七天學(xué)格律和古體詩詞寫作入門

七天學(xué)格律和xx詞寫作xx淺說與詩詞瑣議第一天明“詩體”古典詩詞，按其起源、體式、語言、結(jié)構(gòu)等的不同，大致可以劃分為詩、詞、曲三大類。從格律上，詩又可劃分為古體詩和近體詩。古體詩又稱古詩或古風(fēng)，泛指唐代以前出現(xiàn)的各種詩體。唐及之后的人們模仿這類詩體所寫的詩，也稱之為古體詩。古體詩按其每句的字?jǐn)?shù)可以分為四言詩、五言詩、六言詩、七言詩、雜言詩等。有些書籍把雜言詩并不單列，而是劃歸到七言古詩中。所謂雜言詩就是每句的字?jǐn)?shù)不定，可以任意自由發(fā)揮。雜言詩多以三字句、五字句和七字句為主，偶然也用四字句、六字句以及七字以上的句子。所謂四言詩就是每句都是由四個(gè)字構(gòu)成的詩，五言詩就是每句都是由五個(gè)字構(gòu)成的詩，七言詩每句都是七個(gè)字，其它類推。四言詩在唐以后就比較少見了，唐以后的詩多以五言或七言為主，六言詩、雜言詩也有一些，但不是很多。五言古體詩又簡稱為五古，七言古體詩簡稱為七古。四句的五言或七言古體詩人們一般習(xí)慣稱它們?yōu)榻^句（古絕）。需要指出的是：唐代及以后有一些人寫了一些入律的古風(fēng)，雖然這些作品平仄大致符合近體詩的規(guī)定，但由于或用韻或粘對(duì)或?qū)φ痰确矫娌⒉环辖w詩要求，因此也只當(dāng)是古體詩看待。近體詩是在唐代完成的一種講究音律、平仄、粘對(duì)、對(duì)仗的嚴(yán)謹(jǐn)格律的新式詩體，又稱今體詩或格律詩，它以五、七言律詩為代表，此外還包括律絕和排律。所謂近體詩或今體詩，是相對(duì)于古體詩而言的，其實(shí)就現(xiàn)在來說已經(jīng)既不“今”也不“近”了，只是古人這么叫，我們現(xiàn)在也跟著這么叫，繼續(xù)沿用這個(gè)名稱而已。唐之后模仿這種近體詩體式所寫的詩，也稱為近體詩。近體詩從句子的字?jǐn)?shù)上來說，只有五言和七言兩種。無論什么形式的近體詩，都有偶數(shù)的句子構(gòu)成。四句構(gòu)成的近體詩也稱絕句。為了與古絕有所區(qū)分，人們又習(xí)慣稱它為律絕。律絕，對(duì)于每句用字的平仄有相對(duì)嚴(yán)格的規(guī)定，用韻也比之古絕嚴(yán)謹(jǐn)。由于近體絕句類似于截取了律詩的其中四句而成，所以有的人也把它稱之為截句。絕句分五言絕句和七言絕句，五言絕句又簡稱為五絕，四句二十字；七言絕句又簡稱為七絕，四句二十八字。每首由八句構(gòu)成的近體詩稱為律詩。五言律詩簡稱五律，四十字；七言律詩簡稱七律，五十六字。五律和七律，不僅每句有嚴(yán)格的平仄、用韻要求，而且還對(duì)句子的對(duì)仗有一定要求。有一種超過八句的律詩，稱長律，也叫排律。排律與五、七言律詩一樣，不僅有平仄、用韻等嚴(yán)格要求，而且對(duì)粘對(duì)、對(duì)仗等也有嚴(yán)格規(guī)定。排律的句數(shù)也只能是偶數(shù)。還有一種六句的律詩，古人稱為小律。由于作品比較少，就不多說了?，F(xiàn)在，對(duì)于小律的詩，一般情況下被劃歸入律的古風(fēng)了。律詩每兩句（一韻，首句入韻時(shí)不算）稱為一聯(lián)。五律和七律的第一聯(lián)（一、二兩句）稱為首聯(lián)；第二聯(lián)（三、四兩句）叫做頷聯(lián)；第三聯(lián)（五、六兩句）叫做頸聯(lián)，也稱腹聯(lián)；第四聯(lián)（七、八兩句）叫做尾聯(lián)。律詩，除了聲韻、字?jǐn)?shù)等方面以外，一般還要求必須有對(duì)仗。五律和七律的對(duì)仗，一般都是用在頷聯(lián)和頸聯(lián)。首聯(lián)也可以對(duì)仗，也可以不對(duì)仗，首聯(lián)用了對(duì)仗，一般情況下并不因此減少中兩聯(lián)的對(duì)仗。凡是首聯(lián)用對(duì)仗的律詩，實(shí)際上常常是用了總共三聯(lián)的對(duì)仗。若頷聯(lián)不對(duì)而只是首、頸兩聯(lián)對(duì)仗的，有一個(gè)雅號(hào)叫做“偷春格”。律詩的尾聯(lián)一般是不用對(duì)仗的，因?yàn)榈搅宋猜?lián)，一首詩要結(jié)束了，對(duì)仗是不大適宜于作結(jié)束語的，但尾聯(lián)用對(duì)仗的例子也是有的。格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆稍?，通常?duì)仗一般不會(huì)少于兩聯(lián)，但也有些古人的作品只有一聯(lián)對(duì)仗，這種情況大多都是把對(duì)仗用在頸聯(lián)。排律，除了首、尾兩聯(lián)外，中間各聯(lián)都要求對(duì)仗。絕句可以對(duì)仗也可以不對(duì)仗，即既可以首聯(lián)對(duì)尾聯(lián)不對(duì)，也可以尾聯(lián)對(duì)而首聯(lián)不對(duì)，還可以兩聯(lián)都對(duì)或都不對(duì)，總之沒有嚴(yán)格的限定。古體詩對(duì)于對(duì)仗也沒有嚴(yán)格的限定，對(duì)仗的形式也比近體詩自由，可以不用考慮平仄相對(duì)。詞、曲中有時(shí)也用對(duì)仗，但詞曲就對(duì)仗一般沒有嚴(yán)格規(guī)定。然而因?yàn)槟承┰~牌的有些句子（如《滿江紅》上下片的各兩個(gè)七字句）很容易形成對(duì)仗，詞人們就在這些地方使用對(duì)仗以提高作品的整齊和美感，久之便形成了一種習(xí)慣、慣例。習(xí)慣歸習(xí)慣，慣例歸慣例，總之不是硬性規(guī)定，所以在這些地方用不用對(duì)仗完全看寫詞人的喜好和安排了。個(gè)人看法：雖然是慣例，但若能對(duì)仗還是盡量使用對(duì)仗，以增加整齊的美感。詞，一般認(rèn)為是起源于隋唐時(shí)期的燕樂，是從樂詞演變、發(fā)展而來的一種合樂可歌、句式長短不齊的特殊詩歌形式，又有詩余、長短句、樂府（注意與漢樂府的區(qū)別）、曲子、曲子詞、雅詞等多種稱呼。詞是一種合樂的文學(xué)，它與一般意義上的詩又有所不同。由于這種體裁在形式上“調(diào)有定格，句有定數(shù)，字有定聲”，是倚譜填詞，因此寫詞一般不稱為“作詞”而是說“填詞”或“倚聲”。盡管最早的詩也是合樂的，但那是先有詩而后配樂，情況還是有所不同的。另外，每首詞一般都有一個(gè)固定的曲調(diào)名稱，以相互區(qū)別，這種以示區(qū)分的曲調(diào)名稱人們就叫它為“詞牌”。每個(gè)詞牌代表著不同的曲調(diào)，不同曲調(diào)的詞在句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、用韻等方面的要求也是不一樣的，也就有了各自的體式要求。同一詞牌的詞可能有另外不同的名稱，同一名稱也可能不是同一個(gè)詞牌，同一詞牌也可能會(huì)有不同的別體。詞由于是配合音樂的，所以有些詞是分段落的，一個(gè)段落即是音樂已經(jīng)唱完了一遍。人們給詞的這種“段落”也起了個(gè)名字，叫“疊”或“片”。只有一段的詞，叫“單調(diào)”。兩段構(gòu)成的詞，稱“雙調(diào)”，其上下段落稱為上片與下片，也叫上闋和下闋。由三個(gè)段落或四個(gè)段落構(gòu)成的詞，就叫三疊或四疊。此外，詞有小令、中調(diào)、長調(diào)之分，有人規(guī)定 58字以內(nèi)為小令，59－90字為中調(diào)，91字以上為長調(diào)。但這種分法的科學(xué)性還有可商榷的地方。詞發(fā)展到后來，隨著樂譜的逐漸佚失，漸漸地也就脫離了音樂。后人填詞多是依照前人遺留的文字作品來揣度、確定原來的詞每個(gè)地方的用字聲調(diào)、韻律等確定出來的文字詞譜，最終詞也就著著實(shí)實(shí)地成為了一種講究聲韻、格律的獨(dú)特的詩。從廣義上說，詞可以看作是一種特殊形式的格律詩。曲，是元時(shí)興起的一種合樂文學(xué)。從曲的樂詞結(jié)構(gòu)形式來看，比較接近于詞，但它與詞又有很多的不同。曲有散曲與套曲之分，有北曲與南曲之別。這里主要是介紹詩詞的格律，關(guān)于曲就不多說了。第二天知“用韻”人們喜歡舊體詩詞，一個(gè)很重要的原因那就是它短小精悍、順口易記。為什么順口易記？道理很簡單：舊體詩詞都是押韻的。有韻自然順口，順口便容易記憶。那么什么是韻呢？詩詞格律中所謂的韻，簡單說來就是字的尾聲，大致等于現(xiàn)代漢語中的韻母。比如，“長”和“方”的尾聲，按普通話它們的韻母都是“ang”這個(gè)韻母就是這兩個(gè)字的韻”，且它們屬于同一個(gè)韻部。那什么又是韻部呢？韻母相同或接近的字組合在一起就構(gòu)成一個(gè)個(gè)的韻部。詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。所謂押韻，就是把同韻部的兩個(gè)或更多的字放到同一位置上，這種同韻部字在同一位置上的重復(fù)，可以構(gòu)成了聲音的回環(huán)，使作品聲韻諧和，也方便記憶。押韻所押的“韻字”通常都是放在句子的尾端，所以又稱韻腳。比如：紅豆生XX,春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思。詩中韻腳“枝”、“思”兩字便屬同韻字押韻,它們隔句在同位置上重復(fù)出現(xiàn)從而造成一種和諧和回環(huán)的音韻之美,使得作品讀來朗朗上口。關(guān)于押韻,現(xiàn)在有很多觀點(diǎn),但主要的是押韻從寬從嚴(yán)、用舊韻還是用新韻的問題。新韻的韻書有很多版本,但若你普通話說得很好,這些韻書也就沒什么必要,頂多備本新華字典什么的就可以了?，F(xiàn)在寫舊體詩詞,大多數(shù)人還是采用舊韻。舊韻的韻書也不少,但基本都是從《切韻》承繼而來的。目前使用的舊韻韻書,被普遍認(rèn)同的是：寫詩用《平水韻》,填詞依據(jù)《詞林正韻》。個(gè)人看法,對(duì)于初學(xué)者最好不要貪圖便捷,還是從舊韻入手比較好。因?yàn)閷懜衤稍娫~，有個(gè)繼承問題。學(xué)習(xí)舊韻，對(duì)更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、節(jié)奏等變化是大有裨益的。