中西戲劇比較教材課件

中西戲劇比較中西戲劇比較一、中西戲劇的共同點1.源于生活（1）西：源于酒神祭。提香·韋切利奧《酒神祭》一、中西戲劇的共同點1.源于生活提香·韋切利奧《※悲劇是春種葡萄時贊美酒神的頌歌與禱告詞的產(chǎn)物，并由二者結(jié)合發(fā)展而來。在希臘文中，悲劇的原義為“山羊之歌”，因祭酒神時須用一只山羊作犧牲，農(nóng)民跟隨巫師，身穿羊皮衣，模擬酒神隨從——半人半羊神——繞神壇唱酒神頌歌，巫師則向農(nóng)民述說酒神的事跡。

※悲劇是春種葡萄時贊美酒神的頌歌與禱告詞的產(chǎn)物最初只是歌舞，以后巫師和農(nóng)民一唱一和，巫師變成歌隊長，農(nóng)民變成歌隊，這種“對白”，已包含了戲劇因素。到了伊加利亞的德斯比斯，又增加一個答話人，專門和歌隊長對話來輪流扮演各種角色，于是出現(xiàn)了第一個演員，開始具備戲劇的雛形。后來這個扮演者臉部涂上馬齒莧或戴上麻布面具，扮演起來就更生動了。演出內(nèi)容最初只是酒神的故事，隨后逐漸演其他神或英雄的故事。羊皮衣也變成別的服裝。扮演部分日益加多，歌舞部分逐漸縮小，這就增加了更多的戲劇因素。到了公元前五世紀(jì)，埃斯庫羅斯把它加上第二個演員，輪流扮演不同的角色，故事情節(jié)也變得更復(fù)雜，悲劇的形式就完成了。最初只是歌舞，以后巫師和農(nóng)民一唱一和，巫師變成

喜劇起源于秋收謝神的狂歡歌舞。在希臘文中，喜劇的原義是“狂歡游行之歌”。秋收后，農(nóng)民對酒神表示感謝，舉行狂歡歌舞，著重表現(xiàn)酒神的性生活，并由歌隊長穿插笑話，引人歡快。希臘喜劇的形成也有一個過程。從古希臘戲劇的興起及發(fā)展，說明戲劇是反映當(dāng)時人民的各方面生活內(nèi)容的。喜劇起源于秋收謝神的狂歡歌舞。在希臘文中，喜劇的原

（2）中：源于戰(zhàn)爭和勞動等。

“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極”?！秴问洗呵铩す艠贰罚?）中：源于戰(zhàn)爭和勞動等。戯：三軍之偏也，從戈。?。簞?wù)也，從力。戲始于斗兵，廣于斗力，而泛濫于斗智，極于斗口。

——《說文解字》（簡稱《說文》）（漢）許慎撰戯：三軍之偏也，從戈。

2.從戲劇的發(fā)展看。基礎(chǔ)在農(nóng)村，發(fā)展在城市，提倡在宮廷。中西戲劇的基礎(chǔ)都在農(nóng)村，而且大體上是從農(nóng)業(yè)勞動開始的。但它們的發(fā)展卻在城市，并經(jīng)過統(tǒng)治者的提倡而繁榮。古希臘戲劇是在當(dāng)時的大城邦雅典得到大發(fā)展的。雅典的統(tǒng)治者——工商業(yè)奴隸主——要鞏固奴隸主制度，便以戲劇為教育手段，興建可容數(shù)萬人的露天劇場，用每年舉行兩次評比發(fā)獎的方法，鼓勵悲喜劇作家從事戲劇創(chuàng)作，市民看戲不收費，對老弱病殘者還發(fā)給津貼。2.從戲劇的發(fā)展看。基礎(chǔ)在農(nóng)村，發(fā)展在城市，提

