建筑傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)分析

1、傳 統(tǒng)學(xué)院：建筑與土木工程學(xué)院班級：建筑學(xué)1101班指導(dǎo)老師： 黃金城姓名：侯文妮學(xué)號：1104060105反傳統(tǒng)？目錄1234傳統(tǒng)34反傳統(tǒng)傳統(tǒng)反傳統(tǒng)中國本土建筑師王澍大樓象山校區(qū)總結(jié) 討論過去于現(xiàn)在之間適當(dāng)關(guān)系是一個當(dāng)今關(guān)鍵的問題，是因?yàn)橹袊?dāng)今的城市化進(jìn)程正在引發(fā)一場關(guān)于建筑應(yīng)當(dāng)基于傳統(tǒng)還是只應(yīng)面對未來的討論。傳統(tǒng)or反傳統(tǒng)or傳統(tǒng)+反傳統(tǒng)傳 統(tǒng)傳統(tǒng)：現(xiàn)代漢語字典中，傳統(tǒng)即世代相傳，具有特點(diǎn) 的社會因素，如風(fēng)俗，道德，思想，作風(fēng)，藝 術(shù)，制度等。 “傳統(tǒng)”建筑師不是指傳統(tǒng)意義上的建筑師，而是指其對傳統(tǒng)文化的熱愛。 傳統(tǒng)的繼承始于外在形式的單純模仿和重復(fù)，而止于對傳統(tǒng)中的精華部分在精神內(nèi)涵

2、上的全面精確的把握和承接。形式上表現(xiàn)的傳統(tǒng)硬傳統(tǒng)思想文化上的傳統(tǒng)軟傳統(tǒng) 每個民族都有著自己的建筑文化。同樣，不同的建筑文化也在用不同的方式塑造著各個民族。位于太平洋中的日本列島自古以來就接受了中國文化和印度文化的影響，帶有濃厚的東方色彩。同時日本又結(jié)合其自然環(huán)境和價值觀，形成了與其他各國迥然不同的、有著自身獨(dú)到特點(diǎn)的日本傳統(tǒng)建筑文化，從而領(lǐng)先于東方其他各國。日本自從1868年明治維新以來，僅用了一百多年的時間，就完成了歐美發(fā)達(dá)國家需要幾百年才走過的現(xiàn)代化的路程。而日本的建筑文化同樣也是從學(xué)習(xí)中國、取法歐美而達(dá)到與先進(jìn)國家并駕齊驅(qū)，甚至在一些領(lǐng)域躍居于世界領(lǐng)先地位。 黑川紀(jì)章黑川紀(jì)章重視日本民族

3、文化與西方現(xiàn)代文化的結(jié)合，認(rèn)為建筑的地方性多種多樣，不同的地方性相互滲透，成為現(xiàn)代建筑不可缺少的內(nèi)容。 黑川紀(jì)章，第二代日本建筑師。1962年成立黑川紀(jì)章建筑城市設(shè)計(jì)研究所，1964年獲東京大學(xué)博士學(xué)位。他曾多次獲獎并獲得多項(xiàng)國際榮譽(yù)。他曾與和磯崎新、安藤忠雄并稱日本建筑界三杰 黑川紀(jì)章曾說：“今天的東京是用現(xiàn)代的材料和技術(shù)建造起來的，因此從外觀上不能說東京繼承了日本的傳統(tǒng)。日本的傳統(tǒng)以東京人的生活方式，東京人對自然的強(qiáng)烈感情，東京人的秩序感而深深的隱含在東京。軟傳統(tǒng)的繼承使得東京永遠(yuǎn)不會成為北京或者洛杉機(jī)。 安藤忠雄，日本著名建筑師，從未受過正規(guī)科班教育，開創(chuàng)了一套獨(dú)特、嶄新的建筑風(fēng)格，成為