同時(shí)，也不至于鬧出說“陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》不押韻”的笑話來。最早的《平水韻》韻書，現(xiàn)在已經(jīng)難見到了。清代以后人們寫詩時(shí)所用的韻書主要是依據(jù)《佩文詩韻》、《詩韻集成》、《詩韻合壁》等，這些韻書都是在《平水韻》基礎(chǔ)上重新編纂頒布的，都屬于“平水韻”類，因此人們習(xí)慣上依舊把它們稱作平水韻?！镀剿崱饭灿?06個(gè)韻部，其中：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。韻書中平聲分為上平聲、下平聲。這只是因?yàn)槠铰曌侄?，所以分為兩卷，等于說平聲上卷，平聲下卷，與現(xiàn)代漢語里的陰平聲、陽平聲不是一個(gè)概念，這點(diǎn)應(yīng)該注意。在今天看來是同韻的一些字，在舊韻中可能屬于不同的韻部。比如“東”、“冬”二字，在舊韻中就分屬兩個(gè)韻部，前者屬于“上平一東”，后者屬于“上平二冬”。再比如“因”、“音”二字，前者屬“上平十一真”，后者屬于“下平十二侵”。至于這些字在舊韻中其讀音上有何分別，我們現(xiàn)在不需要過多的去追究它。只須知道：它們?cè)谧畛醯臅r(shí)候讀音是有區(qū)別的，只是后來隨著語言的變化混而為一而已。韻有寬有窄，字?jǐn)?shù)多的叫寬韻，字?jǐn)?shù)少的叫窄韻。寬韻字多，寫詩挑選韻字就比較容易些；窄韻字少，選字就比較困難，窄韻的律詩也就比寬韻的律詩少見。近體詩的押韻規(guī)則是：1）除首句有時(shí)需要押韻外，其它都是逢偶相押，隔句相押，即在偶數(shù)句子的末尾字押韻，奇數(shù)位子上的句子不用韻。2）一般只押平聲韻，且要求一韻到底，中間不能換韻，也不允許通韻，當(dāng)然也就不允許出韻了。3）韻不能重出，即不許“重韻”。也就是說只能用同韻部的不同韻字，不能重復(fù)用同一個(gè)韻字。此外，每首詩的首句尾字作平聲時(shí)，首句也須押韻。但由于首句本可不入韻（仄聲字收尾時(shí)），所以首句的押韻比其它位置的押韻，其要求相對(duì)寬松些，既可以使用本韻，也可以用鄰韻。五律以首句不入韻為常見，七律以首句入韻為常見。至于什么是平聲字、什么是仄聲字，放在下一日再談。這里先說說鄰韻。所謂鄰韻，不是說韻書上鄰近的韻部就是鄰韻，而是指讀音上比較相近的那些韻部的字。“相近”不以上平聲、下平聲的界限而有所間隔。鄰韻，若按xx古音劃分，大致情況是：a） 東冬兩韻為一類；b） 江陽兩韻為一類（注意在古音中江陽不鄰近，江更接近于東冬，是為特例）；c）支微齊三韻為一類；d） xx兩韻為一類；e） 佳灰兩韻為一類；f）佳麻兩韻為一類（特例）；g） 真文與元（部分）三韻為一類；h） 寒刪先三韻為一類；i） 刪先與元（部分）三韻為一類；j） xx肴豪三韻部為一類；k） xx青蒸三韻為一類；l） 蒸侵兩韻為一類（特例）；m） xxxx為一類。關(guān)于近體詩的用韻，前面說了“不允許通韻”，但情況往往也有例外。古人寫詩也有通韻的，并且還找了些理由冠以漂亮的名字，什么“孤雁出群”、“只鳥單飛”、“轆轤體”、“葫蘆體”、“進(jìn)退格”等等，這些都是格律粗通之后的事，這里就先不說了。古體詩的用韻比近體詩要寬松，可以押平聲韻，也可以押仄聲韻，既可以一韻到底，也可以中間換韻，有時(shí)也允許通韻和重韻，但每次換韻前不得少于兩韻。詞的用韻比詩更為寬松，不僅平水韻中的鄰韻可以通押，上去聲也可以通押，而且古人的作品中還有不少是以方音押韻的，這主要是唐宋人填詞多倚口語押韻的緣故。清代時(shí)戈氏根據(jù)唐宋人詞作品的大多數(shù)情況，在平水韻基礎(chǔ)上編纂了一部《詞林正韻》。由于這部韻書是以“平水韻”作為基礎(chǔ)的，只是把其中一些讀音比較鄰近的韻部進(jìn)行了歸并、拆解或重新組合，符合詩人們的用韻習(xí)慣，所以逐漸為詞人們所接受，詞人們填詞也就漸漸依據(jù)這部韻書押韻?！对~林正韻》共分十九個(gè)韻部，除了十五到十九五個(gè)入聲韻部單列外，其他十四個(gè)韻部都平仄另列。詞的用韻比較復(fù)雜，不同的詞調(diào)對(duì)韻有不同的規(guī)定，有押平韻的，也有押仄韻的，還有平仄互押的；有一韻到底的，也有中間換韻的。總之，詞是倚照詞譜來填，哪里需要押韻，哪里不需要，是用仄韻還是用平韻，是一韻到底還是中間換韻，詞譜中都有規(guī)定，只需依照詞譜安排押韻就可以了。詩有韻，就如同屋有柱子；柱不穩(wěn)，則屋必傾。韻不穩(wěn)，則詩必劣。所以押韻方面有些情況當(dāng)有所戒，尤其對(duì)初學(xué)者來說不可不知：1）湊韻：俗稱也叫掛韻，就是說所押韻字，與全句意思不相貫串，而勉強(qiáng)湊合上一個(gè)韻字。2）落韻：也就是俗稱的出韻。3）重韻：同一個(gè)韻字在一首詩中重復(fù)出現(xiàn)，哪怕是一字兩義而并押之，也算重韻。重韻在近體詩中是不允許的，但在古體詩中允許重韻。4）倒韻：也就是說將二字顛倒以就合韻腳而押韻。這種情況在某些詞語顛倒后對(duì)于詞的理解無多大影響情況下也可以。5）啞韻：作詩當(dāng)選擇聲音響亮的韻押之，自然音調(diào)高超。若用啞韻則非但詩句不挺，也會(huì)使全詩因之萎弱。6）僻韻：又名險(xiǎn)韻，指那些僻字或單字只義的字。7）同義韻：用同義字重復(fù)押韻，如花葩、芳香、憂愁等，分別意義相同，一詩并押未免重復(fù)可厭。8）同字義異韻：同一個(gè)字，往往有多義，不可勉強(qiáng)借義湊押。如屬于“四支韻”的思字，不可作情思之思押，這方面初學(xué)最宜審慎。無論是寫詩還是填詞，“唱和”是經(jīng)常遇到的情況。唱和不一定要和韻，但有人喜歡顯示自己的才能，唱和時(shí)不僅和意，而且還“和韻”。和韻分為如下幾種類型：1）次韻：又稱步韻，即用原詩相同的韻字，且前后次序都必須相同，這是最常見的一種方式。2）用韻：即使用原詩中的韻字，但不必依照其原來的次序。3）依韻：即用與原詩同一韻部的字，但不必用其原字。第三天辨“四聲”，調(diào)“平仄”漢語語音通常都由聲母、韻母和聲調(diào)三個(gè)方面構(gòu)成，語音的高低、升降、長短構(gòu)成了漢語的聲調(diào)，其中以高低、升降為主要的因素。漢語有聲調(diào)，是其一大顯著特點(diǎn)。比如同一個(gè)音qing,按現(xiàn)代普通話，就可以讀出清、晴、請(qǐng)、箐”四個(gè)聲調(diào)來。古代漢語也有四個(gè)聲調(diào)，但與現(xiàn)代漢語的四個(gè)聲調(diào)有所不同。格律詩詞正是利用了漢語的這個(gè)四聲特點(diǎn),讓不同聲調(diào)的文字搭配,從而構(gòu)筑生出一種音樂般的美感。四聲,就是漢語的四個(gè)聲調(diào)。但需要指出的是,古典詩詞中的四聲,并不是指我們現(xiàn)在所說的普通話的四聲,而是指古代漢語的四聲（關(guān)于按即現(xiàn)代普通話寫格律詩詞是否恰當(dāng),仍處爭(zhēng)論中,這里不想多談）。漢語在其歷史發(fā)展與沿革過程中,音、聲都是不斷變化著的。音韻學(xué)家們把漢語的讀音分為四個(gè)時(shí)期：上古音（涵蓋范圍為周秦及兩漢）、中古音（自魏晉南北朝,以迄于唐宋）、近古音（元明至清末甚至包括民國初）、現(xiàn)代音（民國至現(xiàn)在）。我們現(xiàn)在所說的依據(jù)古代漢語區(qū)分四聲,主要指的是中古音系統(tǒng)的四聲（北曲除外,北曲按近古音）。中古音系統(tǒng)以《切韻》為代表,我們現(xiàn)在使用的“平水韻”就屬于《切韻》體系的。這方面在第二天談韻時(shí)已經(jīng)做了一些說明。《切韻》系統(tǒng)的中古音,把漢語的聲調(diào)分為四個(gè),即：（1）平聲：到后代逐漸分化為陰平和xx兩個(gè)聲調(diào)。（2）上聲：到后代有一部分變?yōu)榱巳ヂ暋＃?）去聲：到后代仍作去聲。（4）入聲：這是一個(gè)短促的調(diào)子，在現(xiàn)代漢語中已派入了平、上、去三個(gè)聲調(diào)中。入聲在目前普通話中已經(jīng)消失了，派入了其它幾個(gè)聲調(diào)之中。在有些地方，比如在廣東、四川、江浙等地的方音中，部分入聲讀音依舊存在。關(guān)于古代四聲高低升降的形狀到底是怎樣的，現(xiàn)在已不能詳細(xì)知道了。依傳統(tǒng)的說法，平聲應(yīng)該是一個(gè)中平調(diào)，上聲應(yīng)該是一個(gè)升調(diào)，去聲應(yīng)該是一個(gè)降調(diào)，入聲應(yīng)該是一個(gè)短調(diào)。關(guān)于四聲，古人有一首歌訣，可以大致說明其高低升降的狀況。這個(gè)歌訣名為《分四聲法》：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏?！北鎰e四聲是辨別平仄的基礎(chǔ)，也是學(xué)習(xí)詩詞格律的難點(diǎn)。不能很好的辨別四聲，對(duì)于寫出符合格律的詩詞來說是難以想象的?，F(xiàn)在許多人學(xué)詩詞格律覺得困難，原因之一就是與入聲的掌握上比較困難有關(guān)。呵呵，那既然要學(xué)習(xí)，還是多下點(diǎn)工夫吧（關(guān)于入聲有一些規(guī)律可循，限于篇幅這里就不多說了）。知道了四聲，平仄就很容易懂了。平仄只是詩詞格律的一個(gè)術(shù)語，詩人們把四聲分為平仄兩大類：平、仄。平就是平聲，仄就是上去入三聲。至于為何這樣劃分，古人就是這么定的，我們現(xiàn)在寫詩填詞可以不去管它，知道哪是平聲、哪是仄聲，知道平仄如何搭配使用就足夠了。如果非要知道為什么，按王力《詩詞格律》里講，是因?yàn)槠铰暿菦]有升降的，較長的，而其它三聲是有升降的（入聲也可能是微升或微降），較短的，如此便形成了兩大類型。在詩詞中，不同平仄聲調(diào)（有些詞還要區(qū)分四聲）的文字交錯(cuò)配置，那就能使句子的聲調(diào)豐富起來和多樣化，不至顯得單調(diào)，構(gòu)成一種錯(cuò)落的節(jié)奏與平仄諧和，形成一種音樂般的美質(zhì)。平仄在詩詞中交錯(cuò)搭配，可以概括為如下兩句話：（1）平仄在本句中是交替的；（2）平仄在對(duì)句中是對(duì)立的。