“中學(xué)西傳”與中國(guó)古典小說(shuō)的早期翻譯（1735-1911）

1、“中學(xué)西傳與中國(guó)古典小說(shuō)的早期翻譯17351911以英語(yǔ)世界為中心 HYPERLINK 宋麗娟/ HYPERLINK 孫遜【專題名稱】 HYPERLINK 中國(guó)古代、近代文學(xué)研究【專 題 號(hào)】J2【復(fù)印期號(hào)】2021年03期【原文出處】? HYPERLINK 中國(guó)社會(huì)科學(xué)?(京)2021年6期第185200頁(yè)【英文標(biāo)題】The Introduction of Chinese Learning to the West and Early Translations of Classical Chinese Fiction(1735-1911)【作者簡(jiǎn)介】宋麗娟，上海師范大學(xué)人文學(xué)院上海200234

2、；孫遜，上海高校都市文化E研究院上海 200234?！緝?nèi)容提要】明清時(shí)期，與“西學(xué)東漸相照應(yīng)，以介紹和傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化為旨?xì)w的“中學(xué)西傳成為一種文化現(xiàn)象。其中，中國(guó)古典小說(shuō)的西譯構(gòu)成了“中學(xué)西傳的重要組成局部。從1735年至1911年，中國(guó)古典小說(shuō)的早期翻譯經(jīng)歷了濫觴、開展和成熟三個(gè)歷史階段。中國(guó)小說(shuō)西譯在文化缺失和文化增值的雙重功能下，通過(guò)文化認(rèn)同、文化闡釋、文化承載和文化改寫，完成了文本在異域的“再現(xiàn)。中國(guó)古典小說(shuō)所具有的“自我投影和“他者審視特性，使其成為西方想象中國(guó)的重要文本依據(jù)，構(gòu)成了從“道德理性之鄉(xiāng)到“中國(guó)情調(diào)、再到“多面的中國(guó)三種被集體認(rèn)同的西方人眼中的“中國(guó)形象。【關(guān) 鍵 詞】

3、 HYPERLINK “中學(xué)西傳/ HYPERLINK 中國(guó)古典小說(shuō)/ HYPERLINK 文化再造/ HYPERLINK “中國(guó)形象文化的交流是雙向的，明清之際，與“西學(xué)東漸相照應(yīng)，中國(guó)傳統(tǒng)文化在西方也得到了較為廣泛的傳播，我們稱之為“中學(xué)西傳。而中國(guó)古代典籍的翻譯那么成為“中學(xué)西傳的主要方式和途徑。從16世紀(jì)到20世紀(jì)初，翻譯出版的中國(guó)古代典籍涵蓋了經(jīng)、史、子、集等各個(gè)領(lǐng)域，其中，中國(guó)古典小說(shuō)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一局部，亦構(gòu)成“中學(xué)西傳的有機(jī)組成局部。本文論述時(shí)間范圍以1735年為上限，1911年為下限。1735年杜赫德Du Halde編撰的?中華帝國(guó)全志? 在巴黎出版，該書第3卷所收三篇中

4、國(guó)小說(shuō)的譯文是迄今為止我們所知最早譯成西文的中國(guó)小說(shuō)，在沒有新的文獻(xiàn)資料發(fā)現(xiàn)之前，暫以此作為中國(guó)古典小說(shuō)西譯的起點(diǎn)。1911年隨著清王朝的滅亡，中國(guó)古典小說(shuō)完成了明清時(shí)期“中學(xué)西傳這一特定歷史語(yǔ)境下的翻譯活動(dòng)，步入其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期。這期間近兩百年的中國(guó)古典小說(shuō)西譯活動(dòng)，經(jīng)歷了18世紀(jì)末期和19世紀(jì)中葉兩次轉(zhuǎn)折，形成了濫觴、開展和成熟三個(gè)歷史階段。這種劃分主要以中國(guó)古典小說(shuō)的翻譯實(shí)踐為據(jù)：18世紀(jì)翻譯的小說(shuō)數(shù)量有限，但開啟了中國(guó)古典小說(shuō)西譯的風(fēng)氣，選譯的小說(shuō)題材集中在才子佳人小說(shuō)和話本小說(shuō)，譯者以在華傳教士、商人和歐洲教士為主體，大多采取了歸化的翻譯策略，是為中國(guó)古典小說(shuō)西譯的濫觴。19世紀(jì)初隨著歐

5、洲漢學(xué)的興起，一批優(yōu)秀的歐洲漢學(xué)家投入中國(guó)小說(shuō)西譯的事業(yè)中，促進(jìn)了中國(guó)小說(shuō)西譯的漸次拓展，不僅選譯的小說(shuō)題材日益多樣，且翻譯策略也呈現(xiàn)出歸化和異化并存的局面，新的翻譯載體也不斷問(wèn)世，構(gòu)成了中國(guó)古典小說(shuō)西譯的開展期。1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后西方列強(qiáng)對(duì)華簽訂的一系列不平等條約，為西人在中國(guó)開辟了更為廣闊和自由的活動(dòng)空間，為其認(rèn)知中國(guó)提供便利條件，從而促進(jìn)了中國(guó)古典小說(shuō)西譯的逐漸深入和成熟，不僅翻譯的小說(shuō)數(shù)量大幅度增多，且外文報(bào)刊這種古典小說(shuō)西譯的新載體風(fēng)行一時(shí)，古典小說(shuō)譯文選集的編纂及譯本體式也不斷完備，成為中國(guó)古典小說(shuō)西譯的成熟期。以上劃分主要以中國(guó)古典小說(shuō)西譯的實(shí)踐為標(biāo)尺，嘗試描繪出中國(guó)古典小說(shuō)

6、西譯的歷史演進(jìn)軌跡，其中18、19世紀(jì)之交是西方由啟蒙主義進(jìn)入浪漫主義的轉(zhuǎn)折時(shí)代，1840年亦與中國(guó)近代史起點(diǎn)的劃分相合，這在一定程度上反映了文化思潮及政治權(quán)力關(guān)系對(duì)翻譯等文化活動(dòng)的影響和制約。一、開啟風(fēng)氣與確立范式：中國(guó)古典小說(shuō)西譯的濫觴17351799最早被翻譯和介紹到西方的中國(guó)典籍是儒家經(jīng)典，后逐漸擴(kuò)展至包括小說(shuō)在內(nèi)的中國(guó)古典文學(xué)。1735年?中華帝國(guó)全志?在巴黎出版，該書第3卷收錄了耶穌會(huì)士殷弘緒PredEntrecolles翻譯的三篇中國(guó)小說(shuō)：?呂大郎還金完骨肉?、?莊子休鼓盆成大道?和?懷私怨狠仆告主?。這是迄今為止我們所知最早譯成西文的中國(guó)古典小說(shuō)。 1761年，倫敦多利茲出版社

7、出版了?好逑傳?英譯本，此書引發(fā)了歐洲日后翻譯出版?好逑傳?的熱潮。但自1735年至1799年間，西人翻譯的中國(guó)古典小說(shuō)大抵只有以上四部篇，是為中國(guó)古典小說(shuō)西譯的濫觴期。一翻譯動(dòng)機(jī)在中國(guó)古典小說(shuō)西譯初期，譯者對(duì)中國(guó)小說(shuō)的了解還處于起步階段，且受語(yǔ)言限制，不可能在大量閱讀和充分了解中國(guó)小說(shuō)的根底上再做選擇，因此選譯小說(shuō)具有很大的偶然性。但譯文的前言和注釋或多或少透露出編譯者選譯這些小說(shuō)的動(dòng)機(jī)。首先，看重中國(guó)古典小說(shuō)的道德教化作用。?今古奇觀?入選的小說(shuō)或譴責(zé)女子的薄幸，或說(shuō)明為惡的禍果，或宣揚(yáng)行善的蔭庇，大都具有道德教化的主旨。而?好逑傳?中主人公處處恪守道德的行為也為西人贊賞，托馬斯帕西Tho