※在文藝復(fù)興時期，英國女王伊利莎白很喜歡看戲，專門請莎士比亞的劇團為她演出過。當(dāng)時的倫敦是歐洲產(chǎn)生固定劇場的第一個城市。十六世紀(jì)古典主義時期，法國首相兼大主教黎希留和“太陽王”路易十四也十分重視戲劇，他們親自制定戲劇政策，干預(yù)劇作家的創(chuàng)作。黎希留曾從政治角度狠狠批了《熙德》，并授意法蘭西學(xué)院以集體名義攻擊此劇本，迫使大名鼎鼎的悲劇詩人高乃依老實起來。路易十四則親自審批了布瓦洛的《詩學(xué)》。莫里哀的名劇《偽君子》被禁演達(dá)數(shù)年之久，后來只是在路易十四的批準(zhǔn)下才得以重新上演。說明統(tǒng)治者對戲劇的政治影響有多大！※在文藝復(fù)興時期，英國女王伊利莎白很喜歡看戲，專

當(dāng)時巴黎的戲劇業(yè)也很發(fā)達(dá)，全市有兩個固定劇場，其中法蘭西喜劇院是莫里哀的根據(jù)地，后被稱為“莫里哀之家”。啟蒙主義和浪漫主義戲劇反映了第三等級的反封建的政治要求，宮廷統(tǒng)治者不可能提倡，但它也是在城市中發(fā)展起來的。一七六七年漢堡成立“民族劇院”，萊辛為此寫了有名的《漢堡劇評》。雨果的《歐那尼》上演的斗爭，也是在法蘭西喜劇院進(jìn)行的。到了批判現(xiàn)實主義時代，俄國的莫斯科便成為果戈理、奧斯特洛夫斯基、契訶夫、高爾基等劇作家的根據(jù)地，他們的戲就是在斯坦尼與丹欽科創(chuàng)辦的著名的“小劇院”及“莫斯科藝術(shù)劇院”上演的。美國的奧尼爾也把紐約作為現(xiàn)代戲劇活動的搖籃。當(dāng)時巴黎的戲劇業(yè)也很發(fā)達(dá)，全市有兩個固

我國的戲劇也是在城市里發(fā)展起來的。唐朝的長安，北宋的汴京（開封），南宋的杭州，元代的大都，明清的北京，都是當(dāng)時戲劇活動的中心。因為乾隆皇帝六次下江南，揚州的戲劇業(yè)也發(fā)展起來。如果說歷代統(tǒng)治者提倡戲劇是古典戲劇發(fā)展的原因之一，那么我國愛好和推崇戲劇的皇帝、皇親、太后也是值得稱道的。我國的戲劇也是在城市里發(fā)展起來的。唐

唐明皇六歲演戲，長大后成了作曲家、樂隊指揮兼導(dǎo)演。據(jù)說他特別愛唱三花臉，演員打了他，嚇得跪下請皇上饒命，他卻一笑置之，說這是演戲，演員無罪。舊時戲曲界以丑為龍頭位，每到一處，上下船時總是由丑角先行，每到一個劇場，也由丑角先走場，每逢休息時，更要由丑角先坐戲箱，因為唐明皇是演小丑的。唐明皇還創(chuàng)立了“梨園”（樂團）和“教坊”（戲曲學(xué)校），熱心提倡戲劇事業(yè)。因此被認(rèn)為是戲曲界的祖師爺，舊時的戲班還為他立牌位，供香火。唐明皇六歲演戲，長大后成了作曲家、樂隊指揮兼導(dǎo)演

五代后唐的莊宗李存勖（音序）在位才三年，因他是名導(dǎo)演兼名演員，藝名叫“李天下”。他父子演戲捉弄皇后，太子被皇后揍了一頓，莊宗不予計較，此事傳為笑談。五代后唐的莊宗李存勖（音序）在位才三年，因他是名導(dǎo)

明太祖朱元璋也愛戲曲，他高度評價高則誠的《琵琶記》，特別欣賞“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”一語，說這戲是富貴人家不可或缺，強調(diào)政治標(biāo)準(zhǔn)，可見是有政治眼光的。他的兒子朱權(quán)是劇作家兼評論家，他的孫子朱有燉作雜劇三十六種，在我國戲曲史上，除關(guān)漢卿外，可能是占第二位了。明太祖朱元璋也愛戲曲，他高度評價高則誠的《琵

清乾隆皇帝愛看戲，名不虛傳，正是他下江南發(fā)現(xiàn)了徽劇（二黃調(diào)），才有四大徽班入京祝壽的盛事。慈禧太后（那拉氏）也愛看戲，還親自給名角封官許愿，當(dāng)年的名伶王瑤卿就是清廷供奉的。可以說，京劇的發(fā)展與乾隆皇帝及慈禧太后的提倡頗有關(guān)系。清乾隆皇帝愛看戲，名不虛傳，正是他下江南

