工作心得：“非遺”保護應(yīng)該回歸“草根意識”

1、工作心得：“非遺”保護應(yīng)該回歸“草根意識”自 2003 年 10 月聯(lián)合國教科文組織通過了保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約以來，中國國內(nèi)的“音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護與申報工作 (后文簡稱“申遺” )也獲得了全面開展。綜觀幾年來舉國上下一齊行動，已經(jīng)投入大量人、財、物力的“申遺”實踐，其工作可謂有得有失。其中的所“得”，亦即已經(jīng)取得許多重大成績的部分，目前已經(jīng)見諸各類文件和報端。這里，僅就“申遺”工作的指導(dǎo)思想和策略方針中暴露出的一些思維觀念問題進行一番討論和反思。一、“申遺”工作所引發(fā)的一些實踐和理論問題不知從何時起，人們一旦提起傳統(tǒng)音樂，首先會聯(lián)想到某種傳統(tǒng)民間表演藝術(shù)。同樣，一旦提到作為音樂非

2、物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)音樂，也會情不自禁地把它往舞臺表演藝術(shù)的方向去靠。應(yīng)該說，這種文化心態(tài)和輿論定勢既同各級政府或?qū)W術(shù)機構(gòu)的文化政策、輿論導(dǎo)向有關(guān)，同時也符合當(dāng)前中國乃至世界主流文化(或精英文化 )的一般發(fā)展趨向。在2003 年 10 月聯(lián)合國教科文組織通過的保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約有關(guān)傳統(tǒng)音樂的項目里，主要涉及的便是“表演藝術(shù)”一項。在中國官方的相關(guān)解釋里，則主要涉及了民間音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝等藝術(shù)體裁類型。近年來，古琴、昆曲、蒙古族長調(diào)、維吾爾族木卡姆等申請“世遺”的成功，使得一種音樂“申遺”的基本模式被從上到下地樹立起來；而是否為一種 “表演藝術(shù)” ，無疑是其中一項最為重要的選

3、擇標(biāo)準(zhǔn)。然而，從“申遺”工作中暴露出的各種各樣的負(fù)面問題來看，有不少是同這樣的選擇標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。各地的“申遺”工作中，一是由于古琴、昆曲這樣的“表演藝術(shù)”“氣場”太大，二是各級部門人員受前述一貫文藝政策和藝術(shù)觀念影響太深，三是由于各文化管理部門之間各管一塊，互相缺少聯(lián)手呼應(yīng)，而使附著于“表演藝術(shù)”身上的“精品意識”極其深入人心。而同樣蘊含于傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)部的極其復(fù)雜的族群因素及文化個性等要素及其身后所隱藏的那些社會性因素，則絕少有人予以正視和響應(yīng)。以致從全國性的“申遺”工作開展以來，一時間，為了層層選拔這類“藝術(shù)精品”，各級政府和文化部門紛紛出動，四處尋訪。尋訪得到者，便彩妝打扮，隆重出場，徑直申

4、報；尋訪不到時，便有人添枝加葉，編編改改，乃至改頭換面，制造出一些類似的“民間藝術(shù)精品”。與此相似，“原生態(tài)”民歌手進入青年歌手電視大獎賽以后，類似的經(jīng)過包裝的“聲樂藝術(shù)精品”也在各地紛紛出現(xiàn)。以上現(xiàn)象在音樂界及觀眾中引起了種種質(zhì)疑之辭，其中便包括了強調(diào)不能僅只看單一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該重視“非遺”的文化生態(tài)環(huán)境維護這樣的強烈呼聲。其實，若從“申遺”工作的組織層面看，有些問題是已經(jīng)從理論層面上得到認(rèn)識的。例如，在一本由相關(guān)研究機構(gòu)制定發(fā)行的“申遺”指導(dǎo)手冊里，便提出“民間音樂與民間風(fēng)俗、民間信仰的關(guān)系問題，是這次普查中的重點內(nèi)容”，并且對具體的考察方式手段和數(shù)據(jù)類目做了較具體的規(guī)定。但是，這些具

5、體的內(nèi)容要求在其后所附的申報書樣本中卻較少反映出來，在具體的“申遺”工作實踐中就更加缺少其實際的影響力。因此，對于“申遺”保護和發(fā)展來說，“草根意識”的回歸仍然是一個應(yīng)該提到工作日程上的重要問題。二、怎樣看待“申遺”工作中的“精英意識”和“草根意識”值得進一步予以討論的是，上述唯“精品藝術(shù)”是論的“申遺”主導(dǎo)行為，其實同中國主流社會長期培養(yǎng)并存在至今的“精英意識”密切相關(guān)。由此來看古往今來的相關(guān)學(xué)界和“非遺”的文化實踐者，對于中國傳統(tǒng)音樂文化從來都存在著兩種可供選擇的不同的文化意識和價值觀類型：一種是不受文人階層(包括政府、學(xué)界等非民間階層 )對傳統(tǒng)音樂施以“雅化”的行為和觀念的影響，立足于原

