以流遲；而云水流遲，亦得吾心之不競。此所謂凝合也此所謂例概也。”43錢鐘書先生說得非常系統(tǒng)。“賦物以明理，非取譬於近”，是寓理于物，不是以物為喻，而是“舉例以概”，“例”是特殊的個別，而“概”是普遍的，故個別概括普遍，這普遍就是“理”了。從這一點(diǎn)來說，中國的這種藝術(shù)哲學(xué)又與西方是相通的。英國詩人威廉·布來克（William Blake）天真預(yù)言 （ Auguries of Innocence）從一粒沙

42、里看世界，從一朵花看天國，在一時中掌握永恒。(To see a world in a grain of sand,And a heaven in a wild flower,Hold infinity in the palm of your hand,And eternity in an hour. )但是，中國式的理趣和英國詩畢竟不同，不像他們那樣把沙子和花朵和詩人的主體看成分離的，而是：心物妙合而凝為一，物我無間，乃有超越個體，天地與我共生，萬物與我為一，從形而下之我，變?yōu)樾味现?，是乃物理，也是人哲。袁行霈在闡釋在自然景物的描繪中寄寓了“深層意”的時候，舉了柳宗元的江雪其實(shí)，江雪應(yīng)該是

43、典型的哲理義。袁行霈的解釋是：“這漁翁對周圍的變化毫不在意，鳥飛絕，人蹤滅，大雪鋪天蓋地，這一切對他沒有絲毫影響。”這是有道理的，漁翁絲毫不在乎外部環(huán)境的寒冷，但是，這樣的意味，一望而知，完全在表層。深層是什么呢？袁先生說漁翁“依然在釣他的魚”。44把釣雪解讀為釣魚，袁先生此說大謬。柳宗元此詩的詩眼在“釣雪”上。如果是在“釣魚”，就不但沒有深層意味，而且連表層詩意味都沒有了。在這冰天雪地之中，不但沒有魚可釣，而且可能凍死。但是，這是散文的思維，柳宗元面對小石譚那么美好的景觀，其感受是“寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃”，“其境過清，不可久居”。相對于詩歌來說，散文是形而下的，是現(xiàn)實(shí)的，因而是怕孤獨(dú)

44、的(寂寥無人)的，怕冷(凄神寒骨)的。而詩歌是形而上學(xué)的，江雪前兩句是對生命絕滅和寒冷外界嚴(yán)寒的超越，后兩句是對內(nèi)心欲望的消解。這個抒情主人公不管多冷也不怕。“釣雪”提供的深層意韻乃是不但沒有外部寒冷的壓力，而且沒有內(nèi)在欲望的壓力，完全沒有功利目的，不食人間煙火，生命與天地在空寂中合一。在散文中的柳宗元，則是不能忘情現(xiàn)實(shí)環(huán)境，居住條件，甚至是國計(jì)民生，乃至于政治；而詩歌則可以盡情發(fā)揮超現(xiàn)實(shí)的形而上學(xué)的空寂的理想，無目的、物我兩忘這樣的孤獨(dú)才是最高的境界。而這種境界的性質(zhì)才稱得上哲理義。這種哲理義，乃屬中國特有的禪宗，其最高的第四境界，與抒情的動心、動情相反的“定心”，也就是不動心的凈界。45張

45、謙宜（1706年進(jìn)士）絸齋詩談卷四說到杜甫的“水流心不競，云在意俱遲”兩句詩：“說是理學(xué)不得，說是禪學(xué)又不得，于兩境外別有天然之趣?！?6點(diǎn)到了禪宗，應(yīng)該是很有見地的，但是，禪宗的境界，像杜甫這樣的人最多只能部分達(dá)到，而柳宗元這樣的詩，應(yīng)該歸入另外一類，含有真正的哲理性。這和陶淵明的“無心”(“云無心以出岫”)境界相通。杜甫的詩還不能忘懷于抒情。情的特點(diǎn)就是動，就是意脈的運(yùn)動和變幻，而柳宗元這樣的詩，恰恰是情與感從頭到尾都沒有動，正是因?yàn)檫@樣，才接近禪宗的哲理。如果說江雪的禪宗意味還不夠清晰的話，且看王維的辛夷塢： 木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。 大自然花

