音樂基礎(chǔ)知識(shí)課件

音樂基礎(chǔ)知識(shí)音樂基礎(chǔ)知識(shí)第一章音樂的基本組織形式一、節(jié)奏二、節(jié)拍

談節(jié)奏離不開節(jié)拍,這是因?yàn)楣?jié)奏往往具有一種強(qiáng)弱交替、循環(huán)往復(fù)的特征,節(jié)奏的動(dòng)力性往往就是由這種強(qiáng)弱交替、循環(huán)往復(fù)造成的。這種強(qiáng)弱有序地循環(huán)、往復(fù)就是節(jié)拍,節(jié)拍體現(xiàn)了強(qiáng)弱的基本律動(dòng)規(guī)律。

《春之祭》的“大地之舞”一段中,作曲家頻繁地更替節(jié)拍,使音樂的節(jié)奏產(chǎn)生出一種超乎想象之外的粗野感與動(dòng)力性。

三、旋律旋律是由不同的音高在時(shí)間中有機(jī)結(jié)合而構(gòu)成的,因此它既包含著音調(diào)的因素,也同時(shí)包含著節(jié)奏與節(jié)拍的律動(dòng)因素。當(dāng)然,并不是不同音高的音任意組合就可以構(gòu)成具有審美價(jià)值的旋律,首先,這是因?yàn)?在聽覺的審美心理中,人自然地要求音與音之間的連接與進(jìn)行必須具有一種緊密的聯(lián)系,這種相關(guān)的緊密與否即構(gòu)成了我們對(duì)旋律流暢性與內(nèi)在結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)性的感覺;其次,音樂是一種表情藝術(shù),而旋律則是音樂最重要的一種表情形式,所以,一條好的旋律必需具有豐富的表情性;第三,音樂旋律也是在時(shí)間中推動(dòng)人的心理不斷發(fā)展的重要力量,它還必然具有良好的動(dòng)力性。

第一章音樂的基本組織形式一、節(jié)奏旋律的最小組織單位：動(dòng)機(jī)---主題1．動(dòng)機(jī)：動(dòng)機(jī),是西方音樂旋律中最小的單位,其特征就是音程與節(jié)奏,它們結(jié)合在一起構(gòu)成一個(gè)最基礎(chǔ)的音樂單位,或許已經(jīng)有了一定的形象。人們把動(dòng)機(jī)視為音樂創(chuàng)作的樂思的“胚胎”,因?yàn)樗３０酥蟀l(fā)展成規(guī)模的音型或旋律中的重要因素,最典型的例子便是貝多芬《第五命運(yùn)交響曲》第一樂章的音樂形象”命運(yùn)敲門聲“,1個(gè)小三度音程加4個(gè)音符,其中3個(gè)是重復(fù)音,非常簡(jiǎn)單,它就是動(dòng)機(jī),也可以視為樂思?！眲?dòng)機(jī)”是結(jié)構(gòu)上的單位;“音調(diào)”是體現(xiàn)獨(dú)特形象的最小樂思,如以上提及的”命運(yùn)敲門聲”等;而”音型”則是旋律、節(jié)奏、和聲等方面有特點(diǎn)的最小樂思。

2.樂思樂思是整個(gè)作品的思路和輪廓,它以動(dòng)機(jī)為最小單位,在此基礎(chǔ)上形成樂節(jié)(通常包括兩個(gè)動(dòng)機(jī))、樂句(通常包含兩個(gè)樂節(jié))或樂段(通常包含兩個(gè)樂切。構(gòu)成樂段的樂思,構(gòu)成音樂作品中的主題。《音樂作品分析教程》對(duì)樂思和音樂主題進(jìn)行了界定:主題是有鮮明的形象性和一定的完成性的樂思。主題具有形象性經(jīng)常和體裁性、時(shí)代性、民族性和作曲家的風(fēng)格特征結(jié)合在一起。主題的完整性,是由于在主題內(nèi)部,樂思已經(jīng)過初步的發(fā)展,形成了有呼應(yīng)、有起伏、有頭有尾的結(jié)構(gòu)。但這種樂思的發(fā)展只是雛形的,因而主題本身又是樂思進(jìn)一步發(fā)展的基礎(chǔ)。

旋律的最小組織單位：動(dòng)機(jī)---主題3.主題人們行為的動(dòng)機(jī)是思想上的,文學(xué)中的主題是內(nèi)容上的,而音樂的動(dòng)機(jī)和主題都是具體聲音形象。不論主題有多復(fù)雜,由樂句構(gòu)成的樂段是主題的基本結(jié)構(gòu)。例如,大家熟悉的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》,引子之后出現(xiàn)的就是獨(dú)奏小提琴的優(yōu)美旋律,它就是整個(gè)作品的主題,即梁山伯與祝英臺(tái)的愛情主題形象。四、和聲

兩個(gè)或多個(gè)相同高度或不同高度的音同時(shí)發(fā)響的效果就是和聲，不同的音高組合產(chǎn)生自不同的和聲效果,它們不是簡(jiǎn)單的混雜,因?yàn)椴煌舾邩芬舻慕Y(jié)合能使人們產(chǎn)生不同的諧和感覺,這其中有的純凈,有的豐滿,有的混亂,有的嘈雜,我們常常將這種和聲豐富的變化效果稱之為”和聲色彩”。多聲部圣詠就幾乎只使用八度、四度、五度和聲,這三種音程之間的融合度最高,是最和諧的和聲,因而使人產(chǎn)生純凈的感覺,在宗教中使周它們還可以使人們感覺到它是宗教的純凈、崇高、神圣的象征。但這三種高度融合的和聲,同時(shí)也使人產(chǎn)生空曠,不夠豐富的感覺,因此人們開始使用三、六度的和聲,從而尋求和諧且豐滿的和聲效果。和諧、豐滿使人產(chǎn)生平靜、諧和的心理體驗(yàn),但它較少動(dòng)力性,因此,為了更高、更豐富的審美需要,人們開始使用七度、二度的音程。

3.主題五、復(fù)調(diào)