這種平仄錯(cuò)落規(guī)則在格律詩中表現(xiàn)尤為明顯。比如楊萬里《霰》中的兩句：寒聲帶xx難白，冷氣侵人火失紅。其平仄錯(cuò)落搭配是：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。本句中雙音平仄交錯(cuò)，對(duì)句中平仄對(duì)立。最后需要提請(qǐng)注意的是：對(duì)于詩：平、上、去、入是互不通押的；對(duì)于詞：上去聲可以通押，但與入聲一般情況下（某些特殊規(guī)定的詞譜除外）是不能混押的。有些詞規(guī)定必須押入聲韻，還有些詞對(duì)于某些地方的用字不僅要區(qū)分平仄而且要區(qū)分上、去聲，因此學(xué)習(xí)古典舊體詩詞不僅僅是能夠辨別平仄就可以的，對(duì)于四聲的辨別也應(yīng)該明晰。第四天能“粘對(duì)”四聲、平仄都學(xué)過了，韻也學(xué)了，現(xiàn)在就可以開始學(xué)習(xí)如何安排近體詩的聲韻了?！罢硨?duì)”，是近體詩格律的一項(xiàng)基本原則，古體詩是不講粘對(duì)的，甚至有些詩人還故意安排避免出現(xiàn)粘對(duì)。另外，古體詩對(duì)于平仄的安排，除了韻腳要一致外，并無其他必須遵守的規(guī)定，是相對(duì)自由的。即使有某些說法，比如平頭、上尾、蜂腰、鶴膝什么的，也只是供安排聲韻作參考，不是必須遵守的。所以下面談的格律格式，主要是針對(duì)近體詩的。也許有人會(huì)說：一首詩，這里平平仄仄，那里仄仄平平的，格式太過復(fù)雜，看得腦袋都大了也沒弄明白，好難懂，真難學(xué)。其實(shí)，這是因?yàn)闆]掌握其中的訣竅，沒能避繁就簡。知道了什么是平仄和該怎樣押韻后，其實(shí)學(xué)近體詩格律格式，學(xué)平仄搭配，只要弄懂兩個(gè)字——粘、對(duì)，和一個(gè)句式——平平仄仄平平仄，一切都變得非常簡單。什么？不相信？不信咱們就試試！在試試之前，先介紹兩個(gè)概念——對(duì)和粘。先說“對(duì)“”。所謂對(duì)，就是對(duì)立。詩詞格式中所說的“對(duì)”，就是使一聯(lián)（格律詩每兩句構(gòu)成一聯(lián)）的上下句平仄相互對(duì)立。對(duì)，實(shí)際上也是平仄交錯(cuò)的原則（平仄交錯(cuò)主要是體現(xiàn)在一個(gè)句子內(nèi)的平仄隔雙交錯(cuò)對(duì)立搭配）。再說“粘”。粘，也就是貼上去。詩詞中就是平粘平，仄粘仄，下聯(lián)出句第二字的平仄跟上聯(lián)對(duì)句第二字相一致。再細(xì)點(diǎn)說，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘，類推。明白了什么是對(duì)粘，再記住“平平仄仄平平仄”這個(gè)句式，那么近體詩的格律格式就可以推導(dǎo)出來了。第一句是：平平仄仄平平仄，我們把這個(gè)句式不妨給它個(gè)代號(hào)叫做①句式。根據(jù)“對(duì)原則，那么下句就是：仄仄平平仄仄平。我們也給它起個(gè)名字叫②句式。第三句呢？粘！即粘住第二句，它仄開頭，我也仄開頭，但又不能違反遇單句尾仄，所以把粘仄的倒數(shù)第三字與粘平的尾字調(diào)換位置，由此構(gòu)成：仄仄平平平仄仄（③句式）。第四句再“對(duì)”，成：平平仄仄仄平平（④句式）。如此，平起（以第二字論）仄收（以尾字論）不入韻的七絕標(biāo)準(zhǔn)格式就有了：平起仄收式xx格式：平平仄仄平平仄（①句式）仄仄平平仄仄平（②句式）仄仄平平平仄仄（③句式）平平仄仄仄平平（④句式）七絕有了，七律和七排只要照方拈藥，粘對(duì)下去就可以了。以上只是介紹了“平起仄收”這一種格式，那么其他格式呢？好辦，只要取上面推導(dǎo)出來的四個(gè)句式中任何一個(gè)作為首句，然后按“對(duì)粘”原則對(duì)粘下去就都有了。不過，在粘對(duì)時(shí)，還應(yīng)把握住如下兩點(diǎn)：1）若非在首句，奇數(shù)句尾字必仄。粘對(duì)中遇到奇數(shù)句尾字平時(shí)，將尾字與倒數(shù)第三字平仄調(diào)換。2）因?yàn)樾枰喉?，所以逢偶句尾字必平。粘?duì)過程中遇到偶句仄時(shí)，將尾字與倒數(shù)第三字平仄調(diào)換。也正因?yàn)槿绱?，故?、?、④兩種句式作首句時(shí)，對(duì)句的尾字要與倒數(shù)第三字調(diào)換，對(duì)句分別應(yīng)為：④句式和②句式。如此，xx和七律的標(biāo)準(zhǔn)格式便為：xx：a） 平起仄收，首句不入韻：①②③④平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。b） xx收，首句入韻：④②③④ （只是把a(bǔ)格式的首句換成了④句式）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。c） 仄起仄收，首句不入韻：③④①② （相當(dāng)于把a(bǔ)格式的前兩句與后兩句調(diào)換位置）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。d） 仄起平收，首句入韻：②④①② （只是把c格式的首句換成了②句式）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。七律：a）平起仄收，首句不入韻：①②③④ （相當(dāng)于兩首a格式七絕的疊加）b）平起平收，首句入韻：④②③④①②③④ （只是把a(bǔ)格式的首句換成了④句式）c）仄起仄收，首句不入韻：③④①② （相當(dāng)于兩首c格式七絕的疊加）d）仄起平收，首句入韻：②④①②③④①② （只是把c格式的首句換成了②句式）七言格律詩的格式有了，要知道五言格律詩的格式就很簡單了，只須把七言格律詩各個(gè)格式中每個(gè)句子的首二字去掉，就是五絕、五律和五排的格式了。五言格律詩的格式，就不在此羅列了。除了上面介紹的四種句式以外，還有一種特殊句式：五言為“平平仄”，七言為“仄仄平平仄”。這個(gè)句式實(shí)際上是一種后面要說的拗句，但詩人們用的比較多，也就成為固定的一種形式了。這個(gè)句式主要是偶爾作為③句式的替代品。以上是格律詩的標(biāo)準(zhǔn)格式，實(shí)際上古人的作品中完全吻合這些格式的并不多，那又是為什么呢？這就牽扯到聲韻位置的重要性問題了（與拗救也有關(guān)，后面單獨(dú)說）。一般來說，在聲律表現(xiàn)上，后面比前面重要，前松后緊，前輕后重，具體來說就是：1）同一聯(lián)中后句比前句重要，后句比前句要求嚴(yán)格。2）一個(gè)句子以連續(xù)兩音為一節(jié)，尾字單獨(dú)為一節(jié)，則同一個(gè)句子中后面的字節(jié)比前面的重要，每句的最后一字最重要，要求也最嚴(yán)格，平仄不可更換。然后是倒數(shù)第二音節(jié)（五言第3、4字，七言第5、6字），偶爾可以變化，若特拗句式“平平仄”、“仄仄平平仄”等。依次類推。3）一個(gè)句子中，除句子的尾字因?yàn)閱为?dú)構(gòu)成一個(gè)音階外，其他的字，偶位上的字比奇位上的字重要、嚴(yán)格。除尾字外，偶位上的字是構(gòu)成節(jié)奏的關(guān)鍵。4）同一個(gè)雙字構(gòu)成的音節(jié)中，后一個(gè)字比前一個(gè)字重要，要求嚴(yán)格。因?yàn)殡p音字節(jié)，重音主要落在后一個(gè)字上。鑒于以上3、4兩條，前人總結(jié)出一個(gè)“一三五不論，二四六分明”的口訣。這個(gè)口訣，也就是說五言句子逢一、三位置上，七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的“五”位置上的字是不能更換的）平仄可以不論，而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字，其平仄必須明確、嚴(yán)格，不可含糊。如此，除每句的尾字外，逢單位置上的字，其平仄就有了變通，這也是格律詩的嚴(yán)格之下的一種自由。這個(gè)口訣對(duì)于初學(xué)格律的人來說，是有一定作用的，因?yàn)樗唵蚊髁?。但是，“一三五不論，二四六分明”這個(gè)口訣也不是放之四海而皆準(zhǔn)的真理，它也存在一些問題，容易對(duì)初學(xué)者造成誤導(dǎo)。這個(gè)口訣雖然在一般情況下是相對(duì)比較正確的，但在某些情況下卻不一定適當(dāng)。有時(shí)“一、三、五”不能不論，某些情況下“二、四、六”也不見得就“分明”。比如：在五言“平平仄仄平”這個(gè)格式中，第一字不能不論，在七言“仄仄平平仄仄平”這個(gè)格式中，第三字不能不論，否則就要犯孤平。孤平可是近體詩的大忌。在五言“平平仄”這個(gè)特定格式中，第一字也不能不論（古人作品中偶爾能見到不論的）；同理，在七言“仄仄平平仄”這個(gè)特定格式中，第三字也不能不論。以上講的是五言第一字、七言第三字在一定情況下不能不論。至于五言第三字，七言第五字，在一般情況下，更是以“論”為原則了。再如，對(duì)于“平平”腳的句子即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”來說，前者第三字，后者第五字也不能不論，否則會(huì)出現(xiàn)“三平調(diào)”，即句子的結(jié)尾是連續(xù)的三個(gè)平聲字，這同孤平一樣，也是近體詩之大忌，必須避免?？傊?，七言仄腳的句子可以有三個(gè)字不論，平腳的句子只能有兩個(gè)字不論。五言仄腳的句子可以有兩個(gè)字不論，平腳的句子只能有一個(gè)字不論。“一三五不論”的話不是完全對(duì)的。再說“二四六分明”這句話也是不全面的。五言第二字“分明”是對(duì)的，七言第二四兩字“分明”是對(duì)的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄”來看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”這個(gè)格式也可以換成“仄仄平仄仄”，只須在對(duì)句第三字補(bǔ)償一個(gè)平聲就是了（是關(guān)于拗救的，后面再說）。