攝影藝術(shù)發(fā)展史復(fù)習(xí)要點(diǎn)

1、攝影藝術(shù)發(fā)展簡(jiǎn)史要點(diǎn)所謂風(fēng)格，是指藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出的具有代表性的獨(dú)特面貌。所謂流派，是指志同道合的藝術(shù)家，在共同的理論旗幟下，所形成的具有相同創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)的派別或群體。攝影藝術(shù)風(fēng)格與流派發(fā)展的兩條道路：一條是與繪畫(huà)藝術(shù)同步發(fā)展并且深受繪畫(huà)影響的畫(huà)意主義攝影；另一條是遵循攝影自身規(guī)律尋找攝影自己語(yǔ)言的寫(xiě)實(shí)主義攝影。從19世紀(jì)40年代起，到20世紀(jì)20年代早期，風(fēng)格與流派的脈絡(luò)比較清晰，此后就很難歸納了。但是在創(chuàng)作手法上和藝術(shù)風(fēng)格上，依然可以看到，在不同的創(chuàng)作領(lǐng)域，攝影大師們不同的追求。一、畫(huà)意主義攝影1、畫(huà)意主義攝影的發(fā)端：高藝術(shù)攝影高藝術(shù)攝影派，受繪畫(huà)領(lǐng)域拉斐爾前派影響，在選取題材方面要

2、求崇高而富有詩(shī)意，力求哲理、感傷，以闡述精神與道德觀念。創(chuàng)作風(fēng)格：徹底摒棄現(xiàn)實(shí)生活，畫(huà)面上不能出現(xiàn)日常生活場(chǎng)景。主題宏大，富于哲理。多從歷史傳說(shuō)、圣經(jīng)、流行詩(shī)歌里尋找題材。希爾（David Octavius Hill）（18021870）是早期著名的畫(huà)意主義攝影師 ，他運(yùn)用碘化銀照相紙拍攝了許多優(yōu)秀的肖像照片，作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，造型優(yōu)雅。希爾的人像攝影，是最早在畫(huà)意主義攝影中帶有寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)的作品。瑞典攝影家雷蘭德（Oscar Gustave Reilander，1813-1875）被后世尊為“藝術(shù)攝影之父”，他的代表作是人生兩條路（又譯兩種生活方式）。這是一幅1631英寸的照片，模仿拉斐爾雅典學(xué)院的

3、繪畫(huà)風(fēng)格，以道德寓意為題材，構(gòu)圖頗具有詩(shī)意，左邊是勤勉，右邊是娛樂(lè)，中間是悔恨。照片根據(jù)北歐的一個(gè)古老傳說(shuō)，老父親帶著兩個(gè)兒子來(lái)到了人生的十字路口，一個(gè)兒子滿懷信心地走向了勤奮好學(xué)、成家信教的生活道路，另一個(gè)則滑向了懶惰好色、酗酒賭博的深淵。這張具有文藝復(fù)興風(fēng)格的攝影作品在展出時(shí)引起了極大轟動(dòng)，獲得了社會(huì)輿論的普遍贊賞。英國(guó)維多利亞女王對(duì)人生的兩條道路的象征意義評(píng)價(jià)極高，專門(mén)把這張照片購(gòu)買(mǎi)下來(lái)，送給丈夫艾伯特公爵。此后，運(yùn)用專業(yè)模特進(jìn)行大型作品的攝影創(chuàng)作也逐漸成為一種風(fēng)氣。同時(shí)期的英國(guó)攝影家羅賓遜（Henry Peach Robinson，18301901）與雷蘭德齊名。他的代表作芳魂欲逝（又

4、譯作彌留）是在雷蘭德著名的人生的兩條道路展出后的第二年創(chuàng)作的，畫(huà)面當(dāng)中那位奄奄一息的少女是由模特來(lái)扮演的。羅賓遜深受雷蘭德的影響，以“制作組合照片的高手”而著稱。他的照片合成技法，為后來(lái)電影藝術(shù)先驅(qū)梅里哀的電影合成特技，提供了攝影技術(shù)的依據(jù)，促進(jìn)了電影藝術(shù)的發(fā)展。創(chuàng)作手法：先構(gòu)思情節(jié)，再布置場(chǎng)景，接著導(dǎo)演情景，然后經(jīng)過(guò)各個(gè)局部的拍攝，經(jīng)過(guò)暗房制作，最后剪輯拼接各個(gè)局部畫(huà)面成為一個(gè)整體。藝術(shù)觀念需要理論支撐。1869年，羅賓遜發(fā)表了攝影的畫(huà)意效果一書(shū)，將攝影技術(shù)與藝術(shù)的區(qū)別與聯(lián)系做了明確的說(shuō)明，為該派奠定了理論基礎(chǔ)。他提出：攝影家一定要有豐富的情感和深入的藝術(shù)認(rèn)識(shí)，方足以成為優(yōu)秀的攝影家。攝影術(shù)

