論戲劇性讀書(shū)筆記解析

1、論戲劇性讀書(shū)筆記論戲劇性讀書(shū)筆記12戲文碩潘世靜行動(dòng)一、關(guān)于戲劇動(dòng)作1-戲劇一一動(dòng)作的藝術(shù)劇本對(duì)語(yǔ)言的特殊要求的兩個(gè)方面：一、塑造人物的基本手段，僅依靠人物自身的臺(tái)詞。而非作者出面敘述、議論、解釋。例：話劇家和小說(shuō)家對(duì)比：瑞玨因所謂“血光之災(zāi)”被迫遷到城外去分娩一場(chǎng)。二、劇本的語(yǔ)言要更富有動(dòng)作性。例：弗蘭茨馮濟(jì)金根的長(zhǎng)道白。戲劇，就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是動(dòng)作的藝術(shù)。通過(guò)演員的表演把人物的動(dòng)作在舞臺(tái)上直觀再現(xiàn)出來(lái)，試管中獲得直接、具體的感受一一戲劇區(qū)別于小說(shuō)的一個(gè)最基本的界限。戲劇的要求相互影響，相互較量。2、動(dòng)作“起源于心靈”使外部動(dòng)作富有戲劇性的兩個(gè)條件：一、構(gòu)成劇情發(fā)展的一個(gè)有機(jī)成分，又推動(dòng)劇情的

2、發(fā)展。例1：哈姆萊特第五幕，哈姆萊特與雷歐提斯比劍，外部動(dòng)作直接關(guān)系到戲劇情節(jié)的結(jié)局。例2: 一些表現(xiàn)主義戲劇，由于作家片面強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物的內(nèi)心生活，忽視必要的外部動(dòng)作，往往造成劇情進(jìn)展過(guò)于緩慢，劇本氣氛沉悶，大大削弱戲劇性。例3:荒誕派戲劇，外部動(dòng)作往往是荒誕的。二、觀眾能夠通過(guò)可見(jiàn)的外部動(dòng)作洞察人物隱秘的內(nèi)心活動(dòng)。劇作家要賦予人物特定的外部動(dòng)作，就應(yīng)該弄清它的心理依據(jù)。例1:哈姆萊特與雷歐提斯比劍和擊劍運(yùn)動(dòng)員比賽著二者間的區(qū)別：能否通過(guò)外部動(dòng)作洞察人物內(nèi)心的隱秘活動(dòng)。例2:屈原第二幕，南后陷害屈原，即使刪掉人物對(duì)話，仍然可以通過(guò)可見(jiàn)的外部 動(dòng)作，洞察到劇情的發(fā)展和人物復(fù)雜、劇烈的內(nèi)心活動(dòng)。如

3、何解釋人物隱蔽的內(nèi)心活動(dòng)？戲劇有它自己的方式。論戲劇性讀書(shū)筆記3、“停頓”也是動(dòng)作（方式之一）一個(gè)人靜止不動(dòng)、不言不語(yǔ)，并非一味著思想活動(dòng)的停止；而且，一個(gè)人在收到巨大 沖擊、內(nèi)心活動(dòng)十分劇烈的時(shí)候， 也可能是沉默不語(yǔ)的。 人們往往用沉默不語(yǔ)去承受內(nèi)心身 處的狂風(fēng)惡浪。停頓是否具有戲劇性，正是取決于人物在一瞬間的心理活動(dòng)的內(nèi)容。在劇本中，人物的動(dòng)作都不是孤立的，它是前面一系列動(dòng)作的“果”，又是后面某些動(dòng)作的“因”。要使“停頓”具有真正的戲劇性，應(yīng)該遵循這一原則，在一系列動(dòng)作中為它做 好準(zhǔn)備。例：北京人第三幕第一景結(jié)尾，曾文清一事無(wú)成地回來(lái)，使愫方的夢(mèng)幻破滅。由于 作家在此以前已經(jīng)讓愫方打開(kāi)了心

4、扉，我們了解了她的感情、愿望，同情她的遭遇，為她的前景憂慮，在這個(gè)“停頓”的瞬間，就可以同她一起去承受那個(gè)驟然而降的打擊，用自己的 體驗(yàn)去賦予無(wú)聲的動(dòng)作以特定的心里內(nèi)容；這個(gè)停頓，又預(yù)示著人物性格的發(fā)展和人物關(guān)系的變化，預(yù)示著愫方將要有一些列新的動(dòng)作。4、“獨(dú)白”的力量（方式之二）歌劇、戲曲中，劇本常常通過(guò)較長(zhǎng)的獨(dú)白、唱詞揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心矛盾，在實(shí)際生活中，這樣滔滔不絕地自言自語(yǔ)是不可能的。但一個(gè)人處在特定的境遇之中，知道自己應(yīng)該去做什么，有考慮到種種艱難險(xiǎn)阻，反復(fù)權(quán)衡，遲遲難于決定，這樣的思想斗爭(zhēng)過(guò)成，卻是真 實(shí)的。獨(dú)白把人物潛在的思想斗爭(zhēng)過(guò)程鮮明地展示出來(lái)。例1：哈姆萊特第一幕、第二幕、

5、第三幕、第四幕，哈姆萊特都有很長(zhǎng)的獨(dú)白。我們正 是通過(guò)這些獨(dú)白，走入哈姆萊特靈魂深處，理解了是什么使他猶豫、痛苦、矛盾。而 且，我們甚至可以通過(guò)那幾段獨(dú)白理出主人公內(nèi)心歷程的線索，它們是構(gòu)成全劇情節(jié)發(fā)展的一條潛流。例2:李爾王，李爾王在荒野的暴風(fēng)雨中，他的長(zhǎng)長(zhǎng)的獨(dú)白，充分展示了他靈魂深處的暴 風(fēng)雨，構(gòu)成了 一個(gè)震撼人心的悲劇場(chǎng)面。例3:麥克白第二幕，莎士比亞把弒君場(chǎng)面推向暗場(chǎng)，在明場(chǎng)著力展現(xiàn)的卻是主人公靈 魂深處進(jìn)行的自我搏斗。在莎士比亞的悲劇中， 獨(dú)白并非僅僅是主人公一般心理活動(dòng)內(nèi)容的外觀，還常常是作為解釋人物內(nèi)心沖突的手段。例4:在喜劇中，獨(dú)白也可以作為揭示人物內(nèi)心世界的有力手段。如女店主

6、一仆二主，讓人物直接披露內(nèi)心的隱秘，并通過(guò)人物的自我暴露取得喜劇效果。人們主張忌用獨(dú)白， 往往是以易卜生的劇作為依據(jù)。但易卜生并沒(méi)有丟棄獨(dú)白，他只是在運(yùn)用這種手段是具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。例：在玩偶之家的第一幕，柯洛克斯泰為了保住自己在銀行里的職務(wù)，向娜拉以公布那 張要命的借據(jù)進(jìn)行要挾?？侣蹇怂固┳吆?，娜拉內(nèi)心掀起了一場(chǎng)風(fēng)暴，通過(guò)幾句她的 獨(dú)白，我們能夠感受到她在品評(píng)著債權(quán)人的威脅性話語(yǔ)，思索著出路，進(jìn)行激烈的內(nèi) 心斗爭(zhēng)。易卜生劇作的獨(dú)白和莎劇獨(dú)白的不同：莎?。褐魅斯莫?dú)白往往是洋洋灑灑，將人物隱秘的靈魂沖動(dòng)揭露得淋漓盡致。易劇：獨(dú)白顯得更自然、更含蓄，人物在獨(dú)白中直接吐露的往往只是心理活動(dòng)內(nèi)容的

7、一小部 分，更豐富、更復(fù)雜的內(nèi)容都潛藏在獨(dú)白的背后，因此，獨(dú)白中潛臺(tái)詞的容量是很論戲劇性讀書(shū)筆記大的。在有些近代劇作中，獨(dú)白不僅僅沒(méi)有被廢止，反而被廣泛地運(yùn)用。例1:在日出第三幕、第四幕的結(jié)尾，作家讓小東西、陳白露、方達(dá)生分別用獨(dú)白 傾吐自己的心聲。第四幕，李石清被潘月亭耍弄、侮辱、解雇之后，用一段獨(dú)白 傾泄內(nèi)心的憤怒，那段獨(dú)白還預(yù)示著將有一場(chǎng)新的較量。例2:家的第二幕，覺(jué)新和瑞玨在洞房中相對(duì)無(wú)言（對(duì)話），各自內(nèi)心深處的隱秘活動(dòng)化成了詩(shī)情洋溢的 獨(dú)白，可以說(shuō)，這個(gè)場(chǎng)面的戲劇性正在于獨(dú)白體現(xiàn)的復(fù)雜 的內(nèi)心活動(dòng)。在這里，獨(dú)白是動(dòng)作，又是情節(jié)。例3:郭沫若在屈原的第五幕，把主人公滿腔的憤懣?jī)A注于那段

