漫談中國戲曲與中國人的精神世界課件

1、漫談中國戲曲與中國人的精神世界漫談中國戲曲與中國人的精神世界緒論 對文化的結(jié)構(gòu)解剖，有兩分說，即分為物質(zhì)文化和精神文化；有三層次說，即分為物質(zhì)、制度、精神三層次；有四層次說，即分為物質(zhì)、制度、風(fēng)俗習(xí)慣、思想與價值。有六大子系統(tǒng)說，即物質(zhì)、社會關(guān)系、精神、藝術(shù)、語言符號、風(fēng)俗習(xí)慣等。 緒論中國戲曲是中國人的一種文化形態(tài)，是經(jīng)過長時間沉淀而凝聚成的一種文化模式。將戲曲作為中華民族及其社會生活形態(tài)的曲折反映，將歷史乃至現(xiàn)在大量的劇中人物作為實際存在的社會人群，并從中探究他們反復(fù)出現(xiàn)的行為模式，這是一件很有意思的事情。著名文化人類學(xué)家本尼迪克特在文化模式中，將世界民族文化個性分為日神精神與酒神精神，前

2、者指的是禮儀、秩序、適度，后者指偏激狂熱、不拘禮法、敢于冒險。這是兩種普遍而基本的民族性格。就中國而言，由于受儒道釋三家文化的影響，儒家主理、道家主情、釋家主性，它們在對立中統(tǒng)一，形成既樂天圓融，又慷慨悲歌的復(fù)雜性格，即所謂“中和之美”。中國戲曲藝術(shù)注重虛實相生、形神兼?zhèn)?、動靜互見、剛?cè)嵯酀忍攸c，就反映出民族的一些文化精髓。緒論中國戲曲是中國人的一種文化形態(tài)，是經(jīng)過長時間沉淀而凝聚成的第一章 戲曲是什么第一章 戲曲是什么約定俗成的說法 中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)

3、，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。約定俗成的說法我的觀點：戲曲是人心通往神靈世界的媒介我的觀點：戲曲是人心通往神靈世界的媒介戲曲起源巫術(shù)起源于原始歌舞，那么原始的歌舞的最大功能就是娛神。在傳統(tǒng)的古老的中國古代，他認(rèn)為萬物皆有靈。那么傳統(tǒng)的巫術(shù)表演形式便成就了今天各類的文化藝術(shù)形式，在很多方面都有非常鮮明的體現(xiàn)。戲曲起源巫術(shù)靈慧：在上古時期，力量和

4、智慧的結(jié)合就可以主宰他人命運，靈慧也就是大巫師，他的智慧至高無上，可以呼風(fēng)喚雨，迫使本族的人以生命為代價來祭祀他們的神。在部族有主要領(lǐng)導(dǎo)地位。 靈慧：在上古時期，力量和智慧的結(jié)合就可以主宰他人命運，靈慧也漫談中國戲曲與中國人的精神世界漫談中國戲曲與中國人的精神世界漫談中國戲曲與中國人的精神世界漫談中國戲曲與中國人的精神世界漫談中國戲曲與中國人的精神世界漫談中國戲曲與中國人的精神世界戲曲起源中國是一個多民族國家，雅俗文化的流動不息豐富了整個國家的文化，其中北方匈奴的草原文化，東方的齊魯文化，南方楚文化的巫文化，江南的吳越文化，而這些文化形成中國人國土就是天下中心的意識。中國崇尚自然，人與宇宙合而

5、為一，各個時代的藝術(shù)有著無比清晰的時代脈絡(luò)，創(chuàng)作了中國的原創(chuàng)性，歷代出現(xiàn)了許多偉大的藝術(shù)家，產(chǎn)生了獨一無二的文化風(fēng)貌，成就了中國文化多層次的面貌戲曲起源中國是一個多民族國家，雅俗文化的流動不息豐富了整個國戲曲是由心而生的情感奔放載體戲曲是由心而生的情感奔放載體發(fā)自內(nèi)心的生命激情，在這感悟的世界里，在一直滲入各種背景，不同生命層次中，發(fā)現(xiàn)動人的特質(zhì)，每個民族的生命力，那種對抗自然，又與自然和諧并存的精神體驗，鑄造了這個民族無比堅韌的風(fēng)格。漫談中國戲曲與中國人的精神世界情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。 當(dāng)人要傳達比較復(fù)雜的情感而動情的