5、的繼續(xù)改良和不斷發(fā)明，無(wú)疑啟示出更高的目標(biāo)，使得攝影家更能自由發(fā)揮。但技術(shù)上的改良并非就等于藝術(shù)上的進(jìn)步。因?yàn)閿z影技術(shù)本身無(wú)論如何精巧完備，也只是一種引領(lǐng)到更高的目標(biāo)的前提條件而已。1884年，他又出版了一本照片的構(gòu)圖法一書(shū)。這兩本書(shū)當(dāng)時(shí)被當(dāng)作藝術(shù)攝影的指導(dǎo)書(shū)籍，同時(shí)也是最早的攝影美學(xué)名著。高藝術(shù)攝影把攝影從初期機(jī)械地摹寫(xiě)對(duì)象引導(dǎo)到造型藝術(shù)的領(lǐng)域中去，促使了攝影藝術(shù)的發(fā)展。在攝影術(shù)誕生初期，由于器材笨重，工藝復(fù)雜，繪畫(huà)派攝影家們實(shí)驗(yàn)了多種制作技巧，創(chuàng)造了各種模仿繪畫(huà)式的攝影方法，為攝影藝術(shù)的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。但是，高藝術(shù)攝影作品有明顯的矯揉造作，它只模仿了一種已有的藝術(shù)而放棄了生活的新鮮生動(dòng)

6、性。高藝術(shù)攝影通過(guò)剪輯與合成來(lái)拼湊照片，題材陳舊，內(nèi)容空虛，必然陷入學(xué)院派繪畫(huà)傷感情調(diào)的泥坑。早期攝影史上，還有一位杰出的女?dāng)z影家卡梅隆夫人。1863年，卡梅隆48歲的時(shí)候，女兒送給她一架照相機(jī)，從而改變了她的后半生。這時(shí)距攝影術(shù)誕生剛剛二十年。在將近二十年的攝影創(chuàng)作活動(dòng)中，卡梅隆獨(dú)具匠心地拍攝了一種用人物化妝扮演的希臘神話中的“神”或“人”。例如他把年幼的兒子化妝成愛(ài)神丘比特；侄女扮成魔鬼奇爾克等。她還為田納遜所著的國(guó)王亞瑟田園生活故事拍攝了大量插圖?？仿》蛉嗽跀z影史上留下來(lái)更重要的作品，還是“名人肖像”。我們甚至可以這么說(shuō)，作為一名業(yè)余攝影師，卡梅隆夫人之所以被載入世界攝影大師的目錄中，

7、完全來(lái)自于她在肖像攝影方面的巨大貢獻(xiàn)。她是以“特寫(xiě)鏡頭”表現(xiàn)人物的開(kāi)創(chuàng)者。在攝影時(shí)，她全神貫注地投入到對(duì)被攝者的觀察、認(rèn)識(shí)、感受和理解中，洞察人物內(nèi)心深處的東西?？仿〉膭?chuàng)作不拘一格，有時(shí)故意選用低質(zhì)鏡頭，把人物輪廓照得模糊。她還別出心裁，減少曝光，以便在名人臉部造成戲劇性的效果?？仿〉拇碜骱丈釥柧羰肯瘢么蠊獗群蜐庵氐年幱?，把人物性格特點(diǎn)勾勒刻畫(huà)的栩栩如生，呼之欲出。2、印象派攝影印象派攝影是從印象派繪畫(huà)中得到靈感的。19世紀(jì)60年代中期到80年代，繪畫(huà)印象派運(yùn)動(dòng)在法國(guó)盛行，著名的印象派畫(huà)家莫奈（Monet）和雷諾阿（Renoir）為了反對(duì)繪畫(huà)的陳規(guī)陋習(xí)，力求再現(xiàn)那些在充滿光線的氣氛中，

8、傳達(dá)物體的視覺(jué)印象的色彩。這一具有創(chuàng)新意義的實(shí)踐，在攝影界引起了極大的反響。1889年，英國(guó)舉辦了法國(guó)印象派繪畫(huà)的首次展覽。繪畫(huà)派高藝術(shù)攝影家羅賓遜在其影響下，提出了“軟調(diào)攝影比尖銳攝影更優(yōu)美”的審美標(biāo)準(zhǔn)，開(kāi)始提倡“軟調(diào)”攝影。他們運(yùn)用軟焦點(diǎn)鏡頭進(jìn)行拍攝，布紋紙洗印，追求一種模糊朦朧的藝術(shù)表現(xiàn)效果。印象派作品從對(duì)鏡頭成像的控制發(fā)展到暗房加工。他們提出“要使作品看起來(lái)完全不像照片”，并且認(rèn)為“假如沒(méi)有繪畫(huà)，也就沒(méi)有真正的攝影?！庇械臄z影家在拍攝前，先把紋理很粗的干版表面曝光一會(huì)兒，以減少畫(huà)面中的逼真效果，或是干脆在拍攝時(shí)搖動(dòng)三腳架，讓畫(huà)面產(chǎn)生輕微的模糊、柔化效果。1890年，英國(guó)攝影家喬治戴維森