8、激情澎湃的獨(dú)白； 一首雷電頌，是屈原（也是作者）心靈深處爆發(fā)出來(lái)的最強(qiáng)音。例4:奧尼爾瓊斯皇的大部分篇幅，正是由獨(dú)白構(gòu)成的。第二場(chǎng)到第七場(chǎng)，都是寫(xiě)瓊斯一個(gè)人在森林中內(nèi)心恐懼的狀態(tài)，他面前不斷出現(xiàn)恐怖的幻境，迫使他用完全部子彈。這六場(chǎng)沒(méi)有一句對(duì)話，除了表示人物恐懼心理的“外部動(dòng)作”以外，全部是他面對(duì)幻境時(shí)的獨(dú)白。.不要排斥“旁白”有人以“物理的可能性”否定獨(dú)白和旁白，但譚先生主張：我們絕不能把“物理的可能 性”強(qiáng)加給“舞臺(tái)法則”。旁白的作用：是對(duì)話補(bǔ)充，是人物內(nèi)心隱秘的表現(xiàn)，也是情節(jié)的組成部分。運(yùn)用旁白的例子：奧尼爾的奇異的插曲是廣泛運(yùn)用旁白的一個(gè)極端的例證。劇作家在這個(gè)劇本的很多地方，把對(duì)話和

9、旁白交錯(cuò)使用，借以揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心矛盾。在本劇中，對(duì)話中插入大量的旁白，確實(shí)對(duì)人物之間沖突應(yīng)有的尖銳性削弱了，影響了全劇的戲劇性。盡管如此，我們卻不能完全否定旁白對(duì)揭示人物內(nèi)心矛盾的作用。在有些劇作中，旁白不僅僅是揭露人物內(nèi)心隱秘的手段，還起著布局作用。例：一仆二主第一幕，費(fèi)捷里柯揭露了彼阿特里切的真實(shí)身份，當(dāng)劇中人物由于誤 會(huì)而展開(kāi)沖突的時(shí)候，他們才能居高臨下地觀看這些沖突的場(chǎng)面。. “獨(dú)白”的發(fā)展在有些劇本中，獨(dú)白不僅被運(yùn)用著， 而且，劇作家們?cè)趶V泛探索著更充分地展示人物內(nèi) 心活動(dòng)的手段，賦予獨(dú)白以更有力的方式。例：推銷(xiāo)員之死，威利與本的交流，看起來(lái)像是對(duì)話，但并不是客觀的，而是威利內(nèi)心

10、深處進(jìn)行的，具有主觀的性質(zhì)。7、“戲”在“話”中劇本中對(duì)話的作用，決不只是向觀眾交代已經(jīng)發(fā)生的事情， 敘述已經(jīng)發(fā)展了的情節(jié)。盡 管這樣的交代、敘述，有時(shí)是必要的。劇本中的對(duì)話，當(dāng)然要有“動(dòng)作性”。對(duì)話作為戲劇 動(dòng)作的一種方式，不僅應(yīng)該體現(xiàn)出人物潛在的意愿，而且應(yīng)該對(duì)談話的另一方具有一定的影 響力。“對(duì)話”本身就意味著雙方的交往。但真正具有戲劇性的對(duì) 話，應(yīng)該是兩顆心靈的交往，對(duì)話的結(jié)果，必須使雙方的關(guān)系有所變化，有所發(fā)展，因而成為劇情發(fā)展的一個(gè)組 成部分。例：話劇霓虹燈下的哨兵第三場(chǎng)。別林斯基曾經(jīng)把一般爭(zhēng)論性的對(duì)話和戲劇性的“爭(zhēng)論”作過(guò)如下的區(qū)分：“如果兩個(gè)論戲劇性讀書(shū)筆記人爭(zhēng)論著某個(gè)問(wèn)題，

11、那么這里不但沒(méi)有戲，而且也沒(méi)有戲的因素；但是，如果爭(zhēng)論的雙方彼此都想占上風(fēng)，努力刺痛對(duì)方性格的某個(gè)方面，或者觸傷對(duì)方脆弱的心弦，如果通過(guò)這個(gè)， 在爭(zhēng)論中暴露了他們的性格，爭(zhēng)論的結(jié)果又使他們產(chǎn)生新的關(guān)系，這就已經(jīng)是一種戲了。 ”然而，如果認(rèn)為只有具體體現(xiàn)沖突的對(duì)話才有動(dòng)作性，那是片面的。兩顆心靈的交往， 可以是由意愿抵觸而構(gòu)成的內(nèi)心沖突，也可以是意愿共同時(shí)內(nèi)心情感的交流。不過(guò)，人物之間內(nèi)心情感的交流，同樣應(yīng)該相互具有影響力， 能夠?qū)е码p方的心情以及相互關(guān)系的發(fā)展變 化。如果只是讓這些人物坐在一起大發(fā)議論，或者各自把思想情感表白一通，而彼此互無(wú)影響，那也不是真正的戲劇動(dòng)作。例：萬(wàn)尼亞舅舅最后一幕的

12、結(jié)尾，有萬(wàn)尼亞舅舅和蘇尼亞的兩段對(duì)話：萬(wàn)尼亞舅舅和蘇尼亞并不是全劇沖突的對(duì)立雙方。教授攜同葉蓮娜走了。 萬(wàn)尼亞舅舅和蘇尼亞的理想粉碎了， 卻不得不強(qiáng)忍心靈深處的創(chuàng)傷繼續(xù)為那個(gè)人無(wú)休無(wú)止地工作下去。當(dāng)他們重新坐在桌子旁邊時(shí)， 各自都懷著深重的痛苦， 相互傾訴衷情，相互撫慰。他們的對(duì)話， 不僅是各自內(nèi)心痛苦的流露，是相互關(guān)系的體現(xiàn)；而且，正是在這些對(duì)話中，彼此都從對(duì)方獲得心靈的慰藉，決心強(qiáng)忍精神上的傷痛，一起繼續(xù)走上未完的人生之路。這樣的對(duì)話，雖然不包含雙方之間的任何沖突，卻有豐富的動(dòng)作性。劇本中的臺(tái)詞，首要的、基本的要求，應(yīng)該是要有“動(dòng)作性”。例1:日出中，李石清和潘月亭交鋒的幾場(chǎng)戲，是震撼人心

13、的你死我活的心理沖突。例2:北京人第一幕，曾思懿當(dāng)眾提出愫方和袁任敢的親事，在場(chǎng)的除愫方本人外，還 有曾皓、曾文清、曾文采、江泰，對(duì)于這樣一件事，每個(gè)人都有自己的想法和打算， 每個(gè)人都想爭(zhēng)取愫方順從自己的意愿。由于曹禺精細(xì)入微地把握住在場(chǎng)人物的性格特征，把握了他們之間微妙復(fù)雜的關(guān)系，發(fā)掘出每個(gè)人物在矛盾交錯(cuò)的情境中豐富的內(nèi)心動(dòng)作，并通過(guò)生動(dòng)的對(duì)話體現(xiàn)出來(lái)，就使這個(gè)場(chǎng)面很有戲劇性。在這里，曾思懿為了割斷丈夫和愫方的關(guān)系， 極力主張讓愫方嫁給袁任敢；她懷著陰毒的個(gè)人目的， 卻擺出一付“做好事”、“積積德”、真心關(guān)懷愫妹妹的面孔。曾皓為了把愫方留在身旁陪伴、伺候自己，極力反對(duì)這門(mén)親事； 他出于個(gè)人的

14、私利拉著姨侄女不放，卻裝扮 出一切都在為這個(gè)無(wú)告孤女著想的慈善心腸。這兩個(gè)人都在為維護(hù)自己的私利和對(duì)方明爭(zhēng)暗斗。他們的對(duì)話，不僅是相互爭(zhēng)斗的體現(xiàn)， 句句話都甩在愫方的心頭，在那里 留下無(wú)血的鞭痕。江泰自以為是在主持公道，替愫方抱打不平，他敵視曾思懿，反對(duì)曾皓的私心，而自己的話也在無(wú)意中刺激著愫方。8、“音響”也可以成為動(dòng)作在當(dāng)代戲劇中，音響已經(jīng)成為動(dòng)作的一種成分。1）音響可以為人物創(chuàng)造一種客觀環(huán)境的氣氛。如茶館第一幕，茶館內(nèi)部的聲響， 門(mén)外的鴿哨聲、水車(chē)輪軸聲、叫賣(mài)聲，創(chuàng)造出特定生活環(huán)境的氣氛。2）音響效果還可以創(chuàng)造出一種特殊的情調(diào)，烘托劇中人物的主觀情緒。如北京人 第一幕的鴿哨聲，烘托出愫方

15、在收到曾思懿的挖苦后的內(nèi)心情緒。3）如果音響并非僅僅是一種“伴奏”，如果沒(méi)有它戲就不能進(jìn)行下去，那么，這樣的音 響已經(jīng)成為一種動(dòng)作的成分了。如瓊斯皇把音響作為全劇的貫穿動(dòng)作。9、“戲”貴含蓄“戲劇動(dòng)作”是一個(gè)相當(dāng)廣泛的概念，它包含著多種因素。 無(wú)論是外部（形體）動(dòng)作，還是語(yǔ)言動(dòng)作（獨(dú)白、旁白、對(duì)話），作為塑造人物性格、揭示人物內(nèi)心世界的基本手段，當(dāng)然 更力求明確、清楚，要富有表現(xiàn)力。可是，明確、清楚，并不是一覽無(wú)余。在戲劇中，只有論戲劇性讀書(shū)筆記當(dāng)直觀的動(dòng)作包容著非直觀的心理內(nèi)容是，這樣的動(dòng)作才是戲劇性的。沒(méi)有講出來(lái)的內(nèi)心活動(dòng)， 在劇本中，就是對(duì)話的“潛臺(tái)詞”。 相反，真正具有戲劇性的 語(yǔ)言，