46、開花落，并不待人而自在。這種詩的特點(diǎn)是不動心，不動情，與抒情絕緣，以禪宗的正眼法藏觀之，無凡無圣，無執(zhí)無著，無親無疏，無辨無別，甚至是無言無語，不立文字。旗在風(fēng)中動，按禪宗看來，不是旗動，也不是風(fēng)動，而是心動47，故其最高境界乃是心不動。從哲學(xué)上來說，應(yīng)該叫做無主體的，更不要說抒情了。這樣的理性才是中國詩歌理性所特有的，舉世無雙的。48禪宗的感知是多層次的：宋代禪宗大師青原惟信提出參禪的三重境界： 參禪之初，看山是山，看水是水； 從藝術(shù)創(chuàng)作來說，就是模仿自然，反映現(xiàn)實(shí)，這是最低層次的。 禪有悟時，看山不是山，看水不是水。 從藝術(shù)創(chuàng)造來說，這就是抒情，主體

47、的自我表現(xiàn)，這很接近于吳喬們提出的詩情使得物象“形質(zhì)俱變”。49 禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水。50 這就是禪的最高境界了，此時的山，表面上是無為的，但是，又是充滿了主客體無言契合的禪意的山，與原生感知的山根本上不同，在無意中又是尊重生意的，在無為中又是順道的。也許這就是海德格爾所說的：“人與存在的契合”。西方一些前衛(wèi)藝術(shù)家，號稱追慕東方的禪意，近一個世紀(jì)而不得要領(lǐng)，其原因就是，他們不約而同地把青原惟信的第一重境界當(dāng)成了全部。袁先生雖然說到了語言的“變形”，但是，到了具體分析的時候似乎連第二層“形質(zhì)俱變”(其實(shí)是和感知聯(lián)系在一起的)也未曾達(dá)到，因而，他也說到了哲理，但

48、是，缺乏第三層次禪宗的哲理的內(nèi)涵，因而變成了空洞的標(biāo)簽。袁行霈的“啟示義”的最后一項(xiàng)是“言外義”。理由是，以上所述，均為“言內(nèi)義”。其特點(diǎn)乃是詩歌語言“所蘊(yùn)含的”，“所指代的”。意外義，乃是“詩人未嘗言傳，而讀者可以意會的”，“言外意在字里，言外義在行間”。51此言殊不可解。明明前述深層義，象征義、雙關(guān)義、情韻義都不是僅憑單個詞語可以孤立的理會的，字里不管有多少深意，脫離了行間也是無從理會的。袁先生就是光從“獨(dú)釣寒江雪”的“釣”著眼，才把釣雪弄成了釣魚，看不出其中的禪宗意蘊(yùn)，孤立地從“螢”和“扇”著眼也使他對貴族女性的情緒的轉(zhuǎn)換失之交臂。古典抒情詩，情的特點(diǎn)乃是動，詩的深層也好，情韻也好，無不

49、存在于變動之中，而哲理性的禪意的詩歌恰恰又在情志的不動。只孤立地看字面，不聯(lián)系行間就不可能看出超越字面的韻味來。結(jié)構(gòu)的功能大于要素之和，只看要素，不看整體結(jié)構(gòu)，就不可能看出深長的意味。這一點(diǎn)在中國古典詩歌特有的(歐美詩歌回避的)對仗中表現(xiàn)得特別明顯：光有一句“渭北春天樹”，是沒有詩意的，對上了“江東日暮云”，由于嚴(yán)密的對仗結(jié)構(gòu)，從渭北到江東遙遠(yuǎn)的空間距離就因結(jié)構(gòu)的有機(jī)而消失，心理距離就密合了。值得慶幸的是，袁先生在這里，也提出“事物的發(fā)展有其前因后果，感情的發(fā)展也有它的脈絡(luò)，然而中國詩歌通常不是把感情的連續(xù)性呈現(xiàn)給讀者，而是從感情發(fā)展脈絡(luò)中截取最有啟示的一段，把其它的略去，留給讀者去聯(lián)想補(bǔ)充”