9、（George Davison，18561930）在一次關(guān)于“攝影的印象派”講座中堅(jiān)持認(rèn)為，盡管銳度和清晰度對(duì)一些照片是至關(guān)重要的，但是在其他情況下，它們也可能完全用不著。他認(rèn)為決定性因素是攝影師在藝術(shù)上的觀念。為了說(shuō)明他的觀點(diǎn)，他展出了一幅用針孔拍攝的經(jīng)典攝影作品洋蔥田。從總體上看，印象派攝影作品營(yíng)造了一種浪漫的風(fēng)格，從而與傳統(tǒng)的畫(huà)意攝影形成了迥然的區(qū)別。印象派著名攝影家還有奧地利攝影家海因里希庫(kù)恩等。印象派攝影家使自己的作品完全喪失了攝影藝術(shù)自身的特點(diǎn)，所以有人又把它稱之為仿畫(huà)派?？梢哉f(shuō)它是繪畫(huà)主義攝影的一個(gè)分支。這一流派的藝術(shù)特色是調(diào)子沉郁，影紋粗糙，富有裝飾性，但缺乏空間感。3、純粹派

10、攝影又稱直接攝影派，是在與“高級(jí)藝術(shù)攝影”對(duì)立中產(chǎn)生的分離主義流派，也是20世紀(jì)眾多畫(huà)意攝影流派中實(shí)力最強(qiáng)、成就最大、影響最深遠(yuǎn)的攝影流派。發(fā)起人是被稱為“現(xiàn)代攝影之父”的施蒂格利茨（Alfred Stieglitz ，18641946），主要骨干有愛(ài)德華韋斯頓、安塞爾亞當(dāng)斯等。風(fēng)格特點(diǎn)：細(xì)致描繪和逼真表現(xiàn)那些現(xiàn)實(shí)的、客觀的、具有豐富細(xì)節(jié)和生動(dòng)形式特征的事物，用攝影的眼光去發(fā)現(xiàn)平凡事物中隱含的驚心動(dòng)魄的美。施蒂格利茨：統(tǒng)艙起初，施蒂格利茲也是20世紀(jì)初畫(huà)意攝影的擁護(hù)者，隨時(shí)關(guān)注著美術(shù)界的新動(dòng)向，并設(shè)想著攝影藝術(shù)的發(fā)展前景。他十分了解照相機(jī)本身所具有的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“寫(xiě)真”的能力，由于他對(duì)被攝體的準(zhǔn)

11、確把握，使他的靜物攝影具有了造型主義的傾向。這些都是在19世紀(jì)畫(huà)意派攝影中完全看不到的新鮮氣息。1902年，施蒂格利茲創(chuàng)辦了一個(gè)新團(tuán)體“攝影分裂派”，舉起了與傳統(tǒng)的畫(huà)意攝影分離的大旗，提出了革新的創(chuàng)作理念。他要求摒棄畫(huà)意攝影中的模仿繪畫(huà)手法，提出了純粹攝影的理論，強(qiáng)調(diào)攝影不僅在技術(shù)手法上，同時(shí)也在表達(dá)個(gè)體的個(gè)性意義上，更多地考慮攝影本身的規(guī)律和特點(diǎn)，使攝影更純粹化，獨(dú)立于繪畫(huà)之外。這幅終點(diǎn)站正是實(shí)踐他的創(chuàng)作主張的精彩之作。施蒂格利茨：終點(diǎn)站1905年，施蒂格利茲在紐約第五街291號(hào)開(kāi)設(shè)了一個(gè)小型的攝影分裂派展覽廳，這就是后來(lái)廣為人知的“291展廳”。他一方面在展廳里不斷推出富有個(gè)性的會(huì)員作品，