16、恰恰是寄寓著豐富的潛在的內(nèi)心活動(dòng)的對(duì)話。例1:北京人中關(guān)于愫方親事的對(duì)話，由于特定的情況和人物之間特定的關(guān)系，每個(gè)人 的對(duì)話中都包含著豐富的潛臺(tái)詞。曾皓出于個(gè)人的私利反對(duì)這門(mén)親事，說(shuō)愫方是“不肯嫁的女兒”曾思懿恨不得馬上把愫方嫁出去，說(shuō)愫方是“嫁不了的女兒”。例2:契訶夫善長(zhǎng)于精細(xì)入微地分析人物的心理活動(dòng)，而表現(xiàn)心里活動(dòng)的主要是對(duì)話。他 的劇本，大都沒(méi)有緊張、曲折的情節(jié)，人物沒(méi)有多少大的“外部動(dòng)作”，但臺(tái)詞所 蘊(yùn)寓的內(nèi)心動(dòng)作卻是十分豐富的。萬(wàn)尼亞舅舅 第四幕的開(kāi)頭，索尼亞勸舅舅把嗎啡交還給大夫。原本打算自殺的萬(wàn)尼亞舅舅聽(tīng)了索尼亞的勸告，卻把它交了出來(lái)， 這中間經(jīng)歷了一場(chǎng)復(fù)雜的內(nèi)心矛盾。二、關(guān)于

17、戲劇沖突1、動(dòng)作與沖突演員扮演著角色，他的每一個(gè)動(dòng)作都能夠吸引千百個(gè)觀眾的注意力，使他們發(fā)生興趣， 激動(dòng)他們的感情，原因之一，正在于這些動(dòng)作都有明確的目的，表現(xiàn)著人物明確的意向和愿望。在一出戲里，要塑造起生動(dòng)、豐滿的人物形象，動(dòng)作應(yīng)該豐富。但是，每個(gè)人物不管有 多少動(dòng)作，必須具有統(tǒng)一性。舞臺(tái)演出，還要求動(dòng)作與動(dòng)作之間要有緊密聯(lián)系，一個(gè)動(dòng)作引起新的動(dòng)作，后一動(dòng)作是 前一動(dòng)作的延續(xù)和發(fā)展， 又是新的動(dòng) 作的“因”。動(dòng)作的延續(xù)和發(fā)展，不僅應(yīng)該體現(xiàn)著事件、 情節(jié)的發(fā) 展變化；更重要的是， 能夠展示人物性格的發(fā)展，人物的每一個(gè)新的動(dòng)作，都應(yīng)該讓觀眾感受到他（或她）是在“沿著自己命運(yùn)的 階梯向前走去”。例

18、1:日出第四幕潘月亭解雇李石清那場(chǎng)戲，兩個(gè)人的動(dòng)作都很豐富，動(dòng)作與動(dòng)作之間 聯(lián)系緊密，節(jié)奏緊湊，戲劇效果強(qiáng)烈；而且，人物的每一句臺(tái)詞，都把他們的性格揭 示得淋漓盡致，二人都在“沿著自己命運(yùn)的階梯向前走去”。例2:在某些情況下，動(dòng)作與動(dòng)作之間這種承前啟后的關(guān)系，看起來(lái)并不是這樣明顯，發(fā)展的節(jié)奏也并非如此緊湊； 可是，真正具有戲劇性的地方， 決不會(huì)違背這個(gè)原則。 如北 京人第三幕愫方前后兩次凝視籠中鶴子的動(dòng)作。這正說(shuō)明，動(dòng)作可以重復(fù)，但每一 次重復(fù)必須有質(zhì)的變化。動(dòng)作要有目的性，要集中統(tǒng)一，要發(fā)展迅速，這一切，都使沖突成為不可缺少的。沖突使人物的動(dòng)作具有明確的目的、 集中統(tǒng)一、不斷發(fā)展；動(dòng)作使沖突

19、及其發(fā)展進(jìn)程具 體、直觀地體現(xiàn)出來(lái)。這是動(dòng)作和沖突的不可分割的關(guān)系。兩者的辯證統(tǒng)一。.觀眾關(guān)注的是“人”戲劇藝術(shù)的對(duì)象是人。對(duì)觀眾說(shuō)來(lái)，他們真正關(guān)心的是人，只有他們了解了沖突中的人物，關(guān)心人物的命運(yùn)，才會(huì)真正感受到?jīng)_突的尖銳程度，才能真正感受沖突的意義。沒(méi)有人物的沖突不僅是 存在的，而且，這正是有些劇本缺少戲劇性的原因之一。反面例子：1.兩大陣營(yíng)、階級(jí)的斗爭(zhēng)；2.人們之間的分歧爭(zhēng)論。戲劇沖突，指的是活生生的人物之間的性格沖突；要構(gòu)成真正的性格沖突，首要的條件，是寫(xiě)出活生生的人物形象。藝術(shù)形象必須是具體的、個(gè)別的、獨(dú)特的。在舞臺(tái)上，人物所處的環(huán)境應(yīng)該是獨(dú)特的，人物的經(jīng)歷應(yīng)該是獨(dú)特的，人物的性格應(yīng)

20、該是獨(dú)特的，人物的遭遇、命運(yùn)應(yīng)該是獨(dú)特的論戲劇性讀書(shū)筆記在“獨(dú)特”中寄寓著具有普遍意義的東西，寓共性于個(gè)性之中。這條規(guī)律是一切文學(xué)作品藝 術(shù)魅力的根基，也是戲劇性的根基。 一般化的人物，一般化的沖突，都不會(huì)產(chǎn)生真正的戲劇 性。情節(jié)就是人物性格及其相互關(guān)系形成和發(fā)展的歷史。決不讓人物成為某種現(xiàn)成的沖突的圖解，更不允許讓人物性格去適應(yīng)既定的情節(jié)發(fā)展線索。創(chuàng)作的途徑是廣闊的。先有人物，由不同的人物性格和人物關(guān)系構(gòu)成沖突，沖突的發(fā)展自然地形成情節(jié)的渠道， 這是一種途徑。有些作家，往往是先有了具體的沖突，有了情節(jié)的 線索，在這個(gè)既定的渠道中去刻劃人物。某些以反映歷史事件為內(nèi)容的劇作，由于事件的基本過(guò)程是

21、不能改動(dòng)的，走這條途徑當(dāng)然難于避免；某些反映現(xiàn)實(shí)生活題材的劇作，也可能走這條途徑。但是，在這種既定的渠道上刻劃人物，仍然要為沖突的展開(kāi)、情節(jié)的發(fā)展找到人物性格和人物關(guān)系的依據(jù)。否則，沖突就失去了真實(shí)性，情節(jié)的發(fā)展也就失去了必然性。.醫(yī)治雷同化的良藥從人物性格出發(fā)構(gòu)成沖突、展開(kāi)沖突、推進(jìn)情節(jié)，不僅可以使沖突和情節(jié)具有真實(shí)性和 必然性，也是醫(yī)治雷同化、一般化等流行病的最好處方。國(guó)內(nèi)對(duì)于戲劇沖突的解釋有兩種：意志沖突和性格沖突。譚需生先生以劇本哈姆萊特質(zhì)疑意志沖突；并闡明：盡管人們的自覺(jué)行動(dòng)都源于一 直，但是，我們要認(rèn)真研究人們的行動(dòng)卻不能不超越“意志”的范疇，而進(jìn)入性格的領(lǐng)域?！靶愿瘛钡暮x比“意

22、志”寬廣得多，自覺(jué)意志使人們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)既定目的而采取行動(dòng)，而獨(dú) 特的行動(dòng)方式卻是由個(gè)人性格中的諸種復(fù)雜因素決定的。能使戲劇沖突避免雷同化的，正是豐富多采的個(gè)性?！靶愿駴_突”，不僅可以使沖突的內(nèi)容及其展開(kāi)形式具有獨(dú)特性；而且，認(rèn)真地說(shuō)，只有這 種由鮮明個(gè)性構(gòu)成的矛盾關(guān)系，才是真正的“戲劇沖突” 。從實(shí)質(zhì)上說(shuō)，所謂“戲劇沖突”，就是“性格沖突”。.看一看玩偶之家第一幕譚需生先生通過(guò)分析劇本， 再一次強(qiáng)調(diào)了獨(dú)特性的性格沖突，才具有豐富的戲劇性。 玩偶之家并非一個(gè)社會(huì)問(wèn)題劇。然而，玩偶之家不是用人物去解釋矛盾和問(wèn)題，也并非是將人物作為矛盾和問(wèn)題的傳聲筒，而是典型的人物性格， 精心構(gòu)思人物之間的矛盾沖突，