8、mas Percy在獻(xiàn)詞中說(shuō)：“正當(dāng)誨淫誨盜小說(shuō)故事充滿國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的時(shí)候，這本來(lái)自中國(guó)的小說(shuō)，作為一本講究道德的書，還有勸善懲惡的作用。 可見對(duì)中國(guó)小說(shuō)道德教化功用的認(rèn)可是翻譯的一個(gè)重要原因。其次，將中國(guó)古典小說(shuō)視為西人了解中國(guó)和中國(guó)人最生動(dòng)有效的方式，并為西方傳教士在華的宣教事業(yè)提供參考。殷弘緒從?今古奇觀?中選譯的小說(shuō)，向西人生動(dòng)地展示了中國(guó)人對(duì)“天的崇拜，而傳教士認(rèn)為中國(guó)的“天與西方的“上帝具有某些共通之處。帕西在?好逑傳?前言中指出：“一個(gè)民族自己創(chuàng)造的東西最能說(shuō)明該民族的風(fēng)俗人情它不是對(duì)每個(gè)細(xì)節(jié)巨細(xì)無(wú)遺的描摹，而是通過(guò)人物自己的行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)他的思想、感情等。 因此他不遺余力地為譯文編寫了

9、大量的注釋，對(duì)中國(guó)的社會(huì)政治、風(fēng)俗人情、宗教信仰等做出詳細(xì)闡述，并通過(guò)中國(guó)人性格特征、宗教思想與西方基督教傳統(tǒng)的比擬，分析基督教在華傳播的可行性。最后，作為西人學(xué)習(xí)中文的漢語(yǔ)讀本。?好逑傳?的譯文手稿有許多段落先用鉛筆寫成，后又用鋼筆改正重寫，字里行間還有許多修改，這顯示譯稿原來(lái)很可能是為學(xué)習(xí)中文而作的練習(xí)。法國(guó)漢學(xué)家馬假設(shè)瑟在18世紀(jì)早期編寫的?漢語(yǔ)札記?已從?水滸傳?、?畫圖緣?、?醒風(fēng)流?等小說(shuō)作品中選取只言片語(yǔ)作為學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的實(shí)例。這說(shuō)明西人從開始就把小說(shuō)作為學(xué)習(xí)中文的重要媒介，從而建立了中國(guó)古典小說(shuō)西譯和漢語(yǔ)讀本編撰之間的聯(lián)系。以上最早翻譯成西文的?今古奇觀?中的三篇小說(shuō)和?好逑傳?，

10、是西人最早接觸到的中國(guó)古典小說(shuō)，雖然西人對(duì)中國(guó)小說(shuō)的評(píng)價(jià)褒貶參半， 但畢竟為西人認(rèn)知中國(guó)古典小說(shuō)提供了可資參考的直接樣本。二翻譯范式?中華帝國(guó)全志?所刊三篇中國(guó)小說(shuō)的譯文皆加有注釋和批注，或介紹中國(guó)作者的時(shí)代，或解釋中國(guó)作者的觀點(diǎn)，數(shù)量雖不多，但為后來(lái)中國(guó)古典小說(shuō)的編譯者所繼承，初步建立了西人翻譯中國(guó)小說(shuō)添加注釋的慣例。1761年倫敦出版的?好逑傳?英譯本，由詹姆斯威爾金森James Wilkinson翻譯，并經(jīng)托馬斯帕西編輯出版，題為?好逑傳或愉快的故事?。 全書分為序言、正文、注釋及附錄四個(gè)局部。帕西在序言中交待了譯本的根本情況，正文共四卷，正文后附三種附錄，分別為1719年在廣州上演的中

11、國(guó)戲劇的情節(jié)介紹、?中國(guó)格言選輯?和法國(guó)漢學(xué)家尼古拉弗萊雷Nicolas Frret關(guān)于中國(guó)詩(shī)歌的一篇論文節(jié)選。同時(shí)，?好逑傳?英譯本亦附大量的注釋，內(nèi)容涉及中國(guó)社會(huì)生活的方方面面，在一定程度上成為反映中國(guó)的微型百科全書。?好逑傳?英譯本出版后，在歐洲影響巨大，引發(fā)了翻譯出版?好逑傳?的熱潮，并迅速地被轉(zhuǎn)譯為法語(yǔ)、德語(yǔ)、荷蘭語(yǔ)等多種語(yǔ)言。?好逑傳?的法、德、荷蘭譯本均直接從英譯本轉(zhuǎn)譯而成，大抵繼承了?好逑傳?英譯本的翻譯和編排體制，進(jìn)而形成了由序言、正文、注釋和附錄組成的中國(guó)古典小說(shuō)西譯的翻譯范式。三翻譯策略由于中西方文化的異質(zhì)性，中國(guó)小說(shuō)和西方小說(shuō)在體制結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言修辭、審美旨趣等方面都存在著

12、諸多不同，這就使譯者面臨一個(gè)選擇，即在翻譯的過(guò)程中是完全遵循中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)，還是根據(jù)西方的價(jià)值取向?qū)χ形倪M(jìn)行改編，使之符合西人小說(shuō)的體例習(xí)慣。在中國(guó)古典小說(shuō)西譯的初期，編譯者大都選擇了后者，譯文和中文原文間出現(xiàn)了一定程度的差異，這種差異表現(xiàn)在體制、情節(jié)、詞語(yǔ)等各個(gè)方面。1.對(duì)故事單元做出調(diào)整和組合，以符合西方小說(shuō)的章節(jié)特點(diǎn)中國(guó)古典小說(shuō)具有特殊的小說(shuō)體制，如章回小說(shuō)有回目和開頭詩(shī)詞，話本小說(shuō)在正話之前往往有入話；西方小說(shuō)那么為章節(jié)體，開篇即進(jìn)入正文，沒有回目、詩(shī)詞或入話。殷弘緒在翻譯?今古奇觀?的三篇小說(shuō)時(shí)，將譯文分為四篇作品，或直接刪去入話，或以入話單獨(dú)構(gòu)成一篇作品，對(duì)中文的故事單元做出重新組

13、合。?好逑傳?為傳統(tǒng)的章回小說(shuō)體，文中根據(jù)故事情節(jié)開展來(lái)劃分小說(shuō)的章回，共有四卷，前兩卷每卷五回，后兩卷每卷四回，共十八回。?好逑傳?英譯本為了適應(yīng)英國(guó)小說(shuō)的編排體例，將中文原本的章回重新排比劃分為四十章。特別是第十六、十七、十八回，譯文明顯打亂了原文的回次安排，有些章節(jié)包涵四五個(gè)故事情節(jié)，有些僅有一個(gè)故事情節(jié)，這種安排在一定程度上破壞了原有故事情節(jié)開展的連貫性。2.添加解說(shuō)性文字，為西方讀者提供中國(guó)文化的背景知識(shí)這主要指對(duì)作品中具有中國(guó)特色的事物或文化，在正文中添加背景知識(shí)的介紹，便于西方讀者理解。如?莊子休鼓盆成大道?：原文：原來(lái)是老蒼頭吃醉了，直挺挺的臥于靈座桌上。婆娘又不敢嗔責(zé)他，又不

14、敢聲喚他，只得回房。捱更捱點(diǎn)，又過(guò)了一夜。譯文：when she found the old Domestick laid upon the Table placed befoRe the Coffin, on which Perfumes wete to be burnt, and Offerings set at certain Hours; he lay there to sleep himself sober, the Lady having giyen him too much Wine; any other Woman would have shewn a Resentment f

15、or such Irreverence to the Dead, but she burst not complain, nor even disturb the sleeping Sot; she Went therefore to lie down, but it was not possible for her to take any Repose.她發(fā)現(xiàn)老蒼頭躺在棺材前邊的桌子上，這個(gè)桌子是用來(lái)焚香并在規(guī)定的時(shí)間擺放祭品，因?yàn)榕咏o了他太多的酒而沉沉地睡著。任何其他的女子都會(huì)憎恨這樣對(duì)死者的打攪。但她既不敢嗔責(zé)他，又不敢聲喚他，只得回房躺下，卻又不能入睡。譯文解釋了靈座桌子的功用，從而