12、另外又不失時(shí)機(jī)地介紹當(dāng)時(shí)新興的美術(shù)作品。在施蒂格利茲的倡導(dǎo)下，攝影分裂主義的成員還不斷地在世界各地舉辦各種展覽，使許多人在其影響下成長(zhǎng)起來(lái)。攝影分離主義一直延續(xù)到1917年“291展廳”的關(guān)閉。4、f/64小組的創(chuàng)作美國(guó)直接攝影的新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作最終促成了在攝影史上頗具影響的攝影團(tuán)體的建立，這就是對(duì)世界攝影流派發(fā)展起到了重要作用的f/64小組。這一小組的創(chuàng)作也代表了新現(xiàn)實(shí)主義攝影的最高成就。1932年，電影攝影師威拉德凡代克聯(lián)合韋斯頓、亞當(dāng)斯、坎寧漢等，成立了“f/64小組”（Group f/64）“f/64”是大型技術(shù)相機(jī)上最小一級(jí)光圈，這個(gè)組織的定名就是他們藝術(shù)主張的宣言。他們主張用很小的光

13、孔，獲得較長(zhǎng)的景深和極好的清晰度，反對(duì)一切柔焦和模糊細(xì)節(jié)的創(chuàng)作手法，并用大底片來(lái)保證精細(xì)的紋理層次表現(xiàn)。因此，f/64小組成員作品的藝術(shù)特色是影像紋理細(xì)膩，層次豐富，黑白分明。這個(gè)攝影團(tuán)體的成員始終帶著一種使命感，以揭示大自然風(fēng)貌的真相為已任。雖然從表面上看，f/64只是對(duì)技術(shù)手段的強(qiáng)化和極端，而實(shí)際上它是與畫(huà)意攝影的直接交鋒，是在藝術(shù)理念上的突破。愛(ài)德華韋斯頓（Edward Weston,18861958）在攝影史上的地位也是不容置疑的，在他去世后人們尊稱他為“攝影界的畢加索”。韋斯頓的早期作品也具有畫(huà)意主義特點(diǎn)。1925年以后，他由畫(huà)意風(fēng)光和人像攝影轉(zhuǎn)而追求強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，用近攝的造型手

14、法，突出而又精細(xì)地刻畫(huà)被攝物體的結(jié)構(gòu)或表面質(zhì)感，作品具有一種強(qiáng)烈的視覺(jué)效果?！安蝗プ非竽切┎黄椒驳念}材，而是要把平凡的事物變成不平凡的作品?！边@是他這一時(shí)期創(chuàng)作的座右銘。所謂韋斯頓風(fēng)格，就是記錄真實(shí)世界的“純攝影”風(fēng)格。他認(rèn)為，攝影必須記錄真實(shí)的世界，反映出現(xiàn)實(shí)的人生。在拍攝真實(shí)世界的題材時(shí)，要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的選擇，去蕪存菁，再加上攝影家的想象，也就是要使作品同時(shí)具有“真”與“美”的品格。在攝影表現(xiàn)上，韋斯頓認(rèn)為攝影藝術(shù)不僅要表現(xiàn)出客觀事物的內(nèi)涵和本質(zhì)，而且更要注重于對(duì)象的外在形式和質(zhì)感。韋斯頓甚至認(rèn)為形式更重要一些。他認(rèn)為通過(guò)攝影家慧眼獨(dú)具地對(duì)事物外形，細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)，可以產(chǎn)生一種常人意想不到的藝術(shù)效

15、果，他認(rèn)為：“形是無(wú)處不在的”。一方面，要敏銳地觀察去發(fā)現(xiàn)它，再用精確的純攝影的方法把它如實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)。他所使用的工具和具體技術(shù)是采用大尺寸底片（810英寸）和極小的光圈，把景物從近景到遠(yuǎn)景都拍攝得清晰、鮮明，超出肉眼所能辨別的清晰細(xì)致程度。正像他所說(shuō)的：“同人類的眼睛相比，照相機(jī)的鏡頭可以看到更多的東西。但人們?yōu)槭裁床幌肜盟?？”他正是要利用這種功能，給人類帶來(lái)生理機(jī)制所不能見(jiàn)到的卻又實(shí)際存在的真實(shí)的“美”。韋斯頓說(shuō)：“要盡量努力做到正確描寫(xiě)，一定要讓石頭看起來(lái)很堅(jiān)固，樹(shù)皮看起來(lái)很粗糙，肉體看起來(lái)很滋潤(rùn)。”在他的拍攝中，我們可以發(fā)現(xiàn)一些獨(dú)到的技巧：1、拍攝時(shí)一律用小光圈，大底片；2、所拍攝