23、而后才在此基礎(chǔ)上，形成了一些具有普遍性的問(wèn)題思考。5、真正的“動(dòng)力”是什么作者首先提出了一個(gè)疑問(wèn)， 就是推動(dòng)戲劇沖突爆發(fā)，發(fā)展的基本動(dòng)力是什么。 作者認(rèn)為要解決這個(gè)問(wèn)題，了解這個(gè)動(dòng)力，應(yīng)當(dāng)在人物性格之中進(jìn)行發(fā)掘。 作者以玩偶之家為例， 分析了作品中的矛盾沖突的根源，并非是由于外因的促進(jìn)，恰恰是由于娜拉的性格原因，導(dǎo)致了矛盾最后爆發(fā)。 并且以此對(duì)阿契爾的責(zé)難和疑問(wèn)進(jìn)行反駁，同時(shí)批判了阿契爾的 “激變說(shuō)”。同時(shí)，作者認(rèn)為，只有人物性格的沖突，才能引發(fā)一系列的沖突，獨(dú)特的人物性格， 是沖突的基本動(dòng)力。如果僅僅使用編劇手法進(jìn)行一種鋪陳，也就是由許多意外進(jìn)行一個(gè)沖突的累積，這樣的沖突實(shí)質(zhì)上來(lái)說(shuō)是虛假的。

24、.怎樣理解“社會(huì)意義”“社會(huì)性沖突”的含義：劇本不管寫(xiě)什么樣的矛盾和斗爭(zhēng)，它必須具有普遍性的社會(huì)意 義。我們檢驗(yàn)?zāi)硞€(gè)劇本的戲劇沖突是否具有“社會(huì)性”，決不應(yīng)該套用某種社會(huì)學(xué)的理論。論戲劇性讀書(shū)筆記我們檢驗(yàn)?zāi)硞€(gè)劇本的社會(huì)意義，唯一正確的尺度是：它所塑造的人物性格是否真實(shí)生動(dòng)，是否具有典型性。藝術(shù)反映生活，但藝術(shù)并不是圖解生活。某一歷史時(shí)期社會(huì)生活的主要矛盾可以成為藝 術(shù)作品的內(nèi)容，各種非主要矛盾也可以成為藝術(shù)反映的對(duì)象。評(píng)價(jià)一部作品的思想、 藝術(shù)質(zhì)量，并不能因題材而定。獨(dú)特的人物性格和獨(dú)特的遭遇、命運(yùn)一一從中可以找到避免一般化、雷同化的出路。還是遵照戲劇藝術(shù)的規(guī)律去寫(xiě)好性格沖突吧！人們所要的社會(huì)

25、意義，就寄寓在這里。與“社會(huì)意義”直接有關(guān)的另一個(gè)問(wèn)題是：如何正確理解劇本的思想深刻性。一一一個(gè) 劇本的思想深刻性當(dāng)然是和戲劇沖突有直接的關(guān)系。所謂“問(wèn)題”不過(guò)是一種觀念（或理念）。劇本作為一件藝術(shù)品，除了觀念本身的深刻性意外，還應(yīng)該具有藝術(shù)的深刻性。從 藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，同時(shí)還需要考慮觀念與形象和諧統(tǒng)一的程度。必要補(bǔ)充：職位柑橘說(shuō)明問(wèn)題的需要，去安排沖突、人物或宣講作者本人的簡(jiǎn)介，只是概念化的同意；要從塑造人物形象， 把生活問(wèn)題鑄于人物形象之中，這才是藝術(shù)的統(tǒng)一。人 物形象（性格）不僅是劇作家與觀眾交流的媒介，也是體現(xiàn)社會(huì)生活深度與廣度的實(shí)體，當(dāng)然也是劇本的思想寄寓的實(shí)體。個(gè)人感想：去年播出的

26、紀(jì)錄片舌尖上的中國(guó)所強(qiáng)調(diào)的“家”的理念是主創(chuàng)人員人為賦予的，雖然也能浮淺地感人，但仍然流于生硬。同期的紀(jì)錄片壽司之神便做到了以上.“戲”在內(nèi)心性格沖突外部沖突：要求劇作者著力于人物性格的塑造，使沖突雙方都具有豐富、I生動(dòng)的個(gè)性，并通過(guò)他們之間的沖突揭示出具有普遍意義的,社會(huì)問(wèn)題。J內(nèi)心沖突以莎士比亞的哈姆萊特為例，闡釋了另一種性格沖突的表現(xiàn)一一內(nèi)心沖突。哈姆萊特和克勞狄斯這兩個(gè)性格不僅相互發(fā)生撞擊，每個(gè)性格的內(nèi)部也在進(jìn)行斗爭(zhēng)。如果說(shuō)，哈姆萊特和克勞狄斯之間的斗爭(zhēng)，是兩個(gè)性格的外部沖突；那么，兩個(gè)人物的內(nèi)心斗爭(zhēng)，則可以說(shuō)是性格的內(nèi)部沖突。所謂“性格沖突”，就包含著這兩個(gè)方面。上述兩種沖突對(duì)悲劇都

27、是必要的。以?shī)W賽羅、麥克白、李爾王這三個(gè)人物各自的內(nèi)心沖突，說(shuō)明內(nèi)心沖突的重要。人物的內(nèi)心沖突不僅是重要的，性格的外部沖突和內(nèi)部沖突往往融為一體，相互影晌， 相得益彰。例：雷雨當(dāng)中四鳳道出自己懷了周萍的孩子后，魯侍萍的內(nèi)心沖突和內(nèi)心獨(dú)白。在悲劇中，這兩種沖突缺一不可，這是由悲劇的本質(zhì)決定的。悲劇的戲劇性，一方面來(lái)自不同性格之間的沖突，也來(lái)自性格內(nèi)部的沖突。假如要把性格內(nèi)部的沖突說(shuō)成是悲劇獨(dú)有的特征，那是不全面的。在其他種類(lèi)的戲劇中，特別是在正劇中，也往往會(huì)看到性格內(nèi)部的各種矛盾和斗爭(zhēng)。劇本，無(wú)論是悲劇還是正劇，如果缺少性格內(nèi)部的沖突，往往會(huì)導(dǎo)致性格外部沖突的單 薄、膚淺。論戲劇性讀書(shū)筆記性格的

28、內(nèi)部沖突并不是揭示人物內(nèi)心世界的唯一方式，此外還有人物之間在思想、 感情、意志及其他心理內(nèi)容的撞擊與對(duì)抗。（潛在心理的抵觸與對(duì)抗）。外部行動(dòng)的對(duì)抗與潛在心理的對(duì)抗，這兩者的融合統(tǒng)一構(gòu)成了真正的性格沖突。例1:日出第二幕和第四幕，李石清和潘月亭之間展開(kāi)的要挾與報(bào)復(fù)的斗爭(zhēng)中，沖突 的戲劇性正來(lái)自潛藏在言語(yǔ)對(duì)抗后面的心理的對(duì)抗。例2:北京人第二幕，曾文清要離家外出，他勸愫方也離開(kāi)這個(gè)家，愫方表示拒絕， 并當(dāng)面交給他一封信。這封信被曾思懿發(fā)現(xiàn)。于是，曾思懿逼使文清將信退換給愫方。這一場(chǎng)面中，愫方那些逆來(lái)順受的行為表現(xiàn)中，卻潛藏著復(fù)雜激烈的內(nèi)心活動(dòng)。.這里沒(méi)戲可寫(xiě)嗎？提出問(wèn)題：那些“非沖突”的地方，是否

29、就無(wú)戲可寫(xiě)呢？舉例：例1：其中就有羅密歐與朱麗葉中男女主人公“陽(yáng)臺(tái)相會(huì)”那一場(chǎng)的要旨并不是意 志的沖突，而是意志的極度融合。這場(chǎng)戲并非游離于全劇戲劇沖突之外，并非與沖突無(wú)關(guān)； 但戲劇沖突只不過(guò)是構(gòu)成這場(chǎng)戲的外在環(huán)境，男女主人公的相會(huì)正是在這個(gè)充滿矛盾的環(huán)境中進(jìn)行的。這里的戲劇性并非來(lái)自沖突本身，而是來(lái)自兩顆純潔心靈在特殊環(huán)境中迸發(fā)出來(lái)的強(qiáng)烈激情。例2:游園驚夢(mèng)一場(chǎng)戲，并沒(méi)有真正的沖突，卻經(jīng)久不衰。以話劇為例：例1:在田漢關(guān)漢卿的第五場(chǎng)，朱簾秀和關(guān)漢卿關(guān)于創(chuàng)作竇娥冤的談話，沒(méi)有沖突，卻很感人；同一個(gè)劇本的第八場(chǎng)，這兩個(gè)人物在獄中相遇，互訴衷情，相互激勵(lì)，是 一場(chǎng)充滿激情的好戲，這里也沒(méi)有爆發(fā)沖突