4、當(dāng)今最為活躍、最具影響力的世界建筑大師之一。 安藤忠雄安藤忠雄是一位善于運(yùn)用建筑語言進(jìn)行巧妙言說的建筑師，他的建筑由于充分挖掘和體現(xiàn)日本人獨(dú)特的環(huán)境心理幾日本建筑的內(nèi)在精神而使人備感親切，又因其對待環(huán)境所作出的匠心創(chuàng)意和對建筑要素的獨(dú)到運(yùn)用而新意迭出。安藤的建筑之所以有深度，因?yàn)樗鼈冇幸欢ǖ挠^念、哲理和創(chuàng)造性思維作為依托，而不是那種僅靠鏡面玻璃來體現(xiàn)“現(xiàn)代化”或單憑玻璃瓦來體現(xiàn)傳統(tǒng)的粗淺之作，也不是憑空臆造，追求新奇的怪誕之作。安藤的建筑觀和美學(xué)觀都是以鮮明的人文價值取向作為基礎(chǔ)的。安藤忠雄的設(shè)計(jì)哲理： 1.“以人為本”的設(shè)計(jì)理念； 2.人與自然的不可分性； 3.素混凝土材料作為建筑文化的 表

5、達(dá)和對純粹空間的要求 安藤在許多作品創(chuàng)作中，還特別注重經(jīng)由人身心體驗(yàn)的空間序列組織，注重由人們參與而獲得的最終建筑品質(zhì)的實(shí)現(xiàn)，而不是建筑本身的商業(yè)價值。安藤的建筑立足于三個基本原則：純凈的幾何體；可信賴的混凝土材料；自然。水之教堂：水之教堂： 水池的深度是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的，以使水面能微妙地表現(xiàn)出風(fēng)的存在，甚至一陣小風(fēng)都能興起漣漪。面對池塘，設(shè)計(jì)將兩個分別為 10m方和15m見方的正方形在平面上進(jìn)行了疊合。環(huán)繞它們的是一道“L”型的獨(dú)立的混凝土墻。人們在這道長長的墻的外面行走是看不見水池的。只有在墻盡頭的開口處轉(zhuǎn)過180，參觀者才第一次看到水面。在這樣的視景中，人們走過一條舒緩的坡道來道四面以玻璃

6、圍合的入口。這是一個光的盒子，天穹下矗立著四個獨(dú)立的十字架。玻璃襯托著藍(lán)天使人冥思禪意。整個空間中充溢著自然的光線，使人感受到宗教禮儀的肅穆。 這與傳統(tǒng)的庭園從根本上有所不同，傳統(tǒng)庭園平面構(gòu)成多，而安藤忠雄強(qiáng)調(diào)的不是靜,而是動線的重疊，錯綜立體的視線很深地深入地下的效果。京都府立陶板名畫庭：京都府立陶板名畫庭： 世界上第一個以回廊式繪畫庭園方式，忠實(shí)地再現(xiàn)名畫的造形和色彩的陶板畫庭園。真言宗本福寺水御堂真言宗本福寺水御堂楨文彥是日本建筑大師，新陳代謝派的創(chuàng)始人之一，現(xiàn)任美國建筑師協(xié)會名譽(yù)會員等職。 楨文彥楨文彥的作品植根于風(fēng)土并具有文化品質(zhì)，凝聚了東西方雙重文化的精神。 在1979年論著的日本

7、的城市空間的奧一文中，認(rèn)為日本有著有著與眾不同的豐富的空間形態(tài)，其特點(diǎn)是通過一層層的“膜”，形成多層次的境界，從而少中見多，是較淺的空間取得深邃的感覺，這種深層的中心空間表示的就是“奧”的概念。因此空間的重層性的深層結(jié)構(gòu)是日本空間的特征。在這里，楨文彥用“奧”充當(dāng)了文脈主義所需要的連接體的角色?！皧W”意味著意念存在的深度感，而深度感則是空間相對的距離，由各種不同距離形成歷史連續(xù)性的空間皺紋。日本城市中的“空間皺紋”不僅體現(xiàn)出具有奧性的城市表層質(zhì)感，而且透射出日本人的心靈性的“奧”即日本人的宇宙觀。 在繼承傳統(tǒng)的問題上，從日本當(dāng)代建筑的創(chuàng)造可以看出，日本建筑師對傳統(tǒng)的繼承體現(xiàn)更多的是軟傳統(tǒng)，建筑