同時(shí)在不同的高度上演唱或演奏兩條或多條不同旋律的音樂形式為復(fù)調(diào)。所以復(fù)調(diào)首先具有旋律的各種形式特征,但由于兩條旋律的各音之間的音程關(guān)系不是隨意組合的,而是按照一定的和聲法則加以結(jié)合,因此它同時(shí)又具有和聲的各種形式特性。按照一定的和聲規(guī)則,及復(fù)調(diào)音樂特有的旋律規(guī)則進(jìn)行作曲的技術(shù)被稱為”對(duì)位法”。事實(shí)上”復(fù)調(diào)”這一概念并不完全是指所有音樂文化中的這種兩條以上旋律結(jié)合在一起同時(shí)發(fā)展的音樂形式,它往往特指歐洲音樂歷史上從格里高里圣詠的基礎(chǔ)上發(fā)展起來,由巴赫等人發(fā)展至頂峰的那種音樂形式,賦格曲就是這種音樂形式的典型代表。在歐洲音樂的歷史上以對(duì)位技術(shù)為主體的復(fù)調(diào)音樂形式曾經(jīng)占統(tǒng)治地位,對(duì)位技術(shù)也因而發(fā)展成為一種極為復(fù)雜、精致的作曲法。然而物極必反,14個(gè)聲部嚴(yán)格對(duì)位的最終結(jié)果是人們根本無法清楚地聽清這種匠心所帶來的藝術(shù)效果,這大概是在巴赫以后復(fù)調(diào)音樂的統(tǒng)治地位開始讓位于更加清晰而干凈的主調(diào)音樂的主要原因,這種與復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格相對(duì)立的主調(diào)音樂就是以莫扎特為代表的古典音樂時(shí)期的主要風(fēng)格。

五、復(fù)調(diào)六、調(diào)式與調(diào)性當(dāng)我們把一條旋律,或一個(gè)音樂片段所用的音按高低順序排列時(shí),就會(huì)看到構(gòu)成這一旋律或音樂片段的基本音列,從一個(gè)主音出發(fā)我們常稱這個(gè)音列為音階,而音階的各音之間及與主音之間的關(guān)系,就是調(diào)式。不同的音與音之間的關(guān)系,就構(gòu)成了我們音樂中所使用的不同調(diào)式。最常見的調(diào)式是大調(diào)和小調(diào),它們因主音與三音之間分別為大三度與小三度而命名。由于調(diào)式本身所規(guī)定的音與音之間的關(guān)系,因此不同的調(diào)式往往被認(rèn)為具有不同的表現(xiàn)特征,大調(diào)常常給人以明朗、歡快的感覺,而小調(diào)則往往具有哀傷、憂郁的情緒。盡管在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里大、小調(diào)式是歐洲音樂發(fā)展中的核心調(diào)式，但在歐洲音樂的歷史上,也曾經(jīng)有過多種多樣的調(diào)式,比如古希臘的多里亞調(diào)式、里第亞調(diào)式等等。各民族的調(diào)式也各具特色,俄羅斯以小調(diào)為突出特征

六、調(diào)式與調(diào)性七、配器不同的樂器、不同的人聲因其各自不同的構(gòu)造而產(chǎn)生不同的音色,其中有的音色結(jié)合時(shí)會(huì)產(chǎn)生出更佳的聲音效果,而有些則完全對(duì)立,難以融合。配器就是將不同音色的樂器加以有機(jī)組合的音樂技法,它反映了音色組合的規(guī)律。從總體上說,人們對(duì)配器的要求來自于兩種審美心理傾向,一種是對(duì)音響平衡感的要求,它決定了樂器配置的低音、中音與高音音響力度的平衡;另一種是對(duì)各種音色及其相互協(xié)調(diào)和對(duì)比關(guān)系的要求。在歐洲的交響樂樂隊(duì)的發(fā)展中我們可以看到由這兩種審美需要所決定的配器的發(fā)展傾向。從交響樂隊(duì)的編制來看,弦樂器中小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴的件數(shù)是嚴(yán)格按照音響力度平衡的要求編配的,而管樂器則是那些音色易融合、和聲效果良好的銅管樂器與木管樂器,作為打擊樂器核心的定音鼓也具有很好的音色融合性。這種編制從初創(chuàng)至今沒有很大的改變,也就是說,各組樂器的數(shù)量雖然都有擴(kuò)展,但它們之間的比例關(guān)系卻相當(dāng)固定,無論樂隊(duì)的編制有多么大,樂器件數(shù)的基本比例關(guān)系并沒有多少變化,這種音響平衡的基本關(guān)系構(gòu)成了現(xiàn)代交響樂隊(duì)的基本格局。

七、配器八、曲式從廣義上來說,曲式是指音樂各段之間的結(jié)構(gòu)與設(shè)計(jì)所顯現(xiàn)出來的音樂整體的樣式,也可稱之為曲體,從這種意義上來說人類所創(chuàng)作的音樂作品多不勝數(shù),其曲式也是多種多樣的;無論民歌、戲曲、流行歌曲、藝術(shù)歌曲,還是器樂小曲、大型交響樂,通常都由以下幾類曲式類型構(gòu)成。從狹義來說,曲式特指歐洲專業(yè)音樂發(fā)展中所體現(xiàn)出來的基本音樂結(jié)構(gòu)樣式,包括二部曲式、三部曲式、奏鳴曲式、變奏曲式、回旋曲式等等。

（1）

二部曲式二部曲式,即兩個(gè)部分組成的模式,由兩個(gè)樂段構(gòu)成的二部曲式較為常見,但也有第二部分相當(dāng)于樂段規(guī)模的段落構(gòu)成。例如,賀綠汀著名的《游擊隊(duì)歌》就是二部曲式,它屬于單主題類型。二部曲式還有對(duì)比主題的類型,如果將第一部分視為A,第二部分看作B,那么對(duì)比主題二部曲式的結(jié)構(gòu)常常是:AABB。歌曲作品通常為對(duì)比主題二部曲式。在作品中偶爾也可以見到復(fù)二部曲式,較罕見。八、曲式