6、時候，就會調(diào)動起全身的全部表達媒介來體現(xiàn)，而為了表現(xiàn)復(fù)雜的人生經(jīng)歷與情感，戲曲就調(diào)動起各種藝術(shù)手段綜合的加以運用。 情發(fā)于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。 情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，戲曲是通往人內(nèi)心的路徑戲曲是通往人內(nèi)心的路徑戲如人生，人生如戲戲劇可以說是中國獨一無二的公共娛樂；戲劇之于中國人，好比運動之于英國人，或斗牛之于西班牙人。一個中國人遇到什么問題而不能不加以應(yīng)付的時候，他就立即把自己當(dāng)作一折戲里的一個腳色，假若

7、這問題居然解決了，他就自以為“下?lián)巍被颉奥鋱觥钡煤苡忻孀?。假若不能解決，他就覺得不好“下臺”。再若不但未能解決，并且愈鬧愈糟，他就不免有十分“坍臺”的感觸。再若問題之不易解決，是由于旁人的干涉或搗亂，他就說那人在“拆他的臺”?？傊谥袊丝捶ǎ松蜔o異是戲劇，世界無異是劇場，所以許多名詞就不妨通用 。“人生就無異是戲劇，世界無異是劇場”這句話，猶如常用戲聯(lián)“戲臺小天地、天地大戲臺”，更是道出了戲曲與中國社會的一種深層契合。戲曲納古今上下種種生相世態(tài)于一臺，已完全稱得上中國社會歷史的一個全景式縮影，以致有“少讀書，多看戲”，從戲中學(xué)習(xí)歷史知識、了解社會人生的說法。中國人的人生理想，一般說來，可

8、謂在戲曲中都通過表演的方式表現(xiàn)出來了。能欣賞中國的戲曲，就可以了解得中國人的人生哲學(xué)。戲如人生，人生如戲戲劇可以說是中國獨一無二的公共娛樂；戲劇第二章 虛擬的舞臺布景與獨特的時空結(jié)構(gòu)第二章 虛擬的舞臺布景與獨特的時空結(jié)構(gòu)獨特的時空觀念時間和空間是宇宙中兩大最基本的概念，任何藝術(shù)都要以自己的方式感知并體現(xiàn)它們的存在。如美術(shù)選擇最美的瞬間，將時間凝固化，再講究空間的布局與構(gòu)圖；文學(xué)將語言文字進行生動的排列，讀者通過想象可以展現(xiàn)其中暗藏的時空。戲劇在舞臺上演繹一定長度的故事，更要直接面對時空的挑戰(zhàn)與局限。為此，西方古典戲劇實行“三一律”，相對固定時間、地點和事件，將一切戲劇沖突集中在特定場景中展開、

9、解決。這種基于寫實觀的處理方式體現(xiàn)了西方人崇尚嚴(yán)謹(jǐn)、真實、科學(xué)實證的傳統(tǒng)精神，有如德國人做菜時喜歡動用各種測量器，做到營養(yǎng)搭配分毫不差，而中國戲曲的時空觀是極為自由的，藝術(shù)的成分大于科學(xué)的成分。獨特的時空觀念時間和空間是宇宙中兩大最基本的概念，任何藝術(shù)在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現(xiàn)實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創(chuàng)造出來的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當(dāng)作相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場景里

10、，情節(jié)的延續(xù)時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術(shù)真實地反映生活。 在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計在中國，戲劇家不依靠舞臺技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態(tài)，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由

11、內(nèi)容的需要來決定。 中國戲曲這種極其超脫靈動的時空形態(tài)，是怎么制造出來的？其實很簡單，是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造出舞臺上所需的一切。劇本中提示的空間和時間，是隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀眾的認(rèn)可。 漫談中國戲曲與中國人的精神世界中國戲曲的超然時空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現(xiàn)方法之外，還與連續(xù)性的上下場結(jié)構(gòu)形式相關(guān)。演員由上場門出，從下場門下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個不同于西方戲劇以景分幕的舞臺體制。演員的一個上、下場，角色在舞臺上的進進出出，實現(xiàn)著戲劇環(huán)境的轉(zhuǎn)換并推動著劇情的發(fā)展。比如在京劇楊門女將里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場門英氣勃發(fā)而來，舞臺就是校兵場，她這