8、對傳統(tǒng)形式的依賴越來越少，其中大都已不再留有傳統(tǒng)符號的痕跡。對傳統(tǒng)的追求也己不限于引用、形似，而是更進(jìn)一步涉及到日本文化、哲學(xué)及日本人的精神因素。他們不再刻意追求傳統(tǒng)，而是從更高的知識層次上來理解日本傳統(tǒng)。對傳統(tǒng)風(fēng)格的體現(xiàn)是自然的流露，是發(fā)自設(shè)計(jì)人內(nèi)心深處的文化內(nèi)涵。建筑師們對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的爭論減少了，理論上成熟了，對傳統(tǒng)的表達(dá)既不失現(xiàn)代生活的秩序，又沒有產(chǎn)生傳統(tǒng)與新材料、新技術(shù)之間的沖突，有些作品甚至能讓人感受到心靈的震撼。他們使二者協(xié)調(diào)共存，這種結(jié)合的前提必須依賴于對傳統(tǒng)的深刻理解，依賴于更準(zhǔn)確、更深層地把握日本建筑的靈魂。西方人很難對東方文化有如此深刻的理解，因此這成為東方人獨(dú)有的財(cái)富。反

9、傳 統(tǒng)反傳統(tǒng)反傳統(tǒng)就是革新改良，創(chuàng)新。傳統(tǒng)有很多不良東西，阻礙歷史和社會前進(jìn)的步伐革新改良就是擯棄各種禁錮社會發(fā)展的諸多因素達(dá)到創(chuàng)新，達(dá)到進(jìn)步達(dá)到發(fā)展馬清運(yùn)，美國建筑師協(xié)會會員，設(shè)計(jì)總監(jiān)。1995年，在紐約成立馬達(dá)思班建筑師事務(wù)所。 馬清運(yùn)馬清運(yùn)所有建筑都會被后來的建筑所取代，未來，這種取代速度只會越來越快。在古典主義時代，甚至是很久以前的現(xiàn)代社會，建筑師追求原真性、權(quán)威性和標(biāo)志性而產(chǎn)生的所謂的建筑“原作權(quán)”還存在。但在未來，這將逐步消亡。建筑師應(yīng)該學(xué)會思考，當(dāng)某種建筑過氣，這一代人的生活發(fā)生變化，你的建筑要如何更大尺度地來適應(yīng)未來的需求。創(chuàng)作一個不朽的東西作為自己的遺產(chǎn)，他認(rèn)為，諾曼福斯特（

10、Norman Foster）是這樣的最后一代建筑師。只有他們還在為了讓自己的作品永久傳世不懈努力。 傳統(tǒng)形成有很多原因，其中，人的惰性也是一個重要原因。所以，比起繼承傳統(tǒng)，他更感興趣的，是在傳統(tǒng)中尋找非傳統(tǒng)的可能。 傳統(tǒng)對他而言，沒有太大意義。不要相信傳統(tǒng)就是最聰明和最應(yīng)該的，它留下的不過是一個最可能突破的界限。有時候，傳統(tǒng)顯得很愚蠢。他發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)氐氖^浸過水后變得五顏六色。但是，為什么八百多年來當(dāng)?shù)厝硕疾挥眠@些石頭蓋房子？何況造石頭房子的方法也很有效率。扎哈哈迪德（Zaha Hadid），伊拉克裔英國女建筑師。2004年普利茲克建筑獎獲獎?wù)?扎哈扎哈 哈迪德哈迪德的早期作品，例如The Pe

11、ak Blue Slabs（(1982/83），其嚴(yán)格、規(guī)整的形狀和線條明顯受到馬列維奇的影響。然而，扎哈發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的建筑制圖法的限制，而對馬列維奇的研究讓她開始使用抽象化的研究方法。這種做法讓她開始發(fā)展“反傳統(tǒng)的建筑形式”，從而設(shè)計(jì)出德國的維特拉消防局等項(xiàng)目。扎哈哈迪德：反傳統(tǒng)的建筑形式扎哈哈迪德：反傳統(tǒng)的建筑形式德國的維特拉消防局傳 統(tǒng)+反傳統(tǒng)雷姆庫哈斯（荷蘭語：Rem Koolhaas），荷蘭建筑師。庫哈斯庫哈斯 如果不停止對真實(shí)的依賴，并且把新建筑視作一種思考問題方法去思考，從政治層面到實(shí)際層面的所有問題，如果不將我們自己從永恒中解放，去思索值得關(guān)注和正在發(fā)生的新問題，例如，貧困大自然的