（2）

三部曲式三部曲式,即三個(gè)部分組成的結(jié)構(gòu)模式。由于規(guī)模、功能不同,有簡(jiǎn)單和復(fù)雜的三部曲式之分。單三部曲式的結(jié)構(gòu)比較單純:第二部分通常是呈示性的;第二部分為展開性的,即使是呈示性,也由性格不同的對(duì)比段落組成;第三部分通常是第一部分的再現(xiàn),或者別的新因素構(gòu)成的段落。例如,賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》,第一段田園場(chǎng)景古旋律是由6個(gè)樂句，每句4小節(jié)的一個(gè)復(fù)調(diào)風(fēng)格樂段構(gòu)成的;第二樂段是主調(diào)和聲的手法,由跳躍的動(dòng)機(jī)不斷模進(jìn)發(fā)展，3個(gè)樂句反復(fù),每個(gè)樂句由4小節(jié)構(gòu)成;第三段則是第一樂段的再現(xiàn)。各種因素綜合起來就會(huì)形成介于二部與三部之間的單三部/五部曲式。事實(shí)上,這種類型就是兩個(gè)三部曲式的疊加:ABABA。

復(fù)三部曲式的情況比較復(fù)雜。從歷史的角度來看,它起源于古組曲和大協(xié)奏曲中體裁相同的兩首舞曲的交替形式。盡管這兩首舞曲的體裁相同.各自結(jié)構(gòu)又完整獨(dú)立,而且節(jié)拍速度也相互聯(lián)系,常見的復(fù)三部曲式為:A(a+b+a)+B(c+d+c)+A(a+b+a),,A(a+b+a)+B(c+d)+A(a+b+a)。

（2）

三部曲式

（3）

變奏曲式變奏曲式也是音樂作品中常見的曲式結(jié)構(gòu),著名的勃拉姆斯《第四交響曲》的末樂章就是典型的變奏曲,采用了巴赫的作品中的一個(gè)旋律作為主題,不斷變奏構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的樂章。（4）

回旋曲式回旋曲式,就是一個(gè)基本主題在反復(fù)過程中,不斷地有段落插入,形成了一個(gè)類似回旋的結(jié)構(gòu):A-B-A-C-A,如貝多芬《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的第三樂章就是典型的回旋曲式。事實(shí)上,回旋曲式結(jié)構(gòu)有些類似于復(fù)三部曲式。與其他曲式一樣,回旋曲式也分有單主題回旋曲式和對(duì)比主題回旋曲式。（3）

變奏曲式（5）奏鳴曲式奏鳴曲式,其實(shí)就是復(fù)雜的三部曲式從以下的結(jié)構(gòu)中可以認(rèn)識(shí)到：簡(jiǎn)單圖示:A十B十A’，表現(xiàn)力最豐富，結(jié)構(gòu)最復(fù)雜的曲式，他的音樂思維和陳述方式和文學(xué)的章法相近似都符合人的思維方式的共同規(guī)律，由三個(gè)部分組成基本結(jié)構(gòu):A(呈示部-反復(fù))+B(展開部)+A’(再現(xiàn)部-調(diào)性變化)內(nèi)容:A呈示部,既有兩個(gè)對(duì)比主題，包括主部(主調(diào))、連接部(轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào))、副部和結(jié)束部(屬調(diào)范圍)，B展開部,將呈示部主題材料分裂后重新組合的展開,結(jié)構(gòu)和調(diào)性不穩(wěn)定,從各個(gè)下屬調(diào)系轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào):A’再現(xiàn)部,是總結(jié)與作出結(jié)論性陳述的段落，呈示部的相互對(duì)立的主題相互靠攏，再現(xiàn)呈示部的四個(gè)部分,但都在主調(diào)上。