16、的底片，不經(jīng)放大，直接印象；3、不要修飾和裁剪。一切影調(diào)、層次、紋理、構(gòu)圖，都由拍攝時(shí)所用的鏡頭，光線和曝光條件決定。愛(ài)德華韋斯頓：青椒30號(hào)安塞爾亞當(dāng)斯（Ansel Adams，19021984）是世界攝影史上一位傳奇人物。在他享年82歲高齡的歲月中，可以說(shuō)是有史以來(lái)最為“大眾化”的攝影家。亞當(dāng)斯曾經(jīng)破例成為時(shí)代雜志的封面人物（1979年9月3日），還出任主角，演了五集的電視影集攝影銳不可當(dāng)?shù)乃囆g(shù)（Photography: The Incisive Art）。他還是美國(guó)生態(tài)環(huán)境保護(hù)的一個(gè)象征人物，所拍過(guò)的風(fēng)景區(qū)，后來(lái)成為美國(guó)的國(guó)家公園。當(dāng)他不斷地抨擊里根政府對(duì)環(huán)境保護(hù)不力時(shí)，里根還不得不親自

17、接見(jiàn)他解釋原委。他那十分有特征的臉孔，四歲時(shí)就撞歪的大鼻子，一把濃密花白的絡(luò)腮胡子，一付寬邊的老花眼鏡，加上一項(xiàng)西部牛仔的闊邊帽，還被印在恤上，為自然保護(hù)者們爭(zhēng)先搶購(gòu)的穿在身上。亞當(dāng)斯使自己和攝影在美國(guó)都變得十分通俗化，也十分有商業(yè)價(jià)值，他的攝影書(shū)已印了上百萬(wàn)冊(cè)，在美國(guó)的超級(jí)市場(chǎng)都可以買(mǎi)到。安塞爾亞當(dāng)斯更重要的是美國(guó)最著名的風(fēng)光攝影大師，從事攝影活動(dòng)60余年，現(xiàn)存底片達(dá)3萬(wàn)余張。他的創(chuàng)作帶有明顯的純粹派和新即物主義的傾向，最能代表“f/64”的特色。他的風(fēng)光作品紋理細(xì)膩而清晰，影調(diào)鮮明而豐富，有一種冷峻、肅穆而又莊嚴(yán)的樂(lè)感。在他60多年的攝影創(chuàng)作活動(dòng)中，一直以風(fēng)景攝影作品馳名環(huán)宇?？梢哉f(shuō)亞當(dāng)斯

18、的每一幅作品都有自己的風(fēng)格和特點(diǎn)。與韋斯頓截然不同的是，他的視野極廣，從不局限在細(xì)枝末節(jié)的微觀世界，而是具有大氣磅礴的藝術(shù)風(fēng)格。他的風(fēng)景照片還有一個(gè)很大的特點(diǎn)，就是畫(huà)面上沒(méi)有人物，與社會(huì)、歷史不發(fā)生聯(lián)系，也沒(méi)有新聞要素，但是他的作品所表現(xiàn)的美感，是超乎人的一般感受的。他從青年時(shí)代就迷戀著的約塞米蒂，這里的風(fēng)景是他創(chuàng)作的不竭的源泉。更有趣的是亞當(dāng)斯拍攝的富有詩(shī)意的約塞米蒂的風(fēng)景攝影作品，不僅使這里吸引了千百萬(wàn)游人，使亞當(dāng)斯獲得有“約塞米蒂大師”的聲譽(yù)，而且使得美國(guó)國(guó)會(huì)在1916年通過(guò)了國(guó)家公園法，開(kāi)辟約塞米蒂為國(guó)家公園。亞當(dāng)斯發(fā)展和完善了一套十分科學(xué)、精密地控制影調(diào)的制作技法：區(qū)域曝光法（Zon

19、e System），這為在攝影創(chuàng)作實(shí)踐中如何將攝影技術(shù)和藝術(shù)完美地結(jié)合起來(lái)提供了科學(xué)、可行的范本。亞當(dāng)斯還結(jié)合了施蒂格利茲的“等價(jià)”、韋斯頓的“前視”的觀念，提出了“預(yù)先想象”的觀點(diǎn)，使他在拍攝的時(shí)候能預(yù)先知道色調(diào)，來(lái)決定曝光和沖洗放大的時(shí)間。也就是說(shuō)在未正式拍攝之前，先在自己的腦海中對(duì)所要拍攝的物體有意識(shí)地形成一個(gè)最后要得到的影像，這就要求在創(chuàng)作的時(shí)候，不但要接觸被攝體本身，更重要的是要進(jìn)一步洞察被攝體所能表現(xiàn)的潛在影像。1976年出版的美國(guó)攝影小百科提到亞當(dāng)斯時(shí)這樣說(shuō)：“當(dāng)你站在一張安塞爾亞當(dāng)斯的照片前，就無(wú)法不被他那技術(shù)上的純粹鋪張與華麗所淹沒(méi)，那實(shí)質(zhì)上沒(méi)有粒子的照片，提供了外觀無(wú)限豐富