16、點(diǎn)明老蒼頭在靈座桌上沉睡的行為是對(duì)死者的大不敬。女子對(duì)老蒼頭的容忍那么反映出女子對(duì)逝去丈夫感情的漠然，使讀者更易于理解中文所表達(dá)的對(duì)人物心理活動(dòng)的描摹。3.增加細(xì)節(jié)和心理描寫，使人物形象的塑造更貼近西人的寫作技巧根據(jù)西人小說(shuō)創(chuàng)作的慣用技巧為作品增加細(xì)節(jié)描寫和心理描寫，使人物的刻畫益發(fā)形象真切，這是譯者常用的手法。如?懷私怨狠仆告主?：原文：劉氏含淚道劉氏又勸慰了一番，哭別回家，坐在房中納悶。譯文：The Lady Lieou withholding her Tears, that she might not add to her Husbands Griefhewasgoing onwhent

17、hey obligedtheLadytowithdraw, becauseNight approached. It was then she gave vent to her Grief which she had smotherd in her Bosom; she went to her own House all in Tears, and retried to her Apartment, whereshe Was wholly taken up with the Distress and melancholy Situation of her Husband. 為了不增加丈夫的悲傷，

18、劉氏止住哭泣天色已晚，劉氏不得不辭別丈夫。這時(shí)她再也忍不住內(nèi)心壓抑的痛苦，含泣到家。她回到房?jī)?nèi)，內(nèi)心充滿著為丈夫不幸遭遇和悲慘境況的擔(dān)憂。(11)譯文通過(guò)劉氏在丈夫面前和獨(dú)處時(shí)的不同表現(xiàn)，豐富了劉氏復(fù)雜的心理活動(dòng)，更好地刻畫了劉氏堅(jiān)強(qiáng)賢惠的品質(zhì)。4.因價(jià)值觀念差異對(duì)情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行刪節(jié)和改寫因價(jià)值觀念差異而對(duì)原著的情節(jié)做出刪改，如?呂大郎還金完骨肉?：原文：呂玉少年久曠，也不免行戶中走了一兩遍，走出一身風(fēng)流瘡。服藥調(diào)治，無(wú)面回家。捱到三年，瘡才痊好。(12)譯文：and a tedious Distemper wherewith Liu was seizd, kept him three Year

19、s in that Province.呂玉得了一場(chǎng)重病，稽留他鄉(xiāng)三年。(13)“行戶即妓院。這里譯者刪去呂玉逛妓院一節(jié)，很可能是因?yàn)檫@樣的行為不僅有損于呂玉的德行，而且與譯者的信仰相左，所以譯者有意識(shí)地將之刪除。以上我們從翻譯動(dòng)機(jī)、翻譯范式和翻譯策略三個(gè)方面，對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)西譯濫觴期的大致情況作了簡(jiǎn)略分析，這一時(shí)期雖然翻譯的作品數(shù)量不多，尚屬起步階段，但它對(duì)西方文學(xué)已經(jīng)產(chǎn)生了一定的影響，為西方文學(xué)增添了富有東方色彩的故事因子。如法國(guó)大文豪伏爾泰撰寫的小說(shuō)?查第格?，其中第2章的內(nèi)容吸收模仿了?莊子休鼓盆成大道?的情節(jié)，成為中西文學(xué)交流在文學(xué)創(chuàng)作上首次有益的嘗試，為西方文學(xué)參加了東方的素材。(1

20、4) 而1762年出版的英國(guó)作家奧利弗哥爾德斯密斯Oliver Goldsmith創(chuàng)作的書簡(jiǎn)體作品?世界公民?，在第18封信中亦搬用莊子夫妻的故事，并借此挖苦當(dāng)時(shí)英國(guó)人對(duì)待婚姻的不嚴(yán)肅態(tài)度。(15) 更進(jìn)一步，西方學(xué)者甚至以?莊子休鼓盆成大道?的故事為對(duì)象進(jìn)行專題研究，如德國(guó)學(xué)者愛德華格里澤巴赫Eduard Grisebach的著作?不忠貞的寡婦及其在世界文學(xué)中的演化?，以“莊子休鼓盆成大道的故事為中心，不僅詳細(xì)介紹了故事的來(lái)龍去脈，而且表達(dá)了其在世界文學(xué)中的傳播過(guò)程，(16) 表達(dá)出中西文化的互動(dòng)和交融。綜上所述，在中國(guó)古典小說(shuō)西譯的濫觴期，雖然翻譯的小說(shuō)數(shù)量不多，但它改變了西人重視儒家經(jīng)典

21、、輕視文學(xué)的習(xí)氣，開啟了中國(guó)古典小說(shuō)西譯的風(fēng)氣；在翻譯體制上形成了一定的程式，成為后人翻譯和傳播中國(guó)古典小說(shuō)的效仿對(duì)象，并為西方文學(xué)創(chuàng)作增添了東方文學(xué)的元素。二、題材的多樣與中國(guó)古典小說(shuō)西譯的拓展18001840隨著西人對(duì)中國(guó)了解的逐漸深入，中國(guó)古典小說(shuō)的西譯亦得以漸次拓展。這主要表現(xiàn)在：翻譯小說(shuō)的數(shù)量大量增加，選譯小說(shuō)的題材有所拓寬，翻譯策略逐漸多元，且出現(xiàn)了一些新的小說(shuō)西譯的載體。一題材的多樣化進(jìn)入19世紀(jì)，中國(guó)古典小說(shuō)引起了更多西人的關(guān)注，一些傳教士和歐洲漢學(xué)家亦參加到中國(guó)古典小說(shuō)西譯的活動(dòng)中，從1800年至1840年翻譯的中國(guó)古典小說(shuō)數(shù)量由濫觴期的四種增加到二十余種，且選譯的中國(guó)古典小

22、說(shuō)在題材上也有所拓寬，涵蓋了志怪小說(shuō)、神魔小說(shuō)、歷史演義、才子佳人小說(shuō)及公案小說(shuō)等各種題材，文體那么包含了文言小說(shuō)和白話小說(shuō)，其中尤以話本小說(shuō)數(shù)量最多。這一時(shí)期翻譯的神魔小說(shuō)、志怪小說(shuō)從明刊?三教源流搜神大全?、清代文言小說(shuō)?子不語(yǔ)?中選譯，并翻譯了清代白話小說(shuō)?白蛇精記?。其中從?三教源流搜神大全?中選譯?釋氏源流?和?道教源流?兩篇；從?子不語(yǔ)?中選譯了?良豬?、?鐵匣壁虎?、?黑柱?和?十三貓同日殉節(jié)?四篇。?白蛇精記?最早的西譯本為法文本P-Ch- Tsing- Ki，Blanche et Bleue oules deuzx couleuvers- fes，由法國(guó)著名漢學(xué)家儒蓮S. J

23、ulien翻譯，1834年在巴黎戈斯蘭出版社出版。同年，?皇家亞洲學(xué)會(huì)學(xué)報(bào)?刊載了?白蛇精記?的英譯文。這一階段翻譯的歷史演義小說(shuō)有?三國(guó)演義?和?五虎平南狄青后傳?兩種。前者主要翻譯了和“董卓之死相關(guān)的章節(jié)，后者圍繞小說(shuō)的主人公之一段紅玉，節(jié)譯了與她相關(guān)的情節(jié)。翻譯的才子佳人小說(shuō)有?玉嬌梨?、?平山冷燕?和?好逑傳?三種，其中?好逑傳?在1829年由德庇時(shí)J. Francis Davis再次譯成英文The Fortunate Union, A Romance, Translated from the Chinese Original，是?好逑傳?第二個(gè)英文全譯本，并迅速被轉(zhuǎn)譯成法、德等各種文