一首作品的各個(gè)段落按其結(jié)構(gòu)功能可以分為：引子、開始段落、中間段落、連接段落、再現(xiàn)段落和結(jié)束段落。（5）奏鳴曲式用比較標(biāo)準(zhǔn)的音樂分析與回來說，它們分別是:引子、呈示部、中部、連接部、再現(xiàn)部和尾聲。所謂奏鳴曲形式,是古典音樂作品的一種基本曲式,無論是奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲和重奏曲中的重要樂章,或者是交響詩和大多數(shù)歌劇序曲和音樂會(huì)序曲,都得用到它。但是更確切地說,奏鳴曲形式首先是一種戲劇性的樂曲形式,它以兩種不同樂思〈主題〉或形象的對(duì)置和沖突為基礎(chǔ)，便于非常強(qiáng)烈而緊張地展示各種戲劇性的事件或場(chǎng)面。我們知道,大多數(shù)戲劇總是先介紹人物和故事背景,然后展示矛盾沖突,并通過最緊張的轉(zhuǎn)折時(shí)刻(高潮),最后得到解決;一般的戲劇發(fā)展雖然多樣而復(fù)雜,但它基本上不逸出上述這三個(gè)進(jìn)程。奏鳴曲形式同這樣的戲劇結(jié)構(gòu)最為相似。奏鳴曲形式也有三個(gè)大段落,即呈示部、發(fā)展部和再現(xiàn)部，它不同于一般的三段體形式(ABA形式),主要在于它的發(fā)展部不僅限于同前后兩段形成對(duì)比,而是戲劇性地發(fā)展呈示部中的那些素材，因此整個(gè)發(fā)展部如同戲劇中的第二幕那樣，或者是同樣的人物在不同的場(chǎng)面中出現(xiàn),或者是在同樣的場(chǎng)面中出現(xiàn)不同的人物。作曲家用奏鳴曲形式構(gòu)成的戲劇性范式,就是這樣同劇作家筆下的三幕戲劇相一致的。用比較標(biāo)準(zhǔn)的音樂分析與回來說，它們分別是:引子、呈示部、中部下面我們剖析奏鳴曲形式中的這三大段落。奏鳴曲形式的第一個(gè)大段落—呈示部,常?？梢员茸鲬騽〉牡谝荒?。在呈示部中,作曲者展示他的樂思,就象劇作者讓他的人物—出場(chǎng)似的:他確立一個(gè)基本調(diào)性,同時(shí)用以陳述樂曲的第一主題,在這基本調(diào)性已經(jīng)確立、基本主題也已經(jīng)能給聽者留下印象之后，作者使用新的、但同基本調(diào)性關(guān)系相近的第二個(gè)調(diào)性來呈示樂曲的第二個(gè)主題。呈示部的這兩個(gè)主題是對(duì)比性的,一般第一主題總是比較雄壯有力,即時(shí)常被稱為“陽性”的，而第二主題則比較歡愉和抒情,即所謂“陰性”的。然而這二者的明顯區(qū)別首先卻在調(diào)性方面，如果第一主題是大調(diào)，第二主題往往轉(zhuǎn)入它的屬調(diào)(上方五度);如果原調(diào)是小調(diào),新調(diào)往往轉(zhuǎn)到它的關(guān)系大調(diào)。呈示部?jī)蓚€(gè)主題之間的調(diào)性轉(zhuǎn)換,往往還有一段過渡,即通過穿插在兩個(gè)主題之間的連接段來實(shí)現(xiàn)。因此,這種調(diào)性的變換比較自然、平順和不明顯;但是盡管如此,在呈示部中,移調(diào)始終是戲尉性的最主要因素。當(dāng)然,這里所說的只是一種古典的范式,浪漫樂派作曲家運(yùn)用奏鳴曲形式就要自由得多。呈示部往往用一段小尾聲—結(jié)尾段作為結(jié)束。下面我們剖析奏鳴曲形式中的這三大段落。奏鳴曲形式的第一個(gè)大段發(fā)展部是奏鳴曲形式的核心,或者說戲劇發(fā)展進(jìn)程中的關(guān)鍵時(shí)刻,它的篇幅可長(zhǎng)可短,作者可以在這里引入新的主題,也可以局限于運(yùn)用呈示部中的素材,發(fā)展其中的這個(gè)或者那個(gè)主題。如果說作曲者在呈示部中悉心把他所構(gòu)筑的素材搬上舞臺(tái),使其中的主題旋律與和聲融洽地綜合在一起的話,那么,在發(fā)展部中作者則自由地處理這些素材用盡一切可能的技巧手段、根據(jù)需要去發(fā)展它。一般說來,不協(xié)和音和移調(diào),容易使音樂增添一種緊張度和動(dòng)勢(shì),主題分割成越小的單位,音樂的情緒也越加激越。因此,在發(fā)展部中往往看不到象呈示部中那般平衡的主題旋律,這發(fā)展部變成了從主題中分裂出來的短小動(dòng)機(jī)(少數(shù)幾個(gè)音:一小節(jié)或者兩小節(jié))任意馳騁的寬闊天地,但見它或者移上移下模進(jìn)反復(fù),或者把原型倒轉(zhuǎn),或者放寬其節(jié)奏型,或者加以壓縮，或者改換調(diào)式,或者變化音響色彩—有時(shí)幾乎變得不可復(fù)識(shí)。在調(diào)性布局方面,這發(fā)展部往往從第二主題的調(diào)性出發(fā)，離開樂曲的基調(diào)越來越遠(yuǎn),然后逐步回歸。由于發(fā)展部具有上述諸特點(diǎn),聽者很容易辨認(rèn)出它,很容易把它同后面的再現(xiàn)部區(qū)分開來門。摸進(jìn)：一段音符在更高或更低的地方重復(fù)發(fā)展部是奏鳴曲形式的核心,或者說戲劇發(fā)展進(jìn)程中的關(guān)鍵時(shí)刻,它奏鳴曲形式的發(fā)展部?jī)蓚?cè)因各有一段呈示部或再現(xiàn)部而保持了曲式的戲劇性平衡。再現(xiàn)部主要重復(fù)呈示部的素材,但從來并非一成不變,它同呈示部的區(qū)別首先在于:這里兩個(gè)主題都保持在同一個(gè)主調(diào)上,它的第二主題并不變換調(diào)性。有時(shí)候在再現(xiàn)部之后還用一段尾聲以結(jié)束全曲,這尾聲多半由原有的主題構(gòu)成,但有時(shí)也可以引用新的音樂素材,例如,貝多芬的《埃格蒙特》序曲就是用新出現(xiàn)的勝利進(jìn)行曲作為結(jié)束的。

奏鳴曲形式的發(fā)展部?jī)蓚?cè)因各有一段呈示部或再現(xiàn)部而保持了曲式的奏鳴曲形式可以用圖例表明(見下頁圖表)。

連接段結(jié)尾段奏鳴曲形式(標(biāo)準(zhǔn)范式)引子呈示部發(fā)展部再現(xiàn)部尾聲(慢速度)第一主題第二主題發(fā)展旋律的手法，對(duì)位,分割,模進(jìn),反復(fù),擴(kuò)充,壓縮,倒轉(zhuǎn)等第一主題第二主題

從主調(diào)轉(zhuǎn)入關(guān)系調(diào)(呈示部本身常作反復(fù))和聲與調(diào)性充分變化,然后轉(zhuǎn)回主調(diào) 兩個(gè)主題都保持在主調(diào)上

連接段結(jié)尾段奏鳴曲形式可以用圖例表明(見下頁圖表)。

連接段結(jié)尾段奏通常,協(xié)奏曲是三部分組成的套曲結(jié)構(gòu)。例如,貝多芬《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》,第一樂章奏鳴曲式,第二樂章變奏曲式,第三樂章回旋曲式。而交響曲以奏鳴曲式為主體的大型套曲形式；例如,貝多芬《第五交響曲》的第一樂章是以”命運(yùn)”主導(dǎo)動(dòng)機(jī)為特征的奏鳴曲式；第二樂章以二重變奏曲式構(gòu)一個(gè)宏偉、輝煌且抒情的篇章；第三樂章為巧妙的復(fù)三部曲式的詼諧曲,三聲中部是著名的賦格段；第四樂章依然是奏鳴曲式,以英雄般的主題形象,在歡快的號(hào)角聲中,譜寫了一曲法國(guó)大革命的頌歌。奏鳴曲式中所含有的是哲學(xué)的辯證思想,對(duì)立統(tǒng)一的哲理關(guān)系在這里得到了充分的展現(xiàn)。因此,形象地說,奏鳴曲式是”哲學(xué)結(jié)構(gòu)”。四個(gè)樂章的交響曲是最標(biāo)準(zhǔn)的一種范式,但這并不是不可逾越的規(guī)則。個(gè)別交響曲有五個(gè)樂章，例如柏遼茲的《幻想交響曲》柴科夫斯基的《第三交響曲》和斯克里亞賓的《第二交響曲》等是;有的交響曲甚至有六個(gè)樂章,如斯克里亞賓的《第一交響曲》是;至于兩個(gè)樂章的交響曲,舒柏特的《未完成》交響曲要算是最廣泛聞名的了,古典交響曲的基本結(jié)構(gòu),可以用圖例表明如下:

通常,協(xié)奏曲是三部分組成的套曲結(jié)構(gòu)。例如,貝多芬《D大調(diào)小提古典交響曲(標(biāo)準(zhǔn)范式)第一樂章:

速度:引子用柔板(Adagio) (這引子并非絕對(duì)必需,但古典樂派后期常用)

樂章本身用快板(Allegro)或者更快 調(diào)性:主調(diào) 結(jié)構(gòu)：奏鳴曲形式 結(jié)構(gòu)復(fù)雜,情緒嚴(yán)肅,奠立作品的基調(diào):悲劇性、英雄性、明朗、陰暗、理智或感情的第二樂章:

速度:行板(Andante)、柔板（Adagio）、廣板(Largo)或比中庸速度〈Moderato〉

稍慢 調(diào)性:近關(guān)系調(diào),如關(guān)系小調(diào)、下屬調(diào)或?qū)僬{(diào)結(jié)構(gòu):簡(jiǎn)單二部或簡(jiǎn)單三部歌謠曲式,有時(shí)可用主題與變奏或奏鳴曲形式(無發(fā)展部)結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單,抒情如歌,情調(diào)親切第三樂章:

速度:小快板（Allegretto）或更快,如活躍(Vivace)等 調(diào)性:主調(diào),但樂章中段用平行小調(diào)、平行大調(diào)或其它關(guān)系調(diào)結(jié)構(gòu):小步舞曲—中段—小步舞曲(ABA)曲式,小步舞曲和中段各為二部曲形式并各自反復(fù)一次,但在中段之后小步舞曲重現(xiàn)時(shí)本身不再反復(fù)。從貝多芬開始已改用詼諧曲。節(jié)奏活躍歡快,舞蹈特點(diǎn)顯著。第四樂章:速度:快板(Allegro)或急板(Presto),一般比第一樂章為快調(diào)性:主調(diào)結(jié)構(gòu):古典樂派作品常用回旋曲形式,有時(shí)也用主題與變奏,浪漫樂派作曲家愛用奏鳴曲形式或回旋奏鳴曲形式情緒高漲,常是民間節(jié)日歡樂場(chǎng)面或勝利頌歌古典交響曲(標(biāo)準(zhǔn)范式)第一樂章:第二樂章:第三樂章:第四樂章ENDEND知識(shí)回顧KnowledgeReview祝您成功！知識(shí)回顧KnowledgeReview祝您成功！音樂基礎(chǔ)知識(shí)音樂基礎(chǔ)知識(shí)第一章音樂的基本組織形式一、節(jié)奏二、節(jié)拍

談節(jié)奏離不開節(jié)拍,這是因?yàn)楣?jié)奏往往具有一種強(qiáng)弱交替、循環(huán)往復(fù)的特征,節(jié)奏的動(dòng)力性往往就是由這種強(qiáng)弱交替、循環(huán)往復(fù)造成的。這種強(qiáng)弱有序地循環(huán)、往復(fù)就是節(jié)拍,節(jié)拍體現(xiàn)了強(qiáng)弱的基本律動(dòng)規(guī)律。

《春之祭》的“大地之舞”一段中,作曲家頻繁地更替節(jié)拍,使音樂的節(jié)奏產(chǎn)生出一種超乎想象之外的粗野感與動(dòng)力性。

三、旋律旋律是由不同的音高在時(shí)間中有機(jī)結(jié)合而構(gòu)成的,因此它既包含著音調(diào)的因素,也同時(shí)包含著節(jié)奏與節(jié)拍的律動(dòng)因素。當(dāng)然,并不是不同音高的音任意組合就可以構(gòu)成具有審美價(jià)值的旋律,首先,這是因?yàn)?在聽覺的審美心理中,人自然地要求音與音之間的連接與進(jìn)行必須具有一種緊密的聯(lián)系,這種相關(guān)的緊密與否即構(gòu)成了我們對(duì)旋律流暢性與內(nèi)在結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)性的感覺;其次,音樂是一種表情藝術(shù),而旋律則是音樂最重要的一種表情形式,所以,一條好的旋律必需具有豐富的表情性;第三,音樂旋律也是在時(shí)間中推動(dòng)人的心理不斷發(fā)展的重要力量,它還必然具有良好的動(dòng)力性。

第一章音樂的基本組織形式一、節(jié)奏旋律的最小組織單位：動(dòng)機(jī)---主題1．動(dòng)機(jī)：動(dòng)機(jī),是西方音樂旋律中最小的單位,其特征就是音程與節(jié)奏,它們結(jié)合在一起構(gòu)成一個(gè)最基礎(chǔ)的音樂單位,或許已經(jīng)有了一定的形象。人們把動(dòng)機(jī)視為音樂創(chuàng)作的樂思的“胚胎”,因?yàn)樗３０酥蟀l(fā)展成規(guī)模的音型或旋律中的重要因素,最典型的例子便是貝多芬《第五命運(yùn)交響曲》第一樂章的音樂形象”命運(yùn)敲門聲“,1個(gè)小三度音程加4個(gè)音符,其中3個(gè)是重復(fù)音,非常簡(jiǎn)單,它就是動(dòng)機(jī),也可以視為樂思。”動(dòng)機(jī)”是結(jié)構(gòu)上的單位;“音調(diào)”是體現(xiàn)獨(dú)特形象的最小樂思,如以上提及的”命運(yùn)敲門聲”等;而”音型”則是旋律、節(jié)奏、和聲等方面有特點(diǎn)的最小樂思。