50、這種感情脈絡(luò)中略去的部分就隱約地浮現(xiàn)在這無言的行間.構(gòu)成詩歌多義的效果”52情感脈絡(luò)，前因后果的提出，說明袁行霈先生的詩學(xué)思想上了一個新的層次。問題在于，情感發(fā)展的前因后果關(guān)系，其特點(diǎn)是什么？和理性的因果關(guān)系有什么不同，袁先生卻照例不著一字就以盧綸的塞下曲“月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”為例，說明其好處在于“只寫了準(zhǔn)備出擊，究竟出擊了沒有，追上了敵人沒有，統(tǒng)統(tǒng)略去了。”“艱苦的戰(zhàn)斗環(huán)境，肅穆的戰(zhàn)斗氛圍和將士們的英雄氣概，都被烘托出來了。神龍見首不見尾，尾在云中，若隱若現(xiàn)，更有不盡的意味和無窮的魅力。”53總之，詩的好處，就是只寫了前因，沒有寫結(jié)果。但是，文章前面明確說，因果關(guān)

51、系的連續(xù)性是情感性質(zhì)的。而這里的有因無果，卻不是情感的，而是事件的，只有“準(zhǔn)備出擊”，省去了的也只是事件的結(jié)果(“究竟出擊了沒有，追上了敵人沒有”)。其實(shí)，這里的好處，在于由事件引起了雙重的情感因果。首先是，發(fā)現(xiàn)敵人在遁逃，這是個結(jié)果，原因是什么呢？深夜，雁是不會飛的，月黑，就是飛也不可能看到的，月黑之夜，有高飛的雁，只能是驚雁發(fā)出了聲音，發(fā)覺敵人在遁逃，表現(xiàn)的是警覺的耳朵。其次，出發(fā)時勝利很有把握，以為只以“輕騎”相逐即可成功。但是，情緒突然轉(zhuǎn)換，大雪居然積滿了面積不大的兵器。頓悟外部環(huán)境，特別是征途上的積雪，輕騎可能就輕松不起來了。從輕松感到不輕松，心情瞬間的轉(zhuǎn)換，盡在潛在的“意脈”之中。

52、這里根本沒有所謂的“英雄氣概”，就是有，也是英雄心靈的剎那的震顫。而表現(xiàn)這種剎那的震顫就是四行短詩的拿手好戲。由此可見，文章雖然提出了情感的脈絡(luò)，但是，在他的詩學(xué)體系中(“言、意、象、境”)中，并沒有這樣一個獨(dú)立的范疇，到了具體詩作的分析中，卻變成了事件的“前因后果”。這樣的邏輯混亂，袁行霈的詩學(xué)系統(tǒng)范疇中缺少了一個把意象與境貫通起來的“意脈”。這種意脈是隱性的，存在于意象群落之間。光是意象群落還可能是分散的、無序的，甚至是公用的，意脈不但使其統(tǒng)一有序，而且賦于其不可重復(fù)的情感特征。這是中國古典詩歌的特殊范疇，由于中國古典詩歌不像西歐北美詩歌重句法的嚴(yán)密貫通，情感脈絡(luò)與復(fù)雜的句法結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的，