30、。例2:在郭沫若屈原的第五幕第二場(chǎng)，嬋娟來(lái)到東皇太一廟和屈原相會(huì)，她誤飲毒 酒，在垂危時(shí)向屈原傾訴內(nèi)心的激情；嬋娟死去了，衛(wèi)士對(duì)屈原述說(shuō)她的遭遇和寧折不屈的精神；之后，他們一起向死者致祭。這些場(chǎng)面也沒(méi)有發(fā)生什么沖突，卻具有豐富的戲劇性。在劇本中，“戲”，不僅產(chǎn)生于沖突本身，也產(chǎn)生于受沖突影響著的特定的人物關(guān)系。在關(guān)漢卿和朱簾秀之間， 在屈原和嬋娟之間， 都不存在任何沖突， 他們有著共同的理想、共 同的愿望；當(dāng)他們處于特定的矛盾斗爭(zhēng)中，相互支持，相互鼓勵(lì)，兩顆心靈的交往產(chǎn)生豐富的動(dòng)作，戲劇性就潛藏在這些豐富的內(nèi)心動(dòng)作之中。當(dāng)然，他們特定的關(guān)系，是和劇中的沖突有關(guān)的；沖突考驗(yàn)著他們的理想。我們說(shuō)，

31、“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇”的說(shuō)法是有道理的，也只是就某個(gè)劇本的總體而言。 我們主張真正的戲劇沖突是性格沖突，也并不是說(shuō)，這種性格沖突在任何一個(gè)劇本中都是無(wú)所不在的。同時(shí)，并非“差異就是矛盾”，并非所有任務(wù)之間的“差異”都可以成為“性格沖突”。我們所說(shuō)的“性格”，指的是人的活生生的個(gè)性。所謂“性格沖突”，也有特定的含義；它指的是劇作家要把各種有意義的生活矛盾，體現(xiàn)具有個(gè)性的人物之間，構(gòu)成不同性格的“對(duì)立”。這樣的“性格沖突”，對(duì)戲劇創(chuàng)作是不能缺少的；但它并不是無(wú)所不在。無(wú)疑，情節(jié)的基礎(chǔ)是矛盾沖突；不同人物之間的對(duì)立沖突（矛盾、反感）是戲劇情節(jié)的主要內(nèi)容。這是正確的。但如果把情節(jié)只看作是人物之間的“矛

32、盾”、“反感”，那就是片面的了。在劇本 中（小說(shuō)、電影也是一樣），人物之間的“聯(lián)系”、“同情”以及“一般 的相互關(guān)系”，并不是“非情節(jié)”的因素，而是構(gòu)成戲劇情節(jié)的有機(jī)部分。情節(jié)是人物性格成長(zhǎng)的歷史，那么，人物性格的成長(zhǎng)決不只是展現(xiàn)在沖突之中；那些沒(méi)有沖突的（當(dāng)然是受沖突影響，制約著的）人物關(guān)系，也往往是展現(xiàn)人物性格及其成長(zhǎng)的地方。我們應(yīng)該記住“沒(méi)有沖突 就沒(méi)有戲劇”這句名言，但不能把它絕對(duì)化。論戲劇性讀書(shū)筆記9.沖突一一并非只是“正面交鋒”提出問(wèn)題：怎樣處理戲劇沖突才可以出戲呢？某些劇本把沖突雙方一起推到前場(chǎng)進(jìn)行“正面交鋒”，如李爾王威尼斯商人玩偶之家人民公敵多是正面較量出戲。反例：.在易卜生

33、的群鬼中。劇中確實(shí)到處晃動(dòng)著“群鬼”的陰影，它毀掉了阿爾文太太，毀掉了這個(gè)家庭，毀掉了出場(chǎng)的每一個(gè)人物可是，作家并沒(méi)有讓出場(chǎng)人物和“群鬼”代表者正面交鋒。他既沒(méi)“正面”寫(xiě)阿爾文太太和丈夫的沖突，也沒(méi)有把曼德牧師作為她“對(duì)立” 人物他們雖然多次交往，卻也不是沖突雙方的對(duì)立斗爭(zhēng)。.日出中，“黑勢(shì)力”的代表是金八。這個(gè)人物象個(gè)幽靈，在戲劇沖突開(kāi)展的進(jìn)程 中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，幾乎每一個(gè)出場(chǎng)人物的命運(yùn)都和他直接聯(lián)系著，劇中前場(chǎng)開(kāi)展的沖突也多半牽涉著這個(gè)人物，但是，他并沒(méi)有出場(chǎng)。.在有些劇本中，沖突雙方都是前場(chǎng)人物， 可是，在某些場(chǎng)面 中，作家卻不讓他們“正 面交鋒”，同樣有很強(qiáng)的戲劇性。如北京人里的江泰和曾思懿

34、。兩個(gè)人之間的沖突是尖 銳的，但沖突展開(kāi)的方式，并不是“正面交鋒”。.老婦還鄉(xiāng)克萊爾報(bào)復(fù)伊爾的方式。綜上：沖突獨(dú)特的展開(kāi)方式，內(nèi)在的、根本的動(dòng)力在于人物獨(dú)特的性格，在于獨(dú)特的人 物關(guān)系。性格的豐富性賦予各種沖突展開(kāi)方式的多樣性。如何處理沖突，關(guān)鍵還在于把握人物性格的獨(dú)特性，把握人物關(guān)系的獨(dú)特性。從這一點(diǎn)出發(fā)，不僅那些沖突雙方“正面交鋒” 的場(chǎng)面可以出戲，沖突雙方不正面較量的場(chǎng)面也可以出戲。如果丟掉這個(gè)前提， 只是讓對(duì)立雙方正面交鋒，反復(fù)斗爭(zhēng)，不僅不利于充分展示人物性格的豐富性，也會(huì)使戲劇沖突的開(kāi)展方式顯得重復(fù)單調(diào)。展開(kāi)沖突的方式是多種多樣的。如在瓊斯皇中，除了最后一場(chǎng)以外，作家都沒(méi)有讓沖突 另

35、一方的人物出場(chǎng)，而是為表現(xiàn)這種力量的存在找到了特殊的方式：黑人的鼓聲。三、關(guān)于戲劇情境.情境是重要的戲劇情境是促使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的客觀條件，是戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的契機(jī)，是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。劇本展示人物性格的基本手段，是戲劇動(dòng)作。那些富有表現(xiàn)力的動(dòng)作，可能是在沖突中產(chǎn)生的，也可能是在那些并非人物對(duì)立沖突的場(chǎng)面中產(chǎn)生的。劇作家要把散漫的矛盾現(xiàn)象典型化為性格沖突，并使其能在舞臺(tái)有限的時(shí)間和空間中充分展開(kāi)，就需要為沖突的爆發(fā)和發(fā)展提供有力的前提和條件。所謂“前提” ，指的是人物之 間特定的矛盾關(guān)系；所謂“條件”，指的是特定的環(huán)境和情況（事件）沖一一戲劇情境包含的 兩方面內(nèi)容（特定的情況、環(huán)境和特定的人

36、物關(guān)系）。情境、動(dòng)作與沖突之間的辯證關(guān)系：特定的環(huán)境和情況，作用于劇中人物，使人物之間潛在的矛盾關(guān)系被揭露出來(lái)，這樣， 矛盾中的人物產(chǎn)生特定的動(dòng)作，使矛盾爆發(fā)為沖突。僅從戲劇角度來(lái)說(shuō)，一方面，戲劇性的沖突應(yīng)該具備必要的、有力的前提和條件；另一方面，戲劇性的情境應(yīng)該是能夠?qū)е聸_突的論戲劇性讀書(shū)筆記爆發(fā)和發(fā)展。這兩方面是統(tǒng)一的。人與人之間的性格沖突需要有力的前提和條件，性格內(nèi)部的沖突（內(nèi)心沖突）同樣需要這樣的前提和條件。 構(gòu)成性格內(nèi)部沖突的前提，是性格內(nèi)部存在著各種相互矛盾的因素，單一的一直和品格，很難構(gòu)成真正的內(nèi)心沖突。如哈姆萊特、麥克白等任務(wù)所以構(gòu)成復(fù)雜的內(nèi)心沖突而且能夠充分展開(kāi)， 正是以他們

37、性格內(nèi)部存在相互矛盾的因素為前提。同時(shí)，要使某一性格內(nèi)部的矛盾因素爆發(fā)為激烈的內(nèi)心沖突，也需要有力的條件。.事件的作用在構(gòu)成戲劇情境的諸種因素中，更重要的、和“戲劇性”的關(guān)系最緊密的因素有二： 一是事件，二是人物關(guān)系。先談?wù)勈录淖饔?。事件是人物?dòng)作的來(lái)源， 是激發(fā)人物產(chǎn)生某種思想和感情的條件，甚至往往成為人物一“生中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。例1：哈姆萊特中，老丹麥王突然死去和王后改嫁， 打破了主人公內(nèi)心的和諧。接著， 他又從父王的鬼魂那里知道了事件的真相， 這就使他的精神世界發(fā)生了危機(jī)， 從此陷入無(wú)法 克服的矛盾之中，一步一步走向那個(gè)悲劇的結(jié)局。例2:在李爾王中，這位不列顛國(guó)王由于對(duì)自己的盲目自信，覺(jué)得