2.樂思樂思是整個(gè)作品的思路和輪廓,它以動(dòng)機(jī)為最小單位,在此基礎(chǔ)上形成樂節(jié)(通常包括兩個(gè)動(dòng)機(jī))、樂句(通常包含兩個(gè)樂節(jié))或樂段(通常包含兩個(gè)樂切。構(gòu)成樂段的樂思,構(gòu)成音樂作品中的主題?！兑魳纷髌贩治鼋坛獭穼?duì)樂思和音樂主題進(jìn)行了界定:主題是有鮮明的形象性和一定的完成性的樂思。主題具有形象性經(jīng)常和體裁性、時(shí)代性、民族性和作曲家的風(fēng)格特征結(jié)合在一起。主題的完整性,是由于在主題內(nèi)部,樂思已經(jīng)過初步的發(fā)展,形成了有呼應(yīng)、有起伏、有頭有尾的結(jié)構(gòu)。但這種樂思的發(fā)展只是雛形的,因而主題本身又是樂思進(jìn)一步發(fā)展的基礎(chǔ)。

旋律的最小組織單位：動(dòng)機(jī)---主題3.主題人們行為的動(dòng)機(jī)是思想上的,文學(xué)中的主題是內(nèi)容上的,而音樂的動(dòng)機(jī)和主題都是具體聲音形象。不論主題有多復(fù)雜,由樂句構(gòu)成的樂段是主題的基本結(jié)構(gòu)。例如,大家熟悉的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》,引子之后出現(xiàn)的就是獨(dú)奏小提琴的優(yōu)美旋律,它就是整個(gè)作品的主題,即梁山伯與祝英臺(tái)的愛情主題形象。四、和聲

兩個(gè)或多個(gè)相同高度或不同高度的音同時(shí)發(fā)響的效果就是和聲，不同的音高組合產(chǎn)生自不同的和聲效果,它們不是簡(jiǎn)單的混雜,因?yàn)椴煌舾邩芬舻慕Y(jié)合能使人們產(chǎn)生不同的諧和感覺,這其中有的純凈,有的豐滿,有的混亂,有的嘈雜,我們常常將這種和聲豐富的變化效果稱之為”和聲色彩”。多聲部圣詠就幾乎只使用八度、四度、五度和聲,這三種音程之間的融合度最高,是最和諧的和聲,因而使人產(chǎn)生純凈的感覺,在宗教中使周它們還可以使人們感覺到它是宗教的純凈、崇高、神圣的象征。但這三種高度融合的和聲,同時(shí)也使人產(chǎn)生空曠,不夠豐富的感覺,因此人們開始使用三、六度的和聲,從而尋求和諧且豐滿的和聲效果。和諧、豐滿使人產(chǎn)生平靜、諧和的心理體驗(yàn),但它較少動(dòng)力性,因此,為了更高、更豐富的審美需要,人們開始使用七度、二度的音程。

3.主題五、復(fù)調(diào)

同時(shí)在不同的高度上演唱或演奏兩條或多條不同旋律的音樂形式為復(fù)調(diào)。所以復(fù)調(diào)首先具有旋律的各種形式特征,但由于兩條旋律的各音之間的音程關(guān)系不是隨意組合的,而是按照一定的和聲法則加以結(jié)合,因此它同時(shí)又具有和聲的各種形式特性。按照一定的和聲規(guī)則,及復(fù)調(diào)音樂特有的旋律規(guī)則進(jìn)行作曲的技術(shù)被稱為”對(duì)位法”。事實(shí)上”復(fù)調(diào)”這一概念并不完全是指所有音樂文化中的這種兩條以上旋律結(jié)合在一起同時(shí)發(fā)展的音樂形式,它往往特指歐洲音樂歷史上從格里高里圣詠的基礎(chǔ)上發(fā)展起來,由巴赫等人發(fā)展至頂峰的那種音樂形式,賦格曲就是這種音樂形式的典型代表。在歐洲音樂的歷史上以對(duì)位技術(shù)為主體的復(fù)調(diào)音樂形式曾經(jīng)占統(tǒng)治地位,對(duì)位技術(shù)也因而發(fā)展成為一種極為復(fù)雜、精致的作曲法。然而物極必反,14個(gè)聲部嚴(yán)格對(duì)位的最終結(jié)果是人們根本無法清楚地聽清這種匠心所帶來的藝術(shù)效果,這大概是在巴赫以后復(fù)調(diào)音樂的統(tǒng)治地位開始讓位于更加清晰而干凈的主調(diào)音樂的主要原因,這種與復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格相對(duì)立的主調(diào)音樂就是以莫扎特為代表的古典音樂時(shí)期的主要風(fēng)格。

五、復(fù)調(diào)六、調(diào)式與調(diào)性當(dāng)我們把一條旋律,或一個(gè)音樂片段所用的音按高低順序排列時(shí),就會(huì)看到構(gòu)成這一旋律或音樂片段的基本音列,從一個(gè)主音出發(fā)我們常稱這個(gè)音列為音階,而音階的各音之間及與主音之間的關(guān)系,就是調(diào)式。不同的音與音之間的關(guān)系,就構(gòu)成了我們音樂中所使用的不同調(diào)式。最常見的調(diào)式是大調(diào)和小調(diào),它們因主音與三音之間分別為大三度與小三度而命名。由于調(diào)式本身所規(guī)定的音與音之間的關(guān)系,因此不同的調(diào)式往往被認(rèn)為具有不同的表現(xiàn)特征,大調(diào)常常給人以明朗、歡快的感覺,而小調(diào)則往往具有哀傷、憂郁的情緒。盡管在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里大、小調(diào)式是歐洲音樂發(fā)展中的核心調(diào)式，但在歐洲音樂的歷史上,也曾經(jīng)有過多種多樣的調(diào)式,比如古希臘的多里亞調(diào)式、里第亞調(diào)式等等。各民族的調(diào)式也各具特色,俄羅斯以小調(diào)為突出特征