53、中國古典詩歌的意脈卻是對句法的突破。貫通意脈的論述在元明之際的詩話中已經(jīng)日益明確。如王夫之：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩，十不得一二也。煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊、梁綺語，宋人摶合成句之出處，宋人論詩，字字求出處。役心向彼掇索，而不恤己情之所自發(fā)，此之謂小家數(shù)，總在圈繢中求活計(jì)也?！?4這里說得很明白“煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈”這樣的意象，不是自由疊加的，而是要由意，也就是情志來統(tǒng)帥的。如果一味疊加，不過是“齊梁綺語”的堆砌。姜夔更進(jìn)一步不但提出“血脈”的范疇，而且從創(chuàng)作上提示，血脈雖然要貫穿，但是

54、不能太“露”，也就是意脈是隱性的：55而楊載則一方面提出“文脈貫通”“意無斷續(xù)”，56另一方面又指出如“敷衍露骨”則為大忌。57三 正是因?yàn)閷τ谝庀笾g隱性的情志脈絡(luò)的忽略，意象在理論上被孤立起來，造成了袁先生在他拿手的詩歌文本解讀不在少數(shù)的失誤。這在他的論文中國古典詩歌的意象58中表現(xiàn)得尤為明顯。袁文從意象和“物象”的關(guān)系說起，提出“物象是意象的基礎(chǔ)”。物象是客觀的，而意象則受到詩人“審美經(jīng)驗(yàn)”“美學(xué)理想”“美學(xué)趣味”的淘洗，與詩人“情感”的“化合”，滲入詩人的“人格”，“從物象到意象是藝術(shù)創(chuàng)造”59這個說法顯然近似袁文一開頭就介紹的美國意象派的說法。不過略有差異，就欠了些嚴(yán)密。意

55、象派鑒于維多利亞時代后浪漫派的直接抒情淪為濫情，主張用可感的意象去約束感情，60力矯不加控制的直接抒情抽象之弊。1912年意象派領(lǐng)袖人物龐德在意象主義三原則中說 “直接處理事物，不管它是主觀還是客觀事物?！?1 “意象是瞬間展現(xiàn)的情感和理智的復(fù)合體” 62，這里的意象包含的不僅僅是“客觀事物”，而且包括“主觀事物”，這是袁行霈的“物象”所不能涵蓋的。從袁文聯(lián)系詩歌創(chuàng)作品來看，這個作為“基礎(chǔ)”的“物象”的概念的不全面就更為明顯，意象的客體要素并不限于物，還有在數(shù)量上并不亞于物象的人，(如蒹葭中“在水一方”的“所謂伊人”，江雪中“獨(dú)釣雪寒江雪”的漁翁)。袁文在闡述“意象組合”時說，“一個畫面接一個

56、畫面，有類似電影蒙太奇的效果”。63這很明顯受到意象派早期強(qiáng)調(diào)的繪畫和雕塑式意象的誤導(dǎo)，這個漏洞更大。事實(shí)上中國古典詩歌的意象并不限于視覺畫面，還包含聽、嗅、觸和味覺?！鞍迪愀釉曼S昏”，是嗅覺和視覺的結(jié)合，“清輝玉臂寒”是視覺和觸覺的結(jié)合。袁文又說“雞聲茅店月”是一個“聲”的(聽覺)意象和一個“色”的(視覺)意象“直接拚合”。64與前述畫面連接自相矛盾。第三，以上所述物和人，還是描繪的客體，而詩歌中的人，往往并不是客體，而是詩人自我，如李白的“花間一壸酒，獨(dú)酌無相親，舉杯邀明月，對影成三人”這樣的經(jīng)典，完全是自我表現(xiàn)，描繪的客體就是主體，談不上物象。第四，在這樣詩歌中，展示的不僅僅是五官感受