12、時已是在校場操練兵馬，然后再從下場門回到營房。中國戲曲這種上下場形式，結(jié)合著演員的唱念做打等技術(shù)手段，配以音樂伴奏，有效地表現(xiàn)舞臺時間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺呈現(xiàn)出一幅流動著的畫卷。在一場戲里，通過人物的的活動，也可以從一個環(huán)境迅速而輕松地轉(zhuǎn)入另一個環(huán)境。只要人物搖搖馬鞭，說句：“人行千里路，馬過萬重山”，中國觀眾立即就會明白他走了千里路途，從一個地方來到了另一個地方。中國戲曲的超然時空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現(xiàn)方法之外，還與連續(xù)程式化的表演戲曲體驗的結(jié)果不是把生活原樣搬上舞臺，而是運用恰當(dāng)?shù)奈枧_程式來表現(xiàn)。戲曲演員的體驗要和技術(shù)的表演結(jié)合起來，當(dāng)他尋找到人物準(zhǔn)確的外形、動作和心理之后，

13、還要運用自己熟悉的程式來進行藝術(shù)再創(chuàng)造，將其應(yīng)用到對人物的表現(xiàn)上去，從而揭示出人物獨特的氣質(zhì)和性格特征，帶給觀眾以審美享受。所以，戲曲體驗與表現(xiàn)的方法不同于西方寫實戲劇。戲曲大師俞振飛曾談過體會，他說西方寫實戲劇的體驗是從內(nèi)到外，過程上比較簡單，只要使真正的情感在內(nèi)心產(chǎn)生，然后通過身體自然呈現(xiàn)出來就可以了。戲曲的這個過程則比較曲折，首先要通過學(xué)習(xí)和訓(xùn)練掌握大量的程式，作為表現(xiàn)手段和外部表演的材料，然后通過深入生活、體驗角色來醞釀內(nèi)心感情和發(fā)掘內(nèi)心表演的素材，最后還要有一個外與內(nèi)結(jié)合、程式與體驗結(jié)合的過程。這就形成一個從外到內(nèi)、從內(nèi)到外、內(nèi)外交織的復(fù)雜過程，需要花費許多轉(zhuǎn)化功夫，雖更加困難，但轉(zhuǎn)

14、化成功之后也更加美觀、表現(xiàn)力更強。有人說西方寫實戲劇就好比米做飯，戲曲就好比米釀酒，講的就是這個道理。（拾玉鐲）程式化的表演戲曲體驗的結(jié)果不是把生活原樣搬上舞臺，而是運用 空靈寫意的舞臺布景中國戲曲中時由人定，境隨人遷，時空跨度極大，戲曲是以“意”為核心，表現(xiàn)形式上接近于“心想事成”的狀態(tài)，既能表現(xiàn)現(xiàn)實時空和非現(xiàn)實時空，又能表現(xiàn)異地同時和異時同地的情境，其時空結(jié)構(gòu)完全是由人類自己掌握支配的，觀看的過程實質(zhì)上就是敘述文學(xué)的閱讀的過程。這種超然自由的開放性和靈活性，不僅巧妙解決了生活無限性與舞臺有限性的矛盾，而且使戲曲在舞臺表現(xiàn)方面能輕松便捷，隨心所欲。有戲處，可潑墨如金，反復(fù)詠嘆；無戲時，可點到

15、為止，一筆帶過，開闔自如，繁簡得當(dāng)，這才是一種真正的藝術(shù)境界。 空靈寫意的舞臺布景在戲曲舞臺上，傳統(tǒng)的“一桌二椅”是一個永恒的抽象的時空概念，只有當(dāng)演員出現(xiàn)在舞臺上，并進行以假亂真的表演，觀眾才在腦海中想象出一個個幻化的戲劇情境。這種自由時空觀體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)虛實相生的創(chuàng)生機制，與其他藝術(shù)一樣超邁不拘，極大地解放了物質(zhì)載體的藝術(shù)表現(xiàn)張力。如國畫中“計白為墨”，所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境” ；古典園林運用借景、隔景，所謂“虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周迥曲折四字也” 。如有一幅現(xiàn)存最早的戰(zhàn)國帛畫人物馭龍圖，畫中是一個峨冠博帶的人駕馭著一條龍，其上有一只仙鶴，其下有一尾大魚

