非虛構(gòu)是紀(jì)錄片最后防線-評(píng)格里爾遜的“創(chuàng)造性處理”論

【內(nèi)摘要章為四部分錄的定義——不允許虛構(gòu)創(chuàng)性處理”的積極理解3、主張?zhí)摌?gòu)是紀(jì)錄片虛無主義傾向、子技術(shù)以撒謊＝紀(jì)錄片可以虛構(gòu)（？章為非虛構(gòu)是紀(jì)錄片最后防線，必須真誠(chéng)地對(duì)待現(xiàn)實(shí)和觀眾?！娟P(guān)鍵詞】非虛構(gòu)；紀(jì)錄片造性處理”論自從約翰里遜在1926年2月把伯特拉哈迪拍的那種不同于攝影棚制作出來的影片叫“錄片documentary以來我們多少次地爭(zhēng)論有關(guān)紀(jì)錄片的基本屬性問尤其對(duì)于紀(jì)錄片可不可以虛構(gòu)之類的爭(zhēng)吵，始終沒有停息過。至于在紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)務(wù)方面，更是涇渭分明19世末國(guó)路易米爾的兩個(gè)攝影師——堅(jiān)持扛動(dòng)影機(jī)”把異國(guó)他鄉(xiāng)的真實(shí)情況報(bào)道給法國(guó)人民的菲利克斯·梅斯基奇和善于借用有關(guān)無關(guān)的影片資料“再構(gòu)成”來代替實(shí)地拍攝，以此蒙騙了盧米埃爾和法國(guó)觀眾的弗朗西斯·杜勃利埃。到20世末，在西方出現(xiàn)的主張?zhí)摌?gòu)的“新紀(jì)錄片”以及與其相對(duì)的在西方成為紀(jì)錄片主流風(fēng)格的“真實(shí)電影）和“直接電影directlyfilm張實(shí)和鼓吹虛構(gòu)這兩根線始終貫穿在紀(jì)錄片的歷進(jìn)程。其結(jié)果是在電影誕生百年之后，我們還不能在紀(jì)錄片基本的特性方面獲得統(tǒng)一的認(rèn)同。嗚呼，哀哉！紀(jì)錄片的定義——不允許虛構(gòu)其實(shí)，紀(jì)錄片的定義本身就決定了紀(jì)錄片讓虛構(gòu)走開。上文提到的第一個(gè)使用“紀(jì)錄片”這一個(gè)概念他始詞典上出了這一專門詞語(yǔ)的約翰遜他時(shí)在看了羅伯特拉哈迪拍攝的記錄南太平洋島國(guó)土著人生活阿1926年2月8日紐陽(yáng)報(bào)》上撰文對(duì)紀(jì)錄片這個(gè)詞作了明確的界定：紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理說紀(jì)錄片是指故事片以外的所有影片，紀(jì)錄片的概念是與故事片相對(duì)而言的，因?yàn)楣适缕菍?duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)（fection演staging)或構(gòu)(reconstruction)如果說格爾遜在20世紀(jì)20年代對(duì)于紀(jì)錄片的概念還不那么成熟的,到了30年代他認(rèn)識(shí)就明確多了。年約·格里爾遜對(duì)當(dāng)時(shí)的英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)提出的綱領(lǐng)是這樣:“第一條原則相錄電影就其所觸及的觀察的以及選自生活自身的容量，足以開發(fā)成一種新的和極端重要的形式。攝影棚電影極大程度上不顧及在真實(shí)世界之上揭開銀幕的可能性。他們拍攝扮演的故事，并以人工布景為背景。紀(jì)錄片將拍攝活生生的場(chǎng)景和活生生的故事）們相信，原生的（或土著的）角色，和原生的（或土著的）場(chǎng)景能比較好地引導(dǎo)屏幕解釋現(xiàn)實(shí)世界。它們給電影提供巨大的素材的寶藏。它們使每幅影像的力量陡增百萬(wàn)倍；他們促使對(duì)于真實(shí)世界正在發(fā)生的事件的說明比攝影棚里施作魔術(shù)和依靠機(jī)械重演更有力量更豐富和令人驚訝相信這樣自然狀下獲取的素材和故事，可以比扮演的東西更在哲認(rèn)知更加真實(shí)自然產(chǎn)生的姿態(tài)在銀幕上有一種特別的效果。電影具備了一種令人振奮的能力來提高傳統(tǒng)形成的運(yùn)動(dòng)或者顯得平穩(wěn)光滑的節(jié)拍。