七言由此類推?！岸牧置鳌钡脑捯膊皇峭耆_的。上面提到了“三平調(diào)”和“孤平”是詩家近體詩之大忌，應(yīng)該避免。那么出現(xiàn)了“三平調(diào)”和“孤平”怎么辦呢？假若寫詩時(shí)出現(xiàn)“三平調(diào)”，沒有別的辦法，只能把該用仄聲卻用了平聲的那個(gè)字改回仄聲，否則就是出律，犯了近體詩避忌。孤平是近體詩的另一個(gè)平仄搭配大忌，所以詩人們寫近體詩的時(shí)候，都非常注意避免。據(jù)格律大家王力老先生統(tǒng)計(jì)，全唐詩中只有兩首近體詩有犯孤平。根據(jù)我個(gè)人就全唐詩格律的對(duì)驗(yàn)，有犯孤平的例子可能比兩首要稍微多些，但總之是很少的，在數(shù)萬首詩中，就出現(xiàn)這么寥寥數(shù)首，應(yīng)該說是幾乎可以粗略不計(jì)了。當(dāng)詞、曲中用到類似句子的時(shí)候，詞人們也非常注意避免孤平。關(guān)于孤平的定義，目前有兩種不同的說法。一種說法就是我下面要講的，持這種觀點(diǎn)的以王力老先生為代表；另一種說法是“顧名思義”，認(rèn)為只要是兩仄夾一平就算孤平，也叫“夾平”，持此觀點(diǎn)的以啟功老先生為代表。個(gè)人相對(duì)傾向于第一種觀點(diǎn)，所以這里只就第一種觀點(diǎn)進(jìn)行說解。所謂孤平，就是在“仄平”腳的句子中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”這兩個(gè)句型中，該用平聲的五言第一字、七言第三字用了仄聲，如此除了韻腳尾字之外便只有一個(gè)平聲字了（七言的首字原本就可平可仄，因此即使七言首字是平聲也不計(jì)算在內(nèi)），如此就稱它是孤平。孤平只出現(xiàn)在“仄平”腳的句式中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”這兩個(gè)句型中，其他句型中即使只有一個(gè)平聲字或除了韻腳外只有一個(gè)平聲字也不能算是孤平，最多算是拗句的一種，有些情況甚至是符合標(biāo)準(zhǔn)格律的。比如“我宿五松下”只有“松”字一個(gè)平聲字，其他都是仄聲字，但這只能算拗句，不是孤平；再如“未解憶長安”，除了韻腳“安”字外就只有一個(gè)“長”字是平聲了，但這卻是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的律句，即前面所講的五言“④句式”——仄仄仄平平。其實(shí)孤平，也只是拗句的一種形式，只不過從音律上這種形式屬于最不諧和的一類，所以古人就特別的有意避免它，久之就成為詩家共同避忌的規(guī)則了。如果在“仄平”腳句子中五言第一字、七言第三字必須用仄聲怎么辦？另有一種補(bǔ)救辦法，后面談“拗救”時(shí)再細(xì)說。還有一個(gè)“三仄尾”，即五言的“平平平仄仄”第三字、七言的“仄仄平平平仄仄”第五字用了仄聲，則句子的尾巴就連續(xù)三個(gè)仄聲字“仄仄仄”，成為“三連仄”，這叫“三仄尾”?！叭莆病痹诮w詩中也是避忌的，但因?yàn)樨坡曌职l(fā)音比較短，對(duì)音律的諧和影響小些，且在近體詩中都是出現(xiàn)在一聯(lián)的上句，所以避忌的程度沒有“三平調(diào)”高，偶爾在近體詩中出現(xiàn)是允許的，但不宜多的使用，能避開時(shí)還是應(yīng)該盡量去避開。在“仄仄平平仄”和“平平仄仄平平仄”中，若倒數(shù)的兩個(gè)平聲字（五言的三、四字，七言的五、六字）都用了仄聲，則會(huì)出現(xiàn)“五連仄”或“四連仄”，這種情況屬于大拗句，必須在對(duì)句中進(jìn)行補(bǔ)救。補(bǔ)救辦法見《第五天通“拗救”》部分。孤平、三平調(diào)都是近體詩大忌，也正因?yàn)樗墙w詩大忌，句子音律拗，不順，不諧和，所以往往被詩家多的采用到古體詩（古風(fēng)）中，有不少詩家還在古體詩中著意安排使用孤平和三平調(diào)。三仄尾也是古體詩（古風(fēng)）經(jīng)常采用的一種平仄搭配。第五天通“拗救”要是嚴(yán)格按標(biāo)準(zhǔn)格式定平仄寫詩，確實(shí)難度很大，恐怕也就沒有那么多好詩了。為了解決難度問題，不至于使一些好詩荒廢掉，同時(shí)又要保證音律、韻律的諧和，除了上面提到的“一三五不論，二四六分明”（不是什么時(shí)候都可以如此的，再提醒一遍）外，古人們還鼓搗出了一個(gè)叫“拗救”的東東，作為近體詩格式的靈活使用原則。什么是“拗救”呢？所謂拗救，其實(shí)包括了兩個(gè)方面，即拗和救。拗了，然后想辦法去救。注意，“拗救”原則只適用于近體詩。古體詩平仄本來就自由，談不上什么拗救不拗救的；詞，平仄都是固定的，出律了就是出律了，也沒有拗救一說。那什么又是“拗”呢？“拗”就是不順，用于詩中，簡單說來就是以常格看句子的某個(gè)字出律，平仄不合常規(guī)。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。在第四日所提到的那種特定格式（五言“平平仄”，七言“仄仄平平仄”）實(shí)際上就是拗句的一種，只是因?yàn)檫@種格式被常用到那樣高的頻率，自然就跟一般拗句不同了，成了一種特定的合律句式了。拗句在近體詩中是經(jīng)常出現(xiàn)和存在的，但應(yīng)注意：若出現(xiàn)了拗，通常是需要跟上“救”（也有可以不救的情況）。前面一字用了拗，后面就要在適當(dāng)位置進(jìn)行“救”。所謂“救”，就是補(bǔ)償。一般說來，前面該用平聲的地方用了仄聲，后面必須（或經(jīng)常）在適當(dāng)?shù)奈恢蒙涎a(bǔ)償一個(gè)平聲。救，一般只能救前面的拗，不能救后面的拗，即救前不救后。此外，若前面該用仄聲的地方而用了平聲，就一般情形來說，是沒辦法救的，即只能平救仄而不能仄救平（特拗律體除外）。下列三種拗救情況相對(duì)也比較常見：（a）本句自救：在仄平腳句式中，五言第一字、七言第三字如果沒用平聲，那么就會(huì)犯孤平。孤平可是近體詩大忌，要不得的。但為了不影響意境和詩的整體形象，或根本找不到合適的平聲字替代，那個(gè)地方非得用個(gè)仄聲字，怎么辦呢？若遇這種情況，可以在句子的倒數(shù)第三字，即五言第三字、七言第五字補(bǔ)償一個(gè)平聲字來救。具體來說就是：在該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄聲，則在第三字補(bǔ)償一個(gè)平聲。如此就變成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這種情況也叫“孤平自救”。關(guān)于“孤平自救”，目前流行一種說法，即七言“仄仄平平仄仄平”的第三字若用了仄聲，而第一字用了平聲，就不算是孤平，或者說是用第一字的平聲救了。我個(gè)人不太贊成這種說法，原因有：1）音律是前輕后重、前松后嚴(yán)的，即后面的音節(jié)比前面的音節(jié)重要。從聲律上，前面的救不起后面的拗。拗救只能是后救前。2） 七言的第一字原本就是可平可仄、平仄任意的，只所以“任意”，就是因?yàn)檫@個(gè)字在聲律上作用最小，小到幾乎可以忽略，其平仄對(duì)于聲律構(gòu)成幾乎沒什么影響。3） 雖然首字用了平聲字，避免了除韻腳外只一個(gè)平聲的情況，但第四字依舊為“夾平”拗，聲律依舊不夠諧和。前面提到的特定格式（五言“平平仄”，七言“仄仄平平仄”）實(shí)際上也屬于本句自救的一種，即五言第三字、七言第五字用了仄聲，分別在第四字和第六字換用平聲字作為補(bǔ)償，即“救”。（b） 對(duì)句相救：本句沒辦法救，那就在對(duì)句救。在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字（倒數(shù)第二字）用了仄聲，或三四兩字（倒數(shù)第二、三字）都用了仄聲，則在對(duì)句的第三字改用平聲來補(bǔ)償。這樣本來是“仄仄平平仄，平平仄仄平”的句式就成為“仄仄平仄仄，平平平仄平”或“仄仄仄，平平平仄平”。七言則成為“平平仄仄，仄仄平平平仄平”或“平平仄仄仄，仄仄平平平仄平”。這種情況下，五言對(duì)句第一字、七言對(duì)句第三字，允許為仄聲字。（c） 半拗可救可不救：在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字（倒數(shù)第二字）沒有用仄聲，只是第三字（倒數(shù)第三字）用了仄聲。七言則是在該用“平平仄仄平平仄”的地方，第五字（倒數(shù)第三字）用了仄聲而第六字（倒數(shù)第二字）依舊保持平聲。這種情況可救可不救，與（a）（b）兩種情況的嚴(yán)格性稍有不同。若救，救法跟（b）相同，也是分別在對(duì)句的“倒數(shù)第三字”即五言第三字、七言第五字換用一個(gè)平聲字。一種經(jīng)常出現(xiàn)的情形是：詩人們?cè)谶\(yùn)用（a）種拗救的同時(shí)，常常在出句用（為或（c）。這樣就既構(gòu)成了本句自救，同時(shí)又構(gòu)成對(duì)句相救。舉出幾個(gè)拗救的例子：本句自救（xx自救）：不敢高聲語，恐驚天上人。——李白《夜宿山寺》（對(duì)句為避免孤平本句自救，首字“恐”拗，在第三字換一個(gè)平聲字“天”救）本句自救（特定格式句）：無為在歧路，兒女共沾巾?！醪端投派俑问裰荨罚ǔ鼍涫翘囟ǜ袷骄?，即出句的“在”拗，“歧”救）對(duì)句相救（出句倒數(shù)第二字拗）：野火燒不盡，春風(fēng)吹又生?！拙右住顿x得古原草離別》（出句“不”字拗，對(duì)句“吹”字救）對(duì)句相救（出句倒數(shù)第二、三字都拗）：向晚意不適，驅(qū)車登古原?！钌屉[《登樂游塬》（出句“意”和“不”都拗，對(duì)句“登”字救）半拗未救的（出句倒數(shù)第三字拗）：此地一為別，孤蓬萬里征?！畎住端陀讶恕罚ǔ鼍洹耙弧弊洲?，對(duì)句未救）半拗救了的（出句倒數(shù)第三字拗）：揮手自茲去，蕭蕭斑馬鳴?！畎住端陀讶恕罚ǔ鼍洹白浴鞭郑瑢?duì)句“斑”救）既本句自救又構(gòu)成對(duì)句相救：我宿五松下，寂寥無所歡?！