鄒洪錦《結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)》課件

第四講結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)

NarratologyofStructualism2008比較文學(xué)與世界文學(xué)鄒洪錦第四講結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)

NarratologyofStr1概念“敘事學(xué)”（Narratology）也稱“敘述學(xué)”，是20世紀(jì)60年代誕生于法國的一種文學(xué)理論，由于受結(jié)構(gòu)主義影響而產(chǎn)生的，所以前期又稱“結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”。主要探討作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律和各種要素之間的關(guān)系。敘事學(xué)誕生的標(biāo)志是為巴黎出版的《交際》雜志1966年第8期，該期是以“符號學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為題的?？?，它通過一系列文章將敘事學(xué)的基本理論和方法公諸于眾。但“敘事學(xué)”一詞直到1969年方始見于托多洛夫所著的《〈十日談〉語法》一書。判斷一個(gè)人是否真正懂小說，可以看其是否懂“敘事”：即能否區(qū)分“故事”與“敘事”，除了明白作品是“寫什么”的之外，是否清楚它是“怎么寫”出來的，以及“為什么”這樣寫。概念“敘事學(xué)”（Narratology）也稱“敘述學(xué)”，是22目錄一、一般原則：“故事底下找故事”二、普洛普：三十一個(gè)“功能”與七個(gè)“角色”三、托多洛夫：敘事“句法”理論四、格雷馬斯：“行動(dòng)元”與“符號矩形”理論五、熱奈特：“故事——敘事——敘述”理論六、結(jié)語目錄一、一般原則：“故事底下找故事”3一、一般原則：“故事底下找故事”在結(jié)構(gòu)主義者眼中，符號“說”什么可以不必注意，關(guān)鍵在于符號與符號之間的相互關(guān)系才具有意義的。英國當(dāng)代著名“西方馬克思主義”文論家伊格爾頓說：“你可以把一首詩作為一個(gè)‘結(jié)構(gòu)’來考察，而將它的每一項(xiàng)目仍然作為本身就有一定意義的東西來對待……但是，僅當(dāng)你主張，每個(gè)意象的意義完全取決于它與其它意象的關(guān)系時(shí)，你才成為一個(gè)合格的結(jié)構(gòu)主義者。意象并不具有‘實(shí)體’的意義，而僅僅具有‘關(guān)系’的意義”。他以一篇小說為例闡釋上述觀點(diǎn)。小說情節(jié)如下：一個(gè)男孩與父親吵架后離家出走，他步行穿過樹林，結(jié)果落進(jìn)一個(gè)深坑。父親出去尋找兒子。他也來到坑邊，向下探望，由于黑暗看不見兒子。恰巧太陽升到當(dāng)頭，照亮坑底，使父親救出兒子。高興和解之后，他們一起回家。一、一般原則：“故事底下找故事”在結(jié)構(gòu)主義者眼中，符號“說”4非結(jié)構(gòu)主義批評的解讀：社會(huì)學(xué)批評會(huì)認(rèn)為這部作品反映特定社會(huì)條件下的人際關(guān)系（代溝）之類的主題；精神分析會(huì)認(rèn)為作品體現(xiàn)了俄狄浦斯情結(jié)（“落入坑中”是象征求助母親的子宮，或象征自我懲罰——閹割）；人道主義批評認(rèn)為作品隱喻人類關(guān)系中的困境；也有人認(rèn)為要從“兒子”（sun）和“太陽”（sun）兩個(gè)詞的相似關(guān)系入手進(jìn)行分析。結(jié)構(gòu)主義批評則以一種圖表使小說呈現(xiàn)出一種程序：兒子與父親吵架——“低”反叛“高”：垂直軸上“高”/“低”相對立。兒子穿行樹林——“中”：水平軸上的運(yùn)動(dòng)落入坑中——“低”：垂直軸上“低”占主導(dǎo)地位太陽升至頭頂——“高”：垂直軸上“高”占主導(dǎo)地位陽光射入坑底——“高”對“底”的屈尊父子和解——低與高恢復(fù)平衡一起回家——“中”：合適的中間狀態(tài)得以完成。

非結(jié)構(gòu)主義批評的解讀：5這種分析根本不看小說實(shí)際內(nèi)容，而專注于它的形式結(jié)構(gòu)。認(rèn)為這個(gè)內(nèi)在關(guān)系結(jié)構(gòu)保持不變，個(gè)別成分則可能替換——“你可以用母親/女兒或鳥/鼴鼠去代替父/子或太陽/坑等”，而“單元之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)仍被保持著?！苯Y(jié)構(gòu)主義主張：故事的“內(nèi)容”就是它自己的“結(jié)構(gòu)”。例如：一個(gè)母親和女兒吵架，女兒去花園和她的寵物鼴鼠玩耍。母親過來叫她，她不理。這時(shí)，飛來一只鷹把她的鼴鼠吃叨走了。女兒傷心撲到母親懷里哭泣，母女雙方和好如初。結(jié)構(gòu)主義批評的特點(diǎn)（1）不是評價(jià)性的而是分析性的——對作品的文化價(jià)值并不關(guān)心，從偉大的杰作到平庸的作品，都可以作這種分析。（2）故意冒犯、拒絕小說的“明顯”意義，卻試圖分析隱含的“深層結(jié)構(gòu)”。這種分析根本不看小說實(shí)際內(nèi)容，而專注于它的形式結(jié)構(gòu)。認(rèn)為這個(gè)6另一位法國著名結(jié)構(gòu)主義文論杰拉爾·熱奈特也說過：“文學(xué)被當(dāng)作無編碼的信息已由來已久，現(xiàn)在有必要暫且把它當(dāng)作無信息的編碼?！薄@句話的意思就是說，過去人們總是注意作品的意義：表層意義和內(nèi)容，忽視結(jié)構(gòu)關(guān)系，現(xiàn)在應(yīng)該開始注意后者，哪怕暫時(shí)犧牲前者也可。這種觀點(diǎn)，我們在列維—斯特勞斯那里也見過。斯氏主張“神話是由許多變體構(gòu)成一類同時(shí)并存的關(guān)系”，變體下面是基本結(jié)構(gòu)，要研究神話，只須找出其深層的基本結(jié)構(gòu)即可。這就是所謂：“故事底下找故事”。孫文憲說過：“繪畫批評如果不講色彩、線條，音樂批評如果不講節(jié)奏、樂音，人們肯定難以認(rèn)同。但是奇怪的是，文學(xué)批評如果不講語言、技巧，大家卻不以為怪。其實(shí)這很不正常。對于真正的文學(xué)批評來說，技巧分析應(yīng)是任何一篇批評文字都不能沒有的成分?！保ㄑa(bǔ)充：焦亞東老師關(guān)于小沈陽的例子）具體到敘事作品，如果文學(xué)批評不關(guān)注結(jié)構(gòu)和敘事，就相當(dāng)于繪畫批評不講色彩、線條，音樂批評不講節(jié)奏、樂音，僅停留在所謂“思想”、“意義”等內(nèi)容層面，無法觸及到“文學(xué)性”，終究不能算是真正的文學(xué)批評。另一位法國著名結(jié)構(gòu)主義文論杰拉爾·熱奈特也說過：“文學(xué)被當(dāng)作7二、普洛普：三十一個(gè)“功能”與七個(gè)“角色”弗拉基米爾?普洛普（1895—1970，V?I?Propp）俄國民俗學(xué)家，雖不是俄國形式主義學(xué)派一員，但他的《童話形態(tài)學(xué)》（1928年版，又譯《故事形態(tài)學(xué)》或《民間故事形態(tài)學(xué)》等）一書被視作20年代俄國形式主義文論的重要著作。對后來的結(jié)構(gòu)主義產(chǎn)生極其巨大的影響。所以也被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的先驅(qū)。普氏一直從事民間故事——童話的研究。他對當(dāng)時(shí)流行的“主題分類法”不滿意。他發(fā)現(xiàn)“龍劫走國王的女兒”和“巫婆騙走了父親的心愛之物”，實(shí)際上在功能上是一回事，他研究了一百多個(gè)俄國民間故事，發(fā)現(xiàn)在民間故事或童話中常常把“同一行動(dòng)分配給各種不同人物”。于是他這種“根據(jù)人物在情節(jié)過程中的意義而規(guī)定的人物的行為”稱作“功能”。各種故事（童話）盡管細(xì)節(jié)交錯(cuò)縱橫，情節(jié)紛繁各異，人物眾多，但“功能”的數(shù)目卻是極少的。二、普洛普：三十一個(gè)“功能”與七個(gè)“角色”弗拉基米爾?普洛普8“童話具有二重性，一方面它千奇百怪，五彩繽紛，另一方面，它如出一轍，千篇一律”。于是，他得出如下結(jié)論：A、“功能”在童話中是穩(wěn)定不變的因素。如何實(shí)現(xiàn)或由誰來實(shí)現(xiàn)它們無關(guān)緊要?！肮δ堋睒?gòu)成童話的基本要素；B、已知“功能”在數(shù)目上是有限的（他從100多個(gè)童話中歸納出三十一個(gè)“功能”）；C、功能的順序是一致的；D、從結(jié)構(gòu)上看，所有的童話都屬于一個(gè)類型?！巴捑哂卸匦?，一方面它千奇百怪，五彩繽紛，另一方面，它如9這三十一個(gè)“功能”（詳見后附）分布在七個(gè)行動(dòng)范圍內(nèi)，每種范圍又有相應(yīng)的人物角色（七種“角色”）：反面人物（惡魔、巨人、龍、巫婆等）為主人公（英雄）提供某種東西的人（捐獻(xiàn)者、供養(yǎng)人）幫助者（助手）公主（或被追求，尋找的人）及其父親派遣主人外出歷險(xiǎn)者（送信人、派遣者）主人公（英雄、尋找人或受害人）假主人公（假英雄）在不同童話（故事）中，七種角色可由各種人物擔(dān)任。有時(shí)一個(gè)人物擔(dān)任數(shù)個(gè)角色，有時(shí)幾個(gè)人物共同擔(dān)任一個(gè)角色，這樣，普洛普實(shí)際上已在許多童話下面找到一個(gè)由“角色”和“功能”構(gòu)成的基本故事。這三十一個(gè)“功能”（詳見后附）分布在七個(gè)行動(dòng)范圍內(nèi)，每種范圍10附：普洛普歸納的三十一個(gè)“功能”