那是一種以專斷的矩形的特別展現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)：在空間和時(shí)間方面給了它極大尺碼的套靴①這兩段精辟的論斷說過還不到80，就有人篡改它的含義了1993年季，美國(guó)《電影季刊》上發(fā)表了林達(dá)·威廉姆斯的文章《沒有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電美國(guó)電影理家把張?zhí)摌?gòu)的紀(jì)錄片創(chuàng)作傾向概括新錄電影認(rèn)紀(jì)錄片不是故事片，也不應(yīng)混同于故事片。但是，紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略以達(dá)到真實(shí)片動(dòng)”及其支持者之所以公然主張紀(jì)錄片不僅“可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略要理論根據(jù)就是斷章取義地抓住了約翰·格里爾遜1926年的、現(xiàn)在看來較為含混的一句話：紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造性處理”的積極理解其實(shí)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造性處理”完可以作出不同的解釋。一種正確的、積極的理解，應(yīng)當(dāng)是指作為藝術(shù)作品必然包含的創(chuàng)作體對(duì)所反映的現(xiàn)實(shí)世界的社會(huì)傾向以及審美取向。

對(duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中最值得關(guān)注的環(huán)節(jié)文認(rèn)為是剪輯僅是把一個(gè)個(gè)片段拼湊在一起就算了事。這是對(duì)不同的情感的剪輯，對(duì)各種情況下和氣氛變化不同的心理沖動(dòng)的剪輯思為錄片剪輯有不同高度第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是單的視覺上的剪輯與動(dòng)作之間轉(zhuǎn)換的流性頭與鏡頭銜接上的適當(dāng)規(guī)性往往使觀眾看不出這一段里場(chǎng)景不同的鏡頭的確切數(shù)目可把它簡(jiǎn)括剪輯的生理因素標(biāo)準(zhǔn)，達(dá)到超過生理效應(yīng)的心理因素——在觀眾中喚起情感；第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)一電影攝制者的感情上的目的上升到表達(dá)一個(gè)觀點(diǎn)——個(gè)人會(huì)政的觀第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，“主要目的是加深真實(shí)事物間的關(guān)系——揭示表面現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)紀(jì)電影的創(chuàng)作體驗(yàn)出發(fā)講述“畫面-情感-思公式不僅適用于紀(jì)錄電影適于一切影像的、造型的藝術(shù)。它為我們揭開了一個(gè)完成創(chuàng)作主體充分的表現(xiàn)的十分寬闊的天地。我們可以在這個(gè)天地里自由翱翔，甚至把“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”推行到極致。我們似乎總回避不了辯論約翰·格里爾遜說過的話的是非曲直。僅有的道理恐怕只有一個(gè)——“紀(jì)錄片”這個(gè)概念是他率先提出來的。實(shí)際的情況卻是這樣：紀(jì)錄片完整的定義，是由千百萬(wàn)紀(jì)錄片的實(shí)踐者、研者共同總結(jié)出來的。1,從30年代50年末，為“格里爾遜模式”階段，格里爾遜首創(chuàng)的“畫面加解說”模式逐漸被演變上之聲“以為是的說教模式束后種式失了。2,整60年代是“真實(shí)電影直接電影代之并興盛的時(shí)期。