邦妮和克萊德

《邦妮和克萊德》基本資料《邦妮和克萊德》融合了公路片和強盜片的類型電影，宣告了新好萊塢電影浪潮的來臨，為導(dǎo)演贏得了“后古典好萊塢導(dǎo)演”和“新好萊塢導(dǎo)演”的雙重美譽。二十世紀60年代的美國社會喧鬧不安，國內(nèi)反戰(zhàn)情緒高漲，少數(shù)種族作為重要的政治力量在美國社會舞臺上的崛起，面對內(nèi)憂外患，激烈的社會動蕩令得激進的青年人們產(chǎn)生和傳統(tǒng)對抗的情緒，對現(xiàn)有體制和生活狀態(tài)的疑慮，反抗主流神話成為他們運動的目標(biāo)。從垮掉的一代中演化出了嬉皮士，從爵士樂中演化出了搖滾樂，相應(yīng)的，當(dāng)好萊塢黃金時刻已經(jīng)成為過去式的當(dāng)時，一批年輕導(dǎo)演開始了一種全新的嘗試--反映與舊的生活觀念相沖突的年輕一代和他們的生活方式，探討社會和政治問題，具有強烈"反文化"色彩。他們傳承了好萊塢傳統(tǒng)的明星制及工業(yè)化的生產(chǎn)方式，又在體制內(nèi)進行了大膽新奇的嘗試，賦予電影更具現(xiàn)實感的內(nèi)容，并在其中發(fā)展了各種電影類型的表現(xiàn)手段。這一歷史性的時刻被稱為"新好萊塢電影"，將已經(jīng)死氣沉沉的好萊塢拖出了泥濘，再度令它充滿了新銳的光芒。《邦妮和克萊德》這部由羅伯特·本頓和搭檔大衛(wèi)·紐曼共同編寫的劇本曾經(jīng)被20位導(dǎo)演拒絕，輾轉(zhuǎn)到阿瑟·佩恩才接下了導(dǎo)筒，最終如石破天驚般宣告了新好萊塢電影浪潮的洶涌襲來，也為導(dǎo)演贏得了"后古典好萊塢導(dǎo)演"和"新好萊塢導(dǎo)演"的雙重美譽。從人物的設(shè)置和事情發(fā)展的線索上來看，這是一部典型的融合了公路片的強盜類型影片。強盜片作為美國電影史上出現(xiàn)較早的一種電影類型，它往往以一個或一伙強盜的發(fā)跡、犯罪歷程以及最后走向衰落和失敗的歷史構(gòu)成中心情節(jié)，并通過這些強盜的故事為觀眾提供大量的動作場面和懸念。在不同時期的強盜片中，導(dǎo)演們都賦予了主人公以不同的道德準(zhǔn)則和形象的反面程度，而到了阿瑟·佩恩手中，對于曾經(jīng)多次被搬上銀幕的這一對雌雄大盜的傳奇生涯，卻采用了一種喜劇式的風(fēng)格，對好萊塢傳統(tǒng)強盜片的神話進行了反諷。新好萊塢的創(chuàng)作體現(xiàn)為走入體制內(nèi)去尋求自身，它附著在體制之中，卻是舊瓶裝新酒，得出了截然相反的結(jié)局。《邦妮和克萊德》借用了傳統(tǒng)強盜片的模式，卻改制了原模式，打破了案發(fā)、反復(fù)追逐、大結(jié)局的三段式情節(jié)，產(chǎn)生了新的對原模式具有針對性的文本。以邦妮和克萊德這兩個反道德化的人物替代了傳統(tǒng)強盜片中道德化的人物定位，通過冗長平緩、日常生活化的敘事方式展現(xiàn)了人物的生活、行為細節(jié)以及生存和心理狀態(tài)，流露出對這兩個人物的深切同情，將犯罪的原因歸咎于社會和家庭對于青年人的忽視和殘害。影片結(jié)尾處被電影史反復(fù)稱頌的槍林彈雨的洗禮將這一悲劇升華了，它道出的事實是政府、法庭和警察對兩個鮮活生命的屠戮。而克萊德這個人物以"性無能"的形象反復(fù)出現(xiàn)在影片的幾個段落中，他沒有象傳統(tǒng)強盜片中匪徒因為過剩的里比多所導(dǎo)致的濫殺無辜，沒有兇狠殘酷的表情，有的只是在邦妮面前的軟弱。故事中社會大蕭條帶來的是經(jīng)濟貧乏而拍攝電影的六十年代所面臨的是精神層面的困擾，克萊德的形象喻意著的是社會的性無能。由此也是對傳統(tǒng)強盜片對于意識形態(tài)缺乏反思和批判的維護做出了一次反抗，冷靜的審視背后飽含著對社會的反省。黑幫犯罪片剖析：《小凱撒》和《邦妮和克萊德》劉易斯.