12、消失等，建筑學(xué)也許將不會延續(xù)到2050年。 建筑本質(zhì)在于建筑物的結(jié)構(gòu)所圍合而形成的空間，以及空間對于建筑使用和功能運(yùn)作的行為支持。傳統(tǒng)： 庫哈斯對建筑歷史的關(guān)注，并從古老的建筑文明中汲取營養(yǎng)，用全新的視點(diǎn)去發(fā)掘建筑歷史中的寶藏。 他認(rèn)為：歷史，并不僅僅是物質(zhì)層面的，還包括種種伴隨歷史而產(chǎn)生的各種事件，而歷史是不該隨意涂抹的。 庫哈斯并非不重視歷史保護(hù)，相反，他認(rèn)為，對歷史文化的保護(hù)已成為與現(xiàn)代化的一部分，應(yīng)該在全球立場上理解歷史價值，應(yīng)該考慮歷史對現(xiàn)代生活的作用。反傳統(tǒng)： 傳統(tǒng)的城市建筑理論強(qiáng)調(diào)的是一種城市的整體秩序和結(jié)構(gòu)，以達(dá)到一種形式或空間上完整性和連續(xù)性，城市結(jié)構(gòu)的繼承和延續(xù)是當(dāng)今城市建

13、筑理論的圣經(jīng)，庫哈斯認(rèn)為：真正的現(xiàn)代城市并非一個完整的結(jié)構(gòu)整體，而僅僅是各種建筑單純的呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)狀態(tài)不再將城市視為一群建筑物的聚集和組織，而是一種單純的共生現(xiàn)象。傳統(tǒng)反傳統(tǒng)：傳統(tǒng)是要繼承的，但過很多年以后現(xiàn)代對于以后來說也已經(jīng)是過去傳統(tǒng)，已經(jīng)是傳統(tǒng)，那么，現(xiàn)在假如只是一味的繼承傳統(tǒng)，不去創(chuàng)新不去走在時代的前端，不去體現(xiàn)這個時代的特點(diǎn)的話，那么社會是不會進(jìn)步的。所以在繼承傳統(tǒng)的同時更要去創(chuàng)新要去做這個時代的建筑。中國本土建筑師王澍王澍王澍，中國美術(shù)學(xué)院建筑藝術(shù)學(xué)院院長。獲年普利茲克建筑獎。工作焦點(diǎn)之一：將中國民居，特別是江南民居，進(jìn)行現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)化策略性的運(yùn)用舊材料，更多構(gòu)成一種文化的立場和姿

14、態(tài)，而不僅僅是出于對環(huán)境的考慮。傳統(tǒng)與現(xiàn)代王澍工作的焦點(diǎn)之一是將中國民居，特別是江南民居，進(jìn)行現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。一定程度上，他傳承了他的母校東南大學(xué)（原南京工學(xué)院，也是我的母校）幾位建筑師，如鐘訓(xùn)正、孫鐘陽、王文卿等的設(shè)計(jì)方向。在幾位老師工作的基礎(chǔ)上，王澍走得更遠(yuǎn)，并形成了自己的形式語言體系。但在這個問題上，可以做的工作還很多，答案也會是多種多樣的。土與洋王澍的工作態(tài)度里面可以看到傳統(tǒng)文人文化對他的深遠(yuǎn)影響，例如，他對業(yè)余的偏愛，反映出傳統(tǒng)文人對職業(yè)化，即匠氣的顧慮。王澍使我們看到傳統(tǒng)在當(dāng)代文化中的活力，現(xiàn)代不等同于西化。同時，王澍將中西知識統(tǒng)一調(diào)度，體現(xiàn)出一種深思熟慮。在中國，如何繼承自己的傳統(tǒng)，