6、生性、本土性和“局內(nèi)人”文化觀念的“草根文化意識”；另一種則是立足于上述“雅化”或“精英化”的行為和觀念意識。相對于“草根意識”，可稱之為“精英文化意識”。由此可見，“精英意識”和“草根意識”，原是指隱藏在人們頭腦深處的、為不同階層社會文化背景及思維方式所決定的兩種二元對立的文化觀和審美價值觀；如今對于各級“非遺”保護工作者來說，無疑已經(jīng)成為體現(xiàn)其文化意識和學(xué)術(shù)態(tài)度取向的兩種不同的選擇性坐標(biāo)。若能夠?qū)χ诟骷墶吧赀z”工作中予以正確的把握，不僅對后者的制定和施行相關(guān)發(fā)展、保護的行為措施有著潛在的影響，而且對于其保護對象傳統(tǒng)音樂的表演者和接受者的文化意識和表演行為也會產(chǎn)生間接的影響。與上述思維觀念

7、狀況相應(yīng)的是，在傳統(tǒng)民間藝術(shù)的社會文化實踐中目前也存在著兩種截然不同的現(xiàn)實景況：在中國鄉(xiāng)土文化一端，至今仍然存在一個文化植被群落，或曰原生文化帶，其中含有在中國傳統(tǒng)音樂中占絕大多數(shù)的，依附于傳統(tǒng)民俗環(huán)境并帶有整體性和原生性文化特征的民歌、民間器樂、曲藝和戲曲民間藝術(shù)文化品種；而在精英文化的另一端，則有自古以來便受到文人階層和宮廷文化保護，近世以來雖然脫離了原來的文化保護環(huán)境，但又得到市民階層或?qū)I(yè)文藝工作者的垂愛，在表演藝術(shù)和曲目內(nèi)容上得到后者許多加工錘煉的部分“藝術(shù)精品”。嚴(yán)格地說，后一類“藝術(shù)精品”中，便包括昆曲、古琴等成功申報“世遺”的傳統(tǒng)藝術(shù)項目。 而像維吾爾族木卡姆音樂(尤其是其中的

8、十二木卡姆)和蒙古族長調(diào)等其他成功“申遺”的少數(shù)民族音樂項目，也由于半個世紀(jì)以來相關(guān)文藝政策的影響，而在不同程度上帶有后一類歷史文化特點。倘若以“精英”審美意識為坐標(biāo)，著眼于“藝術(shù)性”的目的來看中國的傳統(tǒng)音樂，無可否認(rèn)的是，目前確實已經(jīng)過數(shù)代人之手，在當(dāng)代國民文化的“地基”上聳立起了一個以“表演藝術(shù)”為基本性征的“傳統(tǒng)藝術(shù)之塔”。而位于“塔尖”的，無疑便是被奉為傳統(tǒng)音樂典范的、主要在劇場里上演的京劇、昆劇、曲藝等綜合藝術(shù)品種；其他能夠“入流”的非綜合性傳統(tǒng)音樂的代表作品，從選擇標(biāo)準(zhǔn)上看，也必須是樂器聲音純美、演員扮相雅致，能夠入得廳堂、上得臺面的“表演藝術(shù)作品”。從我國近百年來的藝術(shù)文化改良實

9、踐來看，其典型范式已非阿炳的二泉映月、劉天華的良宵、光明行等概莫能屬。然而，我們也不得不承認(rèn)，基于中國目前正處于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會轉(zhuǎn)型(或曰“社會主義初級階段” )的時期以及中國文化是由漢族與其他55 個少數(shù)民族的文化傳統(tǒng)共同構(gòu)成這個社會現(xiàn)實，上舉一些被奉為“藝術(shù)經(jīng)典”、在整個中國傳統(tǒng)音樂“大家庭”中貴為楷模的戲曲、曲藝、器樂等傳統(tǒng)音樂種類，從數(shù)量上看畢竟僅只占有較小的比例，并且在不同程度上經(jīng)過了專業(yè)音樂工作者的加工改編，屬一種經(jīng)過一定人工培植的特例；此外占絕大多數(shù)的傳統(tǒng)音樂樂種，都是植根于民間，被包裹在種種節(jié)慶、儀禮和其他民俗事象之中。并且，若從中國多民族國家的文化現(xiàn)實上看，這類分布