畎住端尬逅缮较萝鲖嫾摇罚▽?duì)句的“無”字既救了本句的“寂”字，同時(shí)也救了出句的“五”字）流水如有意，莫禽相與還?！蹙S《歸嵩山作》（對(duì)句的“相”字既救了本句的“莫”字，同時(shí)也救了出句的“有”字）對(duì)酒不覺暝，落花盈我衣?！畎住蹲郧病罚▽?duì)句的“盈”字既救了本句的“落”字，同時(shí)也救了出句的“不覺”二字）第六天會(huì)“對(duì)仗”“對(duì)仗”的“對(duì)”也是對(duì)立的意思，但與“對(duì)粘”的對(duì)有所區(qū)別的是：這里所說的“對(duì)”不僅包括聲律，也包括字面。對(duì)仗，就是修辭學(xué)上所說的對(duì)偶，說白了，也就是做對(duì)聯(lián)，俗話叫做對(duì)子。詩人們習(xí)慣把詩詞中的對(duì)偶叫作對(duì)仗。所謂對(duì)仗，就是把同類的或?qū)α⒌母拍畈⒘衅饋怼Ｔ娫~中的對(duì)偶，一般是指兩句相對(duì)。上句叫出句，下句叫對(duì)句。比如：白日依山盡，xxxx。欲窮千里目，更上一層樓。1句與2句、3句與4句就各自形成對(duì)偶，即對(duì)仗。它們不僅聲律相對(duì)，而且字面也是相對(duì)的。比如“黃河”對(duì)“白日”就是名詞對(duì)名詞，其中“黃”白“”還構(gòu)成顏色相對(duì)。對(duì)仗是律詩（包括排律）中所必須的，絕句、古風(fēng)、詞曲中有時(shí)也用對(duì)仗。但在古風(fēng)、詞曲中的對(duì)仗，平仄不一定是相對(duì)的，也就是說有可能是一致的。在詩詞中使用對(duì)偶可以形成一種整齊的美。那么對(duì)仗怎么對(duì)，有何講究，原則要求與避忌是什么，種類又是怎樣的？關(guān)于對(duì)仗的原則與避忌，簡單說來，可以歸納為如下幾條：1）近體詩中的對(duì)仗要求最為嚴(yán)格，聲律、字面都應(yīng)是相對(duì)的。律詩的中間兩聯(lián)要求對(duì)仗，首尾兩聯(lián)可對(duì)可不對(duì)。若頷聯(lián)不對(duì)而是首、頸兩聯(lián)對(duì)的，是謂“偷春格”；絕句兩聯(lián)均可對(duì)可不對(duì)；排律除首尾兩聯(lián)外都必須對(duì)仗，首尾兩聯(lián)可對(duì)可不對(duì)。古體詩中用不用對(duì)仗沒有具體規(guī)定，用對(duì)仗時(shí)也只要求字面相對(duì)即可，半對(duì)半不對(duì)也可，不必考慮聲律相對(duì)。詞曲中對(duì)對(duì)仗基本上沒有嚴(yán)格規(guī)定，但有些詞牌、曲牌的某些句子，詞人們習(xí)慣使用對(duì)仗，并以形成慣例，如《鷓鴣天》上片的后兩句和下片的兩個(gè)三字句，《浣溪沙》下片開頭兩句，《西江月》上下片的頭兩個(gè)六字句、《滿江紅》上下片的各兩個(gè)七字句等等。詞曲的對(duì)仗其聲律根據(jù)詞譜和曲譜規(guī)定，不一定平仄相對(duì)，字面要求相對(duì)也比近體詩的對(duì)仗寬松。2）同類詞相對(duì)：即名詞對(duì)名詞，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞，形容詞對(duì)形容詞，副詞對(duì)副詞，連詞對(duì)連詞，數(shù)目詞對(duì)數(shù)目詞，顏色詞對(duì)顏色詞、時(shí)令對(duì)時(shí)令、人事對(duì)人事等。此外，專用名詞只能對(duì)專用名詞，連綿詞只能跟連綿詞對(duì)，方位詞只能跟方位詞對(duì)，雙聲可以跟疊韻相對(duì)。3）句法與結(jié)構(gòu)應(yīng)相對(duì)：如單字對(duì)單字，雙字對(duì)雙字，詞組對(duì)詞組等。在結(jié)構(gòu)上，只取表面結(jié)構(gòu)形式相對(duì)即可，不必追求內(nèi)在結(jié)構(gòu)。4）近體詩的對(duì)仗不能用相同的字相對(duì)：近體詩對(duì)于在一首詩中字重出都是避忌的，對(duì)仗中兩句間字重出自然就更應(yīng)該避忌了，可以說近體詩對(duì)仗中同字重出是不允許的（句中自對(duì)除外）。古體詩和詞、曲的對(duì)仗，不僅可以平仄不用對(duì)，字重出也是允許的。5）避忌“合掌”：合掌是詩家大忌，應(yīng)著力避免。一聯(lián)之中對(duì)仗的上下兩句，一般內(nèi)容不同或相反。如果兩句完全同義或基本同義，叫作“合掌”，是作詩的大忌。有時(shí)上下兩句的某個(gè)實(shí)詞意義太過接近，也看作是小合掌，也應(yīng)該避免。6）上下xx對(duì)仗結(jié)構(gòu)完全相同：即緊挨的兩聯(lián)對(duì)仗，上一聯(lián)與下一聯(lián)對(duì)仗方式完全一致。這種情況容易使律詩顯得呆板，應(yīng)盡力避免。近體詩對(duì)仗的種類有很多，歷來也眾說紛紜，無一定之標(biāo)準(zhǔn)。只《文鏡秘府論》就列出了二十九種之多。但歸結(jié)起來，比較常見的有如下幾種：1）工對(duì)：

凡同類的詞相對(duì)，叫做工對(duì)。名詞可以分為若干小類，同一小類的詞相對(duì)，更是工對(duì)。有些名詞雖不同小類，但是在語言中經(jīng)常平列，如天地、詩酒、花鳥等，也算工對(duì)。反義詞相對(duì)算工對(duì)。句中自對(duì)而又兩句相對(duì)，也是工對(duì)。一聯(lián)之中，只要多數(shù)字對(duì)得工整，就應(yīng)該看作是工對(duì)。鄰對(duì)雖然比純工對(duì)略遜一籌，但也可以看作是比較工整的對(duì)仗了。工對(duì)與鄰對(duì)又包含很多的門類，如天文門、時(shí)令門、器物門、人事門、方位對(duì)、數(shù)目對(duì)、連綿對(duì)、天文與時(shí)令、文具與文學(xué)等。2）寬對(duì)：寬對(duì)是相對(duì)于工對(duì)而言，是一種不完全工整的對(duì)仗，一般只要句型相同、詞的詞性相同，即可構(gòu)成對(duì)仗。3）借對(duì)：一個(gè)詞有兩個(gè)或多個(gè)意義，詩中用的是甲義，但是同時(shí)借用它的乙義來與另一詞相為對(duì)仗，這叫借對(duì)。如杜甫《曲江》“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，就是借古代“尋常”為尺度單位與數(shù)目字“七十”相對(duì)。借對(duì)，不僅可以借義，也可以借音。借音多見于顏色對(duì)，如借“皇”為“黃”、“滄”為“蒼”、“清”為青”、珠”為“朱”等。青”、珠”為“朱”等。4）流水對(duì)：有一種對(duì)仗是一句話分成兩句話，其實(shí)上下兩句是一個(gè)整體，單獨(dú)拿出出句沒什幺意義，至少是意義不全，這種對(duì)仗叫流水對(duì)。如杜甫的“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”即是。5）當(dāng)句對(duì)：也稱句中自對(duì)，即句中有字或詞形成本句內(nèi)對(duì)。如白居易“東澗水流西澗水，南山云起北山云?！敝械摹皷|澗水”與“西澗水”、“南山云”與“北山云”分別形成句中自對(duì)。句中自對(duì)是允許重字的6）扇面對(duì)：又叫隔句對(duì)，即上下兩聯(lián)互為對(duì)仗，聯(lián)內(nèi)不再自對(duì)。如白居易《夜聞箏中彈〈瀟湘送神曲〉感舊》“縹緲巫山女，歸來七八年。殷勤《湘水曲》，留在十三弦?！保?錯(cuò)綜對(duì)：又稱蹉對(duì)、交股對(duì)，即對(duì)應(yīng)詞位置不同，參差為對(duì)。如李群玉“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段云?！?）交互對(duì)：即將一組重字于兩句中交互使用，互易其位形成對(duì)仗。如“青衫憔悴卿憐我，紅粉飄零我憶卿。”其它還有很多，若“雙聲對(duì)”、“疊韻對(duì)”、“虛實(shí)對(duì)”、“逆挽對(duì)”、“連珠對(duì)”、“聯(lián)綿對(duì)”、“截句對(duì)”等不復(fù)贅述。第七天明“詞體”，知“詞律”詩過于整齊，句式變化少，用字也莊重，顯得不夠靈活，有些人不喜歡，而更愿意學(xué)習(xí)句式變化多、篇幅有長有短，譴詞用字也相對(duì)更接近口語，更適合表達(dá)纏綿委婉感情的詞。那好，最后這一天再專門說說詞律。關(guān)于詞律，其實(shí)前幾日已經(jīng)穿插介紹了一些，但為了有一個(gè)整體感，也方便專好填詞者學(xué)習(xí)，有些東西這里就又羅嗦了一遍，所以篇幅可能比前幾天的要長些。（一）詞的體制第一天就作過介紹，詞最早是一種合樂文學(xué)，又有曲子詞、曲子、詩余、長短句、樂府（注意與漢樂府的區(qū)別）、雅詞等多種稱謂。由于它原來要求密切配合音樂，因而形成了一種獨(dú)特的格律。從體制上來說，與詩比較，詞的句子是長短不齊的，由參差不一的“長短句”構(gòu)成，句法上也比詩靈活多樣。大多數(shù)的詞是分段的，而且每首詞都至少有一個(gè)固定的名稱（詞牌）。字聲配合嚴(yán)密，組織變化也比詩多，有些詞調(diào)不僅要區(qū)分平仄，而且還須分辨四聲陰陽。詞押韻的位置各個(gè)詞調(diào)都有其一定的固定格式，韻位依據(jù)曲度。每個(gè)詞調(diào)的音樂節(jié)奏不同，韻位也就不同。雖然說詩也有長短句的，如雜言詩，但由于體制和風(fēng)味上的限制，雜言詩基本上是以五、七言為基本句式。詞則不同，為了更能切合樂調(diào)的曲度，常常是從一字句到十一字句選擇了一些不同的句式混和構(gòu)成，大量采用參差不一的長短句。另外，詞句的句法也比詩豐富的多，節(jié)奏變化也多。因此，從總的情況說，詩的句式?jīng)]有詞來得更為豐富。近體詩更不允許有長短句摻雜。詞，如果按每個(gè)詞調(diào)字?jǐn)?shù)的多少來劃分，大致可以分為小令、中調(diào)和長調(diào)三類。58字以內(nèi)為小令，59-90字為中調(diào)，91字及以上為長調(diào)。