15、又如何吸收外來的文化，每個人都在尋找一個特定的屬于自己的平衡點(diǎn)，但其過程總是一個高難度的挑戰(zhàn)。對待傳統(tǒng)，必須真的扎進(jìn)去，關(guān)注具體的某一樣事情，很深入地去了解，然后才可以談?wù)搨鹘y(tǒng)，否則，關(guān)乎傳統(tǒng)的討論永遠(yuǎn)都是寬泛到虛無，最后變成符號化的、人造的、假的東西。因?yàn)槲覀冋f的傳統(tǒng)，并不是博物館里頭藏了什么好看的東西，而是掌握在工匠手里活的能力和記憶。如果這些工匠沒活干了，這些記憶消失了，我們的傳統(tǒng)就死了。一個有思想的建筑師，不會因?yàn)榻ㄖ旧淼南敕ê芎镁腿プ鲆粋€破壞歷史文化遺存的項(xiàng)目，這是不能做的。不考慮歷史文化問題，只考慮這個建筑是不是有好的想法，如何做得好看或者怎么樣，這都是只有想法而沒有思想。中國建

16、筑傳統(tǒng)文化西方建筑文化傳統(tǒng)把中國建筑的文化傳統(tǒng)想像成和西方建筑文化傳統(tǒng)完全不同的東西肯定是一種誤解，在我看來，它們之間只是有一些細(xì)微的差別，但這種差別卻可能是決定性的。盡管用“西方”、“中國”這樣的概念進(jìn)行比較有把問題簡單化的危險，但在最基本的哲學(xué)問題上，確實(shí)有一些重要的不同。中國建筑傳統(tǒng)文化西方建筑文化傳統(tǒng)西方：在西方建筑文化傳統(tǒng)里，建筑一直享有面對自然的獨(dú)立地位，自然和建筑總以簡明的方式區(qū)別開來，自然讓人喜愛，但也總是意味著危險。費(fèi)恩（Sverre Fehn）在接受一次訪談時也談到：挪威人喜愛自然的方式是直接而簡單的，在挪威的文化中，不存在面對自然的一種哲學(xué)中國建筑傳統(tǒng)文化西方建筑文化傳統(tǒng)

17、中國：在中國的文化傳統(tǒng)里，建筑在山水自然中只是一種不可忽略的次要之物，換句話說，自然曾經(jīng)遠(yuǎn)比建筑重要，建筑更像是一種人造的自然物，人們不斷地向自然學(xué)習(xí)，使人的生活回復(fù)到某種非常接近自然的狀態(tài)，一直是中國的人文理想，王澍稱之為“自然之道”。這就決定了中國建筑在每一處自然地形中總是喜愛選擇一種謙卑的姿態(tài)，整個建造體系關(guān)心的不是人間社會固定的永恒，而是追隨自然的演變。這也可以說明為什么中國建筑一向自覺地選擇自然材料，建造方式力圖盡可能少地破壞自然。王澍特別喜愛的中國園林的建造中，這種思想發(fā)展到一種和自然之物心靈唱和的更復(fù)雜、更精致的哲學(xué)狀態(tài)。園林不僅是對自然的模仿，更是人們以建筑的方式，通過對自然法

18、則的學(xué)習(xí)，經(jīng)過內(nèi)心智性和詩意的轉(zhuǎn)化，主動與自然積極對話的半人工半自然之物，在中國的園林里，城市、建筑、自然和詩歌、繪畫形成了一種不可分隔、難以分類并密集混合的綜合狀態(tài)。王澍王澍認(rèn)為，今天這個世界，無論中國還是西方，都需要在世界觀上進(jìn)行批判和反省，否則，如果僅以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，我們對未來建筑學(xué)的發(fā)展只能抱悲觀的看法。無論中國還是西方，它們的建筑傳統(tǒng)都曾經(jīng)是生態(tài)的，而當(dāng)今，超越意識形態(tài)，東西方之間最具普遍性的問題就是生態(tài)性的存在問題，建筑學(xué)需要重新向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，不僅學(xué)習(xí)建筑的觀念與建造，更要學(xué)習(xí)和提倡一種建立在以地方文化差異性認(rèn)同為根基的生態(tài)的生活方式，這種生活的價值在中國被貶抑了一個世紀(jì)之久，而中國的快速發(fā)展付出了過大的資源與環(huán)境代價。大樓象山校區(qū)現(xiàn)代傳統(tǒng)大樓象山校區(qū)中央電視臺總部大樓主樓的兩座塔樓雙向內(nèi)傾斜6度，在163米以上由“L”形懸臂結(jié)構(gòu)連為一體，建筑外表面的玻璃幕墻由強(qiáng)烈的不規(guī)則幾何圖