雅各布斯（LEWISJACOBS）在《美國電影的新起》（THERISEOFTHEAMERICAFILM）中指出：“《小凱撒》通過肆無忌憚，冷酷無情和大規(guī)模有組織的犯罪，真實和直率地描寫了自我主義的興起。它讓人震驚，使人反感又不能接受，但它卻是事實。多愁善感的缺乏，槍殺，暴力，追逐，豪賭和鏖戰(zhàn)對神經(jīng)的殘暴攻擊，以及人類情感的麻木不仁，突然之間使大眾感受到自身生活的脆弱和不安全?！薄缎P撒》并非早期經(jīng)典黑幫犯罪片中的最佳作品（同期的《人民公敵》和《疤臉大盜》似乎更加成熟），但它卻是第一部經(jīng)典意義上的黑幫犯罪片，并成為這一類型影片的初始原型。影片導(dǎo)演馬文.勒羅伊作為導(dǎo)演兼制片人長期拍攝一些成功但沒有多少個性的中檔影片（他真正的藝術(shù)成就包括執(zhí)導(dǎo)經(jīng)典愛情悲劇《魂斷藍橋》和制作幻想歌舞片《綠野仙蹤》

），但他30年代早期在華納公司的作品卻恰恰頗具水準(zhǔn)?！缎P撒》的視覺風(fēng)格樸素，率直，完美地切合它的主題；影片在場景設(shè)計方面簡約到幾乎原始的質(zhì)地，很像是海明威在20年代以直接和簡潔筆調(diào)寫成的短篇小說?！缎P撒》片名中的“凱撒”當(dāng)然是指著名的羅馬執(zhí)政官，他的事跡曾被無數(shù)史學(xué)家和文學(xué)家所描述和謳歌，英國戲劇大師威廉.莎士比亞就有《朱利斯.凱撒》（JULIUSCAESAR）傳世?！皠P撒”意味著無尚的權(quán)力和無盡的欲望，《小凱撒》的主人公以“凱撒”自居正反映了黑幫分子夢寐以求的渴望。而貫之以“小”字，無非是指黑幫分子在權(quán)力的規(guī)模和犯罪的力度上，根本無法和羅馬帝國的元首相比擬；還有一個因素就是黑幫分子在外形上的矮小，《小凱撒》主人公羅可.班德羅（RICOBANDELLO,典型的意大利裔名字）的扮演者愛德華.羅賓森身高僅5英尺5英寸（約1.65米）在高大威猛的美國男明星（如1.90米以上的約翰.韋恩，加利.古伯和克林特伊斯特伍德等）中簡直無異于侏儒。而這并非偶然的例子，《人民公敵》的黑幫主角詹姆斯.卡格尼同樣身材矮小，成功扮演過黑道人物的米奇.羅尼（MICKEYROONEY），約翰.卡薩維茨（JOHNCASSAVETES），查爾斯.布洛森（CHARLESBRONSON）和艾爾.帕西諾等都是小個子。拍攝《教父》時，阿爾帕西諾的身高問題曾經(jīng)引發(fā)了導(dǎo)演科波拉與制片廠老板的激烈沖突，科波拉還差點因此被炒魷魚。但是，觀眾卻樂于接受這些小個子黑幫匪徒，“如果銀幕上的小個子都能折騰出名堂來，為什么我不行呢？”《小凱撒》的故事開始于馬可.班德羅和他的同伙喬在芝加哥郊外搶劫加油站，羅可毫不手軟地槍殺了受害人；但影片結(jié)束時，成為黑幫頭子的羅可卻喪失了自己的膽量（也許是心慈手軟的不忍），他無法向自己昔日的朋友喬開槍而死于警察的槍口之下。專心致志又野心勃勃的羅可從西部某地到東部大城市闖天下，這里實際上逆轉(zhuǎn)了美國傳統(tǒng)上追求成功的方向：西部片人物從東部到西部邊疆去冒險，黑幫犯罪片則從西部到東部都市淘金；人欲橫流的大都市替代無法無天的蠻荒地，成為黑幫犯罪片的主戰(zhàn)場。他加入黑幫并憑借自己的堅毅，自律（不貪杯也不近女色）和聰明的職業(yè)頭腦節(jié)節(jié)上升，最后成為一人之下萬人之上的黑幫二老板，而大老板則是他無法逾越的盎格魯-薩克遜白人新教徒（WASP），外號“大男孩”的皮特.蒙大拿。雖然他的地位越來越高，權(quán)力越來越大，生活也越來越奢華，但他似乎永遠也無法超越自己的出身，階級和文化。影片就此提出了一個戲劇化的悖論：隨著地位的提高和物質(zhì)利益的豐富，人們往往會逐漸失去原有的膽量和堅強，而成為自身毀滅的開始?！缎P撒》主要配角人物是最早作為羅可的同伙兼好朋友，而最終分道揚鑣并背叛他的喬，喬還充當(dāng)了羅可的鏡子和自我反省的重要任務(wù)。影片一開始喬就說過，“一旦成為黑幫。。。你就知道后來會怎么樣，我還從來沒有見到誰能從黑幫中抽身。”