10、在漢族和不同少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)音樂，不僅平民性、草根味很足，鮮有高雅、精英之態(tài)；而且其中充滿了繁復(fù)、鮮明的，難于被上述“精英觀念”所統(tǒng)一、規(guī)范的族群文化個性。作為 21 世紀(jì)的文化人， 面對這樣的傳統(tǒng)文化發(fā)展局面，令人不能不提出這樣的疑問：上述一類為傳統(tǒng)音樂樹立起一根“表演藝術(shù)” 的標(biāo)桿、企圖將其納入 “精英文化”范疇的文化觀念，雖然符合官方和學(xué)界的一般共識，是一種盡人皆知的“主流意識”；但從另外的角度看，是否其中也顯露出了有些孤芳自賞、脫離塵世民情的某種“精英意識”？這種“主流意識”或“精英意識”的養(yǎng)成，有其深刻的歷史和社會原因，也有其一定的言之成理的社會實踐基礎(chǔ)。但是，若不顧及上述中國的基

11、本國情和文化現(xiàn)狀，不加分析地把它看做是能夠涵蓋所有傳統(tǒng)音樂文化類型的“普世良方”，是否會給人一種遠(yuǎn)離實際，以偏概全之感？若從這樣的文化層面上來重新看待傳統(tǒng)音樂在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的價值和地位，促使我們不得不對之進行一番必要的歷史性反思。三、有關(guān)“精英意識”的歷史和文化由來的幾點反思1.由古而今的民間音樂城市化和“精英化”潮流趨向在中國音樂歷史上，為使草根藝術(shù)能夠進入廟堂樓宇，對它施行“文而化之”或“雅化”手段的事例，從詩經(jīng)時代便早已有之，于明清以來，更出現(xiàn)了馮夢龍等文人運用書面工具，將農(nóng)村山歌改造為城市小調(diào)俗曲的潮流。這種主要發(fā)端于古代文化“雅化”潮流包含了兩種互為因果的結(jié)局：其一，社會階層的“

12、精英化”，主要體現(xiàn)為在一些城市知識分子的倡導(dǎo)和推動下，傳統(tǒng)音樂脫離原鄉(xiāng)土社會和平民階層， 向城市社會和知識階層的相對集中的傾向；二是風(fēng)格特征的 “潔凈化”，主要體現(xiàn)為順應(yīng)前一種文化潮流，主導(dǎo)該文化潮流者意圖將傳統(tǒng)音樂從藝術(shù)與非藝術(shù)性因素共聚的社會環(huán)境氛圍中人為地剝離出來，對傳統(tǒng)音樂 “高雅”“純粹”的藝術(shù)性風(fēng)格品位予以極力渲染和強調(diào)的傾向。近當(dāng)代以來，作為自古以來草根藝術(shù)被不斷“雅化”過程的延續(xù)，中國傳統(tǒng)音樂招致“精英化”的趨向愈演愈烈。在這個特殊的時代里，新文化運動培育了音樂家們的藝術(shù)眼光，塑立起了中國音樂藝術(shù)的象牙之塔。在草根藝術(shù)不斷遭到“雅化”和“精英化”的過程中，在唯藝術(shù)性的創(chuàng)作目標(biāo)驅(qū)

13、使下，不僅本屬精英人士的劉天華成為其代表人物，原本為道士身份的盲藝人阿炳也榮幸地附驥其后，被列入了“音樂家”乃至“作曲家”的行列。其實，若把藝術(shù)界看做一個相對獨立的學(xué)科領(lǐng)域， 在這個領(lǐng)域內(nèi)盡力發(fā)展精英藝術(shù)文化，這樣的舉措本來無可厚非。但是，若把這種觀念不予區(qū)分、不加思考地推廣至整個傳統(tǒng)藝術(shù)文化領(lǐng)域，以點掩面、以偏概全的問題就會不斷產(chǎn)生出來。過去幾十年里，國內(nèi)文化界曾屢屢出現(xiàn)過在單純的文藝政策指導(dǎo)下，所謂藝術(shù)性強、審美價值高、社會影響大等，被某些人作為唯一的藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)，簡單地用來檢驗衡量嚴(yán)肅音樂、傳統(tǒng)民間音樂等不同的藝術(shù)類型的事例。稍后，尤其是“文革”以來，文藝界提倡的“文藝為服務(wù)”等方針政策

14、，雖然其本意之一在于回歸上述“草根(平民 )意識”，然而由于它一方面企圖以消滅“大洋全”、“封資修”等“精英意識”來實施這種回歸；另一方面卻采用階級斗爭和無神論的方式，用清除文人雅集、宗教環(huán)境等“封建殘余” (實則傳統(tǒng)音樂文化的語境)的手段來凈化這種“草根(平民 )意識”，而使這類對“草根文化”施行的“革命性”手段中，顯露出由較自然、平和的“凈化”手段向強制、暴力的“凈身”手段轉(zhuǎn)化的傾向。從某種程度上看，這種觀念和做法的產(chǎn)生存在，或許要拜賜于仍然殘留在人們潛意識層面的“雅化”或“精英化”觀念。“文革”后，音樂界產(chǎn)生了一股針對前一種傾向的劇烈的反彈，同時也因為未能形成對后一種傾向的有效的反思，從