16、。一般人都認(rèn)為是龍在引導(dǎo)高貴的墓主靈魂升天，卻不知那仙鶴喻示天空，大魚喻示大海，是祝愿墓主的靈魂能在海闊天空中遨游，與天地日月長存。這里只需添加仙鶴和大魚，就能克服畫面的有限空間，表現(xiàn)看似無法表現(xiàn)的時空情境，具有較強的超越性。在戲曲舞臺上，傳統(tǒng)的“一桌二椅”是一個永恒的抽象的時空概念 春琴轉(zhuǎn)大阪城藥商之女春琴美貌聰穎，琴技高超，但雙目失明，性情乖戾。從小相伴與她的仆人佐助仰慕其容貌和琴技，偷學(xué)琴藝以求“知音”共賞。在父母勸說下，春琴收佐助為徒，二人情感漸漸變化。富家子弟利太郎驚艷于春琴美貌，提親遭拒后懷恨在心。春琴與佐助名為師徒，實為夫妻，為維護愛情，割舍親子另立門戶，以傳藝為生。利太郎如愿成

17、為春琴弟子，但在意圖不軌被嚴(yán)厲拒絕后，妒火中燒，制造事端被毀容后的春琴陷于絕境。佐助為能真正走進春琴的內(nèi)心世界，不惜以簪刺目。雪夜中，花紅零落，惟有春琴和佐助的琴聲不絕于耳 春琴傳的舞臺布景春琴傳的舞臺布景簡潔空靈，大氣唯美。服裝制作精美典雅，比之正宗日本和服毫不遜色，更因越劇這一東方傳統(tǒng)魅力而折射出雙重美感。白如飛雪的櫻花、藍似寶石的海水、紅得似血的楓葉、綠得透心的青山，還有孤零零的一盞路燈、懸崖峭壁上的殘枝，獨特的畫風(fēng)幻化成越劇中流動的場景，超凡脫俗。簡潔空靈，大氣唯美。服裝制作精美典雅，比之正宗日本和服毫不遜漫談中國戲曲與中國人的精神世界漫談中國戲曲與中國人的精神世界漫談中國戲曲與中國人

18、的精神世界受中國古代“天人合一”哲學(xué)思想的影響，人們逐漸形成了“神與物游”，“以大觀小”的一種體驗世界的方法。我國山水畫和紀(jì)游詩的雄渾博大，在于畫家和詩人不辭辛勞地跋山涉水，在山水懷抱中仰觀俯察，左顧右盼，于神游中得其精髓，并涵蓄浩然之氣。人的軀體是渺小的，但人的精神能量和心理容量是偉大的、廣闊的。劉勰說：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里” 。中國藝術(shù)總是首先從宏觀上把握外部世界，要求空間開闊，氣象萬千，藝術(shù)家和觀賞者都能在宏觀境界中舒展自得。這就是老子所說的“道大、天大、地大、人亦大”，大在精神境界，除了具有浩然之氣外，要求能游目騁懷，浮想連翩，這也是中國人想象

19、力特別豐富的原因所在。漫談中國戲曲與中國人的精神世界意象，來自于心象，以情感為歸依。，能延伸到物象之外。那是一種存在于內(nèi)在精神的訴求于只覺得關(guān)系中，東方人容易把物象詩意化，把情感灌注于物象之中，并加以表現(xiàn)，只要物象不是以單純的科學(xué)為基礎(chǔ)而 大至山川河水，小至樹葉上微弱的朝暮的變化，日月星辰，陰晴圓缺，都是寄托情感的意境和表現(xiàn)的載體，東方藝術(shù)強化的某種情態(tài)，便是東方藝術(shù)最大的特色意象，來自于心象，以情感為歸依。，能延伸到物象之外。那是一種第三章：中國式悲傷第三章：中國式悲傷偉大的悲劇作品往往能夠通過生死存亡的激烈沖突展現(xiàn)某個時代特有的社會矛盾,反映某一民族特定的文化沉淀,折射某種倫理道德上的斗爭