（1）一個(gè)家庭的一個(gè)成員不在家；（2）英雄聽到一個(gè)禁令；（3）這個(gè)禁令被違犯了；（4）反面人物進(jìn)行了一次試揮或偵察；（5）反面人物得到有關(guān)他的受害人的情報(bào)；（6）反面人物試圖欺騙他的受害人；（7）受害人上當(dāng)并無意中幫助了他的敵人；（8）反面人物對一個(gè)家庭的某個(gè)成員造成了危害或傷害；（9）不幸或不足的情況被公布于世，英雄接到一個(gè)請求或命令；他被派遺或得到前往的許可；（10）尋找者或追求者同意或決定采取相應(yīng)行動(dòng)；（11）英雄離家；（12）英雄經(jīng)受考驗(yàn)，檢查、攻擊等等，這為他得到某種神奇力量或助手鋪平道路；（13）英雄對未來的捐獻(xiàn)者的行動(dòng)作出反應(yīng)；（14）英雄得到了一種神奇力量（或助手）；（15）英雄被轉(zhuǎn)移、得到解救或被帶到他要尋找的對象的周圍；（16）英雄同反面人物直接交戰(zhàn)；（17）英雄被打上烙??；（18）反面人物被打?。唬?9）最初的不幸或不足狀況得以解除；（20）英雄返回；（21）英雄遭到追逐；（22）將英雄從追逐中解救出來；（23）未被認(rèn)出的英雄回到家或另一個(gè)國家；（24）一個(gè)假英雄提出了無理的要求；（25）英雄接到建議去完成艱難的任務(wù)；（26）任務(wù)完成了；（27）英雄被認(rèn)出；（28）假英雄或反面人物被揭露；（29）假英雄被賦予一個(gè)新面孔；（30）反面人物受到懲罰；（31）英雄完婚并登上王位。附：普洛普歸納的三十一個(gè)“功能”11評價(jià)普洛普的這種作法實(shí)際上同結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家從復(fù)雜多變的“言語”中找出一套符號規(guī)則和系統(tǒng)——“語言”來的作法是一樣的。普洛普當(dāng)年默默無聞。當(dāng)50—60年代法為結(jié)構(gòu)主義盛行時(shí)，人們才重新發(fā)現(xiàn)了他。他的著作得以再版、翻譯、流行。人們把他視為結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的先驅(qū)。普洛普的分析方法還帶有樸素的，感性經(jīng)驗(yàn)的色彩，但畢竟開了“發(fā)掘深層結(jié)構(gòu)”的先河，后繼的法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)大師們則各逞擅場，提出了五花八門的操作方式與范疇。下面的評述基本上是一種平行或羅列介紹。評價(jià)普洛普的這種作法實(shí)際上同結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家從復(fù)雜多變的“言12三、托多洛夫的敘事“句法”理論茲維坦·托多洛夫（TzvetanTodorov，1939-)，生于保加利亞的法國符號學(xué)家，現(xiàn)任法國國立科學(xué)研究中心的研究員，他被稱為結(jié)構(gòu)主義“年輕一代”的代表。他曾師從羅蘭·巴爾特，有人說巴爾特開拓了敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)主義方向，而托多洛夫則是集大成者。曾以譯介評述俄國形式主義著稱，并極大啟發(fā)了熱奈特、格雷馬斯和巴爾特等人。托氏代表作有：《文學(xué)與意義》（論文）（1965）；同年他又以《文學(xué)理論》為書名，將俄國形式主義論著編譯成法文出版（1965），專著還有《詩學(xué)》（1968-1973），《十日談的語法》（1969）。后來隨著視野開闊，他的研究從文學(xué)作品轉(zhuǎn)向整個(gè)文化/象征系統(tǒng)。著作有：《象征理論》（1977）《巴赫金：對話原則》（（1982）《批評的批評》（1984）三、托多洛夫的敘事“句法”理論茲維坦·托多洛夫（Tzveta13托氏在同現(xiàn)有其它文論/批評方法的對照中提出自己方法的。他認(rèn)為占統(tǒng)治地位的正統(tǒng)文學(xué)批評不外乎兩種：一是通過文本探究文本之外的某些東西：作者或“社會(huì)”。這種方法否認(rèn)作品的特殊性和自主性，批評家只是透過作品文本去研究人們感興趣的某種批評對象：作者、社會(huì)或什么其它人。作品的意義只能外求于作者身世、時(shí)代背景等等。他把這種方法稱為“投射”。他認(rèn)為弗洛伊德的心理學(xué)批評，馬克思的社會(huì)學(xué)批評都是投射方法的例子。二是通過評論過程詳細(xì)解釋文本，它始終在作品內(nèi)部進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)文本的獨(dú)立性，但又成為一種死扣文本的，原子化的解讀釋義。這種方法重視作品的完整性，獨(dú)立性，主張通過分析找出其特殊性，但往往割裂它同其它文本及文化符號系統(tǒng)的聯(lián)系。他把這種方法稱為“評論”。形式主義批評特別是“新批評”往往采用這類方法。托氏在同現(xiàn)有其它文論/批評方法的對照中提出自己方法的。他認(rèn)為14托氏主張的則是一種堅(jiān)持系統(tǒng)化原則的“詩學(xué)”的“閱讀”方法。它不同于“投射”之處在于：“閱讀”不僅承認(rèn)作品特殊性，而且承認(rèn)作品的自主性，“閱讀”并不否定“反映”觀念，但它更尊重作品的獨(dú)立，認(rèn)為作品的意義不能外求于作者身世、時(shí)代背景等。它不同于“評論”之處在于：“閱讀”把對個(gè)別作品的關(guān)注同對作品詩學(xué)的較全面認(rèn)識結(jié)合起來了。不僅把作品看作自主系統(tǒng)，更關(guān)注文本作為一個(gè)系統(tǒng)所處的地位，以及這一系統(tǒng)與更大系統(tǒng)的關(guān)系。從而避免了單純死扣文本的解釋和原子化的閱讀。托氏主張的則是一種堅(jiān)持系統(tǒng)化原則的“詩學(xué)”的“閱讀”方法。15托氏認(rèn)為，結(jié)構(gòu)主義“詩學(xué)”不是要解釋個(gè)別作品的涵義，而是要認(rèn)識制約作品產(chǎn)生的那些規(guī)律。但它又不是從心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等方面的去尋找規(guī)律，而是在文學(xué)本身內(nèi)部尋找規(guī)律。這種詩學(xué)不是研究作品本身，而是研究文學(xué)本身，即研究一種特殊類型的話語——“文學(xué)文本”。一般說來，“文學(xué)”相當(dāng)于索緒爾“語言”（規(guī)則系統(tǒng)）的概念?！拔谋尽毕喈?dāng)于“言語”即具體作品、語言事實(shí)的概念。但在托氏手里，“文本”強(qiáng)調(diào)的是“能指”方面。是與之相應(yīng)，“context”（語境，上下文，背景）主要指“文本”的“組織關(guān)系”。這也就是說，“文學(xué)文本”在此并不等同于作品（研究文本不是為了說明作品的涵義，而是為了研究discours——“話語”、“語型”）托氏認(rèn)為，結(jié)構(gòu)主義“詩學(xué)”不是要解釋個(gè)別作品的涵義，而是要認(rèn)16托氏移用了語言學(xué)的范疇，分詞法、句法、語義學(xué)三方面闡述文學(xué)文本的構(gòu)成規(guī)律。詞法——講修辭，文體，風(fēng)格；（原意：語法內(nèi)容之一，包括詞的構(gòu)成、組合，詞形變化等內(nèi)容）句法——講文本結(jié)構(gòu)，敘事句法，謂語分類；（原意：語法內(nèi)容之一，研究詞組和句子的構(gòu)成，句子成分和句子類型等內(nèi)容。）語義學(xué)包括：一是形式語義學(xué)——文本以何種方式發(fā)生意指作用，二是內(nèi)容語義學(xué)——文本意指什么。（原意：研究語義表達(dá)的規(guī)律性、內(nèi)在解釋、不同語言在語義表達(dá)方面的個(gè)性以及共性。）這里所用的“詞法”、“句法”、“語義學(xué)”等概念已不再是一般語言學(xué)上含義了，而是在運(yùn)用這些范疇構(gòu)建一種詩學(xué)框架，編篡一部“文學(xué)語法”。托氏移用了語言學(xué)的范疇，分詞法、句法、語義學(xué)三方面闡述文學(xué)文17托氏特別側(cè)重研究文本的“詞法”與“句法”，就是要系統(tǒng)地研究文本象征結(jié)構(gòu)。目的在于：跳出狹義的“意義”（意指作用）研究，進(jìn)入對符號組織（語型、話語）——內(nèi)涵、語言妙用、隱喻、象征（等等）——的“第二性涵義”的研究?！霸~法”（研究文本的詞語特性）：語式、時(shí)間、視角、語態(tài)。“句法”包括：結(jié)構(gòu)類型——時(shí)間組織、邏輯（因果）組織、空間組織 結(jié)構(gòu)單位——句（敘事句）、折（敘事段）、文本（全篇） 動(dòng)作（情節(jié)、母題）：謂語分類：肯定/否定，動(dòng)詞的式、態(tài)，主動(dòng)謂語/受動(dòng)謂語托氏特別側(cè)重研究文本的“詞法”與“句法”，就是要系統(tǒng)地研究文18基于此，托氏提出他著名的“敘事句法”理論（在《十日談的語法》和《敘事語法》等著作中）托氏首先把《十日談》中的每個(gè)故事都簡化為純粹的句法結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為人類所有信息系統(tǒng)都遵循一種“普遍的語法”。因此故事作品也可以從類似語言的語法的層面上討論。“敘事語法”處理的是故事的深層組織，其基本單位：一是“命題”（Propositions），如“χ/у尋歡作樂”，“χ/у決定離開家”，“χ來到у家里”等等；另一個(gè)基本單位是“序列”（sequences）則由可構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立完整故事的一系列“命題”組成。一個(gè)故事至少有一個(gè)序列，也可包含多個(gè)序列。托氏又把“人物”視作專有名詞（χ。у等）；其屬性（包括狀態(tài)、特質(zhì)和身份）視為形容詞；其行為（故事現(xiàn)狀的改變與發(fā)展）視為動(dòng)詞。（托氏把《十日談》的行為用三個(gè)基本動(dòng)詞來表示：對現(xiàn)狀的“變更”，對法規(guī)禮儀的“觸犯”，受到的“懲罰”），這樣，每個(gè)作品就都成了一個(gè)放大了句子?；诖?，托氏提出他著名的“敘事句法”理論（在《十日談的語法》19托氏把《十日談》中四個(gè)故事在情節(jié)上作了一種抽象的列舉。這四個(gè)故事分別是：（1）修道院長要懲罰與少女偷情的僧侶，反被少女所迷，僧侶借此逃脫懲罰。（2）女修道院長要懲罰與人偷情的修女，但自己錯(cuò)將男修道院長的褲子當(dāng)作頭巾；修女發(fā)現(xiàn)并暗示，院長只得放過修女。（3）丈夫歸來，佩拉涅娜把情人藏于酒桶中，謊稱有人買桶，丈夫?yàn)橹驋呔仆?，佩與情人仍然調(diào)情。（4）丈夫從城中返回，妻子稱前來敲門的情人是個(gè)鬼；丈夫告訴她祛除的方法，妻子假裝試驗(yàn)，通知情人離去，從而騙過丈夫。托多洛夫把這類故事抽象為下列句法結(jié)構(gòu)：χ犯了戒律→у必須懲罰x→у也違犯戒律→y沒有懲罰xχ設(shè)法免受懲罰→у相信χ沒犯戒。托氏提醒人們：情節(jié)最簡短的概念可以很自然地用一個(gè)句子來表明。（敘述和語言之間極為相似）托氏把《十日談》中四個(gè)故事在情節(jié)上作了一種抽象的列舉。這四個(gè)20“文學(xué)是而且也只是某些語言屬性的擴(kuò)展和應(yīng)用?！保ㄍ呷R里），即“將敘事作品看成是一個(gè)陳述句的擴(kuò)大”。陳述句由“主語+謂語+賓語”組成，小說也就是由“人物（主語）+人物的行動(dòng)（謂語）+行動(dòng)的對象或結(jié)果（賓語）”構(gòu)成。小說敘事則是作為小說謂語的人物行動(dòng)通過連接和轉(zhuǎn)化完成的。所謂連接，是指小說敘事前一個(gè)行動(dòng)引發(fā)后一個(gè)行動(dòng)，相連相續(xù)構(gòu)成一個(gè)完整的事件過程。所謂轉(zhuǎn)化，則是指小說敘事過程中，由于某種原因使情節(jié)連接的平衡狀態(tài)打破，由平衡轉(zhuǎn)為不平衡，再轉(zhuǎn)為新的平衡。上述《十日談》的例子，前兩個(gè)可以看成是一種轉(zhuǎn)化，后兩個(gè)則是一種連接?！拔膶W(xué)是而且也只是某些語言屬性的擴(kuò)展和應(yīng)用?！保ㄍ呷R里），即21托氏認(rèn)為：“最小的完整情節(jié)可以從一種平衡向另一種平衡轉(zhuǎn)化時(shí)看出?！薄捌胶狻薄硎疽粋€(gè)社會(huì)的成員之間存在著一種穩(wěn)定的，都非靜止的關(guān)系，就是一種社會(huì)準(zhǔn)則，一種游戲的規(guī)則，一種特定的交換系統(tǒng)，平衡狀態(tài)的兩個(gè)時(shí)刻相似又不同，被一個(gè)不平衡階段隔開，后者由一個(gè)墮落（退化）過程和一個(gè)改良（改進(jìn)）過程構(gòu)成。托氏進(jìn)而認(rèn)為，這種類型分析可擴(kuò)充對作品的了解，“對于薄伽丘而言，兩種平衡象征看文化與自然，社會(huì)與個(gè)人；故事內(nèi)容通常是表現(xiàn)后者的地位高于前者?！敝档米⒁獾氖牵M管我們從時(shí)代背景，故事主題，人物命運(yùn)沖突等內(nèi)容方面，也可以得出“自然（人欲）高于文化（禁欲的神學(xué)），個(gè)人高于社會(huì)”的主題認(rèn)識，但托氏和卻是從純粹的符號組織形式——敘事話語的“句法”中得出這一認(rèn)識的，這一點(diǎn)是有巨大意義的，它說明，敘事作品“內(nèi)容”固然有意義，而其“形式”——敘事語法同樣甚至更有特殊的意義；當(dāng)把文本同整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)及至更為廣大的文化符號系統(tǒng)聯(lián)系起來比較、研究、分析時(shí)，這種意義將更明顯、更深刻、更具普遍性。托氏認(rèn)為：“最小的完整情節(jié)可以從一種平衡向另一種平衡轉(zhuǎn)化時(shí)看22總之，托氏的貢獻(xiàn)不可磨滅：（1）他用語言學(xué)“語法”模式來分析故事，把故事的語言本質(zhì)暫時(shí)推向最為顯要的地位。他的研究證實(shí)了“敘事語法”的存在，找出了語言與敘事之間的相似、對應(yīng)關(guān)系，而且努力試圖用一套縝密的公式變化規(guī)則和符號系統(tǒng)說明這種關(guān)系。這對于敘事學(xué)理論的豐富與發(fā)展起了積極作用。（2）他集結(jié)構(gòu)主義諸家之長，形成一個(gè)開放的理論體系，這種體系克服了（或糾正了）英美新批評單純封閉于作品自足論，只談美學(xué)技巧不談對真理的追求的弊病。另一方面也克服了傳統(tǒng)的社會(huì)學(xué)、心理學(xué)批評只從外部不從文學(xué)自身內(nèi)部研究文學(xué)的弊端。這種注重文學(xué)文本——文學(xué)話語在人類整個(gè)符號表意系統(tǒng)中的特殊的結(jié)構(gòu)/形式方面的意義的觀念，為文學(xué)研究開拓了新天地。（3）他拓展了批評范圍，詩學(xué)、閱讀理論、神話民間故事乃至敘事文體主要形式——小說都在注意之列。當(dāng)然，他也有嚴(yán)重失誤：（1）他的方法過于繁鎖，理論中也留下不少的值得商榷的地方。（2）切斷了文學(xué)與社會(huì)、歷史的血肉聯(lián)系，對文學(xué)文本，只作語法主要是“句法”分析，表現(xiàn)出相當(dāng)大的局限性?？傊?，托氏的貢獻(xiàn)不可磨滅：23三、格雷馬斯的“行動(dòng)元”與“符號矩形”理論