57、，而且還有綜合性的“統(tǒng)覺”，如饑餓、憂愁、失重、空虛。如李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚，乍暖還寒時節(jié)，最難將息”，又如陸游的“一懷愁緒，幾年離索。錯、錯、錯！山盟雖在，錦書難托。莫、莫、莫！”。其中除了“錦書”以外，全非物象。65對基本范疇意象的概括如此疏漏，可能與回避對意象的界定有關(guān)?；乇墚?dāng)然有一定道理，因?yàn)槎x一般是內(nèi)涵性質(zhì)的，內(nèi)涵的抽象性，不可能窮盡客體的全部感性，故一切事物和觀念都有定義所不可窮盡的豐富性。一味從概念到概念的演繹，往往陷入繁瑣哲學(xué)而脫離實(shí)際。袁文選擇從外延出發(fā)，力圖從特殊對象直接概括出“中國古典詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)規(guī)律”。但是，歸納要求完全，而“聯(lián)系詩歌作品

58、的實(shí)例”為簡單枚舉性質(zhì)，注定帶來隨意性，缺乏系統(tǒng)性，以偏概全之弊難免。從作品直接進(jìn)行概括需要相當(dāng)?shù)脑瓌?chuàng)性，其難度似不亞于界定。不明于此，袁先生的“意象”，作為學(xué)術(shù)范疇，其規(guī)定性缺乏內(nèi)在的矛盾和差異，從而失去了在范疇作邏輯和歷史的發(fā)展從而系統(tǒng)化的動力，淪為靜態(tài)的、僵化的概念。從概念到概念的演繹可能是架空的，以狹隘經(jīng)驗(yàn)作為基本范疇的基礎(chǔ)則可能是片面的，最切實(shí)的辦法只能是對基本范疇的內(nèi)涵作全面的分析。意象蘊(yùn)含著主體情感與客體(不是“物象”)性態(tài)的矛盾?？腕w性態(tài)和主體的情感，二者本來在時間上，在空間上，在邏輯上，各不相關(guān)，相互獨(dú)立，關(guān)鍵在于情感“融入”客體化為意象的條件，“融入”后發(fā)生了什么樣的變化。

59、在這一點(diǎn)上，西方詩歌由于長于直接抒情，不用為何所寄寓操心，故著眼于語言，蘇珊.朗格從語言的角度提出問題：光有情感還不行，情感和語言有矛盾，關(guān)鍵在于語言符號。66而對于中國古典詩歌來說，情感則須要寄寓于事，是主流觀念，甚至還要“不即不離”。矛盾明擺著，如何把情與事統(tǒng)一為意象，對這個問題葉燮（1627-1703）的回答是，“想象”： 幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”67 對于詩來說，這個“想象”是個很關(guān)鍵的范疇。雪萊(17921822)“詩使得它所觸及的一切變形”，68英國浪漫主義理論家赫斯立特(1778 1830)的想象論69，晚了一百多年才提出，進(jìn)入想象境界，也就是虛擬

60、、假定的境界，客體性態(tài)和主體情志才能“化合”，就算客體是基礎(chǔ)，那么何者為主導(dǎo)呢？也就是說，在想象過程中，是主體服從客體，還是客體服從主體呢？葉燮說得還比較含糊。吳喬（16111695）在答萬季野詩問對于詩的想象，有了天才的發(fā)現(xiàn)。他不孤立地概括詩歌意象的特點(diǎn)，他在詩歌與散文的矛盾中進(jìn)行分析。 又問：“詩與文之辨?”答曰：“二者意豈有異?唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變；噉飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年, 為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂,喜者以悲，有不知其所以然者。70 當(dāng)時中國的散文（不是五四以來抒情敘事的散文）由于有大量的實(shí)用文體，如米煮成飯，不改變原生的材料（米）的形狀和性質(zhì)，而詩是抒情的，感情使原生材料（米）“形質(zhì)盡變”，成了酒。這里包含兩個方面的理念，一是外形和性質(zhì)的變異，二是功能的超越實(shí)用性，也就是從實(shí)用價值上升到審美價值。很顯然，主導(dǎo)客體“形質(zhì)俱變”的是主體的情志。這個觀