20、層次的色調(diào)，從純白色到漆黑?！彼梢哉f(shuō)是有史以來(lái)作品風(fēng)格建立在技術(shù)上的比重最高的一位攝影家了。亞當(dāng)斯把放大照片當(dāng)成一種藝術(shù)表現(xiàn)，他說(shuō)：“我的攝影生活是鐘擺，拍照和放大是鐘擺的兩端?！辈噬珨z影對(duì)于亞當(dāng)斯來(lái)說(shuō)僅僅是黑白攝影的草圖，對(duì)于真實(shí)感的表現(xiàn)和追求并不是亞當(dāng)斯的本意。亞當(dāng)斯認(rèn)為，從充滿著色彩，滿載著信息的現(xiàn)實(shí)世界之中，如何通過(guò)選擇和選取來(lái)將之置換為黑白照片才是最重要的。安塞爾亞當(dāng)斯月升4、愛(ài)德華施泰肯（Edward Steichen，18791973）與人類大家庭。人們普遍認(rèn)為，愛(ài)德華施泰肯是20世紀(jì)對(duì)攝影有突出貢獻(xiàn)和影響的人物，甚至有人說(shuō)，他的一生顯示了一部20世紀(jì)攝影藝術(shù)的發(fā)展史。這是因?yàn)?/p>

21、施泰肯一生豐富的創(chuàng)造歷程所涉獵的范圍博大精深。在漫長(zhǎng)的一生中，他以各種風(fēng)格從事黑白和彩色攝影，他的題材包括人像、風(fēng)光、時(shí)裝、廣告以至舞蹈和雕塑。他的早期作品顯示了對(duì)柔焦畫(huà)意攝影的精通，但隨后他和施蒂格利茲一起舉起了“攝影分裂主義”的大旗，成了“直接”攝影和新紀(jì)實(shí)主義的倡導(dǎo)者，以至后來(lái)“抽象構(gòu)成派”的特點(diǎn)在他身上都有體現(xiàn)。用施泰肯自己的話說(shuō)是：“每隔十年，人就應(yīng)該鞭策自己，好使自我進(jìn)入一個(gè)全新的境界！”施泰肯對(duì)攝影的貢獻(xiàn)不僅表現(xiàn)在早期的攝影實(shí)踐上，還包括他出色的組織能力。二戰(zhàn)后，他以攝影方面的豐富閱歷和成就，擔(dān)任了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任。這之后的15年里，他先后為美國(guó)及全世界的攝影家們，舉

22、辦了包括人類大家庭在內(nèi)的近50次具有影響的影展，成為攝影史上的一個(gè)奇跡。1956年，為了慶祝紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館創(chuàng)建25周年，久負(fù)盛名的施泰肯舉辦了一個(gè)轟動(dòng)世界的人類大家庭攝影展覽。為準(zhǔn)備有史以來(lái)規(guī)模最大的攝影展，他從全世界征集的約200萬(wàn)張照片中，精心挑選出了涉及68個(gè)國(guó)家的273位男女?dāng)z影家的503張攝影作品，并在世界上近40個(gè)國(guó)家和地區(qū)巡回展覽。人類大家庭以“人”為中心，表現(xiàn)人類怎樣生活在世界大家庭中，從誕生、長(zhǎng)大、成熟、直到衰老以至死亡的過(guò)程。這些照片展現(xiàn)了人類生活各方面的狀況，從分娩、成長(zhǎng)、婚戀、疾病、死亡這些生命的自然過(guò)程到人們的生產(chǎn)、文化、娛樂(lè)、悲憫、信仰等方面的活動(dòng)或表現(xiàn)，目的在

23、于增強(qiáng)人類的相互認(rèn)識(shí)和了解。人類大家庭攝影展覽不僅傳播了施泰肯“人類生而平等”的思想，同時(shí)也證明了攝影藝術(shù)是一種最通俗易懂的世界語(yǔ)言和最富于真情實(shí)感的藝術(shù)。大批評(píng)家羅蘭巴特認(rèn)為影展只是在反復(fù)表達(dá)一首不朽的關(guān)于誕生的抒情詩(shī)，存在著當(dāng)時(shí)攝影表達(dá)中普遍存在的空洞與浮泛的問(wèn)題。以至于他認(rèn)為除了死亡和出生不斷出現(xiàn)，整個(gè)攝影展什么都沒(méi)告訴觀眾，是“照相技術(shù)的失敗”。人類大家庭一書(shū)至今仍是最暢銷的攝影出版物之一。普通讀者從中看到的是一種胸懷全人類的共同信念，相信并歌頌普通人生的純粹動(dòng)機(jī)和非凡氣度。 尤金史密斯：走向天堂花園（1946）5、抽象派攝影產(chǎn)生的背景：兩次世界大戰(zhàn)對(duì)人類心靈的殘害在藝術(shù)領(lǐng)域的反映，對(duì)