15、而導(dǎo)致了一種既留戀傳統(tǒng)民間音樂，又想用“精英意識”和“凈化”(乃至“凈身” )觀念對之實施改造的新的思想混合物出現(xiàn)，并且在音樂思想界流傳至今。根據(jù)以上所舉，草根藝術(shù)真正登堂入室，經(jīng)過文化精英們的刻意打造，將其塑立在專業(yè)的文藝舞臺上，奉為某種“傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典”，乃是從上世紀(jì)初葉新文化運動以來才有的事。它體現(xiàn)了某種民間藝術(shù)向城市俗曲自然過渡(明清以前 )的現(xiàn)象進一步發(fā)展為某些專業(yè)音樂工作者對傳統(tǒng)民間藝術(shù)進行人工培植這種文化轉(zhuǎn)型特點，并且在新世紀(jì)前后達到了它的高潮時期。2.當(dāng)代精英文化觀的擴散及其國際學(xué)術(shù)背景同時，比較古代的情況，這一時期的傳統(tǒng)音樂“精英化”還有一個明顯的不同之處：古代的文化“雅化”因

16、為有長期的封建社會作為背景，漢族文化歷來是當(dāng)然的“正統(tǒng)文化”，少數(shù)民族文化被排除在外，并受到蔑視和邊緣化是必然的結(jié)果；而到了新的歷史時期，少數(shù)民族及其文化受到了前所未有的重視。然而，由于某些指導(dǎo)思想和方針政策上的錯誤偏差，而使這種較好的主觀愿望遭致扭曲。比如說，自此，不同少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂，都陸續(xù)被納入了被“改造”為具有相同文化規(guī)范和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的“社會主義文化”，亦即“精英文化”范疇的過程之中。如今，我們從上舉那一系列的文化表象后面，其實可以明顯地看出某些對之產(chǎn)生理論指導(dǎo)作用的哲學(xué)和人類學(xué)學(xué)術(shù)背景。由此可見，大致處于同一時期的20 世紀(jì)中葉前后，在西方思想理論界，正值學(xué)者們企圖用進化論為主的西方

17、經(jīng)典理論來“規(guī)范”民族學(xué)和民族音樂學(xué)(音樂人類學(xué) )，使之“成熟”“正規(guī)”起來。他們所謂的“科學(xué)性”，體現(xiàn)了當(dāng)時人類學(xué)者的學(xué)術(shù)視域雖然主要是投放在非歐文化上面，但他們所依賴的仍然是以往歐洲的“統(tǒng)一國家”社會背景，以致他們總是站在一種純粹客位的、歐洲人的立場上來看待非歐文化。而在當(dāng)時的中國，即使是充滿“主流” 政治與文化意識的民族學(xué)(人類學(xué) )學(xué)者們，也是以同樣的立場觀念來看待不同民族 (漢族和少數(shù)民族 )文化。3.“非遺”保護應(yīng)該提倡“敬畏意識”，避免“改造意識”到了六七十年代，當(dāng)代文化人類學(xué)率先祭起了對傳統(tǒng)人類學(xué)進行“反思”和“批判”的大旗，它提出“通過親身的民族志調(diào)查獲得對異文化的個案認(rèn)識

18、，并依據(jù)這種認(rèn)識來檢驗經(jīng)常具有民族中心主義(ethnocentrism)色彩的人類理論” 這一富于啟發(fā)性的觀點，它促使我們在“申遺”和發(fā)展“精英文化”的過程中務(wù)必注意到一點：萬不能以犧牲民族文化個性的巨大代價來換取所謂“藝術(shù)精品”的收獲。對此，人類學(xué)的 “主位 - 客位”雙視角方法應(yīng)該給予特殊的重視。換言之，當(dāng)我們面對少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的“申遺”時，同“草根意識”相摻，還應(yīng)該多一點對“異文化”的“敬畏意識”，少一點居高臨下的“改造意識”。從“五四”以來新文化運動提倡的藝術(shù)宗旨上看，對草根文化施行的“雅化”過程并非全是壞事。那些盡顯“精英化”和“潔凈化”樣態(tài)的、舞臺化了的傳統(tǒng)藝術(shù)文化產(chǎn)品，乃是“五四運動”以來“德先生”(民主 )和“賽先生” (科學(xué) )的思想培育出來的