隈研吾——負(fù)建筑PPT學(xué)習(xí)教案

1、會(huì)計(jì)學(xué)1隈研吾隈研吾負(fù)建筑負(fù)建筑第1頁/共21頁建筑帶動(dòng)著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，成為了攀比、炫耀的工具，人們?cè)趶?qiáng)烈的欲望下，忘了它的目的只是為了舒適的居住。這些外表光鮮亮麗的建筑已經(jīng)背離了傳統(tǒng)的自然的建筑觀，看似堅(jiān)不可摧，卻是脆弱的結(jié)構(gòu) 時(shí)代背景 向上？ 標(biāo)志？ 怪異？ 堅(jiān)固？第2頁/共21頁在不刻意追求象征意義，不刻意追求視覺需要，也不刻意追求滿足占有欲的前提下，可能出現(xiàn)什么樣的建筑模式 隈研吾的建筑美學(xué)觀讓建筑俯伏于地面之上，透明化自然化傳統(tǒng)化，謙卑地為人民服務(wù) 謙卑！第3頁/共21頁現(xiàn)代人的欲望已經(jīng)將建筑物從環(huán)境中脫離出來了，建筑身上被畫上了太多的符號(hào)，現(xiàn)代民居畫上去的“川斗”，那些古建符號(hào)的

2、簡(jiǎn)單復(fù)制運(yùn)用又或那些“偽環(huán)?！薄皞紊鷳B(tài)”已經(jīng)充斥在我們周遭。建筑中充斥著太多的虛假裝飾，所以當(dāng)安藤忠雄的清水混凝土出現(xiàn)時(shí)，人們感受到了日本禪意的肅穆與寧靜，當(dāng)妹島和世的或純白或透明的墻體出現(xiàn)時(shí)，人們?cè)卩须s的世界找到了一處寧靜一處純粹。但是當(dāng)清水混凝土和白墻出現(xiàn)在日本各地時(shí)，成為建筑符號(hào)時(shí)，引發(fā)了隈研吾對(duì)于材料地域性的思考。 隈研吾的對(duì)于當(dāng)下建筑美學(xué)觀的思考 符號(hào)？ 表皮？ 風(fēng)格？建筑的本質(zhì)？第4頁/共21頁隈研吾基于對(duì)于當(dāng)?shù)匚幕?dāng)?shù)亟ㄖ牧蠘?gòu)造以及對(duì)于不同建筑主題的思考后，每個(gè)建筑作品都采用最適合的材料和構(gòu)造方法，與自然環(huán)境、傳統(tǒng)建造、傳統(tǒng)文化適應(yīng)，是真正屬于人民的建筑隈研吾的建筑美學(xué)觀負(fù)建筑

3、，不是失敗的建筑，是最適合的建筑最適合的建筑第5頁/共21頁他在設(shè)計(jì)中善重復(fù)大量地使用某種小的構(gòu)件，這些構(gòu)件被他稱為“微?！薄Ｚ裱形崾褂酶鞣N分裂的“微?！比ピ黾咏ㄖc環(huán)境的交流，創(chuàng)造出一種模糊的、靈動(dòng)的建筑輪廓，從而伴隨光線、角度的不同，微粒與環(huán)境產(chǎn)生交流，所產(chǎn)生的氛圍也有差異，從而弱化建筑與環(huán)境的沖突感，減少建筑帶來的壓力。微粒之間的空隙為空間的交流和溝通提供便利，這種手法也成為隈研吾設(shè)計(jì)建筑空間與環(huán)境之間的聯(lián)系的重要方式之一 隈研吾的建筑美學(xué)觀中的材料觀 微粒微粒 弱建筑第6頁/共21頁隈研吾的建筑美學(xué)觀中的材料觀 弱建筑 微粒微粒第7頁/共21頁光從表面形式上看，很多人會(huì)覺得隈研吾的建筑

