憂郁的歷史：詩與典

1、憂郁的歷史：詩與典茆檐長(zhǎng)掃凈無苔，花木成畦手自栽。一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來。王安石：書湖陰先生壁用典實(shí)是中國古典詩歌的傳統(tǒng)。自有文人詩出現(xiàn)，就有了在詩歌中征引古事、舊辭的歷史。在漫長(zhǎng)的詩歌發(fā)展史中，用典也像其他詩歌技藝一樣，由最初的簡(jiǎn)單、粗疏日趨復(fù)雜、精良，特別是魏晉六朝以后，用典的技藝已日臻成熟。延至宋代，“以才學(xué)入詩”成為寫作的時(shí)尚，尤其是江西詩派的詩歌綱領(lǐng)，更是使用典成為詩歌創(chuàng)作的一種潮流。在這樣的風(fēng)氣導(dǎo)引下，詩歌中來自語言歷史的東西越來越多，而源自詩人對(duì)外部世界觀照的東西愈來愈少。許多古典詩人的詩常常變成了比試學(xué)問和記憶力的校場(chǎng)，或者干脆成了儲(chǔ)存前人詩句和歷史典故的倉庫，在他們這

2、里，我們幾乎看不到新鮮的情事，讀不到新鮮的話語。用典的上述特征似乎背叛了我們根深蒂固的文學(xué)常識(shí)，即“文學(xué)是來自生活的”，“社會(huì)生活是文學(xué)的惟一源泉”。從這個(gè)意義出發(fā)，我們也不難理解，為什么錢鍾書先生會(huì)在宋詩選注序里引用毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話中那段重要的文字：人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的惟一源泉。在這段話后面，毛澤東又補(bǔ)充道 ：“實(shí)際上，過去的文藝作品不是源而是流”，它可以作為我們創(chuàng)作的繼承和借鑒，“但是繼承和借鑒決不可以變成替

3、代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的?！痹谄缴谝淮?，也是惟一的一次引用了偉大領(lǐng)袖的話之后，錢先生緊接著批評(píng)宋詩道：宋詩就可以證實(shí)這一節(jié)所講的顛撲不破的真理，表示出詩歌創(chuàng)作里把“流”錯(cuò)認(rèn)為“源”的危險(xiǎn)。這個(gè)危險(xiǎn)傾向在宋以前早有跡象，但是在宋詩里才大規(guī)模地發(fā)展，具備了明確的理論，變?yōu)槠毡榈目諝鈮毫Γ灾劣诨\罩著后來的元、明、清詩。一個(gè)是偉大領(lǐng)袖高瞻遠(yuǎn)矚的理論，一個(gè)是著名學(xué)者具體明確的指責(zé)，這樣看來，似乎宋詩的用典問題，已經(jīng)是蓋棺定論了。然而，如果我們認(rèn)真考察一下古典詩歌用典的原因、方法和效果，我們或許會(huì)發(fā)現(xiàn)事情也許并非簡(jiǎn)單到可以很輕松地就下一個(gè)結(jié)語的地步。古典詩人用典，原因固然很多，但有兩個(gè)方面是不可

4、忽視的：一個(gè)是身不由己，一個(gè)則是有意為之。前者指的是先在的語言對(duì)詩人的遮蔽，使得他們無法超越沉積在話語歷史長(zhǎng)河中的言說方式或言說結(jié)構(gòu)而從事一種“純粹”意義上的創(chuàng)造。十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”使得西方哲學(xué)的研究重心開始轉(zhuǎn)向語言問題，這種轉(zhuǎn)移的標(biāo)志之一就是語言觀念的轉(zhuǎn)變，人們不再固執(zhí)地認(rèn)為語言只是人類表達(dá)思想感情的工具了，而是將這一長(zhǎng)期以來被視為意義載體的符號(hào)上升到本體的位置來予以對(duì)待。正如卡西爾所說：人不再能夠直接地面對(duì)實(shí)在，他不可能仿佛是面對(duì)面地直觀實(shí)在了。人的符號(hào)活動(dòng)能力（ ）進(jìn)展多少，物理實(shí)在似乎也就相應(yīng)地退卻多少。在某種意義上說，人是不斷地與自身打交道而不是在應(yīng)付事物本身。他