20、。就戲劇效果而言,偉大的悲劇不僅能夠喚起觀眾的憐憫與同情,而且總能引發(fā)人們內(nèi)心深處對生死的思索,對人生的探尋。所以,悲劇在戲劇研究的歷史上一直倍受關(guān)注。偉大的悲劇作品往往能夠通過生死存亡的激烈沖突展現(xiàn)某個時代特有意在言外含蓄內(nèi)斂哀而不傷，樂而不淫西廂記夜聽琴意在言外有美人兮見之不忘一日不見兮思之如狂鳳飛翩翩兮四海求凰無奈佳人兮不在東墻弦弦代語兮欲訴衷腸何時見許兮慰我彷徨有美人兮見之不忘走咧走咧著越遠的遠哈咧褡褳里的鍋盔輕哈咧哎嗨哎嗨吆心中的惆悵卻重下了走咧走咧越遠的遠哈咧眼淚的花兒把心淹了走咧走咧著孔乙己的選段孔乙己的選段中國式悲劇 在中國古典悲劇中，桃花扇是唯一一個大悲哀、大惋嘆的歷史悲劇，

21、改劇以明末名士侯朝宗和秦淮名妓李香君的愛情故事為線索，全面鋪寫了南明弘光朝的社會面貌和亡國痛史，所謂“借離合之情，寫興亡之感”，“南朝興亡，遂系亡桃花扇底” 。該劇敘寫了復(fù)社文人、史可法、左良玉等救國派與閹黨余孽、弘光帝、四鎮(zhèn)統(tǒng)帥等亡國派之間的復(fù)雜斗爭，而且人物眾多，上至皇帝朝臣，下至藝人侍女，有名有姓者達三十九人，可謂人事紛紜，氣勢恢宏，具有震撼人心的歷史偉力，是一幅全息式的沉痛的歷史畫卷。桃花扇將南明覆亡的原因揭示得十分深刻，人物塑造上多依據(jù)生活本來面貌，即不因尖銳對立而類型化、定型化，而是挖掘、展現(xiàn)人物性格的多面性、復(fù)雜性，敢于寫正面人物的缺陷、弱點，又充分肯定反面人物的能力、才華，這是

22、孔尚任對中國戲曲美學(xué)思想和社會思想的一個突破，具有很高的歷史認(rèn)識價值。中國式悲劇 其結(jié)尾十分獨特，侯、李二人久別重逢，但“國在那里，家在那里”，他們毅然割斷情根，雙雙遁入空門，真正做到了“桃花扇底送南朝”。社會的深層矛盾，注定了侯、李政治理想的破滅和他們愛情的悲劇結(jié)局，顯示了歷史的必然性。王國維紅樓夢評論中說：“吾國之文學(xué)中，其具厭世解脫之精神者，僅有桃花扇與紅樓夢耳”，紅樓夢是“寫人生”的，而桃花扇是寫“政治的也，國民的也，歷史的也”。 桃花扇一問世，即引起轟動，前朝文人、士大夫和平民爭相觀看，或激憤，或切齒，或歌哭、或嘆息。孔尚任的朋友顧彩將之改變?yōu)槟咸一ㄉ?，換了結(jié)局，“令生旦當(dāng)場團圓，以

23、快觀者之目”。孔尚任對這種改動十分反感，因為他的桃花扇一改以往“小家子樣”的團圓俗套，顯示了思想藝術(shù)的勇于創(chuàng)新，其“離合之情，興亡之感，融合一處，細(xì)細(xì)歸結(jié)。最散最整，最幻最真，最曲折最直接。此靈山一會，是人天大道場” 。這種最幻最實、恢宏中籠罩著悲涼的歷史人生意味，正是后世觀眾感慨萬千，紛紛題詞，不斷品評的因由，也正是該劇作為一部偉大悲劇的歷史影響力與穿透力之所在。其結(jié)尾十分獨特，侯、李二人久別重逢，但“國在那里，家在那里”悲劇賞析悲劇賞析草橋結(jié)拜草橋結(jié)拜漫談中國戲曲與中國人的精神世界梁祝梁祝漫談中國戲曲與中國人的精神世界漫談中國戲曲與中國人的精神世界第四章：秦腔與黃土文明血脈相生第四章：秦腔