24、字。公案小說(shuō)那么從?龍圖公案?選譯?石獅子?一篇，收入帕維T. Pavie的?中短篇小說(shuō)選?，1839年由巴黎迪普拉出版社出版。話本小說(shuō)在這一階段繼續(xù)受到重視，除再譯了?今古奇觀?中的?莊子休鼓盆成大道?和?懷私怨狠仆告主?外，亦從?今古奇觀?中選譯了?宋金郎團(tuán)圓破氈笠?、?蔡小姐忍辱報(bào)仇?、?三孝廉讓產(chǎn)立高名?、?念親恩孝女藏兒?、?滕大尹鬼斷家私?、?王嬌鸞百年長(zhǎng)恨?、?灌園叟晚逢仙女?、?李謫仙醉草嚇蠻書?和?俞伯牙摔琴謝知音?九篇。并翻譯了?警世通言?中的?范鰍兒雙鏡重圓?，?拍案驚奇?中的?李公佐巧解夢(mèng)中言謝小娥智擒船上盜?及?醒世恒言?的?大樹坡義虎送親?和?劉小官雌雄兄弟?兩篇。

25、另外，還從李漁?十二樓?中選譯了?三與樓?、?合影樓?和?奪錦樓?三篇。另外，有些篇章不止一次被翻譯，且出現(xiàn)了先被譯為一種西文，再被轉(zhuǎn)譯成其他西方語(yǔ)言的現(xiàn)象。二翻譯策略的多元化中國(guó)古典小說(shuō)翻譯題材的多樣化之外，西人翻譯中國(guó)小說(shuō)的策略也呈多元化趨勢(shì)。除采取以讀者所在國(guó)文化為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)中文做出改編使之符合西人的價(jià)值觀念之外，亦出現(xiàn)尊重原著，在翻譯中盡可能保存原著面目的做法。如?好逑傳?第二個(gè)英文全譯本德庇時(shí)譯本，與帕西譯本相比，在故事單元的編排整合、回目詩(shī)詞的解釋翻譯、文字語(yǔ)言的選擇修飾和情節(jié)內(nèi)容的安排設(shè)計(jì)等各個(gè)方面都更接近中文原本。例如關(guān)于故事單元的編排整合。帕西譯本對(duì)中文原著的故事單元重新編排和

26、整合，將中文?好逑傳?十八回劃分為四十章，打亂了原著故事開展的脈絡(luò)，在一定程度上破壞了故事情節(jié)的緊湊感和章回小說(shuō)的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。德庇時(shí)在重新翻譯?好逑傳?時(shí)認(rèn)為：“這部小說(shuō)原有的章回，經(jīng)過(guò)不合理的排比，在帕西的?愉快的故事?中，變得混亂了，不清楚了。(17) 因此，德庇時(shí)翻譯的?好逑傳?防止了帕西譯本對(duì)小說(shuō)原有章回不合理的編排整合，遵循了中文原著的章回安排，譯文分為十八章。再有關(guān)于回目和詩(shī)詞的翻譯?；啬坑酶爬ǖ恼Z(yǔ)言提煉出每回的主要內(nèi)容，置于回首，起到“題眼作用，是中國(guó)古典章回小說(shuō)的慣例。帕西譯本省略了對(duì)章回目錄的翻譯，德庇時(shí)譯本那么將其一一翻譯出來(lái)，使譯文更為完整。另外，中國(guó)古典小說(shuō)在故事情節(jié)的表

27、達(dá)中往往使用詩(shī)詞歌賦來(lái)描摹人物形象，襯托環(huán)境氣氛，概括故事主題，提引情節(jié)線索，對(duì)情節(jié)的開展起轉(zhuǎn)承啟接的作用，是小說(shuō)的有機(jī)組成局部。帕西譯本刪去了?好逑傳?中詩(shī)詞歌賦的翻譯，在一定程度上損害了小說(shuō)的完整性。德庇時(shí)譯本在翻譯時(shí)那么補(bǔ)足這種缺失，對(duì)詩(shī)詞歌賦重新進(jìn)行翻譯。還有文字詞語(yǔ)的選擇修飾。帕西譯本和德庇時(shí)譯本對(duì)相同情節(jié)內(nèi)容的翻譯，選擇了不同的文字詞語(yǔ)。如：原文：韋佩立在道旁目送，心下又驚又疑，又喜又感，就象做了個(gè)春夢(mèng)一般，不敢認(rèn)真，又不敢猜假，恍恍忽忽，望到不見鐵公子的馬，方才回去。(18)帕西譯本：Wey-phey stood amazed and motionless, with his e

28、yes fixed on Tieh- chungutill he was out of sight, not knowing whether what had happened was real or a dream.韋佩驚奇地、一動(dòng)不動(dòng)地站著，注視著鐵公子直到望不見他，不知道剛剛發(fā)生的一切是真或是夢(mèng)。(19)德庇時(shí)譯本：The young man, overwhelmed with conflicting emotions, stood by the way- side and followed him with his eyes. The whole appeared liked a dr

29、eam, which he hardly dared to think was true, and yet would not willingly believe to be false. In this state he lingered until Teihchungyu and his horse vanished from his sight: and then, turning round, walked pensively towards his home.韋佩立在道旁目送，心內(nèi)五味雜陳。所發(fā)生的一切像夢(mèng)一般，不敢認(rèn)作是真的，又不愿認(rèn)作是假的。在這種狀態(tài)下一直耽延到看不見鐵中玉和他

30、的馬，才轉(zhuǎn)過(guò)身，愁眉苦臉地向家走去。(20)兩個(gè)譯本都描摹出了韋佩復(fù)雜的心理狀況，但文字詞語(yǔ)選擇修飾的不同，使得其表現(xiàn)的效果亦不等。相較而言，德庇時(shí)譯本和原文比擬接近，用細(xì)致的語(yǔ)言刻畫出韋佩內(nèi)心相互矛盾的感情，帕西譯文的描寫那么相比照擬籠統(tǒng)，表現(xiàn)力稍弱。最后關(guān)于情節(jié)內(nèi)容的安排設(shè)計(jì)。帕西譯本根據(jù)編譯者自身的主張對(duì)?好逑傳?的情節(jié)內(nèi)容做出一定的改寫和刪節(jié)，德庇時(shí)譯本那么往往根據(jù)原著糾正帕西譯本的改寫，如帕西認(rèn)為?好逑傳?第四回中關(guān)于冰心小姐“南莊拜掃的描寫提前說(shuō)明了冰心小姐怎樣設(shè)計(jì)躲過(guò)過(guò)其祖的圈套，破壞了故事開展的懸念，因此刪除了該段情節(jié)。德庇時(shí)譯本那么根據(jù)原著補(bǔ)足這一段描寫，復(fù)原了原著故事情節(jié)的

31、鋪陳安排。德庇時(shí)譯文對(duì)原著的遵循為中國(guó)古典小說(shuō)西譯提供了“西化原著之外的另一種翻譯途徑，豐富了中國(guó)古典小說(shuō)西譯的翻譯方法。同時(shí)，這一階段仍有相當(dāng)一局部譯者根據(jù)西方習(xí)慣對(duì)中文小說(shuō)進(jìn)行改寫，如德庇時(shí)翻譯的?三與樓?在1822年被編入?中國(guó)小說(shuō)選?時(shí)，對(duì)1816年的譯文進(jìn)行了較大程度的改編，不僅刪去了回目、詩(shī)歌的翻譯，而且文中某些詞語(yǔ)的翻譯也更貼近西人的表達(dá)方式，如原文：“不肯破費(fèi)分文。1816年的譯文譯為：would not spend as much as a candareen or a cash.(21) 按照原文的表達(dá)方式，只是以歐洲的貨幣名稱代替中文的“分、“文，1822年那么改譯為：w

32、as determined to take care of his money.(22) 即：“決定好好照管自己的錢財(cái)，更接近西人的表達(dá)方式。三新載體的出現(xiàn)最初，中國(guó)古典小說(shuō)譯本的載體不外乎兩種，或收入綜合類書籍發(fā)行，或以單行本出版。此時(shí)出現(xiàn)了三種新的載體：外文報(bào)刊雜志、中國(guó)古典小說(shuō)譯文選集和作為漢語(yǔ)讀本的中國(guó)古典小說(shuō)譯本。19世紀(jì)，報(bào)刊雜志作為一種新的傳播媒介在西方迅速開展。1800年至1840年間，已有幾份以中國(guó)或亞洲為主題的外文報(bào)紙創(chuàng)刊，如1816年在倫敦創(chuàng)辦的英文雜志?亞洲雜志?，1822年在巴黎創(chuàng)辦的法文雜志?亞洲學(xué)刊?等，這些外文報(bào)刊都曾刊載過(guò)一些中國(guó)古典小說(shuō)的譯文。但是，此階段報(bào)