喬的夢想是從事歌舞表演，所以盡管羅可極力反對，他還是及早從黑幫營生中脫離出來，并與一個同樣喜歡歌舞的好女人奧爾加相戀（在黑幫犯罪片中，女人往往被描寫為性的裝飾品，僅僅是黑幫分子社會經(jīng)濟地位的象征），并結(jié)成了一個專業(yè)的歌舞組合。徹底擺脫羅可的騷擾和威脅，接受了奧爾加的建議同意作證指控自己的朋友和恩師。羅可得知了他們的背叛，面對喬卻無法扣動扳機，這為羅可這樣一個殺人不眨眼匪徒的心理進行了很大程度的扭曲和深化。有趣的是，羅可計劃對喬實施地點報復(fù)卻導(dǎo)致了自己的死亡。羅可的臨終遺言是著名的第三人稱感嘆反問號：“慈悲之母啊，難道這就是羅可的下場嗎？”這不但表達了羅可（和觀眾）對自己死亡的無法相信（這樣一個英雄式的，堅不可摧半神一樣的人物居然會遭毀滅），而且用第三人稱表達了非個人化的情懷?！缎P撒》作為黑幫犯罪片的先驅(qū)為以后的影片確立了許多重要的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范。首先體現(xiàn)在人物形象方面，確立了靠個人奮斗白手起家的黑幫人物原型，這種人物從獨立戰(zhàn)爭起就存在于美國暢銷小說中。觀眾第一次遇到羅可和喬是在一個小城鎮(zhèn)中，羅可從報紙上讀到了大城市中黑幫大佬風(fēng)光無限的報道，所以他決定要到東部去闖蕩一番。因此，帶出了黑幫犯罪片的大城市環(huán)境和二三十年代動蕩的時代背景，以及黑幫分子從一開始就注定要滅亡的悲劇性命運。羅可和喬的關(guān)系將黑幫警匪和舞蹈聯(lián)系在一起，作為舞蹈家的犯罪分子賦予了這一類型一種緊張而又優(yōu)雅的運動感和超凡的活力。羅可和喬的組合還展現(xiàn)了黑幫犯罪片中性向和同性戀的層面，羅可經(jīng)常嘲笑喜歡跳舞的喬是“娘娘腔”，認為沒有男人氣概；但另一方面，他在情感上對喬的依戀，對奧爾加的嫉妒又多少帶有同性戀的色彩。在黑幫犯罪片中女性并不重要，僅僅是男人欲望的對象和權(quán)力的裝飾品，而且女人和美酒一樣不值得信任，她（它）們都可能背叛黑幫分子（《小凱撒》中時奧爾加提議出賣羅可，《教父》中邁克爾替代長兄桑尼出任新一代教父的主要原因之一就是他在女人方面的節(jié)制）。美國社會中無處不在的階級界限也凸現(xiàn)在黑幫犯罪片中，來自下層的匪徒靠自己聰明和堅韌往上爬，但最終會毀滅于自己過度的欲望和膨脹的野心，階級和文化的鴻溝仍然無法跨越，死亡不可避免地成為黑幫分子的結(jié)局?！缎P撒》的許多許多電影元素也成為后來者的榜樣，如夜暮下的大城市，無名街道，夜總會和酒吧等典型場景，葬禮，宴會，婚禮和教堂等日常儀式都蘊含著豐富而重要的電影化意味。另外，武器和武器的運用具有相當(dāng)重要的意義，槍在黑幫犯罪片中時一個工具，不體現(xiàn)個性的風(fēng)格和人性的榮譽（像西部片中的牛仔一樣），“先開槍，然后再爭論”，這是羅可行走江湖的法則?！斑@（槍）是和之間（其他黑幫分子）之間，我和整個世界之間，我惟一擁有的東西?！绷_可是這樣談?wù)撍臉尩?。由《小凱撒》的巨大成功所引發(fā)的黑幫犯罪片熱證明，羅可.班德羅的死僅僅是這一形象幫助建立的銀幕偶像的開始。羅可非理性的暴虐，對法律和秩序的蔑視和商業(yè)運作的智能被當(dāng)做他犯罪天性的相關(guān)元素來展現(xiàn)，后來的許多黑幫犯罪片也一直在試圖為這種犯罪尋求必要的心理動因。如果說《小凱撒》代表了經(jīng)典黑幫犯罪片的原初形式，那《邦妮和克萊德》則體現(xiàn)了“新好萊塢”黑幫犯罪片的突破性發(fā)展。作為黑幫犯罪片新浪潮的最佳代表，《邦妮和克萊德》（1967）與《教父》（1972）和《教父（續(xù)集）》（1974）描繪了一個對人類需求充滿致命敵意的標(biāo)準(zhǔn)文化，在這種文化中生存和發(fā)現(xiàn)意義的惟一方法就是創(chuàng)建一個另類的犯罪社會，以此來實現(xiàn)個人對親密，自我實現(xiàn)和個人尊嚴的需要。