詞的這種按字?jǐn)?shù)來嚴(yán)格區(qū)分的做法，未免過于絕對(duì)化了些，但大概的情況基本還是符合實(shí)際情況的。按詞的音樂特點(diǎn)、來源、曲子種類和唱法等的不同，還可以把詞分為令、引、近、慢、犯調(diào)、摘遍、三臺(tái)、序子等；如果按詞的體段和句子布置來劃分，詞又可以分為無換頭、重頭、換頭、雙拽頭等幾類。中調(diào)和長調(diào)的詞，通常都是分段的。有的分為兩段，有的分為三段，還有的分為四段。小令的字?jǐn)?shù)相對(duì)比較少，有些是分段的，有些是不分段的。分段的詞，以分為兩段最為多見。不分段的詞也叫單調(diào)，如《十六字令》、《憶王孫》等；分為兩段的詞叫雙調(diào)，如《清平樂》、《念奴嬌》等；分三段、四段的叫三疊、四疊，如《蘭陵王》、《鶯啼序》等。詞的一段稱為“闋”或“片”，表示音樂奏過了一遍。雙調(diào)詞的上段和下段，稱為上闋和下闋，也叫上片和下片。三、四疊的詞其分段不稱“闋”，而是改稱“疊”，稱為一疊、二疊、三疊、四疊等，或者依舊稱“段”。小令不僅字?jǐn)?shù)少，通常用韻也比較稠密；而長調(diào)正好相反，除了字?jǐn)?shù)多以外，通常用韻也比較疏。寫詞一般不說成“作詞”，而是說“填詞”或“倚聲”。填詞所依據(jù)的曲調(diào)叫“詞調(diào)”，每個(gè)“詞調(diào)”都至少有一個(gè)以示區(qū)分的名子叫“詞牌”，填詞所依據(jù)的體式與聲韻譜叫“詞譜”。有些詞調(diào)只有一個(gè)體式，如《十六字令》、《減蘭》等；有些詞調(diào)卻有多種體式，甚至十幾種、二十幾種。如《欽定詞譜中》就羅列了《水龍吟》25體，《河傳》更達(dá)27體。詞牌是詞調(diào)或曲調(diào)的名稱，每個(gè)詞牌代表著一個(gè)曲調(diào)。不同曲調(diào)的詞在句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、用韻等方面的要求是不一樣的。關(guān)于詞調(diào)和詞牌的關(guān)系，有三點(diǎn)應(yīng)加以注意：一是有些詞調(diào)，名同實(shí)異。也就是說同一名稱的詞牌也可能是代表著不同的曲調(diào)，如《浪淘沙》和《謝池春》的別名都叫《賣花聲》，但兩調(diào)之間的體式、調(diào)式卻是完全不同的。二是有些詞調(diào)，名異實(shí)同。這一方面是由于一個(gè)詞牌往往有其它別名的關(guān)系，另方面是有些不同的詞牌，在結(jié)構(gòu)體式上真的是很接近甚至相同。本來一個(gè)詞調(diào)只須一個(gè)牌名就足夠了，但由于種種原因，許多詞調(diào)除本名以外還另有別名，也就是說同一詞牌可能有另外一個(gè)或幾個(gè)不同的別名，如《賀新郎》就又名《賀新涼》、《金縷曲》、《金縷衣》、《金縷詞》《乳燕飛》、《貂裘換酒》、《風(fēng)敲竹》等。有些詞調(diào)，詞牌名字是不一樣的，但它們?cè)隗w式上又很接近甚至相同。比如《欸乃曲》、《渭城曲》、《采蓮子》、《楊柳枝》、《八拍蠻》等調(diào)，詞牌有別，但字?jǐn)?shù)句式都幾乎相同，都是七言四句。當(dāng)然它們的平仄聲韻及用途等方面還是略有差異。再一個(gè)應(yīng)該注意的就是，同一詞牌也可能會(huì)有不同的別體。這個(gè)在前面已經(jīng)說過了，比如《水龍吟》有25體，《河傳》有27體等。所謂詞譜，也就是每一詞牌的體式格式，是寫詞時(shí)用于作對(duì)照的一件樣品，是為填詞提供方便和依據(jù)的東東。寫詞需要依照詞譜所規(guī)定的句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、韻腳等格式去寫，所以叫“填詞”而不是跟寫詩一樣說“作詞”?！疤睢?，說白了，就是依樣畫葫蘆，依著譜的規(guī)定去填寫。起先，詞人們填詞基本是直接依據(jù)樂調(diào)填詞的，這也是一個(gè)詞牌有不同體式的原因之一。因?yàn)楦鶕?jù)音樂，某些句子可以增減一些字而不影響歌唱。后來填詞所依據(jù)的那些樂調(diào)都失傳了，詞人們只得依照前人遺留的文字作品的篇幅、句式、平仄、韻腳等來定聲、定韻、定句、定字去填寫。為了給大家提供填詞便利，有些人就把各個(gè)詞調(diào)的詞，歸納整理，用文字或符號(hào)加以說明，形成各種不同的固定格式，并附上前人例作，匯編成冊(cè)，從而形成了“詞譜”。目前詞人們填詞所用詞譜，較為著名的有：清康熙年間王奕清等人根據(jù)朝廷頒令編纂的《欽定詞譜》、清代萬樹編著的《詞律》、清代舒夢(mèng)蘭編著的《白香詞譜》以及當(dāng)代倚聲專家龍榆聲先生編著的《唐宋詞格律》等。（二）詞格律學(xué)習(xí)了詩律后，再學(xué)習(xí)詞的格律那就很容易了。1、詞律的構(gòu)成清代學(xué)者xx說過：詞，“調(diào)有定格，字有定數(shù)，韻有定聲?！边@句話就詞律而言，雖然不是很全面，但大致可以說明詞律所包含的主要要素。詞律的構(gòu)成主要包括：1）調(diào)：詞是以調(diào)為單位，每調(diào)有自己的特定格律規(guī)范，不同的詞調(diào)對(duì)于格律的要求是有區(qū)別的2）字?jǐn)?shù)：不同的詞調(diào)或同一詞調(diào)的不同體式，字?jǐn)?shù)往往是不同的。詞的字?jǐn)?shù)依調(diào)而定，短者如《十六字令》僅十六字，長者如《鶯啼序》有二百四十字。當(dāng)然也有字?jǐn)?shù)相同的詞，但他們?cè)谄渌矫嫱钟兴鶇^(qū)別，比如句讀、韻腳等。3）句：詞之句式從一字句到十一字句各式，不同詞調(diào)句式所包括的種類、數(shù)量往往是不同的。句數(shù)最少的只三句（如《漁父引》。七言兩句的《竹枝》因中間有和聲，也可以看作是四句甚至八句），句數(shù)多的達(dá)數(shù)十句。詞中的句，尤其是一些中長調(diào)，還往往使用“領(lǐng)字”或稱為“襯逗虛字”，以領(lǐng)起后面的一句或幾句而構(gòu)成一個(gè)整體，是為詩中所罕見。4）片：關(guān)于片，介紹詞的體制時(shí)已做了說明，不再贅述。5）字聲：詞的每調(diào)字聲平仄各有定格，有些字其字聲是可平可仄的，但有些字卻不可平仄更替，是固定的。有些詞調(diào)，不僅要區(qū)分平仄，還要區(qū)分上去陰陽，凡此皆應(yīng)按詞譜規(guī)定。這里提醒一點(diǎn)的是：詞是不存在什么“拗救”原則的，平仄都是定式，作詞時(shí)不可隨意更改，因?yàn)榫渲衅截剖怯稍~調(diào)的音樂決定的。6）韻：詞韻大致分三類，即平聲韻、上去聲韻和入聲韻。上去聲在詞中屬于一個(gè)韻部，可以通押。至于每個(gè)詞調(diào)押該平聲韻還是押仄聲韻，韻腳在什么位置，每個(gè)詞調(diào)皆有規(guī)定。有些押仄聲韻的詞調(diào)，規(guī)定必須押入聲，而不能押上去聲韻。由此可以看出：詞律的構(gòu)成雖然與詩有類似的地方，但它與詩又有明顯的不同，平仄律更為嚴(yán)謹(jǐn)縝密。填詞時(shí)應(yīng)盡最大努力去嚴(yán)格遵守。既是律，那就是規(guī)則、法則，自然不可隨意改動(dòng)。2、詞的用韻1）詞韻沿革與韻書唐宋時(shí)期，人們填詞用韻是相對(duì)比較自由的，主要是依據(jù)當(dāng)時(shí)的語音入韻，也有以方音入韻的。雖然據(jù)考證當(dāng)時(shí)可能有為填詞使用的韻書，但由于當(dāng)時(shí)的人們對(duì)于詞韻韻書，就象我們今天會(huì)講普通話的人們抱著一本“新韻韻書”差不多，沒有什么太大的作用，何況填詞還可以使用方言入韻，自然作用就更小了，于是久而久之，那些韻書也就漸漸的亡佚了。宋之后，人們填詞基本上還是沿用唐宋音作為填詞用韻的標(biāo)準(zhǔn)，也有沿用方音入韻習(xí)慣的，但一直沒有通用的詞韻韻書，這種狀況一直延續(xù)到明末清初，才有了第一部專為填詞所用的韻書，即沈謙編纂的《詞韻》。后來，相繼又有幾部詞韻韻書出現(xiàn)。由于詞不象詩一樣是科舉考試的科目，所以這些韻書并不具“官頒”性質(zhì)，缺乏“法定性”，故而詞人們填詞也就沒有象遵守平水韻類的詩用韻書那樣嚴(yán)格。總之，詞的用韻沒有近體詩規(guī)范，與近體詩相比要相對(duì)自由一些。現(xiàn)在填詞所通行的《詞林正韻》，是清中葉道光年間由戈載編纂的。這部韻書實(shí)際上與唐宋人作品的用韻情況有不小的出入，但由于這部韻書大致是建立在平水韻基礎(chǔ)上，所以也就逐漸為詞人們所接受，一直延用至今?！对~林正韻》共分19個(gè)韻部，其中舒聲部（平、上、去）14部，入聲部5部。舒聲部中又各分平和上去兩部分。原為《集韻》韻目，為方便使用，現(xiàn)在已換為平水韻目。2）詞的押韻方式及狀況詞與詩類，也需要押韻。但詩基本上是偶句押韻的，而詞的韻位則是依據(jù)曲度，由音樂上的停頓決定。每個(gè)詞調(diào)的音樂節(jié)奏不同，韻位也就不同，因此每個(gè)詞調(diào)也就各有自己相對(duì)固定的押韻格式。每個(gè)詞調(diào)哪里需要押韻，需要押什么聲調(diào)的韻，是押平聲還是押仄聲，是平仄互押還是一韻到底，詞譜里都有具體規(guī)定和說明，只需按詞譜規(guī)定去押韻就可以了。詞的押韻，從大的方面講，無外乎如下兩類，即“通首一韻”和“一首多韻a） 通首一韻：一首詞，整篇只押一個(gè)韻部，且一韻到底，或押平聲韻，或押仄聲韻，中間不換韻，也不平仄通押。b） —首多韻：“一首多韻”大致又包括了“同韻部平、仄韻互押”、“平仄換韻”和“數(shù)部韻交押”等幾個(gè)情形?！巴嵅科健⒇祈嵒パ骸睂?shí)際為同一個(gè)韻部的平韻與上去韻的互押。如《西江月》上下片先是同韻部平聲相押，而在上下片的尾韻換成同一個(gè)韻部的仄韻。“平仄換韻”即改換韻部，使平仄韻交替出現(xiàn)。當(dāng)然這種換韻也是固定的，不是想哪里換就哪里換。如《菩薩蠻》，先二仄韻，接著換成二平韻，再換二仄韻，然后又二平韻。關(guān)于平仄換韻，允許使用屬于同一部詞韻的平仄韻換韻。“數(shù)部韻交押”與“平仄換韻”的情形有點(diǎn)類似，不同之處在于這種“交押”往往不是平仄韻換，而多為仄聲韻間交叉換韻，或上去部與入聲部間的換韻。