六、調(diào)式與調(diào)性七、配器不同的樂器、不同的人聲因其各自不同的構(gòu)造而產(chǎn)生不同的音色,其中有的音色結(jié)合時(shí)會(huì)產(chǎn)生出更佳的聲音效果,而有些則完全對(duì)立,難以融合。配器就是將不同音色的樂器加以有機(jī)組合的音樂技法,它反映了音色組合的規(guī)律。從總體上說,人們對(duì)配器的要求來自于兩種審美心理傾向,一種是對(duì)音響平衡感的要求,它決定了樂器配置的低音、中音與高音音響力度的平衡;另一種是對(duì)各種音色及其相互協(xié)調(diào)和對(duì)比關(guān)系的要求。在歐洲的交響樂樂隊(duì)的發(fā)展中我們可以看到由這兩種審美需要所決定的配器的發(fā)展傾向。從交響樂隊(duì)的編制來看,弦樂器中小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴的件數(shù)是嚴(yán)格按照音響力度平衡的要求編配的,而管樂器則是那些音色易融合、和聲效果良好的銅管樂器與木管樂器,作為打擊樂器核心的定音鼓也具有很好的音色融合性。這種編制從初創(chuàng)至今沒有很大的改變,也就是說,各組樂器的數(shù)量雖然都有擴(kuò)展,但它們之間的比例關(guān)系卻相當(dāng)固定,無論樂隊(duì)的編制有多么大,樂器件數(shù)的基本比例關(guān)系并沒有多少變化,這種音響平衡的基本關(guān)系構(gòu)成了現(xiàn)代交響樂隊(duì)的基本格局。

七、配器八、曲式從廣義上來說,曲式是指音樂各段之間的結(jié)構(gòu)與設(shè)計(jì)所顯現(xiàn)出來的音樂整體的樣式,也可稱之為曲體,從這種意義上來說人類所創(chuàng)作的音樂作品多不勝數(shù),其曲式也是多種多樣的;無論民歌、戲曲、流行歌曲、藝術(shù)歌曲,還是器樂小曲、大型交響樂,通常都由以下幾類曲式類型構(gòu)成。從狹義來說,曲式特指歐洲專業(yè)音樂發(fā)展中所體現(xiàn)出來的基本音樂結(jié)構(gòu)樣式,包括二部曲式、三部曲式、奏鳴曲式、變奏曲式、回旋曲式等等。

（1）

二部曲式二部曲式,即兩個(gè)部分組成的模式,由兩個(gè)樂段構(gòu)成的二部曲式較為常見,但也有第二部分相當(dāng)于樂段規(guī)模的段落構(gòu)成。例如,賀綠汀著名的《游擊隊(duì)歌》就是二部曲式,它屬于單主題類型。二部曲式還有對(duì)比主題的類型,如果將第一部分視為A,第二部分看作B,那么對(duì)比主題二部曲式的結(jié)構(gòu)常常是:AABB。歌曲作品通常為對(duì)比主題二部曲式。在作品中偶爾也可以見到復(fù)二部曲式,較罕見。八、曲式

（2）

三部曲式三部曲式,即三個(gè)部分組成的結(jié)構(gòu)模式。由于規(guī)模、功能不同,有簡(jiǎn)單和復(fù)雜的三部曲式之分。單三部曲式的結(jié)構(gòu)比較單純:第二部分通常是呈示性的;第二部分為展開性的,即使是呈示性,也由性格不同的對(duì)比段落組成;第三部分通常是第一部分的再現(xiàn),或者別的新因素構(gòu)成的段落。例如,賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》,第一段田園場(chǎng)景古旋律是由6個(gè)樂句，每句4小節(jié)的一個(gè)復(fù)調(diào)風(fēng)格樂段構(gòu)成的;第二樂段是主調(diào)和聲的手法,由跳躍的動(dòng)機(jī)不斷模進(jìn)發(fā)展，3個(gè)樂句反復(fù),每個(gè)樂句由4小節(jié)構(gòu)成;第三段則是第一樂段的再現(xiàn)。各種因素綜合起來就會(huì)形成介于二部與三部之間的單三部/五部曲式。事實(shí)上,這種類型就是兩個(gè)三部曲式的疊加:ABABA。

復(fù)三部曲式的情況比較復(fù)雜。從歷史的角度來看,它起源于古組曲和大協(xié)奏曲中體裁相同的兩首舞曲的交替形式。盡管這兩首舞曲的體裁相同.各自結(jié)構(gòu)又完整獨(dú)立,而且節(jié)拍速度也相互聯(lián)系,常見的復(fù)三部曲式為:A(a+b+a)+B(c+d+c)+A(a+b+a),,A(a+b+a)+B(c+d)+A(a+b+a)。

（2）

三部曲式

（3）

變奏曲式變奏曲式也是音樂作品中常見的曲式結(jié)構(gòu),著名的勃拉姆斯《第四交響曲》的末樂章就是典型的變奏曲,采用了巴赫的作品中的一個(gè)旋律作為主題,不斷變奏構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的樂章。（4）

回旋曲式回旋曲式,就是一個(gè)基本主題在反復(fù)過程中,不斷地有段落插入,形成了一個(gè)類似回旋的結(jié)構(gòu):A-B-A-C-A,如貝多芬《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的第三樂章就是典型的回旋曲式。事實(shí)上,回旋曲式結(jié)構(gòu)有些類似于復(fù)三部曲式。與其他曲式一樣,回旋曲式也分有單主題回旋曲式和對(duì)比主題回旋曲式。（3）

變奏曲式（5）奏鳴曲式奏鳴曲式,其實(shí)就是復(fù)雜的三部曲式從以下的結(jié)構(gòu)中可以認(rèn)識(shí)到：簡(jiǎn)單圖示:A十B十A’，表現(xiàn)力最豐富，結(jié)構(gòu)最復(fù)雜的曲式，他的音樂思維和陳述方式和文學(xué)的章法相近似都符合人的思維方式的共同規(guī)律，由三個(gè)部分組成基本結(jié)構(gòu):A(呈示部-反復(fù))+B(展開部)+A’(再現(xiàn)部-調(diào)性變化)內(nèi)容:A呈示部,既有兩個(gè)對(duì)比主題，包括主部(主調(diào))、連接部(轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào))、副部和結(jié)束部(屬調(diào)范圍)，B展開部,將呈示部主題材料分裂后重新組合的展開,結(jié)構(gòu)和調(diào)性不穩(wěn)定,從各個(gè)下屬調(diào)系轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào):A’再現(xiàn)部,是總結(jié)與作出結(jié)論性陳述的段落，呈示部的相互對(duì)立的主題相互靠攏，再現(xiàn)呈示部的四個(gè)部分,但都在主調(diào)上。