親密關(guān)系注定了早期黑幫主人公的厄運；而在這些新的黑幫影片中，犯罪家庭（唐.克里昂家族）和親密關(guān)系（邦妮和卡萊德的生死與共）成為這個冷酷世界的惟一庇護所。三部影片都拍攝于越戰(zhàn)期間，對美國價值的懷疑達到極致，這在黑幫犯罪片中也暴露無遺。出身戲劇和電視領(lǐng)域的阿瑟佩恩一向關(guān)注于美國的意義，他的每部影片都在直率地考察美國文化的一個側(cè)面，人們對他的最大興趣就是他塑造的被社會拋棄的邊緣人和局外人。傳奇式的雌雄大盜邦妮.帕克和克萊德.巴羅的故事受到黑幫犯罪片的極大重視，曾經(jīng)被改編為好幾部參差不齊，風(fēng)格迥異的好萊塢影片，當(dāng)然其中最為成功的就是阿瑟.佩恩1967年的里程碑式的《邦妮和克萊德》（BONNIEANDCLYDE）。《邦妮和克萊德》故事背景設(shè)定在20世紀30年代的大蕭條時期，松散地依據(jù)一對真實男女搶劫殺人犯的故事改編。倒閉的銀行，被逐的農(nóng)夫和路上漂泊的勞工表明了文化的崩潰，但影片并沒有引證這種社會的混亂來解釋邦妮和克萊德的犯罪行為。相反，大蕭條為主人公尋求個人的真實和親密（60年代而非30年代的主題）提供了特殊的上下文語境，這一主題在脫離越戰(zhàn)時期特殊的社會迷失的同時，又喚起了一個個人命運遭遇問題的文化。消極順從是許多大蕭條時代的犧牲品；邦妮和克萊德肯定自己的意志，通過反對排斥他們的規(guī)范化社會來創(chuàng)造自己的本體身份。與早期的黑幫犯罪片相比，個人成功的野心只是一個相對較弱的動機，他們也談?wù)撨^昂貴的衣服和享受高檔賓館的服務(wù)。但對兩人來說，他們親密關(guān)系的質(zhì)量要遠比金錢重要。正因為如此，作為鄉(xiāng)村黑幫的他們倆從沒有想過要去大城市發(fā)展（像《小凱撒》的羅可一開場就表現(xiàn)出來的）。像它的影片先驅(qū)者一樣，雖然《邦妮和克萊德》表明在規(guī)范的社會中這種暴力侵犯的幻想經(jīng)常流行，但由于危害到社會秩序，黑幫分子總是難逃厄運。邦妮以其女性特有的敏感理解了他們命運的必然，而克萊德則從來沒有完全意識到。隨著他們親密關(guān)系的成熟，克萊德克服了自己的性無能，但直到最后還執(zhí)迷不悟于自己的名聲和全能的夢想；而另一方面，邦妮卻撰寫發(fā)表了一首詩歌慶祝他們的親密關(guān)系，但該詩的結(jié)語卻是，“但對于邦妮和克萊德來說，這就是死亡”。她對于命運和道德的承認，以及她既無法抽身又無法掩飾的意愿賦予她悲劇性的境界，并將她與早期黑幫主人公聯(lián)系在一起，而那些黑幫主角們在面臨報應(yīng)式的死亡時，也模糊地確定了自己不屈的尊嚴?！栋钅莺涂巳R德》引發(fā)了激烈的批評戰(zhàn)，因為導(dǎo)演阿瑟.佩恩竟將小丑式的滑稽感和血腥的暴力混合在一起，這一復(fù)雜卻決不含混的影片格調(diào)玩弄了普通的期待感。喜劇的元素誤導(dǎo)一些影評家將其當(dāng)做一部對青年犯罪的輕松而明確的贊歌，這些人強調(diào)真實的邦妮和克萊德并非如此，認為這樣一來就愚蠢地混淆了藝術(shù)創(chuàng)作和現(xiàn)實真實的界限。值得一提的是，約翰.G.卡維迪（JOHNG.CAWELTI）在名為《<邦妮和克萊德>的藝術(shù)魅力》（THEARTISTICPOWEROFBONNIEANDCLYDE,1973）的長篇論文中，系統(tǒng)而又富于想象力地剖析了影片的視覺特征，敘述策略，結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，音響和沉默，詳細闡明了影片形式構(gòu)成如何強化（有時又是改變）了電影劇本的基本故事。該文成功地將藝術(shù)和文化的視覺結(jié)合起來，成為影片分析的典范。但不管怎么說，阿瑟.佩恩將幽默，戲劇，社會評論，憐憫和空前的銀幕暴力融合在一起的做法，矯正和重新定位了美國神話般的過去，配合影片精彩的物化場景設(shè)計和準(zhǔn)確到位的表演（年輕的明星制片人沃倫.