4、風(fēng)格多變，但是，建筑的隱退，一直是隈研吾追求的設(shè)計(jì)原則 隈研吾的建筑美學(xué)觀形成過程第8頁/共21頁“負(fù)建筑”的理論最早的嘗試是從無序化開始的。設(shè)想從空中俯瞰，幾乎所有的城市都會(huì)表現(xiàn)出某種程度的混亂無序狀態(tài)。于是隈研吾自然而然地就想到：如果在這樣一種混亂的環(huán)境中安置一座無序的建筑，那它將與周圍無序的文脈融合而消失。 以無序?qū)o序隈研吾的建筑美學(xué)觀初期第9頁/共21頁隈研吾將一個(gè)比正常尺寸大數(shù)百倍的愛奧尼克柱頭放置在建筑的頂部，并附加以各種歷史主義建筑造型的片斷，以其堆積的形式，簡(jiǎn)明的幾何體，異質(zhì)的材料，構(gòu)筑了一個(gè)獨(dú)特而奇妙的藝術(shù)空間。這五根形狀不同的柱子是為了建筑在東京五個(gè)不同的場(chǎng)地而假設(shè)的。通

5、過設(shè)置在展示場(chǎng)里的反光鏡板來構(gòu)成這些柱子的建筑環(huán)境及背景，這五根形狀不同的柱子將分別被安置在東京灣，皇皇居廣場(chǎng)，某街道隈研吾的建筑美學(xué)觀初期M2大樓大樓第10頁/共21頁然而隈研吾隨后便發(fā)現(xiàn)無序化并沒有達(dá)到預(yù)想的消解建筑目的。當(dāng)一個(gè)建筑建成后，無論是用多透明的玻璃做建筑材料，還是用多逼真的植被來覆蓋，或者是以無序來應(yīng)對(duì)無序，都無法改善其存在對(duì)環(huán)境造成的影響。單純從視覺的依賴，是無法真正實(shí)現(xiàn)建筑的消隱的。最終，隈研吾從日本傳統(tǒng)文化中找到了答案。隈研吾的建筑美學(xué)觀過渡期以暴制暴并不能解決問題。扎哈說過，如果周圍都是屎，為什么我要和他們和諧 第11頁/共21頁在日本園藝中，園丁在與園子關(guān)系當(dāng)中并不占

6、居支配地位，他身處其中，所有活動(dòng)都是暗含著的，澆水、除蟲、除草。園丁的存在就代表著園子的存在，一旦他停止勞動(dòng)園子也就荒蕪了。在園丁與園子之間沒有距離，主體與客體溶合在一起，一旦這種關(guān)系得到確立，建筑便被消解了。 隈研吾的建筑美學(xué)觀過渡期園丁與園子的關(guān)系園丁與園子的關(guān)系使用者與建筑的關(guān)系使用者與建筑的關(guān)系第12頁/共21頁隈研吾的建筑美學(xué)觀過渡期YIEN EAST別墅別墅他把日本建筑特有的東方神韻發(fā)揮得淋漓盡致。他把關(guān)注的焦點(diǎn)從建筑的“物質(zhì)”轉(zhuǎn)向了建筑的“神韻”“禪”的意境，清貧、隱忍，天人合一日本傳統(tǒng)文化演繹日本傳統(tǒng)文化演繹第13頁/共21頁隈研吾后期所思考的不僅僅局限于建筑本身，而更側(cè)重于建

7、筑與人類、建筑與自然的關(guān)系。他的建筑作品散發(fā)出日式和風(fēng)與東方禪意。他運(yùn)用木材、泥磚、竹子、石板、紙或玻璃等天然建材，結(jié)合水、光線與空氣來創(chuàng)造建筑創(chuàng)造出外表柔弱卻耐震且讓人感覺到傳統(tǒng)建筑的溫馨與美的“弱建筑 隈研吾的建筑美學(xué)觀成熟期負(fù)建筑第14頁/共21頁水玻璃隈研吾的建筑美學(xué)觀成熟期水玻璃水玻璃光線穿過有著不銹鋼百葉隔柵部分的屋頂投射下來，在水平和豎直玻璃的作用下，使人在其中仿佛漂浮于云霧之中。在這樣的空間里，材料的自身屬性已經(jīng)淹沒在復(fù)合紋理的統(tǒng)一組織結(jié)構(gòu)之中。建筑不再被作為被觀賞的物品，而是主動(dòng)地參與到環(huán)境中，室內(nèi)的觀賞者也同時(shí)被隱身于建筑與環(huán)境中。整個(gè)建筑由此而顯現(xiàn)出安寧與沉默的氣質(zhì)，最終