5、是如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術(shù)的想象、神話的符號(hào)以及宗教的儀式之中，以至除非憑借這些人為媒介物的中介，他就不可能看見或認(rèn)識(shí)任何東西。盡管話說得有些絕對(duì)，但畢竟表明：人們對(duì)語言問題的思考與認(rèn)識(shí)，較之傳統(tǒng)的語言工具論，有了一次質(zhì)的深化。錢鍾書說：“嗜習(xí)古畫者，其觀賞當(dāng)前景物時(shí)，于前人妙筆，熟處難忘，雖增契悟，亦被籠罩，每不能心眼空靈，直湊前景。詩人之資書卷、講來歷者，亦復(fù)如此。”學(xué)習(xí)一種語言，也就自然不過地會(huì)接受千百年來沉積在語言中的其他內(nèi)涵。換言之，接受一種語言，就意味著必須接受它所承載的歷史、文化的內(nèi)涵。德國語言學(xué)家洪堡特在其論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對(duì)人類精神發(fā)展的影響一書中即指出：“

6、一個(gè)民族可以將一種不大完善的語言用作工具，構(gòu)成它起初并非想到要形成的思想，然而，一個(gè)民族不可能超越已經(jīng)深深扎根于語言之中的內(nèi)在規(guī)約?！币虼?，就像卡西爾說的那樣，在我們與外部世界之間，并不是一個(gè)完全澄明的空間，因?yàn)檎Z言，而且是包含了在此以前所有的文化意義的語言，橫亙?cè)谄溟g，遮蔽著我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀望。如此一來，對(duì)詩人而言，“去古益遠(yuǎn)，學(xué)者之蔽甚多，且因物以索句，因句以命題”，就變成了詩歌創(chuàng)作中無法回避和無法擺脫的命題。至于說到“有意為之”，指的則是古典詩人們?yōu)榱颂鲅哉f的困境而采取的語言策略。如何在一個(gè)字?jǐn)?shù)的多少、篇幅的長(zhǎng)短和格律的寬嚴(yán)都已明確到無可通融的壓抑的詩歌話語空間中求得生機(jī)，或者，更進(jìn)

7、一步，求得解放，一直是古典詩人所困惑和所思考的問題。在尋求這一問題的解決過程中，散見在歷史文化典籍中的典故，引起了許多人的注意?！坝捎诃h(huán)境、動(dòng)機(jī)、人物關(guān)系等背景材料都已蘊(yùn)含于典故之中，詳細(xì)的解釋就被簡(jiǎn)略的暗示所取代了。當(dāng)提到某個(gè)歷史人物或地點(diǎn)時(shí)，所有與之相關(guān)的意義和事件都會(huì)隨之俱出?！边@些極具隱喻意味的歷史話語，以一個(gè)大家都熟知并接受的姿態(tài)進(jìn)入一首詩里，從而在最簡(jiǎn)單的話語形式中，擁有了最豐厚的歷史內(nèi)涵。如果說，歷史話語的遮蔽強(qiáng)迫詩人回到它那里，那是無可奈何的命運(yùn)，那么，為了掙脫詩歌形式的束縛而采取的行動(dòng)，則未必不是一種自我救贖，一種積極的書寫和言說態(tài)度。從這個(gè)意義上看，前面提及的錢鍾書對(duì)宋代詩

8、人的“指責(zé)”，正像他“批評(píng)”宋代詩人“寫景賦物，雖每如鍾嶸詩品所謂本諸即目，然復(fù)往往踵文而非踐實(shí)，陽若目擊今事而陰乃心摹前構(gòu)”的話一樣，恐怕不能作簡(jiǎn)單解讀。事實(shí)上，我們需要考慮的是：宋詩選注成書于一九五七年，在那個(gè)年代，他夾在主流話語和個(gè)人觀點(diǎn)之間，話常吞吞吐吐，語多言不由衷。一九八八年，在香港版宋詩選注的前言中，錢鍾書稱這本書“只仿佛古代模糊黯淡的銅鏡”，“它既沒有鮮明地反映當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界的正確指導(dǎo)思想，也不爽朗地顯露我個(gè)人在詩歌里的衷心嗜好”。錢先生對(duì)宋詩用典所做的批評(píng)，在很大的意義上并不代表他個(gè)人的真正看法。媒體報(bào)道說他在生病住院期間，常默念黃山谷詩以緩解病痛。這是他喜愛的一位詩人，而且也正