比蒂扮演的克萊德和費伊.唐娜薇扮演的邦妮可謂勢均力敵又相得益彰），使影片贏得了包括最佳影片，最佳導(dǎo)演，最佳原作編劇和最佳男女主角在內(nèi)的11項奧斯卡提名。美國黑幫犯罪片學(xué)習(xí)報告犯罪片是美國早期好萊塢最為經(jīng)典的一種類型片。雖然犯罪片不是最早在美國被創(chuàng)作出來的，但是確實在美國被確立和發(fā)揚，并成為一種美國特有的經(jīng)典類型片種。犯罪片主要內(nèi)容是以一群強盜或匪徒的犯罪史為主要線索，描寫了他們從發(fā)跡到最終失敗的犯罪歷程。影片會集中刻畫他們犯罪史中的一兩起主要犯罪行為，并且整個影片以犯罪分子為主要人物進行描寫，因此被稱作犯罪片。

美國最早的犯罪片起源于埃德加·鮑特于1903年拍攝的《火車大劫案》。這個影片是以美國西部為背景的，因此具有很強的西部片風(fēng)格。同時這部片有聚合了犯罪片的幾個基本要素。首先它詳細描寫了一起犯罪活動的全部過程。并且以犯罪分子為主要角色，同時表現(xiàn)了他們和警察的沖突并覆滅的過程。這是犯罪片最早在熒幕上的表現(xiàn)。1913年格里菲斯拍攝了《豬巷火槍手》，在這個影片中，犯罪活動的背景已經(jīng)開始轉(zhuǎn)移到城鎮(zhèn)當(dāng)中，并出現(xiàn)了以后犯罪片經(jīng)?？梢砸姷降姆送匠謽寣ι鋱鼍?。但真正讓犯罪片變成一種類型，被普遍認可是在20年代斯登堡的《下層社會》，《下層社會》是根據(jù)1922年的一家花店的真實兇殺案改編，描寫一伙販私酒的悍匪與警方角力的故事，這部著名的犯罪片采取的是后來成為定式的“犯罪無好報”的情節(jié)模式，并首次從罪犯的視角進行敘事。這時候美國有兩件大事發(fā)生，稱謂犯罪片興起的潛在社會原因。一件是禁酒令的頒布，酒類飲料制造、銷售和運輸都被禁止。另一件是1929年至1934年的經(jīng)濟大蕭條。這兩件大事使得美國社會發(fā)生變革。美國經(jīng)濟崩潰導(dǎo)致商業(yè)下滑，造成了大量失業(yè)。強烈的階級矛盾開始顯露，傳統(tǒng)的美國神話開始破滅。大蕭條把社會階層劃分為明顯的富人階層和窮人階層。美國傳統(tǒng)的只要通過努力就可以成功的夢想被現(xiàn)實所阻礙。下層民眾開始夢想通過犯罪活動來暴富實現(xiàn)自己的平等人權(quán)的夢想。大城市有組織的犯罪開始呈上升趨勢。這就形成了犯罪片興盛的社會原。同樣那些樂于觀看犯罪片的觀眾也在借影片中主人公的犯罪活動來平衡自己的屈辱和釋放自己對社會的不滿。

禁酒令的頒布又給了下層民眾一種暴富的希望，一種新的犯罪活動“私酒販賣”隨之出現(xiàn)。同樣電影制片商也發(fā)現(xiàn)了這個實現(xiàn)“美國夢”的故事，因此大量描寫販賣私酒和犯罪的影片開始應(yīng)運而生。由于犯罪片的取材多是從當(dāng)時的社會新聞中來尋找，使得犯罪片一開始就與西部片不同，它有一種強烈的現(xiàn)實感。仿佛是與社會現(xiàn)實緊密連接在一起的。像《小凱撒》、《全民公敵》和《疤臉大盜》這些經(jīng)典犯罪片都對這些強盜頭子之所以犯罪進行了不同層次的社會原因的分析。黑幫的犯罪行為不能簡單的看作是對社會的侵害，我們還必須看到它背后的意識形態(tài)觀念。在美國傳統(tǒng)的成功觀念就是對物質(zhì)財富的擁有，黑幫分子通過暴力手段獲得財富的過程其實是一種變相的自我價值實現(xiàn)的過程，觀眾對這種過程是有著潛在的肯定因素的。尤其是這些黑幫分子的背景都是屬于低下的無產(chǎn)階級，因此他們在某種程度上暗示了美國夢實現(xiàn)的這種非正當(dāng)手段正是與美國自身依靠暴力和殺戮起家的歷史的現(xiàn)實重演。隨著有聲電影的出現(xiàn)，經(jīng)典犯罪片開始大規(guī)模出現(xiàn)。聲音的出現(xiàn)彌補了默片時代犯罪片只能看到槍戰(zhàn)而聽不到槍聲的缺陷，極大的增強了影片的視聽沖擊力。