33、刊上登載的中國(guó)古典小說(shuō)譯文還十分有限，外文報(bào)刊作為一種新興的中國(guó)古典小說(shuō)譯文的載體，要到19世紀(jì)中后期才得到迅猛開展。本時(shí)期亦出版了幾種中國(guó)古典小說(shuō)譯文選集，或把先后從同一個(gè)小說(shuō)選集中選譯的單個(gè)故事編輯成集，或從同一系列的中國(guó)古典小說(shuō)集中選譯幾篇結(jié)集出版。前者如德庇時(shí)翻譯的?三與樓?，最早于1815年在廣東刊行，1816年又刊載于?亞洲雜志?，1822年德庇時(shí)從?十二樓?中又選譯了?合影樓?和?奪錦樓?兩篇，并與?三與樓?結(jié)集出版，取名為Chinese Novels, Translated fromthe Originals，由倫敦默里出版社出版。后者如1827年出版的雷慕沙A. Rmusat

34、編輯的法文?中國(guó)小說(shuō)選?，內(nèi)容為從?十二樓?、?今古奇觀?和?警世通言?選譯的十篇小說(shuō)。中國(guó)古典小說(shuō)在西譯之初已經(jīng)被視為學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的材料，在本時(shí)期更出現(xiàn)了正式的漢語(yǔ)讀本，如1814年與1815年在倫敦出版了韋斯頓S.Weston和斯當(dāng)東T. Staunton翻譯的?范希周?Fan Hy Cheu即?范鰍兒雙鏡重圓?譯文，體例為英漢對(duì)照，且附有注釋和中文語(yǔ)法講解，專門為外國(guó)人學(xué)習(xí)漢語(yǔ)而用。在版式上，漢語(yǔ)遵循中國(guó)體式采用從右往左的豎排版，英文那么沿用西方從左往右的橫排版。1800年至1840年的40年之間，西譯的中國(guó)古典小說(shuō)在題材的拓展、翻譯策略的使用、翻譯載體的多元化等方面取得了進(jìn)展，且這一時(shí)期翻

35、譯者的漢語(yǔ)水平明顯提高，出現(xiàn)了一批漢學(xué)家；出版地雖仍然集中在歐洲，但是在中國(guó)內(nèi)地，主要是廣州，亦開始刊印中國(guó)古典小說(shuō)的譯文，如德庇時(shí)的?三與樓?、斯洛斯R. Sloth的?王嬌鸞百年長(zhǎng)恨?及英文報(bào)刊?中國(guó)叢報(bào)?均在廣州出版。三、名著翻譯、體式完備與中國(guó)古典小說(shuō)西譯的成熟184119111841年至1911年期間，被翻譯成西文的中國(guó)古典小說(shuō)篇目大幅度增多，名著進(jìn)入譯者的視野；近代外文報(bào)刊成為中國(guó)古典小說(shuō)西譯的重要載體，中國(guó)古典小說(shuō)譯文選集的體式也不斷完善，另外，這個(gè)階段出版的中國(guó)小說(shuō)譯本往往附有插圖，這都說(shuō)明中國(guó)古典小說(shuō)西譯的體式日臻完備。在異質(zhì)文化交流初期，由于文化間的隔膜及偶然性等因素，所選

36、譯的作品不一定是源文化中最為優(yōu)秀的作品。在中國(guó)古典小說(shuō)西譯的濫觴和開展期，除節(jié)譯了?三國(guó)演義?的一些章節(jié)外，其他翻譯的小說(shuō)多屬二三流作品。進(jìn)入小說(shuō)西譯的成熟期，隨著文化交流的深入、知識(shí)的積累等，譯者對(duì)所選譯的作品具有了較強(qiáng)的把握和鑒賞能力，更多地選譯了源文化中的經(jīng)典名著。如?紅樓夢(mèng)?、?水滸傳?、?西游記?和?金瓶梅?等皆在這個(gè)階段被首次翻譯成西文。其譯文本大都為小說(shuō)某些章節(jié)的選譯，或登于外文報(bào)刊，或收入綜合性書籍，或以單行本的形式發(fā)行。如最早譯介?紅樓夢(mèng)?的文章“Hung Lau Mung，or Drearn in the Red Chamber登于?中國(guó)叢報(bào)?1842年第11卷，概括介紹了

37、?紅樓夢(mèng)?的主要情節(jié)和人物。而英國(guó)在華外交官喬利H. B. Joly翻譯的?紅樓夢(mèng)?前五十六回的譯文，由別發(fā)洋行于1892年和1893年在香港、上海、橫濱、新加坡四地同時(shí)以單行本的形式發(fā)行，這是?紅樓夢(mèng)?第一個(gè)較為系統(tǒng)的外文譯本。?水滸傳?最早的譯文為法文，刊于1850年和1851年的?亞洲學(xué)刊?，題為“Extraits du Choui- Hou- Tschouen，是原書中魯智深和武松故事的翻譯。?西游記?最早的譯文亦見?亞洲學(xué)刊?，刊于1857年，題為“Etude sur le Sy- You- Tchin- Tsuen, Roman Boddhique Chinois，是以?西游真詮?

38、為底本翻譯而成的。?金瓶梅?最早的西譯文收入巴贊M. Bazin編譯的?現(xiàn)代中國(guó)?，題作“Histoire de Wou- song et de Kin- lien，是?金瓶梅?第一回的法譯。(23) 1845年和1851年巴黎迪普拉書局出版了?三國(guó)演義?法譯本San- Kou- Tchy. Ilan Kouroun- I Pith: Histoire des Trios Royaumes，乃小說(shuō)第1回至第44回的全譯，這不僅是首次以單行本發(fā)行的?三國(guó)演義?譯本，也是?三國(guó)演義?最早的較為系統(tǒng)的譯本。(24) 以上幾部作品其他片斷的譯文也屢次見于近代外文報(bào)刊或以單行本印行。本階段不僅中國(guó)小說(shuō)中

39、的經(jīng)典名著被陸續(xù)翻譯成西文，在西方廣為傳播，而且小說(shuō)西譯的體式也日益完備，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。一近代外文報(bào)刊成為中國(guó)古典小說(shuō)西譯的重要載體隨著西方報(bào)刊傳媒的開展成熟，在1841年至1911年之間，不僅前一時(shí)期以中國(guó)或亞洲為主題的外文雜志繼續(xù)刊印發(fā)行，更有十余種相同主題的外文雜志相繼創(chuàng)刊，外文報(bào)刊主要以在華傳教士、商人、外交官、漢學(xué)家為撰稿人和讀者；內(nèi)容涵蓋了關(guān)于中國(guó)和亞洲地區(qū)的政治制度、文化風(fēng)俗、文學(xué)風(fēng)貌等各個(gè)方面，成為西人認(rèn)知中國(guó)的重要憑借。其中，對(duì)中國(guó)文學(xué)的譯介構(gòu)成這些外文報(bào)刊的重要主題，而對(duì)中國(guó)小說(shuō)的翻譯那么占據(jù)了相當(dāng)大的比重。這一時(shí)期繼續(xù)發(fā)行和相繼創(chuàng)刊的以中國(guó)或亞洲為主題的外文報(bào)刊