A·J·格雷馬斯（A·J·Greimas，1917—1993）法國著名符號學(xué)家（巴黎學(xué)派代表人）。生于立陶宛，后赴法國學(xué)習(xí)，1949年獲巴黎大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位，后任法國社會(huì)科學(xué)高等研究院教授。代表作《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》（1966）《論意義》（1970）。格氏承續(xù)索緒爾語言生成言語概念和雅各布森的二元對立概念。對意義問題作出大量研究，提出了著名的“行動(dòng)元”（actant）理論和“符號矩形”理論。三、格雷馬斯的“行動(dòng)元”與“符號矩形”理論A·J·格雷馬斯24格氏認(rèn)為，普洛普對“角色”的歸納不夠抽象簡括。每一個(gè)故事都有性格不同、關(guān)系各異的人物，但這種表層結(jié)構(gòu)是由深層的基本類型衍生出來的。于是他把普洛普的七個(gè)“行動(dòng)范圍”（角色），歸納為六個(gè)“行動(dòng)元”（又稱“行動(dòng)者”）：發(fā)者——受者主體——客體助者——對手這六個(gè)“行動(dòng)元”點(diǎn)明敘事基本事項(xiàng)的各種內(nèi)在關(guān)系：“發(fā)者”引發(fā)“主體”的行動(dòng)。行動(dòng)有一定的“客體”。行動(dòng)時(shí)“主體”遇到“對手”阻撓其獲得“客體”。通過“幫助者”的協(xié)助，“主角”克服困難獲取“對象”并將之授予“接受者”。故事中，一個(gè)“行動(dòng)元”可由不同人物扮演，也可由非人的因素扮演。同時(shí)某一人物又可扮演多種“行動(dòng)元”。情節(jié)：抗戰(zhàn)時(shí)期，當(dāng)?shù)卣山煌▎T向游擊隊(duì)傳送密碼。后來交通員被捕，李玉和接過任務(wù)幫其傳送。后來李玉和被叛徒出賣而遭日寇殺害，李玉和的女兒李鐵梅繼承父志，最終將密電碼送上山，游擊隊(duì)殲滅了日寇。

如《紅燈記》中各“行動(dòng)元”關(guān)系如下：

發(fā)者：交通員→對象（密碼）→受者（游擊隊(duì)） ↑助者：李王和等→主體：李鐵梅←對手：鳩山格氏認(rèn)為，普洛普對“角色”的歸納不夠抽象簡括。每一個(gè)故事都有25格氏又認(rèn)為普洛普三十一個(gè)“功能”也不夠簡練，他歸納為三種“敘述組合”：契約性組合（敘述命令，接受命令或違背禁令）完成性組合（歷險(xiǎn)、爭斗、完成任務(wù)等）分離性組合（來、去、離別等）敘述組合把“行動(dòng)元”的活動(dòng)組成情節(jié)，如同句法把語匯組合句子結(jié)構(gòu)。一樣。由此，將“敘述”變?yōu)楦鞣N復(fù)雜的“句型”來研究。顯然，格氏的“行動(dòng)元/敘述組合”更為抽象，但因而更為靈活，具有更大的概括能力。便于發(fā)現(xiàn)揭示各種敘事句型背后隱含的模式和意義。但也必須承認(rèn)，過分符號——模式化也容易造成生硬牽強(qiáng)分析的弊端。我們借鑒時(shí)應(yīng)有所批判。格氏又認(rèn)為普洛普三十一個(gè)“功能”也不夠簡練，他歸納為三種“敘26格氏又一見光彩處是他的“符號矩形”（又稱“符號矩陣”）理論。他認(rèn)為在文本表層結(jié)構(gòu)之下還有兩層：話語結(jié)構(gòu)和敘述結(jié)構(gòu)。一般結(jié)構(gòu)主義分析只停止于敘述結(jié)構(gòu)。而他卻認(rèn)為這兩層還只是“表層結(jié)構(gòu)”。在它們之下還有一層：邏輯/意義結(jié)構(gòu)。它才是真正的“深層結(jié)構(gòu)”。表層文本話語結(jié)構(gòu)敘述結(jié)構(gòu)（表層結(jié)構(gòu)）