中西戲劇發(fā)展在城市，提倡在宮廷，說明戲劇與城市的興起密切相關(guān)，也說明戲劇與政治很難脫離。有時，某種戲劇流派及一些劇種的興亡盛衰，還可看成是統(tǒng)治者的一面鏡子，如古典主義是隨著封建統(tǒng)治的滅亡而衰落的，八個“樣板戲”則與“四人幫”的命運相關(guān)。然而，同屬封建社會的上層建筑，西方戲劇與政治之關(guān)系比我國戲劇與政治之關(guān)系更為突出；進(jìn)入資本主義以后，西方戲劇的發(fā)展與統(tǒng)治者的關(guān)系就不太大，正如我國話劇的崛起并非由統(tǒng)治者所提倡，而是由時代的要求和人民的意愿所決定。中西戲劇發(fā)展在城市，提倡在宮廷，說明戲3.從文體的形式看

中西戲劇在開始時都是重詩輕文的，也即韻文在先，散文在后。3.從文體的形式看

古希臘的悲、喜劇，文藝復(fù)興的莎士比亞戲劇，十七世紀(jì)古典主義的悲、喜?。ò锇У牟糠窒矂。?，都是用詩寫的。歐洲的戲?。ㄖ饕窍矂。┑绞耸兰o(jì)才出現(xiàn)散文體，如博馬舍的費加羅三部曲及哥爾多尼的劇本。博馬舍第一個提出從戲劇中去掉韻文的主張，但歌德、席勒卻仍用詩來寫戲。到了十九世紀(jì)，浪漫主義者雨果雖然反對古典主義，但在戲劇上仍堅決主張使用韻文體。歐洲的戲劇用散文來寫，實際上直到易卜生時才普遍化。古希臘的悲、喜劇，文藝復(fù)興的莎士比亞戲劇，十七

我國戲曲在文體上也是“韻文在先，散文在后”的。戲曲離不開詩、詞、曲和韻文，所謂“唐詩、宋詞、元曲”，三者是密切相關(guān)的。曲近似詞，也是長短句，但格律比較自由，多用口語，少用典故。當(dāng)然，我國戲劇文體的改革是很晚的事，直到話劇出現(xiàn)后才用散文體。地方戲曲也注意加強對白部分，使唱詞越加通俗化?？磥?，由韻文趨于散文化，是戲劇的一個發(fā)展方向。我國戲曲在文體上也是“韻文在先，散文在后”的。戲4.從綜合藝術(shù)的特點看

從即興表演到有劇本；舞臺指示等也是從無到有。4.從綜合藝術(shù)的特點看從即興表演到有劇本；舞臺指

中西戲劇最早都是即興表演，沒有劇本，也不排戲，演員上去就即興地對起話來，根本不存在編劇與導(dǎo)演的問題。從無劇情到有劇情，從幕表到主要演員有臺詞，到有了文學(xué)劇本和舞臺提示，都經(jīng)歷從無到有，從略到詳這樣一個發(fā)展的過程。中西戲劇最早都是即興表演，沒有劇本，也不（1）劇本

古希臘最早的戲劇是沒有劇本的，歌隊是即興表演，后來才有了劇本，而且分悲、喜劇。總的說來，西方戲劇較早有劇本，但創(chuàng)作并不順利。文藝復(fù)興時期，英國的莎士比亞寫了三十七個劇本，而意大利的假面喜劇卻只有幕表，沒有劇本；假面喜劇統(tǒng)治這個國家達(dá)兩百多年，直到十八世紀(jì)哥爾多尼才改革了它。（1）劇本古希臘最早的戲劇是沒有劇本

哥爾多尼的名劇《一仆二主》是采取先寫部分臺詞供不戴假面的主要演員用，而后再慢慢給次要人物添臺詞的辦法寫的。為了搞劇本，他實在是嘔心瀝血。此后，為了讓劇本統(tǒng)治舞臺，哥爾多尼整整斗爭了一輩子：和幕表的名作家斗，和各即興演員斗，和保守的觀眾斗，又和保護(hù)幕表制的貴族斗，斗敗了，跑到法國去，住了三十年。哥爾多尼的名劇《一仆二主》是采取先寫