24、與黃土文明血脈相生秦腔與黃土文明最奔放的中國式搖滾樂秦腔這種根植在秦川大地上的古老劇種，在廣闊的歷史維度中緣起生成，在文明嬗變中演繹流變，在廣袤的八百里秦川孕育而成。秦腔正是黃土高原上的民眾共有的精神圖騰，它包容了獨特而鮮明的地域文化氣韻，而這種關(guān)西大漢所特有的粗悍的風(fēng)格與江南人口稠密地區(qū)所形成的風(fēng)情婉約的小曲秦腔與黃土文明最奔放的中國式搖滾樂板腔體 斬單童唱詞呼喊一聲綁帳外，不由得豪杰笑開懷，某單人獨騎把唐營踩，只殺得兒郎們痛悲哀，遍野荒郊血成海尸骨堆山無處埋，小唐兒被某膽嚇壞，馬踏五營誰敢來？敬德擒某某不怪，某可惱瓦崗眾英才。想當(dāng)年一個一個受過某的恩和愛，到今背信該不該？單童一死陰魂在，二

25、十年報仇某再來，刀斧手押爺在殺場外等一等小唐兒祭奠某來 板腔體 斬單童唱詞秦腔是內(nèi)心吼出來的蓬勃情感人生如戲，戲如人生。世事人情的浮沉，在秦腔的舞臺上不斷演義，并延續(xù)了幾百年。周秦漢唐的浩蕩雄風(fēng)以及千年歷史的文化積淀，唯有秦腔才能將其完美地呈現(xiàn)出來。所謂山川不同，便風(fēng)俗有別，便戲風(fēng)存異，俯察中國戲曲品類，歷史最悠久者，文武最正經(jīng)者莫過于秦腔，根植于八百里秦川的古老秦腔與廣漠曠遠的地理山川，與秦地風(fēng)土人情、信仰習(xí)慣、價值觀念相依相存，相互交融，承載的是秦人的文化血脈。生兒以秦腔迎接，葬以秦腔致哀，這不僅只是美化了的韻調(diào)，而是一種升騰和種植在秦人血液里的生命元素。從這個意義上說，秦腔不僅僅只是一種

26、古老的藝術(shù)，更是一種滲透在秦人血液骨髓里的精神享受，甚至是中華民族的某個精神符號，這一切便是這門藝術(shù)讓人動容的地方。秦腔是內(nèi)心吼出來的蓬勃情感人生如戲，戲如人生。世事人情的浮沉秦腔的起源與發(fā)展生長的土壤關(guān)中平原，八百里秦川秦腔的起源與發(fā)展生長的土壤發(fā)展關(guān)鍵詞：參軍戲 梨園戲唐開元二年，大唐帝國的君王唐明皇在皇宮禁苑中創(chuàng)建了一所規(guī)模宏大，建制完整的、集創(chuàng)作與演出為一體的國家音樂、歌舞、戲曲機構(gòu)梨園。從此，在中國戲曲史上占有重要地位的“梨園”，便在唐代這塊沃土之中誕生了。 白花如雪的梨園，媛歌曼舞，盛唐的氣象萬千卻隨著安史之亂漸次散褪。大廈將傾，帝王出逃，兵荒馬亂中，手無寸鐵的三千梨園弟子將何去何

27、從？自此之后更加漫長的歷史歲月里，在關(guān)中還有什么樣動人的故事流傳發(fā)展關(guān)鍵詞：參軍戲 梨園戲一方水土養(yǎng)一方人，秦腔做為秦人的一種生活方式，它所承載的是明是非、知榮辱、辨善惡的價值尺度和人文情懷，承載著對民眾的道德教化功能，同時它也是老百姓不可替代的一種情感寄托，這是秦腔在這片厚土之上永遠不滅的生命力。一方水土養(yǎng)一方人，秦腔做為秦人的一種生活方式，它所承載的是明花雅之爭少年時的魏長生流浪陜西之后，在西安舉目無親，人地生疏，遭人欺侮，與鄰街商家的學(xué)徒斗毆傷人，畏罪潛逃，亡命洛河，加入同州梆子戲班。退路已絕，于是奮發(fā)學(xué)藝，十年磨劍，藝海揚帆。魏長生先是在百里秦川脫穎而出，繼而隨戲班北上京師，使得六大班