邏輯/意義結(jié)構(gòu)（深層結(jié)構(gòu)）這種認(rèn)識與他是符號學(xué)者有關(guān)。當(dāng)代符號學(xué)分兩派：1）英美派以皮爾斯為代表，偏重于符號的分類，被稱為“符號的符號學(xué)”；2）巴黎學(xué)派以格氏為代表，偏重于意義與符號的關(guān)系研究，被稱為“意義的符號學(xué)”。格氏又一見光彩處是他的“符號矩形”（又稱“符號矩陣”）理論。27格氏借用邏輯學(xué)中的“矩形”，提出符號的“矩形”，認(rèn)為這才是意義的基本構(gòu)成模式。在亞里斯多德的邏輯學(xué)中，命題有兩類：對立與矛盾。格氏認(rèn)為這是一切意義的“細(xì)胞”。語言和其它一切符號表意活動(dòng)都采用這種形式。如與“白”對立有“黑”。但顏色并不僅是黑白兩色，還有“非白”與“非黑”（如黃、綠、紅、藍(lán)、灰等）。在白——黑對立關(guān)系之外尚有白——非白，黑——非黑的矛盾關(guān)系。這樣，由一個(gè)意義項(xiàng)便引出“四項(xiàng)聯(lián)合體”，構(gòu)成一個(gè)“矩形”。格氏又認(rèn)為在四項(xiàng)之間還可出發(fā)出“中間項(xiàng)”——表示對立/矛盾項(xiàng)之間的結(jié)合或過渡狀態(tài)。這就又構(gòu)成復(fù)雜的八項(xiàng)形式。格氏借用邏輯學(xué)中的“矩形”，提出符號的“矩形”，認(rèn)為這才是意28美國當(dāng)代馬克思主義文論家F·杰姆遜（F·Jameson）成功地運(yùn)用這種八項(xiàng)形式分析了許多作品，他說：“故事開始時(shí)是為了解決一對的矛盾，但由此派生出大量的邏輯可能性。當(dāng)所有的可能性都出現(xiàn)了后，就有了封閉的感覺，故事也就完結(jié)了?！比缢治觥读凝S》中《鴝鵒》（故事大概如下：一個(gè)養(yǎng)八哥（鴝鵒）的人，沒有回鄉(xiāng)的路費(fèi)。八哥便出了個(gè)主意，讓主人將自己賣給絳州王，然后到城外大樹下等待。自以為有錢有勢的絳州王買下八哥，可八哥又要洗澡，又要曬羽毛。出了籠子洗過澡曬干羽毛后，便展翅高飛了。到城外與原來主人會(huì)合，逃離王的控制）?！爸魅恕迸c“八哥”都有人性，但缺乏金錢（喪失自由）“八哥”是“非人”（動(dòng)物），但機(jī)智利用人性特點(diǎn)（語言）暫時(shí)喪失自由（籠子）以換取更大自由（金錢），王雖是人，但沒有人性（反人），依仗金錢（反人的非人因素）買下八哥。而八哥恰利用這一點(diǎn)，使主人和自己重獲自由。這個(gè)寓言，歌頌了友誼和機(jī)智，嘲諷了反人性的權(quán)勢者，也揭示了一個(gè)哲理：文化與自然對立。人類應(yīng)通過文化與自然和諧相處，但文化有時(shí)反人類、反自然，造成對人的異化。人類又只能依靠文化克服戰(zhàn)勝這種異化，重獲與自然和諧，獲得自由。美國當(dāng)代馬克思主義文論家F·杰姆遜（F·Jameson）成功29杰姆遜還以矩形方法分析了20世紀(jì)英國小說家康拉德的《吉姆爺》。作品概要如下：吉姆自童年起就幻想成為英雄，少年學(xué)習(xí)游泳時(shí)，有人溺水，他因一時(shí)膽怯，喪失了救人當(dāng)英雄的機(jī)會(huì)。后來他當(dāng)上大副，當(dāng)商船載著大批朝香客觸礁失事時(shí)，船長與其它水手逃離。吉姆過于緊張，也跳入水中，再度喪失成為英雄的可能。為此受到審判，良心內(nèi)疚，后來他經(jīng)歷種種磨難，為了救人而自愿犧牲，完成了宿愿。杰姆遜認(rèn)為這部作品隱含了一個(gè)關(guān)于價(jià)值與行動(dòng)二者如何統(tǒng)一的存在主義主題（選擇），在西方思想中，價(jià)值與行動(dòng)一直是一對矛盾對立項(xiàng)，有人有價(jià)值感，但不會(huì)行動(dòng)（作品中以“朝香客”代表）；有人敢于行動(dòng)，但無價(jià)值道義（如船上的“野心家、冒險(xiǎn)者”）；有人既不行動(dòng)也無理想（如甲板上“坐在輪椅上的殘疾人”）。杰姆雖然有過動(dòng)搖和猶豫，但終于做到價(jià)值與行動(dòng)的統(tǒng)一。杰姆遜還以矩形方法分析了20世紀(jì)英國小說家康拉德的《吉姆爺》30杰姆遜的分析對我們很有啟示，有人以此分析魯迅的《祝?！罚鹤髌分杏兴念惾祟悾合榱稚ǚ纯拐撸斔睦蠣敚▔浩日撸?，柳媽（非反抗者），“我”（非壓迫者）祥林嫂———魯四老爺“我”———柳媽祥林嫂與魯四老爺形成對立；但同屬于被壓迫階級的柳媽都參與對祥林嫂的壓迫；“我”從壓迫者陣營中分化出來，同情祥林嫂又缺乏拯救的力量。這個(gè)矩形展示了辛亥革命的局限。（以上見王一川《語言的勝境》P44）。這個(gè)矩形又可作出生發(fā)（不以人物為意義項(xiàng)，而以意識形式為意義項(xiàng)），則揭示的意義更為深刻。杰姆遜的分析對我們很有啟示，有人以此分析魯迅的《祝?！罚?1祥林嫂——有感性生命的欲求，只想獲得一種人的生活，為此甘愿受苦受累，但受封建禮教束縛，總想在理性體制允許的范圍內(nèi)生存（甘當(dāng)寡婦，抗婚又屈從，捐門檻以求死后解脫等）終被封建理性體制從身心兩面戕害致死。魯四老爺——封建理性體制的頑固衛(wèi)護(hù)者，堅(jiān)決否定一切感性生命應(yīng)有的權(quán)利（視寡婦為“不潔”、卻心安理得地享用“人肉的宴席”）。柳媽等下層民眾——雖身處被壓迫行列，卻鄙視人的正常感性欲求（嘲弄祥林嫂的再婚，玩賞她失子的哀痛），同時(shí)他們也不恪守甚至冒犯體制（如認(rèn)為捐門檻就可以避開闖王的懲罰，半嘲諷半欣賞地追問祥林嫂的頭上的“疤”，“為什么又肯了？”等）。這種心態(tài)在另一些小說如《阿Q正傳》中表現(xiàn)更為充分：如阿Q堅(jiān)守“男女之大防”又調(diào)戲小尼姑、勾引吳媽，想“造反”又痛斥革命黨“該殺”等）?！拔摇保鼥V意識到的方向）——作品中“我”處于一個(gè)特殊位置：對魯四老爺們，“我”從根本上是堅(jiān)決反對的，看到他們的虛偽與兇殘；對“祥林嫂”“哀其不幸”，看到她們雖有反抗但未能從精神上擺脫媽役，對柳媽，阿Q們則主要是“怒其不爭”，痛恨他們不自覺，麻木，盲目、受害又害人，只是流寇式“造反”、“搗亂”而不能真正地革命、批判?！拔摇痹谧髌分邪凳局粋€(gè)方向：“要救救孩子”（肯定人的感性生命），就要徹底掀翻標(biāo)榜仁義道德的人肉宴席（不僅在體制上更要在精神文化上）。小說結(jié)尾處對魯鎮(zhèn)“祝?！眻鼍暗拿鑼懀瑢Ρ娚駛冿柺澈筵橎亲藨B(tài)的刻劃，充滿了深沉的忿慨與抗議。當(dāng)然，“我”在小說中也許還未自覺，但幾類人物之間的關(guān)系已留出一個(gè)“空項(xiàng)”。讀者會(huì)在發(fā)現(xiàn)這一“空項(xiàng)”時(shí)，體會(huì)到應(yīng)采取的方向。祥林嫂——有感性生命的欲求，只想獲得一種人的生活，為此甘愿受32《簡愛》——小說圍繞兩個(gè)基本對立項(xiàng)展開，（人格尊嚴(yán)與情感歸依）。這一點(diǎn)從“簡愛從羅切斯特莊園出走”這個(gè)關(guān)鍵情節(jié)得到顯示：簡渴求情感但更渴求人格獨(dú)立與自尊。根據(jù)四項(xiàng)列出矩形后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，由四項(xiàng)的中間項(xiàng)構(gòu)成的四種位置恰是簡的人生四階段：在林德太太家和勞渥德女子寄宿學(xué)?！唫涫芷哿?，除喪失人格地位又無情感寄托（窗帷后讀書遭罰，因與海倫的友誼被示眾羞辱），對此簡堅(jiān)決反抗；在羅切斯特莊園——簡以才華和品格贏得羅的傾心相愛。但閣樓上瘋女人的出現(xiàn)逼迫她屈從于作情婦的地位上，（有了情感皈依和寄托，但必須付出人格尊嚴(yán)喪失的代價(jià)）。對此簡經(jīng)過痛苦的心靈斗爭后再度反抗（出走）；在圣約翰兄妹家——簡化以品質(zhì)和才華獲得人們的尊敬（約翰甚至希望同她結(jié)婚，一道去傳教）這時(shí)有了人格的獨(dú)立，但缺乏真摯的情感皈依與慰藉，曠野中傳來的呼聲表明簡內(nèi)心的另一渴求。簡同樣不能駐留在這種境地上；回到羅切斯特身邊——簡此時(shí)有繼承了叔叔的遺產(chǎn)，有了與羅平等（甚至更高的）地位；羅家境敗落，雙目失明，簡卻以真摯情感與之結(jié)合（“我回家來了”）。到此人格尊嚴(yán)（獨(dú)立）與情感皈依（愛情）得到完滿、統(tǒng)一。《簡愛》中女主人公人生軌跡所勾勒出的“矩形”還有更為廣闊的普遍意義：人格與情感這一對范疇恰恰是女性文學(xué)的根本主題。幾乎所有女性文學(xué)都圍繞著二者所形成的四種境況展開。這四種境況分別顯示人類四個(gè)社會(huì)形態(tài)（奴隸社會(huì)、封建社會(huì)、資本主義社會(huì)、社會(huì)主義共產(chǎn)主義社會(huì)）中婦女地位的歷史變遷。展示了婦女解放艱難曲折的進(jìn)程與最終方向?！逗啇邸贰≌f圍繞兩個(gè)基本對立項(xiàng)展開，（人格尊嚴(yán)與情感歸依33《天下無賊》“符號矩陣”分析男賊王薄和女賊王麗是一對扒竊搭檔，也是一對浪跡天涯的亡命戀人。他們在一列火車上遇到了一個(gè)名叫傻根的農(nóng)民，他剛剛從城市里掙了一筆錢要回老家蓋房子娶媳婦。傻根不相信天下有賊，王薄和王麗最初想對他下手，后來卻被他的純樸所打動(dòng)，決定保護(hù)傻根，圓他一個(gè)天下無賊的夢想，并由此與另一個(gè)扒竊團(tuán)伙引發(fā)了一系列的明爭暗斗。該團(tuán)伙頭目黎叔意欲收服王薄遭拒，該團(tuán)伙其他成員與王薄比試皆敗下陣來，交手之中卻被潛伏的警察把錢掉包，后警察現(xiàn)身，將雙方逮捕，黎叔和王薄、王麗均欲從車廂上逃走，卻相遇。王麗先走后，王薄為保護(hù)傻根的錢與黎叔交手不敵，臨終時(shí)意欲驚動(dòng)警察，并發(fā)短信給王麗，安慰她沒事，劇終黎叔被捕，畫面定格于王麗?！短煜聼o賊》“符號矩陣”分析34四、熱奈特的“故事——敘事——敘述”理論結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)諸大家的共同之處是都要發(fā)掘“深層結(jié)構(gòu)”（即“故事底下找故事”），但在發(fā)展中又呈現(xiàn)出兩種走向：一種是著力于先發(fā)現(xiàn)深層結(jié)構(gòu)，再由“深層”反觀“表層”；一種是側(cè)重于文本/話語即表層結(jié)構(gòu)，然后逐漸進(jìn)入“深層”。前者以普洛普，列維-斯特勞斯、托多洛夫、格雷馬斯為代表；后者則以熱奈特和羅蘭·巴爾特等為代表。熱奈特（G·Genette，1930—）杰拉爾·熱奈特生于巴黎，曾在巴黎大學(xué)法國文學(xué)系和高等師范學(xué)院任教?，F(xiàn)任法國高等社會(huì)科學(xué)研究院教授。他在執(zhí)教數(shù)年后轉(zhuǎn)而從事文學(xué)批評，1959—1965年寫了大量文章，1966年結(jié)集出版，即《辭格》一書，1969年出版《辭格二集》，1972年出版《辭格三集》，在這些著作中他研究各種“話語可能性”的文學(xué)形式的普遍理論（修辭學(xué)準(zhǔn)則，敘述技巧、詩歌結(jié)構(gòu)等）。在《辭格三集》中以四分之一的篇幅發(fā)表一篇著作——〈敘事話語〉（該著名作以普魯斯特〈追憶逝水年華〉為對象，提出一整套敘事學(xué)理論。這被認(rèn)為稱為“熱奈特系統(tǒng)”）。熱氏的理論方法細(xì)致、靈活、富于操作性、因此引起巨大反響。1983年他又寫了〈新敘事話語〉一書，進(jìn)一步擴(kuò)充其理認(rèn)。（中譯本〈敘事話語，新敘事話語〉中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990年出版）。四、熱奈特的“故事——敘事——敘述”理論結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)諸大家35熱氏首先區(qū)分了三個(gè)概念：故事、敘事和敘述故事(story)——指真實(shí)或虛構(gòu)的事件，即從作品文本中的特定排列中抽取出來并按時(shí)間因果順序重新構(gòu)造的一系列被敘述的事件（包括參與者）。如《祝?！分锌梢猿槿〕鲆粋€(gè)按自然順序發(fā)展的“祥林嫂的故事”?！肮适隆笨梢允钦鎸?shí)的，也可以是虛構(gòu)的，在作家寫作之前已存在于他頭腦之中。敘事（narrative）——又可稱“敘事話語”或“文本”（text），指口頭或書面上講述描寫這些事件的話語。這實(shí)際上就是作家對“故事”加工后的完成的形態(tài)。“其中事件不一定按時(shí)間順序出現(xiàn)，事件參與者個(gè)性特征遍布全文，每一敘述內(nèi)容都經(jīng)過一個(gè)透鏡（聚焦）的過濾”。如《祝?！窂牡谝痪洹保ㄅf歷的年底畢竟像年底……）直到最后一句（“……預(yù)備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福?！保┧鶚?gòu)成的文本，是對“祥林嫂的故事”作了各種剪輯，穿插、引申，滲透后所形成的一個(gè)特定的話語系列——文本，即呈現(xiàn)于讀者面前的話語集合體。敘述（narration）——又稱“敘述行為”。它“并非指實(shí)際上的作者敘述，而是指一種虛構(gòu)的或理論上的交流過程，即一個(gè)虛構(gòu)的敘述人向一個(gè)或一些虛構(gòu)的聽述人傳達(dá)敘述內(nèi)容。”敘述與敘事必須區(qū)分開來：敘述即“敘述活動(dòng)”，是指講故事的動(dòng)作和過程；敘事即“所敘之事”，是指實(shí)際講述的東西。熱氏首先區(qū)分了三個(gè)概念：故事、敘事和敘述36必須注意一點(diǎn)：敘述是通過敘事存在的，也就是說，敘事文本（敘事話語）中已隱含著以上預(yù)定的關(guān)系?！獙?shí)際作者在創(chuàng)作敘事文本的同時(shí)，也創(chuàng)作（預(yù)定性地虛構(gòu)）出一個(gè)“敘述人”在一定語境下向“聽述人”進(jìn)行講述的過程和情境。這種“敘述人”、“聽述人”，“聽述人”以及“語境”全是實(shí)際作者虛構(gòu)的產(chǎn)物，并不是實(shí)際上的作家，讀者和交流（閱讀）情境。如《狂人日記》開頭有一個(gè)文言“小序”，儼然有一位中年紳士講述他如何拜望狂人的家人，如何看到狂人的日記及狂人的后來的境況等等。以“文言”寫成的“小序”同“狂人日記”中的“白話”正文構(gòu)成一種對照?！皵⑹鋈恕钡恼Z氣態(tài)度是平和的，“正常”的，但當(dāng)我們讀罷全文卻發(fā)現(xiàn)或感到狂人并不瘋狂，他以犀利的思想鋒芒揭示了生活的真相，而“敘述人”所代表的常人世界才是病態(tài)的，瘋狂的，偽善而殘忍的。再如莫言《紅高梁》以“我爺爺”，“我奶奶”稱謂作品的男女主人公，這種寫法意在讓人在驚訝地感受老一輩人敢愛敢恨的粗蠻的生命力量的同時(shí)，對比聯(lián)想到“我”所代表的現(xiàn)代“文明”人疲軟，乏味的生命狀態(tài)。籠罩在“敘事”之外的這種“敘述”本身也別有一番意味。必須注意一點(diǎn)：敘述是通過敘事存在的，也就是說，敘事文本（敘事37根據(jù)“故事——敘事——敘述”三個(gè)層面的劃分，熱奈特又提出一系列進(jìn)行敘事話語分析的范疇。A、時(shí)序（order）——指所述之事的時(shí)間次序。它分為“事實(shí)時(shí)序”和“敘述時(shí)序”。前者指“故事”中這些事件“實(shí)際”發(fā)生的順序；后者指在“敘事”（作品文本）中這些事件排列的順序?！皶r(shí)序”主要指這二者之間的變化關(guān)系。如在《伊利亞特》中，“敘事”并不是從戰(zhàn)爭原因?qū)懫?，而直接從?zhàn)爭第十年的某一刻“阿喀琉斯的憤怒”寫起，接著寫“阿凱亞人的不幸”，然后再追溯“與阿伽門農(nóng)的爭吵”再追溯“爭吵的原因：瘟疫”，再追溯“瘟疫的原因：對祭司克律塞斯的凌辱”?！肮适隆敝惺录樞?yàn)椋?—2—3—4—5，而“敘事”順序?yàn)锳4——B5——C3——D2——E1。（注意：不僅大的故事情節(jié)有時(shí)序變化，而且細(xì)小的敘事段落中也大量存在由聯(lián)想，回憶，交談引出的多種時(shí)序的變化）。B、跨度（Duration）——又稱“時(shí)限”，指怎樣壓縮，刪減或擴(kuò)展所述之事中的一些事件，怎樣概敘或停頓等等。“故事”中事件的發(fā)展進(jìn)程速度是“正?！钡?，而在“敘事”中卻發(fā)生變化，“幾十年的事”可以寥寥交代甚至一筆帶過；“一個(gè)細(xì)小動(dòng)作”卻可以擴(kuò)展開來或跨過相當(dāng)久遠(yuǎn)的時(shí)間發(fā)生影響。（如《奧德修記》中俄底修斯腳傷與幾十年后奶媽為之洗腳認(rèn)出他相隔甚遠(yuǎn)）。根據(jù)“故事——敘事——敘述”三個(gè)層面的劃分，熱奈特又提出一系38C、頻率（Freguency）——一個(gè)事件在“故事”中發(fā)生的次數(shù)與在“敘事”中被敘述的次數(shù)之間的變化關(guān)系。包括：同頻式（事件發(fā)生次數(shù)=事件被敘述的次數(shù)）、異頻式（事件發(fā)生次數(shù)大于或小于事件被敘述的次數(shù)）等多種情況。如普魯斯特在《追憶逝水年華》中把只發(fā)生了一次的事件敘述得好像重復(fù)發(fā)生的事件的一樣。