9、是一位喜好在詩中用典的詩人；錢鍾書自己的舊體詩也極好用典，以致有人批評(píng)說它們“晦澀難懂”；在錢的主要著作談藝錄管錐編中，都表現(xiàn)出了十分自覺的語言批評(píng)意識(shí)，其中就包含了對(duì)詩歌用典的強(qiáng)烈關(guān)注，這種關(guān)注更像是一種偏愛式的思考和研究，而不是簡(jiǎn)單的批評(píng)與否定。一個(gè)可以作反證的例子是：對(duì)宋代詩人宗澤，錢鍾書贊揚(yáng)他是“抵抗金人侵略的民族英雄，宋代把他跟岳飛并稱。他的詩平平實(shí)實(shí)，并不在文字上用工夫”。但錢鍾書也沒有對(duì)他和他的詩產(chǎn)生什么興趣，只錄一首早發(fā)，注也極為簡(jiǎn)單，只是解釋了兩個(gè)字的意思，而且其中一個(gè)是把“眼中形勢(shì)胸中策”的“策”解釋為“策略、戰(zhàn)略”，完全是多此一舉。明眼人或許可以清楚地看出他的冷淡里所包含

10、的某種興趣。不過，典故用得多，也并不表示詩就寫得好。在閱讀中，典故最大的問題在于：它在有益于表達(dá)豐厚意蘊(yùn)的同時(shí)，還有可能讓人看不懂。書讀得多的人可能胸有成竹，看得懂一個(gè)典故是怎樣改頭換面然后躲藏在詩里面的，在這個(gè)過程中，他會(huì)有一種閱讀的快意，感覺到他和沉睡在墳?zāi)怪械墓诺湓娙诉_(dá)成了某種心照不宣的默契；但是對(duì)那些書讀得不多的讀者來說，這些典故卻變成了令人討厭的絆腳石，妨礙他對(duì)詩歌的理解。典故本身是朝向過去的，但是，一旦它為詩歌所用，就命中注定要面向現(xiàn)時(shí)和未來。在這樣一個(gè)矛盾中，典故的意義離開一代一代的讀者越來越遠(yuǎn)，它原本確定的含義也愈來愈模糊不清。對(duì)于大多數(shù)詩歌而言，使用的典故往往來自經(jīng)史子集、逸

11、聞野史，我們對(duì)這些文獻(xiàn)的陌生常常妨礙著我們對(duì)詩深入的領(lǐng)會(huì)。更麻煩的是：通常，我們心目中的“典故”，還基本未能脫離歷史文獻(xiàn)所記載的范圍，也因此尚是一個(gè)很狹窄的概念，而詩歌的用典，并非一定是文獻(xiàn)資料中所載人物、故事，它的范圍要寬泛得多?！叭绻皇自娭械闹饕录婕暗搅硗庖患拢@首詩就運(yùn)用了典故”11。這個(gè)基本還能被接受的界定可能忽略了一個(gè)情況，那就是：一首詩中的“另外一件事”，在當(dāng)時(shí)可能并非典故，只是一件人人知曉而且毫不在意的正常事件，而它飄飄忽忽晃到了現(xiàn)在，卻成了典故。比如，劉禹錫的兩首詩第一首是作于元和十一年的戲贈(zèng)看花諸君子，這是他由謫居地朗州返京后寫的：紫陌紅塵拂面來，無人不道看花回。玄都