38、拋棄杈位之后仍 然可以享有至高無(wú)上的威嚴(yán)，于是，把王國(guó)分給了兩個(gè)女兒。 這個(gè)事件，不僅引出了一場(chǎng)復(fù)雜激烈的沖突，也成為主人公一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。 莎士比亞正是以這個(gè)事件為契機(jī)，讓一個(gè)專制暴君淪為一無(wú)所有的叫化子，在這個(gè)特殊的境遇中，把一個(gè)復(fù)雜的靈魂生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。例3:威尼斯商人中，莎士比亞借助這個(gè)帶有傳奇色彩的事件，深刻揭示了一個(gè)尚利 貸者的靈魂；而且他運(yùn)用這個(gè)事件，把安東尼奧、巴散尼奧以及鮑西婭等先后置于嚴(yán)峻考驗(yàn) 的關(guān)頭，讓他們通過(guò)各自的行動(dòng)打開(kāi)了內(nèi)心世界。劇作家對(duì)事件本身有不同的理解，這往往是構(gòu)成劇作不同風(fēng)格的因素之一。莎士比亞在他著名的悲劇中，常常在開(kāi)端部分安排一個(gè)嚴(yán)重的事件，引出一場(chǎng)悲劇性

39、的沖突， 把主人公置于嚴(yán)峻考驗(yàn)的關(guān)頭，從而打開(kāi)他們心靈的大門(mén)。契訶夫的劇作則具有迥然不同的風(fēng)格。他喜歡把主人公放在平平常常的生活場(chǎng)景之中，讓他們相互交往，精心入微地刻劃他們的內(nèi)心世界?？墒?，在契訶夫的劇作中，事件同樣是構(gòu)成戲劇情境的重要因素之一。在很多劇本中，事件大都發(fā)生在開(kāi)幕之后，劇作者把事件直接展現(xiàn)在觀眾面前，作為情 節(jié)的開(kāi)端，象李爾王、威尼斯商人等，都是如此。可是，在某些劇本中，情況卻要復(fù) 雜得多。例1:萬(wàn)尼亞舅舅中，大幕是在教授來(lái)到莊園兩個(gè)月之后打開(kāi)的。這樣，在大幕打開(kāi) 的時(shí)候，我們已經(jīng)看到這一事件對(duì)主人公發(fā)生的影響。主人公已經(jīng)進(jìn)入了戲劇情境，他正站在一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，而且已經(jīng)無(wú)法回轉(zhuǎn)了

40、。 劇作家在人物一出場(chǎng)的時(shí)候，就通過(guò)他的動(dòng)作顯示了事件的影響，我們正是在這些特有的動(dòng)作中，了解了那個(gè)已經(jīng)發(fā)生了的事件。例2:玩偶之家中，我們同樣看到一個(gè)事件的作用，娜拉向柯洛克斯泰借錢(qián)，并在借 據(jù)上偽造了父親的簽字。在這里，要使一件多年前發(fā)生過(guò)的往事，成為戲劇沖突爆發(fā)的契機(jī)， 成為人物動(dòng)作的推動(dòng)力，當(dāng)然需要有新的條件，這就是海爾茂解雇柯洛克斯泰的決定。 可是， 對(duì)這出戲來(lái)說(shuō)，關(guān)鍵還在于那件往事， 它在特殊的情況下被引發(fā)出來(lái)，成為戲劇情境的重要因素。例3:在雷雨中，構(gòu)成戲劇情境的重要因素的，也是一件往事這出戲強(qiáng)烈的戲劇性，主要來(lái)源于這件往事。10論戲劇性讀書(shū)筆記上述這些劇本表明，在戲劇創(chuàng)作中，事

41、件的運(yùn)用，具有十分重要的意義。不過(guò)，這里應(yīng) 該說(shuō)明：把事件作為戲劇情境的因素，是一回事；把事件發(fā)展的過(guò)程作為戲劇的基本內(nèi)容， 則是另一回事。認(rèn)真分析發(fā)現(xiàn)：這些劇作家雖然重視事件，卻沒(méi)有把筆力只用于表現(xiàn)某一事 件發(fā)展的過(guò)程，而是把它們僅僅作為戲劇情境的一種因素；也就是說(shuō)，他們只是用某一事件引出戲來(lái)，他們所著力寫(xiě)的卻是這一事件引起人物關(guān)系的變化、發(fā)展，以及它對(duì)人物生活道路，生活命運(yùn)發(fā)生的深刻影響。他們重視事件，只是因?yàn)?，這類(lèi)事件對(duì)刻劃人物性格、展示 人物命運(yùn)都是必要的。 可是，我們也看到過(guò)另外一種情況：有些劇作者只是著力于表現(xiàn)某一事件發(fā)展的過(guò)程，而使劇中人物成為事件過(guò)程的說(shuō)明者、解釋者。在這類(lèi)劇本

42、中，盡管事件的來(lái)龍去脈敘述得清清楚楚，劇作者為此頗費(fèi)力氣， 其結(jié)果卻是“只見(jiàn)事，不見(jiàn)人”。無(wú)疑，這是兩種迥然不同的創(chuàng)作方法。戲劇的基本任務(wù)并不在于把事件的過(guò)程敘述清楚，而在于寫(xiě)人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的內(nèi)心世界，在于展示人物獨(dú)特的生活道路和生活命運(yùn)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)， 事件的重要性恰恰在于， 它們往往成為人物生活道路的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，成為打開(kāi)人物心靈之門(mén)的一把鑰匙。精心安排的事件，常常是戲劇性的來(lái)源；但真正的戲劇性并不在于事件本身，而在于 它引起的后果，在于它對(duì)劇中人物發(fā)生的巨大影響。要使劇本產(chǎn)生長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力，卻必須著力于人物性格的塑造。一部劇作成功與否，并不取決于事件本身的性質(zhì)和意義，而決

43、定于劇作者能不能把事 件對(duì)劇中人物的深刻影響充分揭示出來(lái)，決定于劇本所塑造的人物性格的典型性，決定于劇中人物的生活道路、生活命運(yùn)所展示的社會(huì)內(nèi)容。由情境的影響和推動(dòng)而產(chǎn)生的行動(dòng)， 應(yīng)該稱之為“事件”。把事件作為情境的構(gòu)成因素， 它應(yīng)該是促進(jìn)人物采取行動(dòng)，能夠引起沖突的。這樣的事件，乃是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。而后一種“事件”，則已經(jīng)是情節(jié)本身的構(gòu)成因素了。.最有活力的因素一個(gè)事件發(fā)生了，它會(huì)促使劇本人物立即行動(dòng)起來(lái)，這是毫無(wú)疑義的。而且，人物的動(dòng)作又是受性格制約的。但是，人物在事件中究竟會(huì)有什么動(dòng)作，除了決定于性格以外，還要取決于其他種種因素； 而其中最有活力的、 最能帶來(lái)戲劇性的， 則是他（或她）與

44、其他人物之 間特殊的關(guān)系。例1：退休的教授帶著妻子來(lái)到莊園，這個(gè)事件成為萬(wàn)尼亞一生的：轉(zhuǎn)折點(diǎn)，引出了人物的兩條動(dòng)作線；可是，圍繞這兩條動(dòng)作線出現(xiàn)的一系列豐富、有力的動(dòng)作，逐本求源，還是 由萬(wàn)尼亞和教授、萬(wàn)尼亞和葉蓮娜之間微妙復(fù)雜的關(guān)系（性格關(guān)系）決定的。一個(gè)平平常常的 事件，引起人物關(guān)系發(fā)生了變化，才由此引出人物的動(dòng)作。例2:曾文清突然落魄而歸，是愫方一生命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使她的幻想徹底破滅，并萌生 出離開(kāi)牢籠、振翅高飛的念頭。而這個(gè)事件所以對(duì)愫方產(chǎn)生如此巨大、深刻的影響，當(dāng)然也是因?yàn)樗驮那逯g特殊的關(guān)系。例3:在日出的第四幕，從潘月亭解雇李石清，剛剛被解雇的李石清和黃省三的第 二次相遇，一直

45、到潘月亭破產(chǎn)， 精彩的場(chǎng)面接連出現(xiàn)， 正是劇作者善于精心構(gòu)思人物之間微 妙復(fù)雜的關(guān)系；他善于利用事件引起人物關(guān)系發(fā)生微妙的變化，在錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系中， 集中筆力刻劃人物性格，展示人物的靈魂，從而獲得強(qiáng)烈的戲劇性。不少優(yōu)秀劇作成功的經(jīng)驗(yàn)告訴我們：劇作家在創(chuàng)造戲劇情境的時(shí)候，當(dāng)然要重視事件的作用，善于精心安排那種能夠促使人物立即行動(dòng)起來(lái)的有力的事件，從這里為劇本的戲劇性開(kāi)路；同時(shí)，更要重視精心構(gòu)思人物之間各種各樣的特殊的關(guān)系 （性格關(guān)系）。這兩者都不可 忽視，而后者則更為重要。11論戲劇性讀書(shū)筆記注意兩點(diǎn)：1、情節(jié)中的“事實(shí)”乃是由人物的行動(dòng)構(gòu)成的，而人的每一個(gè)行動(dòng)都包含著具體、豐富的心里內(nèi)容，