D、語式（又稱“語境”）（Mood）——指敘事的方式，它又可分為“距離”和“視角”。距離——涉及敘述與它自己的材料之間的關(guān)系，二者是相距甚遠(yuǎn)還是相距很近。故事是被講述的還是被描寫的，是用直接引語還是間接引語述說的？熱氏引用了柏拉圖的“純敘事”與“純摹仿”兩個(gè)概念，認(rèn)為它們相當(dāng)于英美小說中“講述”（telling）和“展現(xiàn)”（showing）。兩個(gè)術(shù)語（前者中，傳遞者出現(xiàn)頻率最高而純敘事文本的信息量最??；后者中，信息量最大而傳遞者出現(xiàn)的頻率最?。：嗬ふ材匪剐≌f是以“講述”為主的，福樓拜小說是以“展現(xiàn)”為主的，普魯斯特則介于二者之間。視角（Perspective）——（又稱“視點(diǎn)”）指敘述人進(jìn)行敘述的角度位置。它可以進(jìn)一步細(xì)分。敘述人可以比人物知道的多。也可以比人物知道的少，或與人物活動(dòng)與相同的層次上。這樣“視角”可分為：無聚焦視角——由外在于事件的一個(gè)全知敘述人交待事件；（古代小說，通俗小說常用）。內(nèi)聚焦視角——一由某個(gè)人物從一個(gè)固定角度或一些不同角度講述；或從一系列人物的觀點(diǎn)上講述；（十九世紀(jì)歐洲小說，中國現(xiàn)代小說，某些現(xiàn)代派小說常用）外聚焦視角——敘述人所知少于人物。講述得迷離披朔，“神龍見爪不見首尾”。（現(xiàn)代小說有時(shí)采用）。C、頻率（Freguency）——一個(gè)事件在“故事”中發(fā)生的39E、語態(tài)（Voice）——這是一個(gè)與“敘述”（活動(dòng)）相關(guān)的范疇。熱氏認(rèn)為作品都有敘述人，但敘述人不等于實(shí)際作者；作品的聽述人也不等同于實(shí)際讀者，“敘述人”和“聽述人”都是“敘述行為”的參與者，也就成為作品文本的實(shí)際構(gòu)成的成分。因此，在講述故事的行動(dòng)與所講述的故事之間可以形成各種不同的組合方式：異敘述（heteradingetic）——敘述人不在自己所講述的故事之中。（常以第三人稱）同敘述（homodiegetic）——敘述人在所講述的故事之內(nèi)。（常以第一人稱，但不一定是主角）自敘述（autodiegetic）——敘述人不僅在故事中，而且擔(dān)任主角。（常以第一人稱，并且是主角）另外，語態(tài)還包括“故事時(shí)間”與“被敘述的時(shí)間”之間的組合關(guān)系：敘述人是在事件發(fā)生之前、之中、之后講述它。E、語態(tài)（Voice）——這是一個(gè)與“敘述”（活動(dòng)）相關(guān)的范40現(xiàn)當(dāng)代小說特別喜歡使用“在文本中有意識地凸現(xiàn)敘述人，敘述活動(dòng)”的表現(xiàn)手法，如：《百年孤獨(dú)》開頭一句：“許多年以后，面對行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校將會(huì)回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！边@里時(shí)空在未來，現(xiàn)在、過去中交錯(cuò)，敘述活動(dòng)明顯地同“敘事”保持某種距離，并充分顯現(xiàn)出來；馬原在《岡底斯的誘惑》等作品中把自己的名字“馬原”直接放進(jìn)去，充當(dāng)敘述人；（“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”）日本作家芥川龍之介《在竹林里》（后由黑澤明改編為電影《羅生門》）從四個(gè)人物（強(qiáng)盜、武士的亡魂，武士的妻子，樵夫）的角度反復(fù)敘述各自眼中的同一件兇殺案；美國的約翰·巴思在《迷失在開心館中》里多次停頓敘事，插入敘述人（虛擬作者）編寫故事的想法；（元小說）還有前面所論述的莫言《紅高梁》中以“我爺爺”“我奶奶”作人物稱謂造成“敘述”與“敘事”之間不斷聯(lián)系、轉(zhuǎn)化的效果。等等）現(xiàn)當(dāng)代小說特別喜歡使用“在文本中有意識地凸現(xiàn)敘述人，敘述活動(dòng)41熱奈特提出的范疇還不僅限于上述內(nèi)容，他的這些“敘事學(xué)分析范疇”有力地豐富了結(jié)構(gòu)主義文論家們致力建立一個(gè)系統(tǒng)的“散文敘事詩學(xué)理論”的構(gòu)想。他同其它結(jié)構(gòu)主義者一樣，把語言學(xué)方式運(yùn)用于敘事文體分析，甚至化用大量語法修辭的現(xiàn)成術(shù)語（時(shí)態(tài)、語態(tài)、語式等）。他的“三層次理論”尤為出色，較好地處理敘事文本中所顯現(xiàn)的各種“內(nèi)在關(guān)系”，因此，他建立的實(shí)際上是敘事“關(guān)系學(xué)”。其中，他最突出的卓獻(xiàn)是對于敘述人——敘述方式的強(qiáng)調(diào)：敘述人運(yùn)用不同敘述方式直接影響著作品的結(jié)構(gòu)和審美效果，它決不僅僅是形式問題，而是與內(nèi)容不可分割的重大有機(jī)成分。當(dāng)然，與其它人相比，熱奈特還主要研究敘事文本的具體成份，不太偏重于“深層結(jié)構(gòu)”，但他為尋找、確立“深層結(jié)構(gòu)”奠定了基礎(chǔ)。他同托多洛夫一道修正、拓展了普洛普的方法，為羅蘭·巴爾特的進(jìn)一步探討打開了道路。熱奈特提出的范疇還不僅限于上述內(nèi)容，他的這些“敘事學(xué)分析范疇42結(jié)語結(jié)構(gòu)主義文論是一個(gè)復(fù)雜而龐大的理論流派，在西方雖然已成為過去，但仍存在著巨大的影響。其提供了一系列重要啟示：（1）它突出了文學(xué)結(jié)構(gòu)（“語言”）的意義，強(qiáng)調(diào)只有在一個(gè)整體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中才能真正了解、認(rèn)識文學(xué)作品（“言語“）的內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)透過具體個(gè)別文學(xué)現(xiàn)象深入把握文學(xué)內(nèi)在的普遍本質(zhì)的研究方法；（2）它強(qiáng)調(diào)關(guān)注作品的語言形式和語言技巧，以一種具有穿透力的眼光探究語言形式本身的潛含意義和整體象征意義，這對傳統(tǒng)批評方法是一個(gè)有意義的補(bǔ)充。（3）重新突出了語言學(xué)、符號學(xué)與文學(xué)研究的聯(lián)系，開拓了文學(xué)研究和文化研究的新視野。不過，我們又必須看到結(jié)構(gòu)主義的缺陷：（1）在強(qiáng)調(diào)文學(xué)結(jié)構(gòu)形式的意義時(shí)缺乏必要的限定，把一切都?xì)w結(jié)于文學(xué)結(jié)構(gòu)程式，割斷文學(xué)同社會(huì)歷史的聯(lián)系，也忽視了文學(xué)創(chuàng)造主體的作用。（2）直接借用語言學(xué)模式分析文學(xué)現(xiàn)象，突出了科學(xué)主義卻容易導(dǎo)致忽略文學(xué)審美體驗(yàn)、感受具體、生動(dòng)揭示的藝術(shù)特性。（3）駐足于“深層結(jié)構(gòu)”的揭示而不能作出進(jìn)一步的闡釋與評價(jià)；把紛繁復(fù)雜的多種文本歸結(jié)為一而不能反過來說明“一”為何變?yōu)椤岸唷?，這種“簡化傾向”遭到普遍批評。但是，我們在綜觀之后必須意識到，結(jié)構(gòu)主義文論畢竟為文學(xué)批評理論的發(fā)展提供了一個(gè)前所未有的“平臺”。此后的文學(xué)理論必須由是進(jìn)發(fā)，而不可繞行。結(jié)語結(jié)構(gòu)主義文論是一個(gè)復(fù)雜而龐大的理論流派，在西方雖然已成為43第四講結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)