12、觀里桃千樹，盡是劉郎去后栽。這首詩被認(rèn)為是在借觀花發(fā)泄個(gè)人的不滿，暗喻著滿朝的新貴，都是自己遭貶去職后所拔賞的。因文得禍，這個(gè)倒霉的人由于這首忿忿不平的詩被再度發(fā)往遠(yuǎn)州任刺史，直至十四年后回到京城。返京之后，十四年前的遭遇并未被詩人忘掉，而且那股不平之氣好像郁積在肚子里發(fā)酵了，愈發(fā)不可消解，于是又續(xù)前作，寫下了再游玄都觀：百畝庭中半是苔，桃花凈盡菜花開。種桃道士歸何處，前度劉郎今又來。和第一首的憤懣不平相比，這首詩倒顯得心平氣和，甚至還有一點(diǎn)洋洋得意的味道。我們?cè)谶@里要指出的是，在劉禹錫的時(shí)代，一個(gè)詩人為著同樣的物事（玄都觀里的桃花）和同樣的情緒（心理的失落與不平），前后寫了兩首詩，盡管詩與詩

13、可參照看，但這并不是用典。但問題的微妙之處就在于，當(dāng)劉禹錫的時(shí)代漸行漸遠(yuǎn)，后來的人再去讀這兩首詩時(shí)，情況就不同了。如果你不知道或者不熟悉這其中的任何一首，你就不能弄懂另外一首。也就是說，時(shí)間的推移，使得一件在當(dāng)時(shí)很尋常的詩歌事件，變成了一樁在當(dāng)下卻很棘手的文學(xué)典故。這還是一個(gè)并不算深?yuàn)W的用典或者說它原本就不是用典但就已經(jīng)給后來者制造了閱讀的麻煩。詩所用的典故并不是見諸典籍文獻(xiàn)的，它可能就是一個(gè)狹小的文化圈子中所熟悉的人或事，或者是一個(gè)特定時(shí)期、一群特定的人所關(guān)心、談?wù)摰脑掝}。把這些東西寫進(jìn)詩中，對(duì)當(dāng)時(shí)的人或圈內(nèi)人而言，幾乎是不證自明的；而對(duì)彼時(shí)的人或旁觀者而言，讀這些詩歌，許多地方常常會(huì)令人莫

14、名其妙。錢鍾書在中國詩與中國畫這篇文章里就曾生動(dòng)地談及這一現(xiàn)象，他說：一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代各有語言天地，各行各業(yè)以至一家一戶也都有它的語言田地，所謂“此中人語”。譬如鄉(xiāng)親敘舊、老友談往、兩口子講體己、同業(yè)公議、專家討論等等，圈外人或外行人聽來，往往不甚了了。緣故是：在這種談話里，不僅有術(shù)語、私房話以至“黑話”，而且由于同伙們相知深切，還隱伏著許多中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)所謂彼此不言而喻的“假定”，旁人難于意會(huì)。12這段話對(duì)“私人話語”的看法，確實(shí)十分透徹。我們特別要注意它里面提到的“由于同伙們相知深切，還隱伏著許多中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)所謂彼此不言而喻的假定”這句話。上面說的劉禹錫的再游玄都觀就是明證：對(duì)當(dāng)時(shí)那個(gè)

15、詩歌圈子里的人而言，“前度劉郎今又來”，不言而喻是對(duì)照著十四年前的“盡是劉郎去后栽”，所以它壓根兒就不是用典；但是，隨著歲月流逝，在這個(gè)極其清晰的語境漸漸變得模糊后，“前度劉郎今又來”就成為一句沒頭沒腦，毫無來由的句子，這個(gè)時(shí)候，它必須與之相參照的那首詩，以及因此而被發(fā)掘出來的那一段故事，就變成了典故?？墒?，不管怎樣，一個(gè)顯而易見的事實(shí)是：并不是所有的讀者都具備深厚的學(xué)養(yǎng)，可以在此豐富的語境中去面對(duì)詩歌。除非我們認(rèn)為詩只是少數(shù)知識(shí)豐富的精英分子的禁臠，否則就不能回避這個(gè)關(guān)于詩歌鑒賞與批評(píng)的普遍意義的問題。這個(gè)時(shí)候，我們不妨來看看這篇文章題頭所引的王安石的詩，因?yàn)檫@首看似明白曉暢的小詩，卻暗藏著