8、達(dá)到退隱。第15頁/共21頁隈研吾的建筑美學(xué)觀成熟期竹屋竹屋按照傳統(tǒng)做建筑，首先要做“三通一平”，“七通一平”，但這座建筑是建在一條山溝上，充分地利用地形建造，下面一層在山溝的底下，上面一層在山溝的上面。 這座建筑的外表都用用竹子包起來，隈研吾認(rèn)為，竹子是中國(guó)的符號(hào)和象征，在世界任何地方看到竹子，人們就會(huì)想到中國(guó)，在長(zhǎng)城邊上建這樣一座建筑是很有意義的，長(zhǎng)城又是農(nóng)業(yè)文明和牧業(yè)文明的分水嶺，為了避免兩個(gè)文明的沖突所以建立起了長(zhǎng)城 第16頁/共21頁隈研吾的建筑美學(xué)觀成熟期馬頭町廣重美術(shù)館馬頭町廣重美術(shù)館。廣重美術(shù)館的創(chuàng)作選擇了用特別清晰的自然元素和色彩相結(jié)合來突顯安騰廣重的創(chuàng)作特色。美術(shù)館在整體造

9、型上延用了日本傳統(tǒng)建筑抽象出來的簡(jiǎn)潔幾何形體的印象。在美術(shù)館屋頂?shù)脑O(shè)計(jì)上，突出了日本傳統(tǒng)建筑屋頂厚重而出檐深遠(yuǎn)的特征，使整個(gè)建筑從遠(yuǎn)處看謙卑的貼地而行，在建筑空間層次上充分表達(dá)了傳統(tǒng)建筑內(nèi)斂的氣質(zhì)。 第17頁/共21頁隈研吾的建筑美學(xué)觀成熟期高柳町社區(qū)中心高柳町社區(qū)中心這棟建筑位于高柳町的圓形村落，帶有茅草的屋頂顯示出傳統(tǒng)建筑的輪廓。村落中很多傳統(tǒng)風(fēng)格的房屋已經(jīng)消失了，于是它成為圓形村落景色的象征性符號(hào)。這個(gè)建筑 “雅致柔和”。它以和紙為主要表現(xiàn)特質(zhì)，使時(shí)光倒流仿佛回到古代，勾起人們關(guān)于遙遠(yuǎn)古時(shí)代的溫馨記憶。該建筑的用材是當(dāng)?shù)刂圃煺遈asuo Kobayashi 手工做出的和紙。雙層和紙與木材

10、代替玻璃和鋁板，成為了建筑的主要圍合材料。和紙以魔芋膠和柿漆做過防水處理，籍此發(fā)揮“脆弱材質(zhì)”的輕薄、易折、半透明的特性。 第18頁/共21頁在丹納的藝術(shù)哲學(xué)里，將一個(gè)人的創(chuàng)作分為兩個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期是青年期與成熟期：創(chuàng)作者從生活中發(fā)現(xiàn)新事物，是真情實(shí)感的時(shí)期；第二個(gè)時(shí)期是墨守成規(guī)和衰退時(shí)期：沒有新東西可以發(fā)現(xiàn)了，離開生活的模型，依靠經(jīng)驗(yàn)搜集素材的時(shí)期。 結(jié)語我想這同樣適用于建筑師。安藤忠雄的混凝土從純粹、文化到泛濫、符號(hào)，扎哈哈迪德的曲線從流動(dòng)、空間到怪異、形式，無一不是從創(chuàng)新到經(jīng)驗(yàn)的驗(yàn)證。當(dāng)然，一個(gè)建筑師能找到一種獨(dú)特的并且適合自己的表現(xiàn)手法已實(shí)屬不易，所以他們無一不是建筑大師，但是我想，這種類似風(fēng)格似地帶有個(gè)人標(biāo)簽的建筑能風(fēng)靡多久，在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，一個(gè)風(fēng)格總是迫不及待的取代另一個(gè)風(fēng)格。中國(guó)建筑師對(duì)于外國(guó)建筑風(fēng)格模仿，恐怕還沒趕上這一波世界潮流就已經(jīng)又被另一波潮流淹沒了?；蛟S我們都應(yīng)該想想什么是真正的有益的設(shè)計(jì)。而隈研吾從當(dāng)?shù)匚幕?、傳統(tǒng)建造汲取設(shè)計(jì)元素，從而能不斷地給人帶來文化與建筑驚喜。這大概就是隈研吾為什么批判所有的風(fēng)格和主義的原因了吧。第1