NarratologyofStructualism2008比較文學(xué)與世界文學(xué)鄒洪錦第四講結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)

NarratologyofStr44概念“敘事學(xué)”（Narratology）也稱“敘述學(xué)”，是20世紀(jì)60年代誕生于法國的一種文學(xué)理論，由于受結(jié)構(gòu)主義影響而產(chǎn)生的，所以前期又稱“結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”。主要探討作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律和各種要素之間的關(guān)系。敘事學(xué)誕生的標(biāo)志是為巴黎出版的《交際》雜志1966年第8期，該期是以“符號學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為題的專刊，它通過一系列文章將敘事學(xué)的基本理論和方法公諸于眾。但“敘事學(xué)”一詞直到1969年方始見于托多洛夫所著的《〈十日談〉語法》一書。判斷一個(gè)人是否真正懂小說，可以看其是否懂“敘事”：即能否區(qū)分“故事”與“敘事”，除了明白作品是“寫什么”的之外，是否清楚它是“怎么寫”出來的，以及“為什么”這樣寫。概念“敘事學(xué)”（Narratology）也稱“敘述學(xué)”，是245目錄一、一般原則：“故事底下找故事”二、普洛普：三十一個(gè)“功能”與七個(gè)“角色”三、托多洛夫：敘事“句法”理論四、格雷馬斯：“行動(dòng)元”與“符號矩形”理論五、熱奈特：“故事——敘事——敘述”理論六、結(jié)語目錄一、一般原則：“故事底下找故事”46一、一般原則：“故事底下找故事”在結(jié)構(gòu)主義者眼中，符號“說”什么可以不必注意，關(guān)鍵在于符號與符號之間的相互關(guān)系才具有意義的。英國當(dāng)代著名“西方馬克思主義”文論家伊格爾頓說：“你可以把一首詩作為一個(gè)‘結(jié)構(gòu)’來考察，而將它的每一項(xiàng)目仍然作為本身就有一定意義的東西來對待……但是，僅當(dāng)你主張，每個(gè)意象的意義完全取決于它與其它意象的關(guān)系時(shí)，你才成為一個(gè)合格的結(jié)構(gòu)主義者。意象并不具有‘實(shí)體’的意義，而僅僅具有‘關(guān)系’的意義”。他以一篇小說為例闡釋上述觀點(diǎn)。小說情節(jié)如下：一個(gè)男孩與父親吵架后離家出走，他步行穿過樹林，結(jié)果落進(jìn)一個(gè)深坑。父親出去尋找兒子。他也來到坑邊，向下探望，由于黑暗看不見兒子。恰巧太陽升到當(dāng)頭，照亮坑底，使父親救出兒子。高興和解之后，他們一起回家。一、一般原則：“故事底下找故事”在結(jié)構(gòu)主義者眼中，符號“說”47非結(jié)構(gòu)主義批評的解讀：社會(huì)學(xué)批評會(huì)認(rèn)為這部作品反映特定社會(huì)條件下的人際關(guān)系（代溝）之類的主題；精神分析會(huì)認(rèn)為作品體現(xiàn)了俄狄浦斯情結(jié)（“落入坑中”是象征求助母親的子宮，或象征自我懲罰——閹割）；人道主義批評認(rèn)為作品隱喻人類關(guān)系中的困境；也有人認(rèn)為要從“兒子”（sun）和“太陽”（sun）兩個(gè)詞的相似關(guān)系入手進(jìn)行分析。結(jié)構(gòu)主義批評則以一種圖表使小說呈現(xiàn)出一種程序：兒子與父親吵架——“低”反叛“高”：垂直軸上“高”/“低”相對立。兒子穿行樹林——“中”：水平軸上的運(yùn)動(dòng)落入坑中——“低”：垂直軸上“低”占主導(dǎo)地位太陽升至頭頂——“高”：垂直軸上“高”占主導(dǎo)地位陽光射入坑底——“高”對“底”的屈尊父子和解——低與高恢復(fù)平衡一起回家——“中”：合適的中間狀態(tài)得以完成。

非結(jié)構(gòu)主義批評的解讀：48這種分析根本不看小說實(shí)際內(nèi)容，而專注于它的形式結(jié)構(gòu)。認(rèn)為這個(gè)內(nèi)在關(guān)系結(jié)構(gòu)保持不變，個(gè)別成分則可能替換——“你可以用母親/女兒或鳥/鼴鼠去代替父/子或太陽/坑等”，而“單元之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)仍被保持著。”結(jié)構(gòu)主義主張：故事的“內(nèi)容”就是它自己的“結(jié)構(gòu)”。例如：一個(gè)母親和女兒吵架，女兒去花園和她的寵物鼴鼠玩耍。母親過來叫她，她不理。這時(shí)，飛來一只鷹把她的鼴鼠吃叨走了。女兒傷心撲到母親懷里哭泣，母女雙方和好如初。結(jié)構(gòu)主義批評的特點(diǎn)（1）不是評價(jià)性的而是分析性的——對作品的文化價(jià)值并不關(guān)心，從偉大的杰作到平庸的作品，都可以作這種分析。（2）故意冒犯、拒絕小說的“明顯”意義，卻試圖分析隱含的“深層結(jié)構(gòu)”。這種分析根本不看小說實(shí)際內(nèi)容，而專注于它的形式結(jié)構(gòu)。認(rèn)為這個(gè)49另一位法國著名結(jié)構(gòu)主義文論杰拉爾·熱奈特也說過：“文學(xué)被當(dāng)作無編碼的信息已由來已久，現(xiàn)在有必要暫且把它當(dāng)作無信息的編碼?！薄@句話的意思就是說，過去人們總是注意作品的意義：表層意義和內(nèi)容，忽視結(jié)構(gòu)關(guān)系，現(xiàn)在應(yīng)該開始注意后者，哪怕暫時(shí)犧牲前者也可。這種觀點(diǎn)，我們在列維—斯特勞斯那里也見過。斯氏主張“神話是由許多變體構(gòu)成一類同時(shí)并存的關(guān)系”，變體下面是基本結(jié)構(gòu)，要研究神話，只須找出其深層的基本結(jié)構(gòu)即可。這就是所謂：“故事底下找故事”。孫文憲說過：“繪畫批評如果不講色彩、線條，音樂批評如果不講節(jié)奏、樂音，人們肯定難以認(rèn)同。但是奇怪的是，文學(xué)批評如果不講語言、技巧，大家卻不以為怪。其實(shí)這很不正常。對于真正的文學(xué)批評來說，技巧分析應(yīng)是任何一篇批評文字都不能沒有的成分?！保ㄑa(bǔ)充：焦亞東老師關(guān)于小沈陽的例子）具體到敘事作品，如果文學(xué)批評不關(guān)注結(jié)構(gòu)和敘事，就相當(dāng)于繪畫批評不講色彩、線條，音樂批評不講節(jié)奏、樂音，僅停留在所謂“思想”、“意義”等內(nèi)容層面，無法觸及到“文學(xué)性”，終究不能算是真正的文學(xué)批評。另一位法國著名結(jié)構(gòu)主義文論杰拉爾·熱奈特也說過：“文學(xué)被當(dāng)作50二、普洛普：三十一個(gè)“功能”與七個(gè)“角色”弗拉基米爾?普洛普（1895—1970，V?I?Propp）俄國民俗學(xué)家，雖不是俄國形式主義學(xué)派一員，但他的《童話形態(tài)學(xué)》（1928年版，又譯《故事形態(tài)學(xué)》或《民間故事形態(tài)學(xué)》等）一書被視作20年代俄國形式主義文論的重要著作。對后來的結(jié)構(gòu)主義產(chǎn)生極其巨大的影響。所以也被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的先驅(qū)。普氏一直從事民間故事——童話的研究。他對當(dāng)時(shí)流行的“主題分類法”不滿意。他發(fā)現(xiàn)“龍劫走國王的女兒”和“巫婆騙走了父親的心愛之物”，實(shí)際上在功能上是一回事，他研究了一百多個(gè)俄國民間故事，發(fā)現(xiàn)在民間故事或童話中常常把“同一行動(dòng)分配給各種不同人物”。于是他這種“根據(jù)人物在情節(jié)過程中的意義而規(guī)定的人物的行為”稱作“功能”。各種故事（童話）盡管細(xì)節(jié)交錯(cuò)縱橫，情節(jié)紛繁各異，人物眾多，但“功能”的數(shù)目卻是極少的。二、普洛普：三十一個(gè)“功能”與七個(gè)“角色”弗拉基米爾?普洛普51“童話具有二重性，一方面它千奇百怪，五彩繽紛，另一方面，它如出一轍，千篇一律”。于是，他得出如下結(jié)論：A、“功能”在童話中是穩(wěn)定不變的因素。如何實(shí)現(xiàn)或由誰來實(shí)現(xiàn)它們無關(guān)緊要?！肮δ堋睒?gòu)成童話的基本要素；B、已知“功能”在數(shù)目上是有限的（他從100多個(gè)童話中歸納出三十一個(gè)“功能”）；C、功能的順序是一致的；D、從結(jié)構(gòu)上看，所有的童話都屬于一個(gè)類型?！巴捑哂卸匦?，一方面它千奇百怪，五彩繽紛，另一方面，它如52這三十一個(gè)“功能”（詳見后附）分布在七個(gè)行動(dòng)范圍內(nèi)，每種范圍又有相應(yīng)的人物角色（七種“角色”）：反面人物（惡魔、巨人、龍、巫婆等）為主人公（英雄）提供某種東西的人（捐獻(xiàn)者、供養(yǎng)人）幫助者（助手）公主（或被追求，尋找的人）及其父親派遣主人外出歷險(xiǎn)者（送信人、派遣者）主人公（英雄、尋找人或受害人）假主人公（假英雄）在不同童話（故事）中，七種角色可由各種人物擔(dān)任。有時(shí)一個(gè)人物擔(dān)任數(shù)個(gè)角色，有時(shí)幾個(gè)人物共同擔(dān)任一個(gè)角色，這樣，普洛普實(shí)際上已在許多童話下面找到一個(gè)由“角色”和“功能”構(gòu)成的基本故事。這三十一個(gè)“功能”（詳見后附）分布在七個(gè)行動(dòng)范圍內(nèi)，每種范圍53附：普洛普歸納的三十一個(gè)“功能”