我國戲曲出現(xiàn)劇本要比歐洲晚得多。唐的“參軍戲”屬即興表演，沒有劇本。宋雜劇許多也是即興表演，演員到臺上臨時湊合。到了元雜劇及明清傳奇，才有了正規(guī)的劇本，最著名的是十大劇作家的十部代表作。但清以后興起的地方戲卻反而沒有劇本，只有劇目或幕表，由老演員言傳身教。即使我國早期的話劇，也有許多是沒有劇本的即興表演。地方戲有劇本主要是解放后經(jīng)過發(fā)掘、整理的結(jié)果。話劇創(chuàng)作也是后來才正規(guī)化的。我國戲曲出現(xiàn)劇本要比歐洲晚得多。中國古代十大劇作

關(guān)漢卿的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、鄭光祖的《倩女離魂》、白樸的《墻頭馬上》、王實甫的《西廂記》、徐渭的《四聲猿》、高則誠的《琵琶記》、湯顯祖的《牡丹亭》、洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》。中國古代十大劇作關(guān)漢卿的《竇娥冤》、馬致（2）演員

演員和表演逐步發(fā)展和不斷完善的過程也十分明顯。古希臘戲劇最早只有歌隊，由歌隊長及合唱隊一唱一和進(jìn)行表演?！案桕犻L”就是第一個歌員，合唱隊是不出場的。以后，德斯比斯增加了一個演員，埃斯庫羅斯又加了一個，索?？死账乖偌右粋€，到了歐里庇得斯就不限演員人數(shù)了。應(yīng)該說，古希臘的悲劇大家不僅以創(chuàng)作實踐促使戲劇的發(fā)展，而且在表演藝術(shù)的改進(jìn)上也作出很大努力和貢獻(xiàn)。（2）演員演員和表演逐步發(fā)展和不斷完善

我國先秦的“戲劇”也只有一個演員（即優(yōu)孟）唱獨腳戲。唐代的參軍戲有兩個演員——參軍與蒼鶻。到了宋雜劇才有生旦凈末丑等行當(dāng)。越到后來，角色越分越細(xì)，“生”分老生、小生、武生；“旦”分青衣、花旦、刀馬旦、武旦、貼旦、老旦；等等。從一個演員開始，逐漸由少到多，這是中西戲劇共同的規(guī)律。優(yōu)孟勸楚莊王參軍與蒼鶻我國先秦的“戲劇”也只有一個演員（即優(yōu)老生小生武生青衣花旦刀馬旦武旦貼旦老旦老生小生武生青衣花旦刀馬旦武旦貼旦老旦

在演員化妝和扮相上，中西戲劇也極近似。古希臘戲劇的演員是帶面具的，到了莎士比亞時期，演員才去掉面具，改用化妝，人物有一定的造型。但在哥爾多尼的劇本中，演員還帶面具，說明有反復(fù)。在演員化妝和扮相上，中西戲劇也極近似。

我國漢代有“象人”與“代面”。“象人”者，戴假面具之演員也；“代面”者，假面戲劇也。我國戲曲到宋代才去掉面具，改在臉上化裝。南宋雜劇中副凈的臉上抹上搽灰，元雜劇中的凈或副凈則用粉墨兩色搽臉，作為扮演人物的特征。以后戲曲有了“臉譜”，開始有一套化裝的程式和固定的圖案?，F(xiàn)在的地方戲曲已全部用臉譜化裝了。我國漢代有“象人”與“代面”?！跋?/p>

在演員扮相上，還有一種“陰差陽錯”的現(xiàn)象。古希臘戲劇是男扮女裝的，沒有女角。英國莎士比亞筆下著名的女角全由童伶扮演，當(dāng)時倫敦每個劇團都有一兩個這樣的童伶。以后才逐漸把“陰陽顛倒”再顛倒過來，恢復(fù)演員的真面目。在演員扮相上，還有一種“陰差陽錯”的現(xiàn)

我國唐宋元明清的戲劇，“陰陽顛倒”的現(xiàn)象也普遍存在。地方戲興起后還是如此。舊京劇絕大部分是男扮女的，“四大名旦”的梅、程、尚、荀全是男的。越劇的初期也是男扮女裝，后來又變成女扮男裝，現(xiàn)在才逐步實行男女合演。