而犯罪片中特有的機槍掃射聲，追逐中汽車輪胎聲以及歹徒們滿口的黑話也為犯罪片增加了一種極富吸引力的觀賞元素。1928年華納兄弟公司拍攝了第一部有聲犯罪片《紐約之光》。之后不久，1931-1932年短短兩年之間，《小凱撒》、《全民公敵》和《疤臉大盜》三部著名的犯罪片接踵而至，從而開創(chuàng)了犯罪片的經(jīng)典時代。這三部影片的前兩部都是由華納公司制作的，并且三部片子的主人公都是禁酒時期販賣私酒的黑幫分子。但與傳統(tǒng)西部片不同，影片的主人公大多都是從西部來東部城市淘金的人，物欲橫流的大都市代替了蠻荒地成為犯罪的主戰(zhàn)場。這說明在當(dāng)時你們開始更多的關(guān)注自身的生存環(huán)境。

犯罪片與西部片不同，雖然都對男性英雄主義進行了赤裸裸的描寫。甚至犯罪片被稱為“城市中的西部片”。但首先犯罪片的主人公是非正義的，也就是非主流的。這與早期西部片的主人公不同，而與晚期西部片有些類似。犯罪片的主人公一定進行犯罪活動，并且最終下場是滅亡。它不需要恪守西部片的那些傳統(tǒng)規(guī)則，強盜們是不受社會規(guī)范所制約的。因此可以為所欲為，犯罪片描寫的核心是強盜們的成功欲望與社會舒服之間的對抗性。這個對抗性其實很明顯的影射了美國的成功神話和社會現(xiàn)實的沖突。犯罪片的主人公與社會大部分下層民眾一樣，即使非常努力的實現(xiàn)自己夢想，甚至不惜使用暴力手段但最終仍然擺脫不了破滅的下場。從這方面來說其實犯罪片的現(xiàn)實意義和實際價值并不僅僅停留在對犯罪活動的描寫當(dāng)中。這種個人通過奮斗而最終理想破滅的現(xiàn)實給觀眾以強烈的宿命感，從這里來說又是強盜無法擺脫的一種矛盾。一方面犯罪片要宣揚犯罪的下場注定要破滅這種法律常規(guī)，但又給人以接受這種宿命的觀念。此外在視覺上，西部片的男主人公都高大威猛，約翰，韋恩和依斯特伍德身高都在190公分以上，而相比之下，黑幫片中的男主人公都極其矮小。

《小愷撒》，《全民公敵》和《疤臉大盜》三部影片都是根據(jù)當(dāng)時有名的罪犯的事跡來改編的。《小愷撒》、《疤臉大盜》都以30年代芝加哥黑道大哥艾爾·卡邦為原型，很多情節(jié)都是根據(jù)當(dāng)時芝加哥南北兩幫的真實沖突改編而成。雖然犯罪片具有很強的現(xiàn)實感，但其中的犯罪分子并不是完全按照現(xiàn)實中的罪犯形象來描寫的。好萊塢的犯罪片的主人公具有典型的，一致性的特征。他們是通過一部部犯罪片按照類型化的模式塑造出來的一種“類型形象”?！缎鹑觥防锏闹魅斯珢鹑鰪姾反拄敹掷淇釤o情?！度嗣窆珨场返闹魅斯谅裏o賴而又殘忍。《疤臉大盜》的主人公卑鄙無恥的追逐權(quán)利。這些強盜無論是從滿口的黑話、嘴里叼著的雪茄煙、油光錚亮的頭發(fā)和西裝革履、彬彬有禮的派頭等外在形象，到做事心狠手辣，還是對自己兄弟的兄弟情誼都是及其相似的。但同時值得注意的是犯罪片的主人公本身具有的是一種下層民眾自身的特致，這不僅僅表現(xiàn)在影片說明他們的出身是低下的。而且還表現(xiàn)在他們的為人做事方面。他們對待自己理想的熱誠，對待金錢既渴望又不屑一顧，對待自己的敵人兇狠而對待自己的兄弟充滿熱情。即使他們穿著上等衣著，過著貴族般的生活，從他們?nèi)匀惶用摬涣讼聦用癖姷哪欠N氣質(zhì)。因此編導(dǎo)在設(shè)置人物個性的時候，都會使得他們在某一程度上保持他們道德的完整性，也就是說他們最后的滅亡并不完全是因為犯罪活動，而是因為他們?nèi)诵灾小吧啤钡囊幻妗?/p>