如陸游那首有名的《釵頭鳳（紅酥手）》。另外，詞的用韻中還有“疊韻”與“句中韻”兩說。不過，這兩種情形跟上述幾種押韻狀況相比，并不占主導(dǎo)地位，用的相對(duì)較少一些。疊韻，即同一個(gè)韻字在詞中連續(xù)作為韻腳使用。有些是詞調(diào)限定的，如《釵頭鳳》上下片的三個(gè)疊韻；有些是詞人故意安排的，并非詞調(diào)所必須，如《長相思》“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭”中的首兩個(gè)韻腳“流”字。句中韻，即在某句子中某個(gè)位置的字需要跟韻腳相協(xié)，要協(xié)韻。這在某些詞調(diào)中有要求，但這類詞調(diào)不是很多。如果細(xì)讀古人作品，不難發(fā)現(xiàn)，在古人的詞作中還有“四聲通押”的例子，如辛稼軒《賀新郎》詞“柳暗凌波路，送春歸、猛風(fēng)暴雨，一番新綠。”及《定風(fēng)波》詞“從此酒酣明月夜，耳熱?！逼渲械摹熬G”、“熱”二字皆是以入聲協(xié)押上、去聲，以入聲作上、去用。詞中四聲通押，敦煌曲子詞中已有，但最多見的還是在金、元人的詞中?？傊?，詞的押韻不及詩韻嚴(yán)格，尤其與近體詩相比較。詞中用韻不僅可以平仄互押、平仄通押，而且可以“重韻”（專指“疊韻”，其他“重韻”也不允許）、按方言音押韻，甚至可以“四聲通協(xié)”。但是，詞韻也有其嚴(yán)格的一面，比如有些既可押平韻，又可押仄韻的詞調(diào)，若押仄韻則宜用或必須使用入聲押韻，而不宜或不可押上、去聲。這類詞調(diào)如《憶秦娥》、《慶春宮》、《江城子》、《柳梢青》、《聲聲慢》、《望梅花》、《南歌子》、《解連環(huán)》、《看花回》、《西湖月》、《雨霖鈴》、《凄涼犯》、《淡黃柳》、《好事近》、《翠樓吟》、《滿江紅》、《霜天曉角》、《應(yīng)長天慢》等等。3、詞的四聲、平仄與句式與近體詩相比，詞在四聲、平仄和句式方面主要有如下幾點(diǎn)存在異同：第一，詞的平仄相對(duì)來說要比詩嚴(yán)格，不僅規(guī)定必平或必仄，而且有時(shí)要區(qū)分仄聲中的上、去、入三聲，甚至有時(shí)還要區(qū)分陰陽（入聲也有陰陽）。如《永遇樂》結(jié)尾四字句的前二字必為“去平”。以辛棄疾《永遇樂》五首存詞的尾句為例，“這回穩(wěn)步”、“片云斗暗”、“記余戲語”、“尚能飯否”、“更邀素月”前二字就均作“去平”。辛棄疾是豪放派代表，于格律上本不特別嚴(yán)格，尚且如此遵守，可見四聲分辨對(duì)于詞的重要性。詞中四聲分辨相對(duì)比較嚴(yán)格的地方，大多是處在詞的煞尾、一字逗、規(guī)定的拗句和詞中某個(gè)節(jié)拍的結(jié)煞處。有一種情況值得注意，那就是若按詞調(diào)要求，某字應(yīng)作某聲，但在某聲字中，找不到恰當(dāng)?shù)淖郑行┰~人就采用另一聲調(diào)的字而注明讀作“某聲”。這種做法近似自欺欺人，不值得提倡，但這也從另一個(gè)方面反映了詞對(duì)四聲要求的嚴(yán)格。第二，對(duì)于近體詩，有時(shí)候若某個(gè)位置的字不合平仄要求，可以通過合理運(yùn)用“拗救”原則使之合律，但詞卻沒有這個(gè)方便之門。詞的平仄是根據(jù)曲調(diào)的高低升降確定的，平仄不可變更，也沒有“拗救”。第三，近體詩基本上是以平仄相間的律句為主，詞也大量采用律句。但除此之外，詞的體式中還相當(dāng)多的采用疊平疊仄的拗句（相對(duì)于二、四、六節(jié)奏點(diǎn)而言），如“平仄”仄“平平仄”等，而近體詩中是不會(huì)出現(xiàn)“平仄”這樣的格式的。此外，詞中還有大量如“仄仄仄”、“仄仄”等這樣的純仄聲“三連仄”、“四連仄”句子，甚至“五連仄”都有。、/■I■'。宀注意：詞中“拗句”往往成為定格，成為一種不是近體詩律句的“律句”。這樣“律化的拗句”在格律派詞人手中，更是不但講究平仄，而且往往還要分辨四聲。第四，近體詩只有五言和七言兩種字句，而詞則從一字句到十一字句全有。一字句相對(duì)比較罕見，一般來說，只有《十六字令》的起韻可以算作嚴(yán)格意義上的一字句。其它如《釵頭鳳》上下闋末句的三疊韻“仄、仄、仄”，從某種意義上也可以視為一種一字句。注意詞中的“一字逗”與“一字句”有所不同，“一字逗”不是獨(dú)立的句子，其作用是領(lǐng)起一句或幾句，是為詞所特有，常是動(dòng)詞或虛詞，聲調(diào)多去聲。如張孝祥《六州歌頭》“念腰中箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成”中的“念”字，即是領(lǐng)起后面的四個(gè)三字句，單獨(dú)不成句子和意義。二字句就比較多見了，平仄格式作“平平”、“平仄”、“仄平”、“仄仄”的均有，如李清照《如夢(mèng)令》詞中的“知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦”的“知否”，即為“平仄”搭配的二字句。三字句至七字句，在詞中使用最多，其平仄搭配多是取五、七言律句的部分或整句，但也有不少是作拗句的情況。比如四字句的平仄一般是作：平平仄仄、仄仄平平，但也有拗作“仄平平仄”、“平仄仄平”的，有的詞調(diào)甚至拗作四連仄即“仄仄”。八字句往往是作上三下五句法。若第三字用了仄聲，則第五字往往用平聲；相反，如果第三字用平聲，則第五字往往用仄聲。下五字通常都用律句。九字句往往作上三下六，或上六下三，或上四下五。通常是用兩個(gè)律句組合而成，至少下六字或下五字是律句。如“浪淘盡，千古風(fēng)流人物”十字句比較罕見，《摸魚兒》的上下闋各有一個(gè)十字句。格式為三字豆加七字律句：仄仄仄、平平仄仄仄平平。十一字句往往作上四下七，或上六下五。下五字通常為律句第五，詞句的句法節(jié)奏比近體詩要豐富變化的多。比如七字句作上三下四，在詩中就比較少見。特別的是，在詞中，大量使用“領(lǐng)字”，以領(lǐng)起下面一句或幾句等，更是詩中所罕有的，為詞所特有句法?！邦I(lǐng)字”，某些著作中也稱為“襯字”或“襯逗虛字”。詞中“領(lǐng)字”與曲中“襯字有些類似，但又有很多不同。領(lǐng)字，不僅僅只可以是一個(gè)字，領(lǐng)字也可以由二字或三字構(gòu)成。下面簡單說一下“以入代平”的問題。如果仔細(xì)閱讀前人詞作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)有作品中，某些該用平聲的地方，詞人用了“入聲”甚至“上聲”代替平聲。這是為什么呢？估計(jì)的原因大概有兩個(gè)：第一個(gè)可能的原因是，大概當(dāng)時(shí)的北方語言中已開始有某些入聲字漸漸派入了三聲（這也可能就是前面談詞韻時(shí)說道某些詞人的作品以入聲通押上去聲的原因之一），自然也有派入平聲的。詞人們填詞時(shí)一遇缺乏，或平、上、去聲字面不妥，無可奈何之際得一入聲字，而這個(gè)字卻又正好按北方語音已或讀作平、或讀作上、或讀作去，便通融打諢過去。而南方人不太清楚，以為所有入聲都可以作去、作上、作平，就也跟著打諢起來。是故，入聲代平、代上、代去就泛濫開來。關(guān)于這一點(diǎn)，前面提到的某些詞人的作品“四聲通協(xié)”，以入聲代上、去聲協(xié)韻，是不是也有這個(gè)緣故呢？待考。第二個(gè)可能的原因大概是，因?yàn)槿肼暤淖x音是分陰陽的，所以有些入聲字的讀音接近平聲，詞人填詞時(shí)找不到合適的平聲字，而某個(gè)符合字面意思的入聲字讀音正好接近平聲，便以此入聲字替代通融了。上聲代平與這類似，因?yàn)樯下暤淖x音本來就接近于平聲?！耙匀氪健薄ⅰ耙陨洗健痹诠湃俗髌分写_實(shí)存在，但這是在不得已情況下的采取的補(bǔ)救辦法，并非常規(guī)，何況當(dāng)時(shí)詞的樂調(diào)還在，詞人可以根據(jù)曲子的演唱知道這個(gè)字代用后是否合適。今天我們填詞，個(gè)人看法：還是盡量避免“以入代平”、“以上代平”這種情況的發(fā)生，一是現(xiàn)在“入派三聲”的字與當(dāng)時(shí)存在很大的差別，二是詞的樂調(diào)現(xiàn)在大都已經(jīng)亡佚，即使遺存幾個(gè)樂譜也已經(jīng)沒人會(huì)唱了，難于通過演唱了解這個(gè)代用字是否恰當(dāng)。4、詞的對(duì)仗對(duì)仗，不是詞律所必須的，詞中可以沒有對(duì)仗。但因?yàn)閷?duì)仗是古典詩詞的重要修辭手段之一，所以詞人們填詞時(shí)也經(jīng)常使用這種藝術(shù)手法，所以這里把詞的對(duì)仗特點(diǎn)也附帶說一下。詞的對(duì)仗，有點(diǎn)類似散文中的對(duì)偶，與近體詩的對(duì)仗相比，有以下幾個(gè)異同或特點(diǎn)：1）近體詩的對(duì)仗，要求相當(dāng)嚴(yán)格。例如律詩頷、頸兩聯(lián)必須使用對(duì)仗，對(duì)仗的兩句各字的平仄要相反（大略的說法），詞性和意義要大致相類，并且要避免字的重復(fù)等。而詞的對(duì)仗就沒有近體詩那么嚴(yán)格了，相對(duì)比較自由，哪里需要用對(duì)仗也沒那么固定。因?yàn)樵~調(diào)有近千種，各調(diào)的句式、結(jié)構(gòu)各不同。單就某一個(gè)詞調(diào)，用不用對(duì)仗，哪里用對(duì)仗可以有所限定，而就整個(gè)詞體來說，卻難有可能做出什么一致的規(guī)定。2）單就某個(gè)詞調(diào)來說，一般的情況是關(guān)于對(duì)仗也沒有什么硬性的規(guī)定。盡管如此，某些詞調(diào)的對(duì)仗還是有一定的習(xí)慣的。如《西江月》、《浣溪沙》、《滿江紅》等詞牌，在一定位置上都有使用對(duì)仗的習(xí)慣，這些位置以使用對(duì)仗為常見。當(dāng)然“慣用”歸“慣用”，“慣例”也只是“慣例”而已，不是硬性的要求。3）詞為長短句，只要字?jǐn)?shù)相同且相連的句子都可使用對(duì)仗。通常，若上下闕起首兩句字?jǐn)?shù)相同，大多慣用對(duì)仗。一首詞中，上下闕相同的位置，可以用對(duì)仗，也可以上闕用、下闕不用，或反之，當(dāng)然也可以都不用。