梅蘭芳程硯秋尚小云荀慧生我國唐宋元明清的戲劇，“陰陽顛倒”的現(xiàn)象

“五四”時期，我國新話劇的女角也是男伶，曹禺就演過娜拉。辛亥革命前，清政府不許男女同臺，認(rèn)為“有傷風(fēng)化”。民國后，上海的“公共租界”也不許男女合演?！瓣庩栴嵉埂蓖耆桥f社會、舊時代的烙印。把顛倒的男女角色再顛倒過來，這是各國戲劇的進(jìn)步，也是人類文明的表現(xiàn)。“五四”時期，我國新話劇的女角也是男伶，（4）舞臺表演

戲劇表演的正規(guī)化同樣經(jīng)過長期發(fā)展的過程，有了劇本，演員不按劇本演，總要露一手。這是中西戲劇常見的現(xiàn)象。（4）舞臺表演戲劇表演的正規(guī)化同樣經(jīng)過長期發(fā)展

西方戲劇在文藝復(fù)興時期，演員還很自由，愛怎么演就怎么演，比如演小丑，自己隨便添加臺詞，嘩眾取寵。這使莎士比亞大為氣惱，他在《哈姆萊特》第三幕第二場中借劇中人的話說：“還有你們那些扮演小丑的，除了劇本上專為你們寫下的臺詞以外，不要讓他們臨時編造一些話加上去。往往有許多小丑愛用自己的笑聲，引起臺下一些無知的觀眾的哄笑，雖然那時候會場的注意力應(yīng)當(dāng)集中于其他更重要的問題上。這種行為是不可恕的，它表示出那丑角的可鄙的野心?！蔽鞣綉騽≡谖乃噺?fù)興時期，演員還很自由，愛臺口為界的藝術(shù)方法

以臺口為界的藝術(shù)方法，也不是古來就有的。從古希臘羅馬戲劇到浪漫主義戲劇，觀眾和演員之間都沒有嚴(yán)格的界線，文藝復(fù)興時期的戲劇和古典主義戲劇，臺上可以坐人看戲，少則幾人，多至兩排觀眾。由于臺上觀眾太多，往往妨礙正常演出。直到十八世紀(jì)啟蒙主義戲劇界提倡建立民族劇場，宣傳戲劇是嚴(yán)肅的藝術(shù)，才把舞臺上的觀眾趕下去。但幕間穿插小戲、音樂、舞蹈、滑稽的不良習(xí)慣還一直沿襲著，到十九世紀(jì)易卜生等人掀起“自由劇場”運動才加以改革，最后確定以臺口為界的戲劇藝術(shù)原則?？梢姳硌菡?guī)化的建立是不容易的。臺口為界的藝術(shù)方法以臺口為界的藝術(shù)方法，

我國戲曲長期以來的演出情況。宋代的“瓦子”就是大商場，許多“勾欄”設(shè)在其中，劇場秩序很亂，觀眾可以走來走去，不愛看這臺戲，就去看另一臺戲。農(nóng)村的迎神廟會同時上演幾臺戲，觀眾更是流動性的。我國戲曲有“自報家門”，演員上來先唱“引子”，再念四句“定場詩”，然后說“定場白”，以介紹自己，介紹劇情，目的是照顧流動的觀眾，穩(wěn)定觀眾的情緒。我國戲曲長期以來的演出情況。

有些劇目在情節(jié)轉(zhuǎn)折時往往不厭其煩地復(fù)述故事，這是老套，連名劇《竇娥冤》也不例外。如第四折中，竇娥的鬼魂向竇天章復(fù)述了一遍自己的悲慘故事，她面對父親，還說出“我三歲上亡了母親，七歲離了父親，你將我送與蔡婆婆做兒媳……”的話，明擺著是說給觀眾聽的。這和我國古代的“勾欄”沒有規(guī)章制度有關(guān)，如果是現(xiàn)代的劇場，觀眾全神貫注地看戲，從頭看到底，演員就不必在臺上翻來復(fù)去地重復(fù)講故事了。有些劇目在情節(jié)轉(zhuǎn)折時往往不厭其煩地復(fù)述