它排除導(dǎo)演的一切干預(yù)直接、坦率，仿拍到的乃是特定人物日常生活中未經(jīng)修飾的事件，所以‘真實(shí)感’更強(qiáng)爾尼科爾斯語(yǔ)是，這種電影“有時(shí)使人困惑，更時(shí)常使人為難，難得向觀眾提供他們所尋求的歷史感、時(shí)代背景前景3,因，到了70年代們看到了第三種風(fēng)格，它常常以采訪的形式進(jìn)行直接表達(dá)（人物和解說員直接向觀眾說話代紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)模式4,到80年代美為首出了第4模式——自省self-relfexive把評(píng)述和采訪、導(dǎo)演的畫外音與畫面上的插入字幕混雜在一起，從而明白無誤地證明了紀(jì)錄片向來是只限于再現(xiàn)，而不是向‘現(xiàn)實(shí)’敞開明亮的窗戶，導(dǎo)演向來只是參與者——目擊者，是主動(dòng)制造意義和電影化表述的人，而不是一個(gè)像在真實(shí)生活中那樣中立的，無所不知的報(bào)道者比爾·尼科爾斯這樣簡(jiǎn)明清晰地闡述了歷,且是從紀(jì)錄片作品的文本精(《紀(jì)錄片的人聲)在作品中的地位這一角度不是單純從影像的表現(xiàn)技巧的視角來闡述歷史闡了紀(jì)錄片創(chuàng)作主體逐漸由直截了當(dāng)?shù)恼f教者轉(zhuǎn)化成中立報(bào)道年至50年代末又由此轉(zhuǎn)化成參與者目擊者的過程。這一過程，突出的貫穿著非虛構(gòu)、用事實(shí)說話的主線，而全無以虛構(gòu)和扮演、重建來代替事實(shí)的報(bào)道的蹤影。主張?zhí)摌?gòu)是紀(jì)錄片虛無主義傾向?qū)Α皩?duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造性處理”的消極理解，是主張?zhí)摌?gòu)。這種主張實(shí)際是把紀(jì)錄片推向消亡。非虛構(gòu)是紀(jì)錄片最后一道防線，失去了它，紀(jì)錄片同故事片就分不清界限，也失去了它自身的質(zhì)的規(guī)定性，失去了它存在的價(jià)值。那么，為什么無論在中國(guó)還在外國(guó)，無論是在過去還是現(xiàn)在，總有人在鼓吹各種重現(xiàn)、再現(xiàn)乃至虛構(gòu)的合理性，又總有人在努力運(yùn)用各種重演、扮演手法拍攝紀(jì)錄片呢？1.是于一種頑強(qiáng)的自我表現(xiàn)心作怪。利用拍攝紀(jì)錄片來達(dá)到表現(xiàn)個(gè)人的目的，這在戰(zhàn)爭(zhēng)年代者是社會(huì)急劇動(dòng)蕩的年代是幾乎不可能實(shí)現(xiàn)的。但是，在世界進(jìn)入比較安定，甚至社會(huì)達(dá)到一定富裕的程度的時(shí)候，有些紀(jì)錄片制作者厭倦于抓取生活的本來面貌，他們也懼怕為真實(shí)地記錄正在發(fā)生的事件再去花費(fèi)精力、時(shí)間和經(jīng)歷千辛萬(wàn)苦。他們不甘心再讓普通的群眾作為紀(jì)錄片的主人，而自己則是事件的記錄者的地位。于是，有人提出要拍所謂的“個(gè)人的紀(jì)錄片不動(dòng)用納稅人的錢用強(qiáng)勢(shì)大眾媒體和納稅人——觀眾的時(shí)間來表現(xiàn)

個(gè)人的社會(huì)傾向和審美追求社財(cái)團(tuán)或媒體也有足夠的財(cái)力力為他們投入然，其目的是為了賺回更大的利潤(rùn)。于是，齊格弗里德·克拉考爾在高呼“電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原這樣的口號(hào)的同時(shí)不得不焦慮地預(yù)言類影片(按指演員扮演的紀(jì)錄片)里，造型的沖動(dòng)脫離了現(xiàn)實(shí)主義的傾向，處于壓倒的地位考爾是主張“任何紀(jì)錄片，不管其目的如何，都是傾向于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的，他十分明白而，就紀(jì)實(shí)影片來說，它只是向部分的世界開放，新聞片也好，紀(jì)錄片也好，他們都并不怎么描寫個(gè)人和他的內(nèi)心沖突而是描寫他在其中活的那個(gè)世界羅沙的話來說片靠個(gè)人對(duì)他的周圍世界的興趣了明這個(gè)觀點(diǎn)，羅沙繼續(xù)寫道出現(xiàn)了人，他們對(duì)于主要主題來說是次要的。