28、京腔無人過問。魏長生作為戲曲史上“花部”的優(yōu)秀代表，從此彪炳史冊，“海外咸知有魏三”。魏長生成名后曾一度遭讒，被有的權(quán)貴誣以表演“淫穢”而被迫離開京城。清嘉慶五年，魏長生第三次出川，獻藝北京。時年57歲。烈士暮年，壯心不已然歲月不饒人，富有傳奇色彩的一生終于終結(jié)在了他醉心的舞臺上“花雅之爭”表現(xiàn)了秦腔在其興盛時期對中國戲曲深遠而廣闊的影響，成為梆子戲的鼻祖；秦腔藝術(shù)大師的傳奇人生，一舉成名，確立秦腔劇壇盟主地位時，秦腔的藝術(shù)所有王者之風(fēng)和拓者無疆的進取精神；花雅之爭少年時的魏長生流浪陜西之后，在西安舉目無親，人地生疏百年風(fēng)雨易俗社易俗社介紹：二次世界大戰(zhàn)期間存留至今的世界三大社之一易俗社創(chuàng)立初

29、衷：移風(fēng)易俗，教化民眾易俗社的革命歷程：易俗社的生存困境百年風(fēng)雨易俗社易俗社介紹：二次世界大戰(zhàn)期間存留至今的世界三吼遍鄉(xiāng)邦秦腔的民眾熱潮任哲中沙啞的云遮月的唱腔特色熱耳酸心濃厚的鄉(xiāng)土氣息偶像的理想符號吼遍鄉(xiāng)邦秦腔的民眾熱潮村頭大戲老百姓對于善惡分判、忠義仁勇、綱常倫理以及人生哲理全都是從戲文里得知的，村頭的大戲是鄉(xiāng)土的中國幾千年來積淀的厚厚的傳統(tǒng)文本。人本是散落在地上的珠子，隨地亂滾，而把他們串聯(lián)起來成為一個整體的，絕對不是某一個政權(quán)，也不是某一個英雄，而是滲透在他們血液中的集體價值判斷和精神傳承。村里自行組織的戲班子，是全村人共同的事業(yè)，同時也是全村人情的紐帶。村頭大戲老百姓對于善惡分判、忠

30、義仁勇、綱常倫理以及人生哲理全秦腔瑣記如果是一個南方人，坐車轟轟隆隆往北走，渡過黃河，進入西岸，八百里秦川大地，原來竟是：一抹黃褐的平原；遼闊的地平線上，一處一處用木椽夾打成一尺多寬墻的土屋，粗笨而莊重；沖天而起的白楊，苦楝，紫槐，枝干粗壯如桶，葉卻小似銅錢，迎風(fēng)正反翻覆你立即就會明白了：這里的地理構(gòu)造竟與秦腔的旋律維妙維肖的一統(tǒng)！再去接觸一下秦人吧，活脫脫的一群秦始皇兵馬俑的復(fù)出：高個，濃眉，眼和眼間隔略遠，手和腳一樣粗大，上身又稍稍見長于下身。當(dāng)他們背著沉重的三角形狀的犁鏵，趕著山包一樣團塊組合式的秦川公牛，端著腦袋般大小的耀州瓷碗，蹲在立的臥的石磙子碌碡上吃著牛肉泡饃，你不禁又要改變起世

31、界觀了：啊，這是塊多么空曠而實在的土地，在這塊土地挖爬滾打的人群是多么“二愣”的民眾！那晚霞燒起的黃昏里，落日在地平線上欲去不去的痛苦的妊娠，五里一村，十里一鎮(zhèn)，高音喇叭里傳播的秦腔互相交織，沖撞，這秦腔原來是秦川的天籟、地籟、人籟的共鳴啊！秦腔瑣記于此，你不漸漸感覺到了南方戲劇的秀而無骨嗎？不深深地懂得秦腔為什么形成和存在而占卻時間、空間的位置嗎？八百里秦川，以西安為界，咸陽，興平，武功，周至，鳳翔，長武，岐山，寶雞，兩個專區(qū)幾十個縣為西府；三原，涇陽，高陵，戶縣，合陽，大荔，韓城，白水，一個專區(qū)十幾個縣為東府。秦腔，就源于西府。在西府，民性敦厚，說話多用去聲，一律咬字沉重，對話如吵架一樣，哭喪又一呼三嘆。呼喊遠人更是特殊：前聲拖十二分的長，末了方極快地道出內(nèi)容。聲韻的發(fā)展，使會遠道喊人的人都從此有了唱秦腔的天才。老一輩的能唱，小一輩的能唱，男的能唱，女的能唱；唱秦腔成了做人最體面的事，任何一個鄉(xiāng)