46、我們可以稱之為行動(dòng)的“意圖”或“動(dòng)機(jī)”。劇作家在構(gòu)思和處理戲劇情節(jié)事，面對(duì)每一個(gè)“事實(shí)”（行動(dòng)），都不能忽略“心理狀態(tài)”這種潛在的內(nèi)容。2、在構(gòu)思和處理戲劇情節(jié)時(shí)，不應(yīng)忽視人物關(guān)系，這是戲劇情節(jié)的重心，也是“戲劇 性”的主要源泉。4,越具體越有力戲劇情境要求具體化，排斥抽象化，作為戲劇情境中主要因素的人物關(guān)系更要力求具體 化，人物關(guān)系越具體，相互的影響就越有力戲劇中的人物關(guān)系主要是指性格關(guān)系， 這是人物關(guān)系具體化的有力保證。 所謂性格關(guān)系 是指這一個(gè)人和那一個(gè)人在特定的情況下進(jìn)行交往時(shí)，雙方都具有鮮明的個(gè)性（人物的交往就體現(xiàn)為不同性格的交流、撞擊）劇中人物的關(guān)系，可能是對(duì)立的矛盾關(guān)系（戲劇沖突

47、的對(duì)立雙方），也可能是在矛盾斗爭(zhēng)中相互同情、相互理解的關(guān)系（戲劇沖突中的一方）戲劇情境作為創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，應(yīng)是獨(dú)特的；而只有具體的東西才會(huì)是獨(dú)特的。在戲劇情境的諸多因素中， 最有活力是的人物關(guān)系， 而性格關(guān)系則更容易顯示這種活力5.要豐富多變情境和人物的關(guān)系：.情境促使人物行動(dòng)，但人物進(jìn)入情境后如何行動(dòng)則是由人物性格決定。例：面對(duì) 柯洛克斯泰的要挾，娜拉束手無(wú)策，但如果是林丹太太動(dòng)作則會(huì)完全不同；屈原面對(duì)南后的誣陷和楚懷王的盛怒， 發(fā)現(xiàn)自己被騙。但由于他忠貞不渝、 不同俗流、光明磊落的性格決 定了他不僅毫無(wú)懼色，反而痛心而沉著地向楚懷王曉以大義這像是火上澆油，怒不可遏的楚懷王立即罷免了屈原的官

48、職，使一場(chǎng)悲劇不可挽回。.同一人物在不同情境中也會(huì)有不同的動(dòng)作。例：李石清第一次聽(tīng)黃省三訴說(shuō)悲慘的境遇時(shí)，無(wú)可憐之意，更多的是厭惡和輕蔑，他居高臨下、與己無(wú)關(guān)。第二次見(jiàn)到黃省三，由 于自己的處境不同，覺(jué)得黃省三的一言一行都深深刺痛了他。情境制約人物動(dòng)作：1.要使人物性格形象、立體、就需要為人物安排不同的情境。例證：雷雨中槃漪的復(fù)雜性格正是在各種不同的場(chǎng)景中展現(xiàn)的。第一幕的“喝藥” 一場(chǎng)的場(chǎng)景很尖銳。槃漪喝下這碗藥，只是為了免使自己心愛(ài)的人難堪。她在喝藥前“望著周萍”， 是希望他能和自己一起反抗那個(gè)暴君，喝了兩口，又“望一望周樸園和周萍”，對(duì)前者投去的是恨，對(duì)后者表示的是怨。這碗苦藥正是含著怨恨

49、一起吞下去的。她終于發(fā)現(xiàn)自己愛(ài)的是一個(gè)“不值得為他犧牲的東西”。 周萍為擺脫她，決定遠(yuǎn)走高飛。她傾訴了自己的痛苦卻絲毫沒(méi)有打 動(dòng)周萍，她又聽(tīng)到周萍要求四鳳當(dāng)晚和他約會(huì)的談話，這樣一個(gè)新的情境， 促使人物產(chǎn)生新的動(dòng)作一一警告周萍“暴風(fēng)雨將要來(lái)了”。周萍并不知道她要掀起怎樣的風(fēng)暴，她對(duì)周萍的愛(ài)已轉(zhuǎn)化為恨。第三幕，他在周萍和 四鳳幽會(huì)時(shí)鎖上窗子，這個(gè)動(dòng)作是情境逼出來(lái)的。之后，她和周萍又在客廳會(huì)面，她在絕望的瘋狂之中，提出最后的希望：要求周萍帶自己一起走， 并表示“你可以把四鳳接來(lái)一一一 塊兒住?！痹谶@個(gè)可憐的要求都被拒絕后，終于逼出她最后一個(gè)動(dòng)作：當(dāng)眾揭露一切，同自12論戲劇性讀書(shū)筆記己愛(ài)過(guò)的人一起

50、毀滅。 但是當(dāng)周樸園出場(chǎng)， 一切真相大白時(shí)，另一種情境中她又有不同的動(dòng) 作。面對(duì)這樣一場(chǎng)悲劇， 面對(duì)比自己更慘的人們， 槃漪不可抑制的仇恨之火熄滅了，內(nèi)心被環(huán)境壓滅了的善良火種又燃了起來(lái)；她甚至忘了自己的痛苦和不幸，代之以由衷的同情和深重的內(nèi)疚。沒(méi)有這一筆，槃漪的性格是不完整的曹禺的才華之一就是為人物安排豐富多變的戲劇情境6,賦予動(dòng)作特殊的意義.要讓觀眾了解動(dòng)作的意義（因和果），既不能靠注解和附加說(shuō)明，也不能靠抽象的分 析，最有效的方式是清楚地表現(xiàn)出動(dòng)作產(chǎn)生的情境.特定的情境是動(dòng)作的客觀推動(dòng)力，是動(dòng)作的外因；內(nèi)因則是人物特定的心理動(dòng)機(jī)。清楚地展現(xiàn)情境，不僅可以展示動(dòng)作的外因，也有助于體察動(dòng)作的

51、內(nèi)因.北京人第四幕，曾文清落魄地回來(lái)，曾思懿喜形于色，愫芳卻“呆呆地愣在那里”， 這個(gè)動(dòng)作是有特殊意義的。在這之前，一向緘默的愫芳曾向瑞貞打開(kāi)心扉，她準(zhǔn)備為文清在這座牢里苦挨，這就為文清回家制造了一個(gè)尖銳的戲劇情境；群鬼的第一幕，阿爾文 太太和曼德牧師在談話，飯廳里傳來(lái)歐士華和女傭呂嘉納調(diào)情的聲音，一個(gè)有錢(qián)的少爺調(diào)戲女傭在資本主義社會(huì)是司空見(jiàn)慣的，但后場(chǎng)的動(dòng)作卻引起前場(chǎng)人物的巨大反響。在這個(gè)場(chǎng)面之前，易卜生已逐漸告訴觀眾：死去的阿爾文是個(gè)“群鬼”纏身、荒淫無(wú)度的人，阿爾文太太陪著這個(gè)鬼度過(guò)了漫長(zhǎng)的歲月。在他活著的時(shí)候，她“逼他做人，硬給他撐面子”；在他“老病發(fā)作”時(shí)，她挑著“那副千斤擔(dān)子，一個(gè)

52、人受罪”；他死后，為了保住他的名譽(yù)，她用盡產(chǎn)業(yè)創(chuàng)辦一所孤兒院。眼下，孤兒院就要開(kāi)幕，她認(rèn)為“從此以后這出演了多少年的丑戲就可以結(jié)束了。 在她的幻想中，離家多年的兒子可以擺脫“群鬼”的糾纏。然而，剛剛回家的歐士華又重演了阿爾文調(diào)戲女傭的惡習(xí)，而呂嘉納正是當(dāng)年阿爾文和他女傭的私生 女。一場(chǎng)悲劇已不可避免7,不能排斥偶然性.關(guān)于偶然性.戲劇不能與偶然性絕緣（車(chē)爾尼雪夫斯基：偶然性乃是美不可缺少的屬性）.與小說(shuō)、電影相比，戲劇具有更大的假定性，戲劇藝術(shù)的假定性使偶然性更有廣闊 的容身之處.喜劇中的偶然性.布拉德雷：偶然性事故所玩弄的把戲， 往往構(gòu)成情節(jié)的一個(gè)主要部分；別林斯基：喜 劇的內(nèi)容是缺乏合理性