40、以法文和英文為主，法文報(bào)刊主要有?亞洲學(xué)刊?、?法國(guó)東方教育公報(bào)?、?東方雜志?等，英文報(bào)刊主要有?中國(guó)叢報(bào)?、?亞洲雜志?、?鳳凰雜志?、?遠(yuǎn)東雜志?、?中國(guó)評(píng)論?等，這些報(bào)刊刊登了大量中國(guó)小說(shuō)的譯文。其中相當(dāng)一局部作品是首次被翻譯為西文，不僅豐富了中國(guó)古典小說(shuō)西譯的篇目，而且使外文報(bào)刊成為中國(guó)古典小說(shuō)西譯的即時(shí)資料源。具體情況見下表：外文報(bào)刊所刊中國(guó)古典小說(shuō)一覽表這些譯文往往以連載的形式刊登，但有些譯文的劃分沒有遵循中文小說(shuō)的章回編排，而是打亂中文的情節(jié)單元重新整合，如?中國(guó)評(píng)論?刊載的譯文“The Young Prodigy，即清代小說(shuō)?麟兒報(bào)?的譯文，譯文分為五個(gè)局部，于?中國(guó)評(píng)論?1

41、873年第2卷第1期至第5期上連載。外文報(bào)刊以連載的方式刊登中國(guó)古典小說(shuō)譯文的做法，在某種程度上開啟了中文報(bào)刊的小說(shuō)連載。中文報(bào)刊最早的小說(shuō)連載始于1892年韓子云創(chuàng)辦的?海上奇書?，分期刊登了長(zhǎng)篇小說(shuō)?海上花列傳?，它晚于外文報(bào)刊連載小說(shuō)譯文近70年。二中國(guó)古典小說(shuō)譯本選集編撰體制的完備這一時(shí)期中國(guó)古典小說(shuō)譯本選集的編撰日漸增多，其中比擬重要的法文本有：儒蓮編撰的?中國(guó)小說(shuō)選?，(25) 德理文dHervey- Saint- Denys編譯的兩種?三種中國(guó)小說(shuō)?(26) 和?六種中國(guó)小說(shuō)?，(27) 以及由中國(guó)駐巴黎公使館的陳季同將軍編譯的?中國(guó)故事集?；(28) 英文本主要有：道格拉斯Ro

42、bert K. Douglas編譯的?中國(guó)故事集?，(29) 托馬斯塞爾比Thomas G. Selby選譯的?中國(guó)小說(shuō)中的中國(guó)人?；(30) J. A. Maung Gyi和Cheah Toon Hoon合譯的?天鏡?；(31) 德文本有格里澤巴赫編譯的兩種?中國(guó)小說(shuō)?(32) 等。這些譯文選集或把先后從同一個(gè)小說(shuō)選集中選譯的單個(gè)故事編輯成集，或從同一系列的中國(guó)古典小說(shuō)集中選譯數(shù)篇結(jié)集；但也出現(xiàn)了把同一主題、不同題材和屬系的中國(guó)古典小說(shuō)編譯成集的形式，如托馬斯塞爾比的?中國(guó)小說(shuō)中的中國(guó)人?選譯的7篇中國(guó)作品側(cè)重于家庭內(nèi)部糾紛，或兄弟失悌，或婆媳不和，或妻妾相迫，或親家相斗，圍繞與人們息息相關(guān)

43、的家庭生活可能出現(xiàn)的各種糾紛，在糾紛產(chǎn)生和解決的過(guò)程中宣揚(yáng)謙讓恭敬的品性，勸人為善，在日常生活中致力于德行的培養(yǎng)，具有相同的主題。而?天鏡?以中國(guó)孝義和判案故事為主題，由?聊齋志異?、?搜神記?和?龍圖公案?中選譯的24篇作品編輯而成。該書列為閩南圖書系列Hokkien Library Series D，1894年由仰光德瓦茲出版社出版。另外，這一時(shí)期中國(guó)古典小說(shuō)譯文單行本繼續(xù)發(fā)行，如首次以單行本形式出現(xiàn)的?大明正德皇帝游江南?、?紅樓夢(mèng)?的英譯本；?龍圖公案?、?二度梅?的法譯本等。其中，?大明正德皇帝游江南?早在1843年已經(jīng)被譯成英文，題為The Rambles of the Emper

44、or Ching Tih in Kng Nan, A Chinese Tale.譯者為英華學(xué)院的中國(guó)學(xué)生何進(jìn)善Tkin Shen，譯稿經(jīng)英國(guó)著名漢學(xué)家理雅各Jarues Legge修訂，由倫敦朗文出版社出版，是這部小說(shuō)最早的西文全譯本，也是首次由中國(guó)人擔(dān)綱完成的西譯小說(shuō)。三插圖的添加和插圖藝術(shù)性的提高明清時(shí)期的中國(guó)古典小說(shuō)大都配有插圖，與文本相互補(bǔ)充，相得益彰。早在中國(guó)小說(shuō)西譯之初，譯本已開始有附加插圖的做法，如?好逑傳?的英、法、德譯本皆有四幅插圖，分別置于每卷之首，描畫小說(shuō)中四個(gè)故事情節(jié)。進(jìn)入本時(shí)期，附加插圖的做法日益普遍，且插圖風(fēng)格多樣，藝術(shù)性增強(qiáng)。從總體上講，中國(guó)古典小說(shuō)譯本的插圖大抵

45、可以分為四類：第一，直接套用中國(guó)古典小說(shuō)中的插圖。如喬治凱德林George T. Candlin譯著的?中國(guó)小說(shuō)?，從?三國(guó)演義?、?西游記?中選譯了局部章節(jié)，書中相應(yīng)地附有從?三國(guó)演義?繡像本中搬用的關(guān)羽、貂蟬等八幅人物繡像，和?西游記?中“四圣試禪心、“孫行者三調(diào)芭蕉扇等三幅回目畫。見封三圖1第二，以其他中文書籍的插圖臨摹而成的插圖。如?亞?wèn)|雜志?第5卷所刊載?雙鳳奇緣?的英譯文“Chao Chuin, A Novel, Translated from the Original Chinese，配有20余幅插圖，生動(dòng)再現(xiàn)了小說(shuō)的一些重要情節(jié)，英譯文的插圖與中文原本插圖完全不同，?雙鳳奇緣?

46、現(xiàn)存的版本主要有嘉慶十四年忠恕堂刊殘本、嘉慶二十四年玉茗堂本及道光二十三年臥云閣本，附有插圖16幅，為文中主要人物繡像。譯本那么省去單個(gè)人物繡像，而是根據(jù)主要情節(jié)為小說(shuō)配畫。圖畫刻畫比擬細(xì)致，亦注意景色氣氛的襯托，生動(dòng)地描繪出小說(shuō)中的故事情節(jié)及人物形象，但人物形象在服飾裝扮等方面與原書插圖存在諸多差異，譯本的插圖明顯沒有以原本插圖為依據(jù)，而大抵是從其他中文書籍臨摹而成。見封三圖2第三，西人根據(jù)中國(guó)古典小說(shuō)的情節(jié)內(nèi)容而創(chuàng)作的插圖。其中最典型的代表是1884年由巴黎拉于爾出版社出版的勒格朗E. L. J. Legrand翻譯的?宋國(guó)的夫人?La Matrone du Pays de Soung即?

47、莊子休鼓盆成大道?譯文，書中附有20余幅彩色精美的插圖，圖中有畫者的簽署和日期。這些畫作于1883年，是西人根據(jù)特定內(nèi)容而作，且具有濃厚的日本浮世繪風(fēng)格，這應(yīng)與19世紀(jì)中后期日本浮世繪在西方繪畫界的流行相照應(yīng)。見封三圖3第四，請(qǐng)中國(guó)外鄉(xiāng)畫家為譯本所作的配圖。1905年由別發(fā)洋行分別在上海、香港、新加坡出版了豪厄爾E. B. Howell編譯的?今古奇觀：不堅(jiān)決的莊夫人及其它故事?，書中有插圖12幅，并在扉頁(yè)注明插圖為中國(guó)外鄉(xiāng)畫家所作。見封三圖4中國(guó)古典小說(shuō)譯本中的插圖除了起到對(duì)文本引導(dǎo)、闡釋和形象化傳播的作用，亦具有一定的史料價(jià)值，這種史料價(jià)值主要表現(xiàn)為，插圖在一定程度上反映了西人對(duì)中國(guó)人的認(rèn)