16、兩個(gè)拐彎抹角的玄機(jī)?！耙凰o(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來”，兩句用了兩個(gè)典故。漢書西域傳記：“桑弘羊奏遣屯田卒詣故輪臺(tái)以東，置校尉二人分護(hù)”，此為“護(hù)田”之出處；漢書樊噲傳載：“高帝嘗病，惡見人，臥禁中，詔戶者無得入群臣，噲乃排闥而入”，此為“排闥”之由來。應(yīng)該說，這兩個(gè)典故在很大程度上深化了詩人的表達(dá)，或者說，深化了讀者的閱讀：因?yàn)槭煜さ涔实娜藭?huì)據(jù)此展開聯(lián)想，或者說，會(huì)把歷史典故和詩歌修辭相互參照著來體會(huì)。所以，問題不在于應(yīng)不應(yīng)該用典，問題在于，我們?nèi)绾伪ＷC對(duì)所用的典故都十分熟悉以至于一眼即可看穿。即以這兩個(gè)典故為例，別說今天普通的讀者 ，就是許多有學(xué)問的讀書人，也未必知道，更不要說熟悉了。我們

17、可以舉兩個(gè)例子來說明這一點(diǎn)，一是錢南揚(yáng)先生校注的元本琵琶記校注。這出哭哭啼啼的戲里，第一出有“夫妻長(zhǎng)廝守，父母愿長(zhǎng)久。坐對(duì)送青排闥青山好，看將綠護(hù)田疇綠水氵攸”這樣的句子。錢南揚(yáng)注道：王臨川全集卷二十九書湖陰先生壁：“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來?！边@里蓋用此詩意。排闥，推門直入。史記樊噲傳：“高祖常病甚，詔戶者無得入群臣，噲乃排闥直入?！?3這里顯然只將“排闥”作為典故，而不知“護(hù)田”亦出自漢書。另一個(gè)例子則是著名詩話韻語陽秋的作者葛立方，他也不知王安石詩中的“護(hù)田”二字是有來頭的，所以提出問題：此兩句“乃以樊噲排闥事對(duì)護(hù)田，豈護(hù)田亦有出處邪？”14做學(xué)問的和寫詩話的人尚且如此，何況一般的

18、讀者！因此，詩歌的用典，對(duì)讀者而言，常常是件殘酷的事情。一句明白曉暢的詩句，往往會(huì)引發(fā)我們的懷疑，覺得里面深藏著歷史的故實(shí)，只恨自己讀書太少，發(fā)現(xiàn)不了。這種疑神疑鬼的心態(tài)，相信喜歡讀些舊體詩的朋友或多或少都有。其實(shí)，我們大可不必如此小心翼翼。因?yàn)?，一個(gè)問題，還可以倒轉(zhuǎn)過來去看。比如，我們可以說王安石這兩個(gè)典故用得好，還在于它們看起來壓根兒就不像典故。而且，即使不知道漢書里的那些記載，不知道這些史實(shí)和人物故事，也并不妨害我們理解這兩句詩的意義，欣賞這兩句詩對(duì)景色描摹的生動(dòng)出色。許多不知道這兩個(gè)典故的人，會(huì)十分自然地把“護(hù)田”“排闥”當(dāng)作兩個(gè)比喻，我們覺得這也未嘗不可。也正是由于這樣的原因，錢鍾書才把“護(hù)田”“排闥”稱作是一次“比較健康”的用典，他解釋說：“讀者不必依賴箋注的外來援助，也能領(lǐng)會(huì)，符合中國古代修辭學(xué)對(duì)于用事最高的要求：用事不使人覺，若胸臆語也?！?5或許，這樣的關(guān)于詩與典故的看法與期望可以稍稍慰藉一下我們被沉重的歷史弄得十分憂郁的心情？在寫這篇文章的間隙，我在阿爾維托曼古埃爾的閱讀史中讀到這樣一段話：君士坦丁在那個(gè)遙遠(yuǎn)的耶穌受難日領(lǐng)悟到，正文的意義會(huì)隨著讀者的能力和欲求而擴(kuò)大。面對(duì)正文時(shí)，讀者可能會(huì)把其中的文字轉(zhuǎn)化成他她破解問題的訊息，而