例如在《小凱撒》中，“小凱撒”里科在得知了昔日的伙伴喬打算出賣他時卻不忍心對他下手，從而成為他走向英雄末路的開端。而最終已成為孑然一身的漂泊者的里科仍不忘維護其“英雄本色”，不惜暴露自己，打電話回答警方的挑戰(zhàn)，結(jié)果落了個暴尸街頭的下場。因此或許可以說編導(dǎo)對他們的犯罪行為本身就抱著客觀的態(tài)度，只是通過犯罪活動這個外衣來探討人性和導(dǎo)致這種下場的根本原因?！缎鹑觥分?，里科最后倒在警察的機槍下，臨死前留下反問式的遺言，“慈悲之母啊，難道這就是羅可的下場么？”這樣的疑問其實是借主人公的嘴說出觀眾的心聲，他們不相信這樣不可一世的人竟然輕易的就遭到毀滅。此外對于這些出身低下的黑幫分子們，真正使得他們敢于反抗其他勢力的力量是對槍的使用，槍是他們權(quán)利的象征，而他們對槍的準(zhǔn)則就是他們得以反抗的標(biāo)準(zhǔn)?！跋乳_槍，然后再爭論”正是他們處世的原則。在這些犯罪片中雖然有正義的一方如警察存在，但他并沒有表現(xiàn)出正義的特點，甚至我們可以把他們看作是另一個與主人公作對的對手來看待。由于這些黑幫片對暴力的過渡渲染使得20世紀30年代成立的海斯辦公室實施電影審查制度《海斯法典》，要求制片廠做出道德的自我約束。禁止將黑幫匪徒塑造成傳奇人物或者“悲劇英雄”。禁止強調(diào)犯罪得不到懲處。

30年代以后，為了對付《海斯法典》，各制片廠開始將影片得重點從犯罪分子轉(zhuǎn)移到警察，私家偵探身上。強調(diào)犯罪分子和警察勢力的對立，但這些所謂的正義力量往往行事也會和犯罪分子一樣魯莽，冷酷。經(jīng)典的有《黑臉天使》，《曼哈頓情節(jié)劇》。而這些虛構(gòu)的犯罪分子形象卻對現(xiàn)實中的真正犯罪分子所模仿，這不能不感到可笑。作為一種類型片的主人公，塑造具有一致特性的犯罪分子是類型片的一個要求，為的是可以讓觀眾很快的分辨出人物身份并快速的進入到劇情當(dāng)中去，沒想到反而對現(xiàn)實產(chǎn)生了影響，這樣可見電影的魅力是巨大的。90年代的香港黑幫電影集中吸取了好萊塢經(jīng)典黑幫電影的特色，不僅在故事情節(jié)上善于照搬，例如把經(jīng)典犯罪片《黑臉天使》的最后結(jié)局照搬到香港黑幫片《英雄傳說》當(dāng)中去。同時好萊塢犯罪片對黑幫形成的描寫也影響了香港電影，使得香港黑幫片也具有一種史詩氣氛和強烈的時代感，像《旺角黑夜》，《無間道》系列都深受好萊塢黑幫片的影響。同時犯罪片的視覺元素已經(jīng)完全被香港黑幫片吸收并發(fā)揚廣大，夜晚的城市，幽暗的街道里黑幫的火并已經(jīng)徹底成為香港黑幫片的主流表現(xiàn)形式。

在視覺上，犯罪片具有非常時尚的元素。這不僅僅表現(xiàn)在發(fā)生的背景在城市，關(guān)鍵是它往往將城市的多個面來對質(zhì)。平民窟與上層社會的居所的對比，充分的體現(xiàn)了社會的等級之間的差別。此外它還極力渲染城市場景、服飾、汽車、槍械技術(shù)和暴力等視覺形象。很多場景對后來的“黑色電影”產(chǎn)生重大影響，其中最有特點的場景就是在漆黑的夜晚，高樓環(huán)繞的城市，雨后幽暗的街道，骯臟的出租公寓。在這個場景中總會發(fā)生各種各樣的罪犯活動。例如像《疤臉大盜》中展示的兩幫黑幫在街道上火并的全景俯拍鏡頭。這些影片的整體風(fēng)格都非常的質(zhì)樸，運用的場景設(shè)計都非常簡單。犯罪片中的那些江洋大盜都是這種都市生活畸形的產(chǎn)物，同時又成為代表著自由和無政府的對現(xiàn)代文明的一種反抗和叛逆的“英雄”。他們就如同都市中的“西部牛仔”，獨往獨來，不代表任何群體，既與代表著文明秩序的警察相對抗，也與其他強盜火拼。而他們在銀幕上總是能通過暴力行動來實現(xiàn)個人的意志，從而使他們成為觀眾心目中一種理想化的人物。而當(dāng)那些強盜們“對準(zhǔn)”現(xiàn)代都市的文明秩序及其這一文明的“構(gòu)件”──銀行、加油站乃至警察──挑戰(zhàn)時，對于無數(shù)生活在當(dāng)代都市、并倍感現(xiàn)代文明秩序壓抑的美國公眾來說，這正是他們迫切需要一個屬于他們自己，也屬于這一城市生活的偶像，因此男性主人公往往同時具備多種觀眾可以自由認可的個性形態(tài)。但犯罪片在形成自己類型體制的同時卻越來越過于對暴力的描述，《疤臉大盜》中至少有15個人死于非命，有19輛汽車在槍戰(zhàn)中被撞毀。