舊社會演員演戲是很自由化的，連名演員也不例外。譚鑫培與梅蘭芳同演《汾河灣》，薛仁貴進(jìn)窯先跟柳迎春吵嘴，接著就向柳要茶要飯，這時夫妻二人照例有兩次問答，但演員不按劇本規(guī)定的臺詞念，而是隨意加進(jìn)了生活中的對話，完全離開劇情和人物，叫人莫名其妙。

舊社會演員演戲是很自由化的，連名演員也吊場

舊戲中遇有主要演員沒化好妝，或者后臺出了什么問題，就臨時加演一場，來個“吊場”。這種不嚴(yán)肅的表演，常常鬧出了笑話，影響很壞。舊戲班還有個規(guī)矩，丑角可以隨意插科打諢，其表演就更不正規(guī)了。我國早期的話劇，演員也很自由散漫，在演出中開玩笑的事不斷發(fā)生。吊場舊戲中遇有主要演員沒化好妝，或者后臺出布景道具

中西戲劇的布景道具也是從無到有，從虛到實。古希臘的戲劇談不上什么布景，文藝復(fù)興時期的戲劇布景也十分簡陋。當(dāng)時英國的舞臺布景只限于宮廷之內(nèi)，民間劇場則沒有布景，倫敦上演莎士比亞的戲，舞臺上插塊牌子，寫上地名，就算布景。有的“布景”還是用臺詞寫出來的。布景道具中西戲劇的布景道具也是從無到有，

莎士比亞寫的劇本，場次多，地點變化大，情節(jié)生動，想像力豐富，人物性格鮮明突出，形成一種史詩般的風(fēng)格，這可能是沒有布景帶給他的自由和好處。歐洲的戲劇從非寫實的布景到平面的布景到立體的箱形布景，整整走了一千年的路程。箱形布景是隨著小仲馬、易卜生、斯坦尼等人的努力才發(fā)展起來的，到了現(xiàn)代派戲劇又強調(diào)“虛”景了。莎士比亞寫的劇本，場次多，地點變化大，情

我國早期的戲曲也是沒有布景的，所謂“一臺二椅”到元代才有。南宋的雜劇或傳奇，連桌椅的擺設(shè)都沒有，腳色或自己帶椅子上場，或以打諢的姿態(tài)，用人來做桌子。所謂“撿場”也是后來才有的。宋時也沒有道具，到元代才有“砌末”這個名稱?，F(xiàn)代戲曲的布景道具比較齊全，但強調(diào)虛實結(jié)合。我國早期的戲曲也是沒有布景的，所謂“一臺共同性小結(jié)

從以上中西戲劇共同點的簡略回顧，我們可以看出，盡管各國所處的地理環(huán)境、歷史條件、政治制度、經(jīng)濟狀況、社會風(fēng)貌，以至人們的生活習(xí)慣、思想方式、道德觀念、風(fēng)格情趣等等各不相同，但是在藝術(shù)的起源、發(fā)展、文體的形式和特點等方面，都有許多相同或共通之處，因此我們考察和研究一個國家的戲劇藝術(shù)，不能不兼及時代、民族和其它一切有關(guān)的因素，以利于有效地繼承和借鑒，并為創(chuàng)造新的戲劇藝術(shù)開辟廣闊的前景。共同性小結(jié)從以上中西戲劇共同點的簡略回顧，我們二、中西戲劇不同二、中西戲劇不同（一）取材問題1.西方取材（1）18世紀(jì)前，悲劇取材于書本，喜劇取材于生活埃斯庫羅斯《俄瑞斯忒亞》三聯(lián)?。ā栋㈠乳T農(nóng)》、《奠酒人》和《復(fù)仇女神》）、《七將攻忒拜》和《普羅米修斯》等。索福克勒斯《安提戈涅》和《俄底浦斯王》等。歐里庇得斯《美狄亞》、《特洛伊婦女》等阿里斯托芬《巴比倫人》、《云》、《鳥》、《騎士》、《阿卡奈人》等。（一）取材問題1.西方取材（2）18世紀(jì)后，取材于生活《茶花女》易卜生（2）18世紀(jì)后，取材于生活《茶花女》易卜生2.中國取材基本取材于書本。故事早已