24、現(xiàn)實(shí)的失望，藝術(shù)對(duì)形式秩序的追求成為避難所。藝術(shù)家在這里尋找慰藉。創(chuàng)作原則：在作品里抽離現(xiàn)實(shí)生活，只提煉現(xiàn)實(shí)圖景中的純粹形式元素，使之成為攝影的主要內(nèi)容。風(fēng)格特點(diǎn)：是畫(huà)意主義攝影的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，關(guān)注的是現(xiàn)代人的心理現(xiàn)實(shí)，在審美上有回歸兒童的純真、向音樂(lè)藝術(shù)靠攏的傾向。 在作品中，被攝物體只不過(guò)是被藝術(shù)家借來(lái)隨心所欲地產(chǎn)生表現(xiàn)自身想象和個(gè)性“旋律”的音符。6、超現(xiàn)實(shí)主義攝影產(chǎn)生的背景：二次大戰(zhàn)后，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)極度失望、恐懼，一部分?jǐn)z影家只好將其在作品里表現(xiàn)為撕裂、掙扎、逃避與沉思，將現(xiàn)實(shí)與幻象結(jié)合在一個(gè)具體的攝影作品里。創(chuàng)作手法：組合畫(huà)面。直接攝影與多底疊放相結(jié)合。最著名的有美國(guó)攝影家尤爾斯曼，他

25、被稱為“蒙太奇大師”。達(dá)利：原子的達(dá)利二、寫(xiě)實(shí)主義攝影寫(xiě)實(shí)主義攝影摒棄了畫(huà)意主義攝影對(duì)風(fēng)花雪月的詩(shī)意描繪，收斂了藝術(shù)家個(gè)人性情的恣意揮灑?？少F地保留、弘揚(yáng)、發(fā)揮了攝影的紀(jì)實(shí)特性，使之上升到美學(xué)的高度。特征與內(nèi)涵：關(guān)注社會(huì)，直面人生，用鏡頭去謳歌生命的意志與尊嚴(yán)。按照生活的本來(lái)面目進(jìn)行描寫(xiě)，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作手法來(lái)反映嚴(yán)肅的主題。其思想核心是人文主義精神。發(fā)展歷程：1、讓日常生活進(jìn)入攝影視野。街頭攝影家：約翰湯姆森（John Thomson，18371921）湯姆森將鏡頭深入城市街道中的人們生活狀況，專門(mén)拍攝貧窮階層的生活狀態(tài)，因此又被稱為是卓越的“街頭攝影家”。這種對(duì)“危險(xiǎn)階層”深表同情的照片在維多

26、利亞時(shí)代的英國(guó)是一個(gè)大膽的舉動(dòng)，也因此承擔(dān)了巨大的風(fēng)險(xiǎn)。這些以當(dāng)時(shí)的凹版印刷工藝印制的照片加上作家史密斯詳盡而生動(dòng)的文字說(shuō)明，于1877年刊登在每月發(fā)行的系列攝影集倫敦街道生活上，使其成為重要的歷史見(jiàn)證。湯姆森的創(chuàng)作完全尊重生活的原生態(tài)，而且能夠掌握住每個(gè)人的神情。人物與環(huán)境的恰當(dāng)處理使他的作品具有十分動(dòng)人的生活情趣，也為當(dāng)時(shí)的歷史留下了最生動(dòng)的形象資料。2、報(bào)道攝影，攝影與新聞報(bào)道的結(jié)合。3、“天下第一的攝影團(tuán)體”馬格南圖片社，尤金史密斯，畢肖夫，塞巴斯蒂奧薩爾加多，馬克里布。4、布列松與“堪的”派：公正、客觀、坦率，真實(shí)、自然、生動(dòng)。5、寫(xiě)實(shí)主義攝影的一枝奇葩戰(zhàn)地紀(jì)實(shí)攝影，從芬頓、布雷迪到

27、卡帕。英國(guó)著名的戰(zhàn)爭(zhēng)攝影家羅杰芬頓（Roger Fenton，18191869），在意大利統(tǒng)一的初期，拍攝了克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)，并于1855年編輯了一本載有360幅照片的影冊(cè)，并被書(shū)商賣(mài)給一位愛(ài)好者，從而得以復(fù)制成木刻，刊印在倫敦新聞畫(huà)報(bào)上。在美國(guó)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)期間，馬修布雷迪（Mathew Brady，18231896）與助手加德納（Alexander Gardner，18211882）自發(fā)地投入到戰(zhàn)爭(zhēng)攝影中去，并于1886年完成了戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)實(shí)一書(shū)，當(dāng)時(shí)尚未有絲網(wǎng)印刷，照片只能貼在紙上裝訂成冊(cè)。戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)實(shí)由兩本貼有100張照片的相冊(cè)組成。今天，布雷迪和加德納的紀(jì)實(shí)攝影已經(jīng)成為珍貴的歷史資料，而布雷迪的學(xué)生奧沙