53、的必然性的偶然性， 是主觀幻想的世界或者似乎存在而實(shí)際上并不存 在的現(xiàn)實(shí)世界.欽差大臣中一個(gè)彼得堡的小官吏在旅店把錢(qián)花光，卻被市長(zhǎng)們誤認(rèn)為是欽差大臣，全劇的戲劇性和強(qiáng)烈的喜劇性正來(lái)源于這個(gè)偶然事件一仆二主中，一個(gè)女子冒充死去的哥哥外出尋找情人，她和他恰巧雇用了同一個(gè)仆人.正劇中偶然事件.高爾斯華綏的銀匣的開(kāi)端是由一個(gè)偶然性事件構(gòu)成的： 自由黨議員的兒子杰克在 外和妓女鬼混，喝醉了由妓女家拿走一只錢(qián)包；他在路上和流浪漢偶然相遇， 后者把他送回13論戲劇性讀書(shū)筆記家來(lái)。他們走進(jìn)餐廳，杰克把錢(qián)包丟落在地上， 流浪漢在酒醉中順手把錢(qián)包和餐桌上一個(gè)裝 煙的銀匣拿走。這個(gè)流浪漢恰巧是議員家女傭人的丈夫。正

54、是由于這一連串的偶然事件，造成一場(chǎng)錯(cuò)綜復(fù)雜的案件，通過(guò)案件的審理，把各個(gè)人物的道德面貌充分展現(xiàn)出來(lái).逃亡中，主人公在夜晚的海德公園偶遇一個(gè)妓女，便衣稽查要拘捕這位妓女，主 人公為解救妓女而與稽查斗爭(zhēng)，誤傷人命，被捕入獄，判刑四年。正是這個(gè)偶然事件引出全劇的戲劇動(dòng)作：主人公的逃亡。劇本就在他逃亡的四十八小時(shí)內(nèi)，通過(guò)各種人物對(duì)逃犯的態(tài)度，展示出那個(gè)社會(huì)的風(fēng)貌.悲劇中的偶然性.哈姆雷特中，丹麥城堡的露臺(tái)上，突然出現(xiàn)的先王的魂靈，向哈姆雷特揭露了一 個(gè)謀殺事件，這不僅是偶然性，更具傳奇色彩。正是鬼魂的出現(xiàn)，使主人公的命運(yùn)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，為主人公所處的情境增加了更為有力的因素.雷雨的結(jié)構(gòu)中充滿了偶然性：

55、一對(duì)戀人原是同母異父的兄妹，帶頭罷工的原是資 本家的親生兒子，侍萍和周樸園的不期而遇， 一根斷了的電線使兩人喪命，父親剛交給兒子防身用的搶轉(zhuǎn)眼卻成為兒子自殺的工具.日出的第四幕，李石清剛被潘月亭解雇，手里拿著二十塊“賣(mài)臉錢(qián)”，內(nèi)心充滿 憤恨。這時(shí)老婆趕來(lái)，告訴他孩子病危，他只好把這些錢(qián)給了老婆。恰巧黃省三又來(lái)了，瘋 狂之中把他誤認(rèn)為是潘經(jīng)理，哭訴自己的遭遇。黃省三被福生拖走，電話鈴又響了，他得知 了公債行情大落的消息，又從福生手里拿到張總編輯給潘月亭的信，使他興高采烈：“你來(lái)得好，來(lái)得真是時(shí)候！”于是， 他獲得向潘月亭報(bào)復(fù)的時(shí)機(jī)。一連串的偶然性使沖突更為集中，情境環(huán)環(huán)相扣8.當(dāng)然不能濫用.要慎

56、重運(yùn)用偶然性.列托爾斯泰：戲劇不應(yīng)當(dāng)把一個(gè)人的一生告訴我們，而應(yīng)當(dāng)把他放在這樣的地位，打上這樣一個(gè)結(jié)子，在解決這個(gè)結(jié)子的時(shí)候他就完全顯露出來(lái)。任何“結(jié)子”都含有偶然性。例證：哈姆雷特的第一幕第二場(chǎng)哈姆雷特對(duì)母親的訴說(shuō)和那段獨(dú)白，從中已經(jīng)可以感受 到他內(nèi)心的激烈矛盾。就在此情況下，鬼魂出現(xiàn)，揭露了令人發(fā)指的罪行。 劇本的“結(jié)子”就在這里打上.偶然性事件不僅只是促使人物行動(dòng)的外因，而且大量成功的劇作中， 偶然性事件還具有人物性格的依據(jù)。例證：欽差大臣中作為全劇喜劇性來(lái)源的偶然性事件是由市長(zhǎng)們 親手制造的，有充分的性格依據(jù)玩偶之家中，娜拉偽造簽名，海爾茂解雇柯洛克斯泰 以及后者用借據(jù)要挾娜拉，都是性

57、格的產(chǎn)物.對(duì)于李爾王中偶然性事件的討論：列托爾斯泰認(rèn)為劇中的斗爭(zhēng)是作者任意安排的，不是本乎性格。李爾沒(méi)有任何理由退位和聽(tīng)信兩個(gè)大女兒的言辭而不聽(tīng)幼女的真情實(shí)話爭(zhēng)論不在于“本乎性格”這個(gè)原則，而在于對(duì)“性格”本身的不同理解李爾的分國(guó)以及對(duì)三個(gè)女兒的不同態(tài)度正是性格的產(chǎn)物。他長(zhǎng)期居于機(jī)位，盲目確信自己的絕對(duì)權(quán)威，認(rèn)為他的權(quán)威性并不依賴于皇冠，這又導(dǎo)致他喜聽(tīng)讒言.一味利用偶然性而摒棄人物性格的主導(dǎo)作用，人物動(dòng)作就會(huì)失去真實(shí)性。例證：清傳14論戲劇性讀書(shū)筆記奇雙熊急中由于老鼠作祟，造成一場(chǎng)冤案，最后又由于“雙熊托夢(mèng)”而平反昭雪。戲劇沖突的展開(kāi)，解決都由純偶然性的東西支配，除宣揚(yáng)了宿命論外，并沒(méi)有揭示任

58、何有意義的社會(huì)問(wèn)題。昆曲的改編者剔除了這些糟粕，著重寫(xiě)過(guò)于執(zhí)和況鐘的不同性格及沖突。仍保留的偶然性因素只是戲劇情境中的東西了，成為促使沖突展開(kāi)的條件.對(duì)戲劇情境的補(bǔ)充說(shuō)明.情境不僅是劇本的開(kāi)端造成的，每一個(gè)場(chǎng)面都應(yīng)涉及情境的處理.情境的變化造成場(chǎng)面的變化。戲劇沖突正是在不斷轉(zhuǎn)換、前后銜接的場(chǎng)面中一步步發(fā) 展而推向高潮的。例證：玩偶之家的第三幕的情境已經(jīng)發(fā)生變化：海爾茂已經(jīng)知道事情 真相；娜拉的幻想破滅，夫妻關(guān)系上的那層紗幕完全揭開(kāi)。在這新的情境中，人物關(guān)系發(fā)展 到了最后的決裂一一娜拉出走四、關(guān)于戲劇懸念.到待一一一種藝術(shù)享受.要對(duì)觀眾保密嗎？把觀眾的注意力引向洞察人物在反復(fù)較量中各自的性格特征

59、和內(nèi)心世界，那將獲得更大的效果。要使讀者或觀眾抱有“欲知后事如何”的期待，就必須將已發(fā)生的事情和發(fā)生后事的征兆向觀眾交代清楚?！皯夷睢迸c“驚奇”：真正的“懸念”應(yīng)該是集中于情節(jié)發(fā)展本身，而不在于結(jié)果的“驚奇”，把懸念集中于人物的反復(fù)較量，把觀眾的注意力引向洞察人物在反復(fù)較量中各自的性格特征和內(nèi)心世界 很多成功的話劇，并不是把懸念建立在對(duì)觀眾保密的基礎(chǔ)上的。例證：奧賽羅第一幕 的結(jié)尾埃古的一大段獨(dú)白已經(jīng)把自己將要展開(kāi)的陰謀和盤(pán)托出：他準(zhǔn)備利用奧賽羅坦白爽 直、容易輕信的性格，造成他對(duì)卡西奧和苔絲德蒙娜之間關(guān)系的誤解，目的在于向奧賽羅進(jìn)行報(bào)復(fù)，奪得卡西奧的職位。這就產(chǎn)生了懸念，使觀眾期待劇情的發(fā)展

60、。而且，他前進(jìn)每一 步，幾乎都是這樣的獨(dú)白開(kāi)路 銀匣的開(kāi)端，劇作者把錢(qián)包的來(lái)歷以及流浪漢拿走錢(qián)包、 銀匣時(shí)的精神狀態(tài)都告訴了觀眾，造成了有力的懸念欽差大臣中觀眾是知道全局產(chǎn)生喜劇性的那個(gè)誤解的，因而觀眾就有“居高臨下”的感受，假欽差的每一個(gè)動(dòng)作都會(huì)引起觀眾的嘲笑一仆二主的第一幕，劇作者已經(jīng)把彼阿特里的真是身份告訴了觀眾，從而產(chǎn) 生強(qiáng)烈的喜劇效果。中國(guó)戲曲劇目，大多不靠對(duì)觀眾保密而取得戲劇效果，而是利用簡(jiǎn)練的方法把劇中人的身份、面目以及他們要做的事、 潛在的目的等等都告訴觀眾， 而劇中其它人不了解這些情況， 從而迅速制造懸念。例證：京劇三岔口中打斗的雙方是不相識(shí)的朋友，夜斗是由誤會(huì)引 起。劇中人