（1）一個(gè)家庭的一個(gè)成員不在家；（2）英雄聽到一個(gè)禁令；（3）這個(gè)禁令被違犯了；（4）反面人物進(jìn)行了一次試揮或偵察；（5）反面人物得到有關(guān)他的受害人的情報(bào)；（6）反面人物試圖欺騙他的受害人；（7）受害人上當(dāng)并無意中幫助了他的敵人；（8）反面人物對一個(gè)家庭的某個(gè)成員造成了危害或傷害；（9）不幸或不足的情況被公布于世，英雄接到一個(gè)請求或命令；他被派遺或得到前往的許可；（10）尋找者或追求者同意或決定采取相應(yīng)行動(dòng)；（11）英雄離家；（12）英雄經(jīng)受考驗(yàn)，檢查、攻擊等等，這為他得到某種神奇力量或助手鋪平道路；（13）英雄對未來的捐獻(xiàn)者的行動(dòng)作出反應(yīng)；（14）英雄得到了一種神奇力量（或助手）；（15）英雄被轉(zhuǎn)移、得到解救或被帶到他要尋找的對象的周圍；（16）英雄同反面人物直接交戰(zhàn)；（17）英雄被打上烙??；（18）反面人物被打??；（19）最初的不幸或不足狀況得以解除；（20）英雄返回；（21）英雄遭到追逐；（22）將英雄從追逐中解救出來；（23）未被認(rèn)出的英雄回到家或另一個(gè)國家；（24）一個(gè)假英雄提出了無理的要求；（25）英雄接到建議去完成艱難的任務(wù)；（26）任務(wù)完成了；（27）英雄被認(rèn)出；（28）假英雄或反面人物被揭露；（29）假英雄被賦予一個(gè)新面孔；（30）反面人物受到懲罰；（31）英雄完婚并登上王位。附：普洛普歸納的三十一個(gè)“功能”54評價(jià)普洛普的這種作法實(shí)際上同結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家從復(fù)雜多變的“言語”中找出一套符號規(guī)則和系統(tǒng)——“語言”來的作法是一樣的。普洛普當(dāng)年默默無聞。當(dāng)50—60年代法為結(jié)構(gòu)主義盛行時(shí)，人們才重新發(fā)現(xiàn)了他。他的著作得以再版、翻譯、流行。人們把他視為結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的先驅(qū)。普洛普的分析方法還帶有樸素的，感性經(jīng)驗(yàn)的色彩，但畢竟開了“發(fā)掘深層結(jié)構(gòu)”的先河，后繼的法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)大師們則各逞擅場，提出了五花八門的操作方式與范疇。下面的評述基本上是一種平行或羅列介紹。評價(jià)普洛普的這種作法實(shí)際上同結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家從復(fù)雜多變的“言55三、托多洛夫的敘事“句法”理論茲維坦·托多洛夫（TzvetanTodorov，1939-)，生于保加利亞的法國符號學(xué)家，現(xiàn)任法國國立科學(xué)研究中心的研究員，他被稱為結(jié)構(gòu)主義“年輕一代”的代表。他曾師從羅蘭·巴爾特，有人說巴爾特開拓了敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)主義方向，而托多洛夫則是集大成者。曾以譯介評述俄國形式主義著稱，并極大啟發(fā)了熱奈特、格雷馬斯和巴爾特等人。托氏代表作有：《文學(xué)與意義》（論文）（1965）；同年他又以《文學(xué)理論》為書名，將俄國形式主義論著編譯成法文出版（1965），專著還有《詩學(xué)》（1968-1973），《十日談的語法》（1969）。后來隨著視野開闊，他的研究從文學(xué)作品轉(zhuǎn)向整個(gè)文化/象征系統(tǒng)。著作有：《象征理論》（1977）《巴赫金：對話原則》（（1982）《批評的批評》（1984）三、托多洛夫的敘事“句法”理論茲維坦·托多洛夫（Tzveta56托氏在同現(xiàn)有其它文論/批評方法的對照中提出自己方法的。他認(rèn)為占統(tǒng)治地位的正統(tǒng)文學(xué)批評不外乎兩種：一是通過文本探究文本之外的某些東西：作者或“社會(huì)”。這種方法否認(rèn)作品的特殊性和自主性，批評家只是透過作品文本去研究人們感興趣的某種批評對象：作者、社會(huì)或什么其它人。作品的意義只能外求于作者身世、時(shí)代背景等等。他把這種方法稱為“投射”。他認(rèn)為弗洛伊德的心理學(xué)批評，馬克思的社會(huì)學(xué)批評都是投射方法的例子。二是通過評論過程詳細(xì)解釋文本，它始終在作品內(nèi)部進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)文本的獨(dú)立性，但又成為一種死扣文本的，原子化的解讀釋義。這種方法重視作品的完整性，獨(dú)立性，主張通過分析找出其特殊性，但往往割裂它同其它文本及文化符號系統(tǒng)的聯(lián)系。他把這種方法稱為“評論”。形式主義批評特別是“新批評”往往采用這類方法。托氏在同現(xiàn)有其它文論/批評方法的對照中提出自己方法的。他認(rèn)為57托氏主張的則是一種堅(jiān)持系統(tǒng)化原則的“詩學(xué)”的“閱讀”方法。它不同于“投射”之處在于：“閱讀”不僅承認(rèn)作品特殊性，而且承認(rèn)作品的自主性，“閱讀”并不否定“反映”觀念，但它更尊重作品的獨(dú)立，認(rèn)為作品的意義不能外求于作者身世、時(shí)代背景等。它不同于“評論”之處在于：“閱讀”把對個(gè)別作品的關(guān)注同對作品詩學(xué)的較全面認(rèn)識結(jié)合起來了。不僅把作品看作自主系統(tǒng)，更關(guān)注文本作為一個(gè)系統(tǒng)所處的地位，以及這一系統(tǒng)與更大系統(tǒng)的關(guān)系。從而避免了單純死扣文本的解釋和原子化的閱讀。托氏主張的則是一種堅(jiān)持系統(tǒng)化原則的“詩學(xué)”的“閱讀”方法。58托氏認(rèn)為，結(jié)構(gòu)主義“詩學(xué)”不是要解釋個(gè)別作品的涵義，而是要認(rèn)識制約作品產(chǎn)生的那些規(guī)律。但它又不是從心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等方面的去尋找規(guī)律，而是在文學(xué)本身內(nèi)部尋找規(guī)律。這種詩學(xué)不是研究作品本身，而是研究文學(xué)本身，即研究一種特殊類型的話語——“文學(xué)文本”。一般說來，“文學(xué)”相當(dāng)于索緒爾“語言”（規(guī)則系統(tǒng)）的概念?！拔谋尽毕喈?dāng)于“言語”即具體作品、語言事實(shí)的概念。但在托氏手里，“文本”強(qiáng)調(diào)的是“能指”方面。是與之相應(yīng)，“context”（語境，上下文，背景）主要指“文本”的“組織關(guān)系”。這也就是說，“文學(xué)文本”在此并不等同于作品（研究文本不是為了說明作品的涵義，而是為了研究discours——“話語”、“語型”）托氏認(rèn)為，結(jié)構(gòu)主義“詩學(xué)”不是要解釋個(gè)別作品的涵義，而是要認(rèn)59托氏移用了語言學(xué)的范疇，分詞法、句法、語義學(xué)三方面闡述文學(xué)文本的構(gòu)成規(guī)律。詞法——講修辭，文體，風(fēng)格；（原意：語法內(nèi)容之一，包括詞的構(gòu)成、組合，詞形變化等內(nèi)容）句法——講文本結(jié)構(gòu)，敘事句法，謂語分類；（原意：語法內(nèi)容之一，研究詞組和句子的構(gòu)成，句子成分和句子類型等內(nèi)容。）語義學(xué)包括：一是形式語義學(xué)——文本以何種方式發(fā)生意指作用，二是內(nèi)容語義學(xué)——文本意指什么。（原意：研究語義表達(dá)的規(guī)律性、內(nèi)在解釋、不同語言在語義表達(dá)方面的個(gè)性以及共性。）這里所用的“詞法”、“句法”、“語義學(xué)”等概念已不再是一般語言學(xué)上含義了，而是在運(yùn)用這些范疇構(gòu)建一種詩學(xué)框架，編篡一部“文學(xué)語法”。托氏移用了語言學(xué)的范疇，分詞法、句法、語義學(xué)三方面闡述文學(xué)文60托氏特別側(cè)重研究文本的“詞法”與“句法”，就是要系統(tǒng)地研究文本象征結(jié)構(gòu)。目的在于：跳出狹義的“意義”（意指作用）研究，進(jìn)入對符號組織（語型、話語）——內(nèi)涵、語言妙用、隱喻、象征（等等）——的“第二性涵義”的研究?！霸~法”（研究文本的詞語特性）：語式、時(shí)間、視角、語態(tài)?！熬浞ā卑ǎ航Y(jié)構(gòu)類型——時(shí)間組織、邏輯（因果）組織、空間組織 結(jié)構(gòu)單位——句（敘事句）、折（敘事段）、文本（全篇） 動(dòng)作（情節(jié)、母題）：謂語分類：肯定/否定，動(dòng)詞的式、態(tài)，主動(dòng)謂語/受動(dòng)謂語托氏特別側(cè)重研究文本的“詞法”與“句法”，就是要系統(tǒng)地研究文61基于此，托氏提出他著名的“敘事句法”理論（在《十日談的語法》和《敘事語法》等著作中）托氏首先把《十日談》中的每個(gè)故事都簡化為純粹的句法結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為人類所有信息系統(tǒng)都遵循一種“普遍的語法”。因此故事作品也可以從類似語言的語法的層面上討論?！皵⑹抡Z法”處理的是故事的深層組織，其基本單位：一是“命題”（Propositions），如“χ/у尋歡作樂”，“χ/у決定離開家”，“χ來到у家里”等等；另一個(gè)基本單位是“序列”（sequences）則由可構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立完整故事的一系列“命題”組成。一個(gè)故事至少有一個(gè)序列，也可包含多個(gè)序列。托氏又把“人物”視作專有名詞（χ。у等）；其屬性（包括狀態(tài)、特質(zhì)和身份）視為形容詞；其行為（故事現(xiàn)狀的改變與發(fā)展）視為動(dòng)詞。（托氏把《十日談》的行為用三個(gè)基本動(dòng)詞來表示：對現(xiàn)狀的“變更”，對法規(guī)禮儀的“觸犯”，受到的“懲罰”），這樣，每個(gè)作品就都成了一個(gè)放大了句子?；诖?，托氏提出他著名的“敘事句法”理論（在《十日談的語法》62托氏把《十日談》中四個(gè)故事在情節(jié)上作了一種抽象的列舉。這四個(gè)故事分別是：（1）修道院長要懲罰與少女偷情的僧侶，反被少女所迷，僧侶借此逃脫懲罰。（2）女修道院長要懲罰與人偷情的修女，但自己錯(cuò)將男修道院長的褲子當(dāng)作頭巾；修女發(fā)現(xiàn)并暗示，院長只得放過修女。（3）丈夫歸來，佩拉涅娜把情人藏于酒桶中，謊稱有人買桶，丈夫?yàn)橹驋呔仆?，佩與情人仍然調(diào)情。（4）丈夫從城中返回，妻子稱前來敲門的情人是個(gè)鬼；丈夫告訴她祛除的方法，妻子假裝試驗(yàn)，通知情人離去，從而騙過丈夫。托多洛夫把這類故事抽象為下列句法結(jié)構(gòu)：χ犯了戒律→у必須懲罰x→у也違犯戒律→y沒有懲罰xχ設(shè)法免受懲罰→у相信χ沒犯戒。托氏提醒人們：情節(jié)最簡短的概念可以很自然地用一個(gè)句子來表明。（敘述和語言之間極為相似）托氏把《十日談》中四個(gè)故事在情節(jié)上作了一種抽象的列舉。這四個(gè)63“文學(xué)是而且也只是某些語言屬性的擴(kuò)展和應(yīng)用?！保ㄍ呷R里），即“將敘事作品看成是一個(gè)陳述句的擴(kuò)大”。陳述句由“主語+謂語+賓語”組成，小說也就是由“人物（主語）+人物的行動(dòng)（謂語）+行動(dòng)的對象或結(jié)果（賓語）”構(gòu)成。小說敘事則是作為小說謂語的人物行動(dòng)通過連接和轉(zhuǎn)化完成的。所謂連接，是指小說敘事前一個(gè)行動(dòng)引發(fā)后一個(gè)行動(dòng)，相連相續(xù)構(gòu)成一個(gè)完整的事件過程。所謂轉(zhuǎn)化，則是指小說敘事過程中，由于某種原因使情節(jié)連接的平衡狀態(tài)打破，由平衡轉(zhuǎn)為不平衡，再轉(zhuǎn)為新的平衡。上述《十日談》的例子，前兩個(gè)可以看成是一種轉(zhuǎn)化，后兩個(gè)則是一種連接。“文學(xué)是而且也只是某些語言屬性的擴(kuò)展和應(yīng)用。”（瓦萊里），即64托氏認(rèn)為：“最小的完整情節(jié)可以從一種平衡向另一種平衡轉(zhuǎn)化時(shí)看出?！薄捌胶狻薄硎疽粋€(gè)社會(huì)的成員之間存在著一種穩(wěn)定的，都非靜止的關(guān)系，就是一種社會(huì)準(zhǔn)則，一種游戲的規(guī)則，一種特定的交換系統(tǒng)，平衡狀態(tài)的兩個(gè)時(shí)刻相似又不同，被一個(gè)不平衡階段隔開，后者由一個(gè)墮落（退化）過程和一個(gè)改良（改進(jìn)）過程構(gòu)成。托氏進(jìn)而認(rèn)為，這種類型分析可擴(kuò)充對作品的了解，“對于薄伽丘而言，兩種平衡象征看文化與自然，社會(huì)與個(gè)人；故事內(nèi)容通常是表現(xiàn)后者的地位高于前者?！敝档米⒁獾氖?，盡管我們從時(shí)代背景，故事主題，人物命運(yùn)沖突等內(nèi)容方面，也可以得出“自然（人欲）高于文化（禁欲的神學(xué)），個(gè)人高于社會(huì)”的主題認(rèn)識，但托氏和卻是從純粹的符號組織形式——敘事話語的“句法”中得出這一認(rèn)識的，這一點(diǎn)是有巨大意義的，它說明，敘事作品“內(nèi)容”固然有意義，而其“形式”——敘事語法同樣甚至更有特殊的意義；當(dāng)把文本同整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)及至更為廣大的文化符號系統(tǒng)聯(lián)系起來比較、研究、分析時(shí)，這種意義將更明顯、更深刻、更具普遍性。托氏認(rèn)為：“最小的完整情節(jié)可以從一種平衡向另一種平衡轉(zhuǎn)化時(shí)看65總之，托氏的貢獻(xiàn)不可磨滅：（1）他用語言學(xué)“語法”模式來分析故事，把故事的語言本質(zhì)暫時(shí)推向最為顯要的地位。他的研究證實(shí)了“敘事語法”的存在，找出了語言與敘事之間的相似、對應(yīng)關(guān)系，而且努力試圖用一套縝密的公式變化規(guī)則和符號系統(tǒng)說明這種關(guān)系。這對于敘事學(xué)理論的豐富與發(fā)展起了積極作用。（2）他集結(jié)構(gòu)主義諸家之長，形成一個(gè)開放的理論體系，這種體系克服了（或糾正了）英美新批評單純封閉于作品自足論，只談美學(xué)技巧不談對真理的追求的弊病。另一方面也克服了傳統(tǒng)的社會(huì)學(xué)、心理學(xué)批評只從外部不從文學(xué)自身內(nèi)部研究文學(xué)的弊端。這種注重文學(xué)文本——文學(xué)話語在人類整個(gè)符號表意系統(tǒng)中的特殊的結(jié)構(gòu)/形式方面的意義的觀念，為文學(xué)研究開拓了新天地。（3）他拓展了批評范圍，詩學(xué)、閱讀理論、神話民間故事乃至敘事文體主要形式——小說都在注意之列。當(dāng)然，他也有嚴(yán)重失誤：（1）他的方法過于繁鎖，理論中也留下不少的值得商榷的地方。（2）切斷了文學(xué)與社會(huì)、歷史的血肉聯(lián)系，對文學(xué)文本，只作語法主要是“句法”分析，表現(xiàn)出相當(dāng)大的局限性。總之，托氏的貢獻(xiàn)不可磨滅：66三、格雷馬斯的“行動(dòng)元”與“符號矩形”理論