28、利文拍攝的死亡的收獲更是成為美國(guó)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)典之作。布雷迪和他的戰(zhàn)地?cái)z影家們所記錄的影像，如今已經(jīng)成為美國(guó)最寶貴的歷史文獻(xiàn)。羅伯特卡帕6、攝影的人文關(guān)懷社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影，劉易斯海因，F(xiàn)SA小組的斯特萊卡教授與多蘿西婭蘭格。劉易斯海因（Lewis Hine，18741940），1874年出生于美國(guó)威斯康星州，他有著很高的文化修養(yǎng)和豐富的社會(huì)閱歷：中學(xué)畢業(yè)后在裝潢工廠、服裝站、濾水器公司做過(guò)工，學(xué)過(guò)繪畫(huà)、雕刻、速記。在芝加哥大學(xué)讀的是植物學(xué)和生物學(xué)，隨后又在紐約大學(xué)獲得教育學(xué)碩士學(xué)位，在哥倫比亞大學(xué)攻讀的社會(huì)學(xué)。這些都成為他進(jìn)行攝影創(chuàng)作的良好基礎(chǔ)。海因說(shuō)：“我想要做兩件，我想要表現(xiàn)應(yīng)予糾正的事情，我想

29、要表現(xiàn)那些應(yīng)予贊賞的事情。”他的偉大之處在于他不是以攝影藝術(shù)作為消遣品，或者自我陶醉的工具，而是懷著崇高的社會(huì)目的，運(yùn)用攝影藝術(shù)來(lái)改造社會(huì)。他的攝影為揭露勞動(dòng)者所身受的殘酷剝削和非人待遇，維護(hù)勞動(dòng)者的尊嚴(yán)和價(jià)值，進(jìn)行了近40年不懈的攝影藝術(shù)勞動(dòng)。從來(lái)沒(méi)有人像海因那樣紀(jì)錄了美國(guó)整整一個(gè)時(shí)代的基本精神。攝影藝術(shù)作品最偉大的活力、最深刻的內(nèi)涵乃是反映現(xiàn)實(shí)、揭示時(shí)代精神，這也是從海因的作品中可資吸取的寶貴的攝影學(xué)思想。海因從許多方面開(kāi)辟了社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的傳統(tǒng)。他主張，紀(jì)實(shí)決非是由于感覺(jué)和興趣而創(chuàng)作的。他是第一位提出“紀(jì)實(shí)的宗旨是現(xiàn)實(shí)主義精神與方法相結(jié)合”觀點(diǎn)的攝影家。海因的紀(jì)實(shí)攝影還多采用“攝影小說(shuō)”的

30、形式來(lái)進(jìn)行。他的紀(jì)實(shí)不僅僅是讓人們?nèi)バ蕾p，也讓人們?nèi)ニ伎?。他把紀(jì)實(shí)本身理解為“讓照片來(lái)說(shuō)話”。這些創(chuàng)作理念直到今天也是有積極的指導(dǎo)作用的。劉易斯海因：紡織廠的女童工FSA攝影紀(jì)實(shí)運(yùn)動(dòng)1929年，美國(guó)紐約證券市場(chǎng)倒閉，這是持續(xù)了整個(gè)30年代的經(jīng)濟(jì)大蕭條的開(kāi)始。自19321936年的持續(xù)數(shù)年的大干旱，襲擊了美國(guó)中部農(nóng)業(yè)區(qū)，造成了嚴(yán)重的饑荒。新的災(zāi)難使農(nóng)民不得不往西遷移。臨時(shí)住在公路旁邊的帳篷或貧民窟里。為此，美國(guó)政府設(shè)立了一個(gè)“遷居管理處”，去幫助這些不幸的人們。1935年，改名為“農(nóng)業(yè)安全局”，簡(jiǎn)稱FSA。為了使全國(guó)人民都能看到這些農(nóng)村貧民窟的悲慘情況，F(xiàn)SA先后雇了大約30名攝影家，把那里的情況拍攝了下來(lái)，同時(shí)，還拍了一些有錢(qián)的美國(guó)人在邁阿密度假的情況，作為兩種生活方式的鮮明對(duì)比。這就是美國(guó)歷史上著名的FSA攝影紀(jì)實(shí)運(yùn)動(dòng)。這也使得農(nóng)業(yè)安全局在很大程度上成為因社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影成名的社會(huì)機(jī)構(gòu)。它是以政府直屬機(jī)關(guān)為中心，有組織，有計(jì)劃地長(zhǎng)期開(kāi)展的一項(xiàng)