48、識(shí)及其歷史開展過(guò)程。在西人最初編撰的有關(guān)中國(guó)的書籍中亦時(shí)或附有插圖，其中所描畫的中國(guó)人的形象大都是西人憑借想象創(chuàng)作的，如1736年出版的?中華帝國(guó)全志?第1卷卷首附有孔子畫像，其人物特征和服飾打扮儼然是西人的模式。見圖5圖5進(jìn)入19世紀(jì)，隨著西人對(duì)中國(guó)了解的積累，對(duì)中國(guó)人的形象認(rèn)識(shí)也逐漸增多，譯本插圖所描摹的人物已不再有典型的西方人特征；但是，西人對(duì)中國(guó)人的認(rèn)識(shí)似乎仍是一個(gè)籠統(tǒng)的概念，與其對(duì)整個(gè)東方的認(rèn)識(shí)相混淆，如上述為?宋國(guó)的夫人?所創(chuàng)作的插圖采用了日本浮世繪的畫法，莊子亦為日本人形象，對(duì)中國(guó)與其他東方國(guó)家人物形象的區(qū)別并沒有清晰的界定。同時(shí)，這些小說(shuō)插圖成為了解那個(gè)特定歷史階段的重要史料，

49、如道格拉斯的?中國(guó)故事集?所附插圖中女子小腳、執(zhí)扇和男子蓄長(zhǎng)辮是當(dāng)時(shí)西人認(rèn)識(shí)的中國(guó)人的典型形象，這種典型的中國(guó)人形象與譯者所處的特定歷史時(shí)代相照應(yīng)。綜上所述，1841年至1911年間，更多數(shù)量的小說(shuō)被介紹到西方。這一階段的中國(guó)小說(shuō)西譯承接并開展了此前所確立的翻譯范式和靈活多元的翻譯策略，在此根底上，外文報(bào)刊成為重要載體，譯文選集體式日趨完備，譯文單行本繼續(xù)發(fā)行，添加插圖的做法逐漸普遍，且插圖的藝術(shù)性有所提高；另外，譯文發(fā)表地除集中在歐洲的巴黎、倫敦和萊比錫外，在亞洲的香港、上海和廣州形成了另外的中心。這都表達(dá)了中國(guó)古典小說(shuō)西譯的成熟。四、中國(guó)古典小說(shuō)早期翻譯的文化解讀以上我們按歷史時(shí)期大致勾勒

50、了中國(guó)古典小說(shuō)西譯的開展軌跡。文學(xué)作品的翻譯當(dāng)然首先是兩種語(yǔ)言文字符號(hào)的轉(zhuǎn)換，但語(yǔ)言文字只有在其作用的文化背景中才有意義，因此翻譯不僅僅是兩種語(yǔ)言的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，更是深深植根于兩種語(yǔ)言所處的不同文化之間的對(duì)接，是一種文化的再造。不僅如此，西方對(duì)所翻譯的中國(guó)古典小說(shuō)的選擇，以及在翻譯過(guò)程中所進(jìn)行的文化改寫和闡釋，都無(wú)不經(jīng)過(guò)了西方濾色鏡的過(guò)濾，從而從一個(gè)側(cè)面折射出作為西方人眼中“中國(guó)形象的歷史演變。一從文字的轉(zhuǎn)換到文化的再造如上所述，文學(xué)作品的翻譯不只是兩種語(yǔ)言文字符號(hào)的轉(zhuǎn)換，而且還承當(dāng)了更深層次的文化轉(zhuǎn)換的功用，是一種文化的再造。這種文化的再造具體通過(guò)文化認(rèn)同、文化闡釋、文化承載與文化改寫來(lái)實(shí)現(xiàn)。文

51、化認(rèn)同指接受文化對(duì)源文化的認(rèn)識(shí)和首肯，從而構(gòu)成文化交流的動(dòng)機(jī)和根底。如中國(guó)古典小說(shuō)所具有的道德教化功用從其被譯成西文之始就備受西人的贊賞和肯定，不僅成為譯者翻譯中國(guó)小說(shuō)的主要?jiǎng)訖C(jī)之一，也在西方讀者中引起較大的反響。除?歌德談話錄?中常被人引及的那段引文，?中華帝國(guó)全志?也有一篇文章論及中國(guó)小說(shuō)：“中國(guó)小說(shuō)與我們時(shí)下流行的小說(shuō)不同。我們的小說(shuō)大都是一些愛情故事，給讀者帶來(lái)消遣和娛樂，但是往往過(guò)于鼓吹激情，使之變得十分危險(xiǎn)，尤其是對(duì)一些年輕讀者。然而，中國(guó)小說(shuō)那么充滿教訓(xùn)，具有教化作用，引導(dǎo)人們改良行為禮節(jié)，提倡高尚的德行操守。(33) 對(duì)中國(guó)小說(shuō)講究道德的認(rèn)同顯然引發(fā)并推進(jìn)了西人對(duì)中國(guó)小說(shuō)的關(guān)注

52、和翻譯。文化闡釋指對(duì)源文化中特定的事物、概念、禮儀、習(xí)俗等做出解釋，為接受者提供背景知識(shí)的介紹，從而為不同文化間的理解和溝通消弭距離與障礙。而文化承載是指在將漢語(yǔ)轉(zhuǎn)換為外語(yǔ)的過(guò)程中，外語(yǔ)作為漢語(yǔ)文化的載體，通過(guò)添加與中國(guó)人生活相關(guān)的內(nèi)容，起到文化承遞的作用。如?懷私怨狠仆告主?對(duì)主人公獄中情況僅寥寥數(shù)句概括而過(guò)，而譯者那么在此擬出一個(gè)頗具光榮的人物龍Lung，并通過(guò)曾與龍?jiān)谙嗤秤鲋幸粋€(gè)形神槁枯，一個(gè)處之泰然的截然相反的反響，引出一段很有意思的儒道之辯，展開了儒道之間關(guān)于未知、死亡及來(lái)生的論辯，從而對(duì)中國(guó)最為重要的兩大主導(dǎo)思想做出大致的介紹，且嵌儒道之辯于故事之中，情節(jié)的銜接符合情理而不顯突兀

53、。文化改寫指譯者在翻譯過(guò)程中，對(duì)原作進(jìn)行一定的調(diào)整和改動(dòng)，使其符合譯入語(yǔ)文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。如?夸妙術(shù)丹客提金?原文止于潘氏悔悟、終身不再相信爐火之事，旨在警示世人爐火丹術(shù)的虛無(wú)縹緲，對(duì)以丹術(shù)騙人的丹客的下場(chǎng)那么只字不提。譯文那么添加了官府通緝丹客的情節(jié)，符合西人講求對(duì)惡者進(jìn)行法律制裁，使作惡者得到應(yīng)有懲罰的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。譯者對(duì)中文內(nèi)不符合西方文化價(jià)值的事件或情節(jié)做出調(diào)整，使之更易為西方讀者接受和理解，完成了對(duì)原作的文化改寫。通過(guò)文化認(rèn)同、文化闡釋、文化承載和文化改寫，中文所代表的局部源文化流失；同時(shí)，譯文又為中文添加了其所不具有的文化因子，在文化缺失和文化增值的雙重功能下實(shí)現(xiàn)了文化的再創(chuàng)造，完成了文

54、本在異域的“再現(xiàn)。二西方人眼中“中國(guó)形象的歷史演變中國(guó)古典小說(shuō)的早期翻譯也從一個(gè)側(cè)面折射了西方人眼中“中國(guó)形象的歷史演變，這里所謂“中國(guó)形象是指西方對(duì)中國(guó)的一種認(rèn)識(shí)和想象，是在中西交流的過(guò)程中，伴隨著中西文化自身開展的步伐，在特定的歷史時(shí)段和文化語(yǔ)境下，由不同類型的文本構(gòu)筑而成的具有歷史延續(xù)性和社會(huì)集體性的話語(yǔ)譜系。(34)西人對(duì)中國(guó)及其文化的關(guān)注可以追溯到紀(jì)元前后，在早期的描述中，中國(guó)以“絲人國(guó)的形象出現(xiàn)在西人對(duì)中國(guó)最初的想象之中，但由于記錄的零散和縹緲，并不能構(gòu)成真正意義上的“中國(guó)形象。直至13世紀(jì)中后期，隨著?柏朗嘉賓蒙古行紀(jì)?、?魯布魯克東行紀(jì)?和?馬可波羅游記?等游記的流行，才將遙遠(yuǎn)