一首詞中，若相連的上下兩拍句讀一致，也可以采用扇面對(duì)。詞中由一字逗領(lǐng)起的幾句往往也用對(duì)仗，還往往也可以形成扇面對(duì)（一字逗領(lǐng)起形成扇面對(duì)，指的是后兩句與前兩句相對(duì)，比如一字豆領(lǐng)四句，則一對(duì)三，二對(duì)四）。4）近體詩對(duì)仗是避忌同字相對(duì)的，而詞的對(duì)仗則不然，允許使用同一個(gè)字作對(duì)仗。比如：“才下眉頭，卻上心頭。”我“住長江頭，君住長江尾?！钡?）近體詩的對(duì)仗要求平仄相對(duì)，而詞則不然，可以平仄不拘，甚至平仄可以完全相同。從平仄來說，詞的對(duì)仗大致有兩種，一種如律詩對(duì)仗，即平仄相對(duì)；一種是非律詩式的對(duì)仗，即平仄不完全相對(duì)，甚至相同。這方面與古體詩的對(duì)仗要求有些類似。6）詞的對(duì)仗中還存在“同韻相對(duì)”和“疊韻相對(duì)”。如“汴水流，泗水流”即是“疊韻相對(duì)”；再如上片“堂阜遠(yuǎn)，江橋晚”，下片“旗影轉(zhuǎn)，鼙聲斷”，上下片的韻腳“遠(yuǎn)”“晚"”“轉(zhuǎn)"”斷“”同韻相對(duì)?？傊?，詞律就對(duì)仗并沒有嚴(yán)格的限定，用不用對(duì)仗，完全看內(nèi)容和表達(dá)的需要及作者喜好。但是，有一種現(xiàn)象特別值得細(xì)心品味，那就是：在讀前人作品時(shí)，若發(fā)現(xiàn)凡是沒要求用對(duì)仗的句子而使用了對(duì)仗，或者在慣用對(duì)仗的地方某詞沒有使用對(duì)仗時(shí)，這里往往就是作者刻意琢磨，別具匠心之處。xx詞寫作xx淺說古體詩，是中國文學(xué)的源頭。中國，是詩的國度。是詩歌培養(yǎng)了我們的審美情趣，豐富了我們的精神生活，提高了我們的精神境界，凈化了我們的靈魂。我和許多古體詩詞愛好者一樣，總夢(mèng)想能走進(jìn)古體詩詞那博大精深的神秘宮殿，去學(xué)習(xí)探索中國古文化的淵博知識(shí)。下面我把我學(xué)習(xí)古體詩詞入門的感悟介紹給大家，給那些還沒有入門的古體詩詞愛好者起到一點(diǎn)提示。會(huì)作古體詩詞的朋友就別再往下看了，浪費(fèi)你的時(shí)間尤可，更怕你見到我的淺陋之說，壞了你的好心情。一、了解詩體古體詩，按其起源、體式、語言、結(jié)構(gòu)等的不同，大致可以劃分為詩、詞、曲三大類?，F(xiàn)在人們習(xí)慣稱按律、韻創(chuàng)作的詩詞為古體詩詞。古體詩按其每句的字?jǐn)?shù)可以分為四言詩、五言詩、六言詩、七言詩、雜言詩等。在唐代完成的一種講究音律、平仄、粘對(duì)、對(duì)仗的嚴(yán)謹(jǐn)格律的規(guī)范詩體，稱格律詩，它以五、七言律詩為代表，此外還包括律絕和排律。就是我們現(xiàn)在經(jīng)常所作的五律、七律、五絕、七絕和排律詩體。二、詩韻起源與應(yīng)用1、關(guān)于《xx》：隋朝的陸法言著《切韻》；被唐朝稍修改后稱《唐韻》；宋朝在《唐韻》基礎(chǔ)上又頒詔修韻，主要是增字加注，改稱《廣韻》。宋末金代，官方對(duì)《廣韻》又作了一些修訂，使之進(jìn)一步完善。修訂后的韻書最初刊行于"平水"（今山西臨汾市）這個(gè)地方，世稱《平水韻》，"平水韻"一詞始見于金王文郁《平水新刊禮部韻略》，也就是明清以后一般所說的"詩韻"，一直延續(xù)下來。就是我們今天經(jīng)常講的《平水韻》。平水韻把漢字列為上平聲、下平聲、上聲、去聲、入聲，共五大部分。其中的上平聲、下平聲，都是平聲，并沒有什么實(shí)質(zhì)區(qū)別，只不過因?yàn)槠铰曌侄?，書中分為上、下兩卷來寫罷了。每個(gè)聲類都包含若干個(gè)韻目。上平聲15韻，下平聲15韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。韻目按次序排列，有固定的序號(hào)，共106個(gè)韻目。2、關(guān)于《押韻》：作詩要押韻。絕句第二句的最后一個(gè)字和第四句的最后一個(gè)字是押韻的，叫韻腳；如李白《獨(dú)坐敬亭山》：眾xx盡，xx獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有xx．此詩中，"閑"和"山"兩個(gè)字押韻，也就是韻腳。首句入韻者，則是一、二、四句的最后一字押韻。七律、五律類推。多例詩是用平聲字押韻。押仄聲韻的詩很少。格律詩必須按照詩韻來寫，就是要按照韻書中分列的韻目，來辨別平仄和選擇押韻的字。一首詩的所有韻腳，必須從同一個(gè)韻目中選字來押韻。如上面例舉的李白的《敬亭山》，的"閑"和"山"這兩個(gè)韻腳，就同屬于"十五刪"這個(gè)韻目。一首詩中，如果有一個(gè)韻腳用了別的韻目的字，就叫做"出韻"。所謂“出韻”又稱“落韻”如一首詩中通體全押一東韻，而一字忽押二冬韻，即為出韻，簡言之就是一詩一韻，學(xué)者宜慎之。還應(yīng)注意的是戒“重韻”就是同一字不能在同一首詩里作兩次韻腳或一字兩義而并押。3、關(guān)于《選韻字》：就是你在創(chuàng)作詩詞時(shí)所選的韻字為韻腳。初學(xué)者看到詩韻列表，會(huì)感到摸不著頭腦。其實(shí)對(duì)此只須大體了解一下，先不必硬記。因格律詩用韻甚嚴(yán)，每首詩的韻腳只有從一個(gè)韻中選字，所以包含字?jǐn)?shù)多的韻（主要指平聲韻）選字余地大，比較好用，叫做"寬韻"。有的韻包含的字少，叫做"窄韻"。還有的韻，可選用的字很少，叫做"險(xiǎn)韻"。其余的韻，稱為"中韻"。初學(xué)者，要寫一首詩，可以先確定用什么韻。假如先有了一聯(lián)或一句，自己覺得不錯(cuò)，打算以之為基礎(chǔ)，那就查一下，其韻腳屬于哪個(gè)韻，然后就從這個(gè)韻目中找出若干個(gè)可供選用的字。這些字會(huì)啟發(fā)和引導(dǎo)你寫出其他詩句來。這個(gè)訣竅用好了、用順了，你甚至?xí)X得詩韻對(duì)你不僅不是束縛，反而是一種幫助。4、關(guān)于《鄰韻》：前面說過，首句入韻的詩，首句韻腳可以用鄰韻。古人把五律、七律稱為四韻詩，就因?yàn)槭拙浔緛硎强梢圆蝗腠嵉?。所以，首句即使入韻，要求也較寬，可以用鄰韻。比如一首詩，二、四、六句的韻腳用的都是"支韻"，首句用"微韻"或"齊韻"也可以。三、律詩的《對(duì)仗》1、關(guān)于《起承轉(zhuǎn)合》：即律詩的結(jié)構(gòu)。一首律詩，通常有八句。起承轉(zhuǎn)合，是一首詩的布局結(jié)構(gòu)。起承轉(zhuǎn)合，也有人叫起承轉(zhuǎn)結(jié)。起，指的是首聯(lián)，它是起始，要求平直。承，是指領(lǐng)聯(lián)，承接上文，承上啟下，要求有重量，有分量。轉(zhuǎn)，指頸聯(lián)，要求有轉(zhuǎn)折感，有變化。合或者叫"結(jié)"，是指尾聯(lián)，要體現(xiàn)結(jié)尾性，要求含蓄而意味深長，從前有的詩評(píng)家，特別注重和強(qiáng)調(diào)這個(gè)起承轉(zhuǎn)合。其實(shí)這種起承轉(zhuǎn)合式，只是律詩的一種結(jié)構(gòu)，也許是一種比較好的結(jié)構(gòu)，但不是唯一的。每首詩的內(nèi)容都不一樣，還是應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)既要合理，也需要多樣化2、關(guān)于《對(duì)仗》，就是每一聯(lián)的出句和對(duì)句之間，除了按照平仄格式使之平仄相對(duì)之外，對(duì)應(yīng)詞的詞性還必須相同，即：名詞對(duì)名詞，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞，形容詞對(duì)形容詞（在對(duì)仗中，形容詞常與動(dòng)詞作一類而對(duì)用），副詞對(duì)副詞，虛詞對(duì)虛詞。舉例：送友人入蜀xx見說蠶叢路，崎嶇不易行。山從人面起，xx馬頭生。XX樹籠XX,春流繞XX。升沉應(yīng)已定，不必問君平。這首詩的中間XX,都是對(duì)仗。頷聯(lián)中："山"和"XX"是名詞對(duì)名詞："從"和"傍"是副詞對(duì)副詞："人面"和"馬頭",是名詞性詞組對(duì)名詞性詞組："起"和"生"是動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞。頸聯(lián)中："芳樹"和"春流",是名詞性詞組相對(duì)："籠"和"繞",是動(dòng)詞相對(duì)；"秦棧"和"蜀城"也是名詞性詞組相對(duì),而且"秦"和"蜀"都是古國名,是地域標(biāo)志,對(duì)得很好。絕句不要求用對(duì)仗。用對(duì)仗當(dāng)然也可以,但不是必須的。五律和七律,都要用對(duì)仗。對(duì)仗的位置,正例是在中間兩聯(lián)即頷聯(lián)和頸聯(lián)。一般的律詩,都是這樣。排律,除首尾兩聯(lián)外,中間各聯(lián)都要求對(duì)仗。四、律詩的寫作律詩的格律要求是多方面的。首先要求詩句字?jǐn)?shù)整齊劃一,每首分別為五言句、六言句或七言句,簡稱五律、六律、七律,其中六律較少見。其次對(duì)詩句數(shù)量有不同限制,通常的律詩規(guī)定每首八句。如果僅六句,則稱為小律或三韻律詩；超過八句,即在十句以上的律詩,稱排律或長律。第三是特定的對(duì)偶要求。通常以八句完篇的律詩,每兩句成一聯(lián),計(jì)四聯(lián)。按照舊時(shí)律詩寫作的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu),習(xí)慣上稱第一聯(lián)為破題,第二聯(lián)為頷聯(lián),第三聯(lián)為頸聯(lián) ,第四聯(lián)為結(jié)句。每首的中間兩聯(lián),即頷聯(lián)、頸聯(lián)的上下句都必須是對(duì)偶句。排律則除首末兩聯(lián)不對(duì)外,中間各聯(lián)都必須上下句對(duì)偶。小律對(duì)偶要求較寬,或一二兩聯(lián),或二三兩聯(lián),或僅二聯(lián)要求