A·J·格雷馬斯（A·J·Greimas，1917—1993）法國著名符號學(xué)家（巴黎學(xué)派代表人）。生于立陶宛，后赴法國學(xué)習(xí)，1949年獲巴黎大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位，后任法國社會(huì)科學(xué)高等研究院教授。代表作《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》（1966）《論意義》（1970）。格氏承續(xù)索緒爾語言生成言語概念和雅各布森的二元對立概念。對意義問題作出大量研究，提出了著名的“行動(dòng)元”（actant）理論和“符號矩形”理論。三、格雷馬斯的“行動(dòng)元”與“符號矩形”理論A·J·格雷馬斯67格氏認(rèn)為，普洛普對“角色”的歸納不夠抽象簡括。每一個(gè)故事都有性格不同、關(guān)系各異的人物，但這種表層結(jié)構(gòu)是由深層的基本類型衍生出來的。于是他把普洛普的七個(gè)“行動(dòng)范圍”（角色），歸納為六個(gè)“行動(dòng)元”（又稱“行動(dòng)者”）：發(fā)者——受者主體——客體助者——對手這六個(gè)“行動(dòng)元”點(diǎn)明敘事基本事項(xiàng)的各種內(nèi)在關(guān)系：“發(fā)者”引發(fā)“主體”的行動(dòng)。行動(dòng)有一定的“客體”。行動(dòng)時(shí)“主體”遇到“對手”阻撓其獲得“客體”。通過“幫助者”的協(xié)助，“主角”克服困難獲取“對象”并將之授予“接受者”。故事中，一個(gè)“行動(dòng)元”可由不同人物扮演，也可由非人的因素扮演。同時(shí)某一人物又可扮演多種“行動(dòng)元”。情節(jié)：抗戰(zhàn)時(shí)期，當(dāng)?shù)卣山煌▎T向游擊隊(duì)傳送密碼。后來交通員被捕，李玉和接過任務(wù)幫其傳送。后來李玉和被叛徒出賣而遭日寇殺害，李玉和的女兒李鐵梅繼承父志，最終將密電碼送上山，游擊隊(duì)殲滅了日寇。

如《紅燈記》中各“行動(dòng)元”關(guān)系如下：

發(fā)者：交通員→對象（密碼）→受者（游擊隊(duì)） ↑助者：李王和等→主體：李鐵梅←對手：鳩山格氏認(rèn)為，普洛普對“角色”的歸納不夠抽象簡括。每一個(gè)故事都有68格氏又認(rèn)為普洛普三十一個(gè)“功能”也不夠簡練，他歸納為三種“敘述組合”：契約性組合（敘述命令，接受命令或違背禁令）完成性組合（歷險(xiǎn)、爭斗、完成任務(wù)等）分離性組合（來、去、離別等）敘述組合把“行動(dòng)元”的活動(dòng)組成情節(jié)，如同句法把語匯組合句子結(jié)構(gòu)。一樣。由此，將“敘述”變?yōu)楦鞣N復(fù)雜的“句型”來研究。顯然，格氏的“行動(dòng)元/敘述組合”更為抽象，但因而更為靈活，具有更大的概括能力。便于發(fā)現(xiàn)揭示各種敘事句型背后隱含的模式和意義。但也必須承認(rèn)，過分符號——模式化也容易造成生硬牽強(qiáng)分析的弊端。我們借鑒時(shí)應(yīng)有所批判。格氏又認(rèn)為普洛普三十一個(gè)“功能”也不夠簡練，他歸納為三種“敘69格氏又一見光彩處是他的“符號矩形”（又稱“符號矩陣”）理論。他認(rèn)為在文本表層結(jié)構(gòu)之下還有兩層：話語結(jié)構(gòu)和敘述結(jié)構(gòu)。一般結(jié)構(gòu)主義分析只停止于敘述結(jié)構(gòu)。而他卻認(rèn)為這兩層還只是“表層結(jié)構(gòu)”。在它們之下還有一層：邏輯/意義結(jié)構(gòu)。它才是真正的“深層結(jié)構(gòu)”。表層文本話語結(jié)構(gòu)敘述結(jié)構(gòu)（表層結(jié)構(gòu)）

邏輯/意義