55、神秘、富庶強(qiáng)大的中國(guó)設(shè)想引入中世紀(jì)晚期西方的文化視野，成為西方“中國(guó)形象的起點(diǎn)。此后，隨著西方和中國(guó)交流的密切，西人關(guān)于中國(guó)的著述日益增多，從而構(gòu)筑起西人眼中紛繁多樣的“中國(guó)形象。簡(jiǎn)言之，構(gòu)筑西人“中國(guó)形象的文本在形態(tài)上主要有旅行家的游記、傳教士的書信、外交使節(jié)的報(bào)告、西人關(guān)于中國(guó)的專門著述、西人創(chuàng)作的“中國(guó)主題的文學(xué)作品、西人翻譯的中國(guó)儒家經(jīng)典、西人創(chuàng)辦的以中國(guó)和遠(yuǎn)東地區(qū)為主題的外文報(bào)刊和西人翻譯的中國(guó)古典小說(shuō)等。自1735年法國(guó)耶穌會(huì)士編撰的?中華帝國(guó)全志?上刊登了三篇中國(guó)小說(shuō)的譯文肇始，中國(guó)古典小說(shuō)的譯文亦成為西人構(gòu)筑“中國(guó)形象的重要文本支持。在這方面，中國(guó)古典小說(shuō)譯本具有天然的有利條件

56、。首先，中國(guó)古典小說(shuō)是由中國(guó)人自己創(chuàng)作的，作者憑借小說(shuō)這種敘事文學(xué)體裁，通過(guò)復(fù)雜巧妙的結(jié)構(gòu)、持續(xù)開展的情節(jié)、綿延拓展的時(shí)空、豐富詳致的細(xì)節(jié)、賦予小說(shuō)表現(xiàn)社會(huì)的內(nèi)涵和功用，從而使小說(shuō)成為中國(guó)及中國(guó)人真實(shí)生活和風(fēng)俗世態(tài)的“自我投影。因此，中國(guó)古典小說(shuō)往往被西人視為了解中國(guó)和中國(guó)人最有效生動(dòng)的媒介，最直接的窗口。其次，中國(guó)古典小說(shuō)早期的譯者大都是西方人，受譯者自身思維結(jié)構(gòu)、知識(shí)范式、學(xué)術(shù)素養(yǎng)與文化積淀的影響，在翻譯的過(guò)程中難免帶有先見，以“他者審視的態(tài)度有選擇地翻譯中國(guó)小說(shuō)，自覺不自覺地以西人的標(biāo)準(zhǔn)添加或改寫其中的某些情節(jié)，并注重中西文化之間的比擬和差異。正是在“自我投影與“他者審視的雙重作用下，中

57、國(guó)古典小說(shuō)翻譯成為構(gòu)筑西方人眼中“中國(guó)形象的重要文本依據(jù)。中國(guó)古典小說(shuō)翻譯構(gòu)筑西人“中國(guó)形象具體有四種方式：1西人對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的選擇。西人翻譯中國(guó)古典小說(shuō)的選擇標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向在一定程度上折射出西人對(duì)“中國(guó)形象的設(shè)想。2西人在翻譯過(guò)程中對(duì)中國(guó)小說(shuō)的改寫。通過(guò)對(duì)中文小說(shuō)的增益或刪節(jié)，展示和凸現(xiàn)西方眼中的“中國(guó)形象的某個(gè)側(cè)面。3譯本中前言和注釋的添加。譯者為譯本添加的前言或注釋往往包含大量的信息，或?yàn)樽g者對(duì)所譯小說(shuō)的介紹，或?yàn)閷?duì)小說(shuō)中出現(xiàn)的典章制度的解釋，或?qū)⒅形魑幕M(jìn)行比擬，或?qū)π≌f(shuō)本身的內(nèi)容、人物做出批評(píng)，成為西人構(gòu)筑“中國(guó)形象的重要憑借。4中國(guó)小說(shuō)譯本在西方的刊印和流傳。中國(guó)古典小說(shuō)通過(guò)在西

58、方的傳播，將關(guān)于中國(guó)社會(huì)生活、思想文化等各個(gè)方面的知識(shí)帶入異域，成為西方讀者理解和認(rèn)識(shí)中國(guó)的依據(jù)，從而在更廣的范圍內(nèi)構(gòu)筑起西方人眼中的“中國(guó)形象。與中國(guó)古典小說(shuō)西譯的進(jìn)程相一致，西方通過(guò)小說(shuō)翻譯構(gòu)筑的“中國(guó)形象，先后出現(xiàn)了三種類型：“道德理性之鄉(xiāng)、“中國(guó)情調(diào)與“多面的中國(guó)。這三種“中國(guó)形象的話語(yǔ)譜系大抵與西方啟蒙主義運(yùn)動(dòng)、浪漫主義思潮與現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程相一致。首先，“中國(guó)形象在啟蒙主義思潮的背景下進(jìn)入西方的文化視野，中華帝國(guó)作為“道德理性之鄉(xiāng)被西人定格和放大，在一定程度上反映了西人在啟蒙主義影響下對(duì)理性的推崇。進(jìn)入19世紀(jì)，隨著浪漫主義的蔓延，西方發(fā)出了一種對(duì)人的感情的自由抒發(fā)的呼喚，形成了對(duì)

59、人為理性的反彈，在這樣的文化語(yǔ)境下，中國(guó)“道德理性之鄉(xiāng)的形象逐漸隱退，代之而起的是一種作為異國(guó)風(fēng)氣而出現(xiàn)的“中國(guó)情調(diào)。進(jìn)入19世紀(jì)中葉，隨著中西交流的頻繁和一些重大歷史事件的發(fā)生，特別是伴隨著中西力量比照的悄然變化和西方現(xiàn)代主義的推進(jìn)，西方中心主義思想開始形成，因而其對(duì)中國(guó)的評(píng)價(jià)也逐漸帶有負(fù)面的成分，形成了西人眼中“多面的中國(guó)。18世紀(jì)的歐洲充滿著一股“中國(guó)熱潮，法國(guó)的舞臺(tái)上演著?中國(guó)孤兒?、?丑角、寶塔和醫(yī)生?等表現(xiàn)中國(guó)人的戲劇；時(shí)髦的貴族夫人們品嘗著傳說(shuō)能治愈偏頭疼的中國(guó)茶葉；中國(guó)瓷器、屏風(fēng)、漆器等成為歐洲宮廷和貴族家庭裝飾的風(fēng)氣；中國(guó)的繪畫、文學(xué)和哲學(xué)也成為西人競(jìng)相談?wù)摰脑掝}和模仿的對(duì)象

60、，此時(shí)的歐洲對(duì)遙遠(yuǎn)的中國(guó)普遍懷有一種仰慕之情。18世紀(jì)選譯的四部篇中國(guó)小說(shuō)或通過(guò)中國(guó)式因果循環(huán)宣揚(yáng)道德教化的主旨，或因主人公以理性控制情感的高尚品質(zhì)備受西人的稱贊。這四部篇小說(shuō)都展示了“中國(guó)形象美好的一面，即“對(duì)高尚的道德理性提倡的一面，并將其和西方流行的“鼓吹激情、“誨淫誨盜的小說(shuō)進(jìn)行比照，凸現(xiàn)了作為“道德理性之鄉(xiāng)的“中國(guó)形象的完美。18世紀(jì)末期至19世紀(jì)，西方文化在法國(guó)大革命的沖擊下，由啟蒙主義進(jìn)入浪漫主義時(shí)代。后者在對(duì)人為理性的質(zhì)疑中退回到對(duì)內(nèi)在自由精神的探索，追求人類情感的自由傾泄，在西方社會(huì)文化中形成了一股非理性主義的審美思潮。在這樣的文化語(yǔ)境下，中國(guó)“道德理性之鄉(xiāng)的形象逐漸隱退，代