最令人瞠目結(jié)舌的是導(dǎo)演霍克斯竟然為了表現(xiàn)真實，竟然在表現(xiàn)對手企圖殺死“卡彭”的戲中使用真的子彈將布景打的唏吧爛。因此早期重要的犯罪片代表作如《小凱撒》、《我是一個越獄犯》、《疤臉大盜》等幾乎都曾在審查時遇到過麻煩，在不斷的爭論和修改過程中，人們逐漸找到一條在暴力犯罪、有個人魅力的歹徒形象等有負面色彩的內(nèi)容表現(xiàn)與愛情、親情、友情和善有善報惡有惡報的結(jié)局等正面價值體現(xiàn)之間建立微妙平衡的道路。使犯罪片在滿足觀眾宣泄需求的同時又不成為一種社會顛覆性力量。

60年代以后，隨著新好萊塢電影的興起。傳統(tǒng)的犯罪片的模式也開始被打破。一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的時代氛圍已經(jīng)開始改變，禁酒令已經(jīng)取消，而聯(lián)邦調(diào)查局的出現(xiàn)使得黑幫的活動已經(jīng)不像以前那么猖狂。同時階級矛盾已經(jīng)開始有所緩和。黑幫片開始出現(xiàn)新的變化，其中以《邦妮和克萊德》為代表。這部影片同樣是根據(jù)真人真事改編的，但值得注意的是從這部片子開始，犯罪片或者說黑幫片作為一種題材大部分仍然習(xí)慣于以30年代為主要的社會背景?！栋钅莺涂巳R德》取材于30年代的一對雌雄大盜持槍搶劫銀行，最后為警方擊斃的社會新聞。但它照應(yīng)的確實60年代末美國社會反戰(zhàn)反政府的實際社會氣氛。這部電影依然繼承了傳統(tǒng)犯罪片的傳統(tǒng)，從兩個結(jié)成黑幫開始描寫直到兩人被打死為止，甚至死的下場也是傳統(tǒng)的亂槍打死。但他最特別的一片就是與傳統(tǒng)犯罪片不同，影片并不宣揚“惡有惡報”這個傳統(tǒng)思想，而是希望觀眾從同情主人公的立場出發(fā)。傳統(tǒng)黑白分明的道德體系開始瓦解。從最后警察打死兩人的表現(xiàn)來看，導(dǎo)演無疑是對這種行為本身持否定態(tài)度的。影片對好萊塢傳統(tǒng)犯罪片的神話進行了反諷。片中的兩位主人公不再是好萊塢犯罪片中出神入化般的江洋大盜，而更像是一對流落江湖的失意青年。他們殺人越貨的生涯幾乎總是以屢屢失手而告終。在其中的一個著名片段中，克萊德和同伴去搶劫一家銀行，當(dāng)他像好萊塢電影中傳統(tǒng)的強盜一樣瀟灑地掏出手槍對準(zhǔn)銀行的職員時，對方指指眼前玻璃窗上的告示，克萊德這才發(fā)現(xiàn)這家銀行已經(jīng)宣告破產(chǎn)。

而當(dāng)警察趕來，克萊德倉皇逃出銀行時，等在外面的那個愚蠢的同伙卻把汽車停在一堆汽車中間，無法開出來，使克萊德差點落入警察之手。除此之外對30經(jīng)典犯罪片時代表示緬懷的作品還有《美國往事》，這部影片仍然按照傳統(tǒng)黑幫片的模式進行制作。故事取材于真人真事，導(dǎo)演用好萊塢的類型片模式去拍那個年代，表現(xiàn)出他對經(jīng)典犯罪片時代的懷念?！都~約黑幫》也是描寫30年代的犯罪片，但犯罪片從70年代的《教父》系列開始，已經(jīng)開始注重對犯罪集團整體的描寫，而不是僅僅描寫英雄主義的，無政府主人公?！督谈浮菲鋵嵑?0年代的犯罪片是一脈相承的，他只不過黑幫的影射換了對象而已，黑手黨家族式集團犯罪的形式已經(jīng)暗示著一種國家行為。家族首腦的犯罪行為只不過是要符合國家制定的游戲規(guī)則而已，犯罪集團以自己的方式來擔(dān)當(dāng)維持和平，持續(xù)，并保證自己家族實現(xiàn)美國夢的職責(zé)。西部片與犯罪片異同一、西部片的廣袤空間

作為西部片，它所講述的是美國開拓西部的歷史，講述白人文明進軍印第安人“野蠻”世界的“英雄事跡”。因此，鐵路、火車成了文明的象征，火車所到之處便是白人文明到達之處，廣袤的荒漠鐵路蔓延著，意味著白人開拓的前進。

二、犯罪片的狹窄空間

犯罪片展示的是人性潛意識中的貪念和欲望，通過敘事過程對犯罪