一首作品的各個(gè)段落按其結(jié)構(gòu)功能可以分為：引子、開始段落、中間段落、連接段落、再現(xiàn)段落和結(jié)束段落。（5）奏鳴曲式用比較標(biāo)準(zhǔn)的音樂分析與回來說，它們分別是:引子、呈示部、中部、連接部、再現(xiàn)部和尾聲。所謂奏鳴曲形式,是古典音樂作品的一種基本曲式,無論是奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲和重奏曲中的重要樂章,或者是交響詩和大多數(shù)歌劇序曲和音樂會(huì)序曲,都得用到它。但是更確切地說,奏鳴曲形式首先是一種戲劇性的樂曲形式,它以兩種不同樂思〈主題〉或形象的對(duì)置和沖突為基礎(chǔ)，便于非常強(qiáng)烈而緊張地展示各種戲劇性的事件或場(chǎng)面。我們知道,大多數(shù)戲劇總是先介紹人物和故事背景,然后展示矛盾沖突,并通過最緊張的轉(zhuǎn)折時(shí)刻(高潮),最后得到解決;一般的戲劇發(fā)展雖然多樣而復(fù)雜,但它基本上不逸出上述這三個(gè)進(jìn)程。奏鳴曲形式同這樣的戲劇結(jié)構(gòu)最為相似。奏鳴曲形式也有三個(gè)大段落,即呈示部、發(fā)展部和再現(xiàn)部，它不同于一般的三段體形式(ABA形式),主要在于它的發(fā)展部不僅限于同前后兩段形成對(duì)比,而是戲劇性地發(fā)展呈示部中的那些素材，因此整個(gè)發(fā)展部如同戲劇中的第二幕那樣，或者是同樣的人物在不同的場(chǎng)面中出現(xiàn),或者是在同樣的場(chǎng)面中出現(xiàn)不同的人物。作曲家用奏鳴曲形式構(gòu)成的戲劇性范式,就是這樣同劇作家筆下的三幕戲劇相一致的。用比較標(biāo)準(zhǔn)的音樂分析與回來說，它們分別是:引子、呈示部、中部下面我們剖析奏鳴曲形式中的這三大段落。奏鳴曲形式的第一個(gè)大段落—呈示部,常?？梢员茸鲬騽〉牡谝荒?。在呈示部中,作曲者展示他的樂思,就象劇作者讓他的人物—出場(chǎng)似的:他確立一個(gè)基本調(diào)性,同時(shí)用以陳述樂曲的第一主題,在這基本調(diào)性已經(jīng)確立、基本主題也已經(jīng)能給聽者留下印象之后，作者使用新的、但同基本調(diào)性關(guān)系相近的第二個(gè)調(diào)性來呈示樂曲的第二個(gè)主題。呈示部的這兩個(gè)主題是對(duì)比性的,一般第一主題總是比較雄壯有力,即時(shí)常被稱為“陽性”的，而第二主題則比較歡愉和抒情,即所謂“陰性”的。然而這二者的明顯區(qū)別首先卻在調(diào)性方面，如果第一主題是大調(diào)，第二主題往往轉(zhuǎn)入它的屬調(diào)(上方五度);如果原調(diào)是小調(diào),新調(diào)往往轉(zhuǎn)到它的關(guān)系大調(diào)。呈示部?jī)蓚€(gè)主題之間的調(diào)性轉(zhuǎn)換,往往還有一段過渡,即通過穿插在兩個(gè)主題之間的連接段來實(shí)現(xiàn)。因此,這種調(diào)性的變換比較自然、平順和不明顯;但是盡管如此,在呈示部中,移調(diào)始終是戲尉性的最主要因素。當(dāng)然,這里所說的只是一種古典的范式,浪漫樂派作曲家運(yùn)用奏鳴曲形式就要自由得多。呈示部往往用一段小尾聲—結(jié)尾段作為結(jié)束。下面我們剖析奏鳴曲形式中的這三大段落。奏鳴曲形式的第一個(gè)大段發(fā)展部是奏鳴曲形式的核心,或者說戲劇發(fā)展進(jìn)程中的關(guān)鍵時(shí)刻,它的篇幅可長(zhǎng)可短,作者可以在這里引入新的主題,也可以局限于運(yùn)用呈示部中的素材,發(fā)展其中的這個(gè)或者那個(gè)主題。如果說作曲者在呈示部中悉心把他所構(gòu)筑的素材搬上舞臺(tái),使其中的主題旋律與和聲融洽地綜合在一起的話,那么,在發(fā)展部中作者則自由地處理這些素材用盡一切可能的技巧手段、根據(jù)需要去發(fā)展它。一般說來,不協(xié)和音和移調(diào),容易使音樂增添一種緊張度和動(dòng)勢(shì),主題分割成越小的單位,音樂的情緒也越加激越。因此,在發(fā)展部中往往看不到象呈示部中那般平衡的主題旋律,這發(fā)展部變成了從主題中分裂出來的短小動(dòng)機(jī)(少數(shù)幾個(gè)音:一小節(jié)或者兩小節(jié))任意馳騁的寬闊天地,但見它或者移上移下模進(jìn)反復(fù),或者把原型倒轉(zhuǎn),或者放寬其節(jié)奏型,或者加以壓縮，或者改換調(diào)式,或者變化音響色彩—有時(shí)幾乎變得不可復(fù)識(shí)。在調(diào)性布局方面,這發(fā)展部往往從第二主題的調(diào)性出發(fā)，離開樂曲的基調(diào)越來越遠(yuǎn),然后逐步回歸。由于發(fā)展部具有上述諸特點(diǎn),聽者很容易辨認(rèn)出它,很容易把它同后面的再現(xiàn)部區(qū)分開來門。摸進(jìn)：一段音符在更高或更低的地方重復(fù)發(fā)展部是奏鳴曲形式的核心,或者說戲劇發(fā)展進(jìn)程中的關(guān)鍵時(shí)刻,它奏鳴曲形式的發(fā)展部?jī)蓚?cè)因各有一段呈示部或再現(xiàn)部而保持了曲式的戲劇性平衡。再現(xiàn)部主要重復(fù)呈示部的素材,但從來并非一成不變,它同呈示部的區(qū)別首先在于:這里兩個(gè)主題都保持在同一個(gè)主調(diào)上,它的第二主題并不變換調(diào)性。有時(shí)候在再現(xiàn)部之后還用一段尾聲以結(jié)束全曲,這尾聲多半由原有的主題構(gòu)成