《作者之死》的理論解析和歷史意義闡釋

《作者之死》的理論解析和歷史意義闡釋劉燕

(曲靖師范學(xué)院人文學(xué)院，云南曲靖655011)

20世紀(jì)中期五六十年代結(jié)構(gòu)主義在西方盛行，而到了60年代末期，西方進(jìn)入后工業(yè)化社會(huì)。晚期資本主義的發(fā)展讓西方進(jìn)入到一個(gè)懷疑和反叛的時(shí)代。表現(xiàn)在文學(xué)理論上，則體現(xiàn)為現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變，結(jié)構(gòu)主義所體現(xiàn)的系統(tǒng)性、穩(wěn)固性、結(jié)構(gòu)性和理性精神遭到破壞和否定，解構(gòu)主義也由此產(chǎn)生。羅蘭·巴特作為20世紀(jì)極具代表性的思想家和理論家，其文學(xué)觀念反映了西方20世紀(jì)中后期的主要趨向。他的結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)研究從嶄新的角度和思維方式揭示了各種文化符號(hào)背后所隱藏的深層意義，從而開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的研究領(lǐng)域。而后羅蘭·巴特在社會(huì)歷史的變革中，對(duì)當(dāng)代西方文化和文學(xué)的發(fā)展進(jìn)一步思考，從結(jié)構(gòu)主義內(nèi)部發(fā)起反叛，在結(jié)構(gòu)主義的理論基礎(chǔ)上展開(kāi)了對(duì)解構(gòu)主義的探索和相關(guān)理論的闡述。其《作者之死》集中反映了羅蘭·巴特思想的轉(zhuǎn)變。

一、《作者之死》的理論解析

(一)作者獨(dú)立于文本具有歷史的根源

在《作者之死》中，羅蘭·巴特首先進(jìn)行了知識(shí)考古學(xué)研究。他認(rèn)為，在人類文明社會(huì)的開(kāi)端，故事的敘述者往往是“中介者”而非某個(gè)人。正如古希臘口耳相傳的神話，集體智慧的結(jié)晶《荷馬史詩(shī)》。即便到了中世紀(jì)，英雄史詩(shī)、教會(huì)文學(xué)、騎士傳奇、市民文學(xué)也同樣具有“非個(gè)人化的”集體性質(zhì)，文本獨(dú)立于作者而存在和流傳。而作家的產(chǎn)生源自于近代的文藝復(fù)興時(shí)期。文藝復(fù)興讓人從宗教神學(xué)中解放出來(lái)，形成了一種以人為本位的思想體系——“人文主義”，正是這種新的觀念成為了現(xiàn)代性的思想基礎(chǔ)。對(duì)人本身的關(guān)注，對(duì)人價(jià)值的肯定，對(duì)個(gè)性的強(qiáng)調(diào)使得當(dāng)時(shí)代表資本主義意識(shí)形態(tài)的作家身份得以確立。由此，以作者為中心的傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)也隨之產(chǎn)生。文學(xué)是“人”學(xué)，外在的客觀世界必須通過(guò)人的觀察、體驗(yàn)感知、分析思考，與人產(chǎn)生聯(lián)系，最終通過(guò)寫(xiě)作成為作家所呈現(xiàn)和創(chuàng)造的感性世界。文學(xué)活動(dòng)是客觀世界和人主觀世界的相互作用和統(tǒng)一。文藝復(fù)興發(fā)現(xiàn)人，而浪漫主義展現(xiàn)自我。自西方浪漫主義興起之后，作家在文學(xué)活動(dòng)中的作用和地位得到進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。人們意識(shí)到文學(xué)不僅是對(duì)世界的模仿，更是對(duì)自我的表達(dá)，是作家通過(guò)想象和思考對(duì)世界進(jìn)行新的解釋，是情感的抒發(fā)，是對(duì)理想世界的創(chuàng)造。英國(guó)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯樹(shù)立了一種“表現(xiàn)的”詩(shī)學(xué)觀，將詩(shī)歌視為詩(shī)人情感的表現(xiàn)，“一切好的詩(shī)都是強(qiáng)烈感情的自然流露，”詩(shī)人拜倫同樣把感情當(dāng)作詩(shī)本身。因此，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念認(rèn)為文學(xué)產(chǎn)生的主體是作者，他能動(dòng)地選擇和反映客體，把客體主體化，把自我意識(shí)對(duì)象化，最終通過(guò)審美形象把自我的審美體驗(yàn)傳達(dá)給讀者。作者對(duì)文本具有主導(dǎo)權(quán)，作品本身即是作者思想情感、人生經(jīng)歷、個(gè)性風(fēng)格的表征，作品依賴于作者，文學(xué)批評(píng)同樣依賴于作者。文學(xué)批評(píng)需要通過(guò)對(duì)作品的理解，去探究作者的創(chuàng)作意圖。能否準(zhǔn)確探求作者的創(chuàng)作本意成為文學(xué)批評(píng)成功與否的重要準(zhǔn)則。于是，作家的個(gè)人經(jīng)歷、傳記、日記、訪談成為了文學(xué)批評(píng)的重要依據(jù)。閱讀作品其實(shí)就是在閱讀作者，了解作者也就是了解作品。

(二)作者不是文本的唯一主體

羅蘭·巴特認(rèn)為19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義文學(xué)或是在理論上或是在創(chuàng)作上對(duì)傳統(tǒng)的寫(xiě)作觀念進(jìn)行了顛覆和反叛，他們否認(rèn)作家在創(chuàng)作中的唯一主體性，從而建立了現(xiàn)代寫(xiě)作觀。羅蘭·巴特在文中對(duì)此進(jìn)行了列舉說(shuō)明。如在20世紀(jì)文學(xué)史上，極具先鋒意識(shí)的象征主義文學(xué)。該流派強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性，反對(duì)將藝術(shù)作為政治、道德教化的載體，也反對(duì)浪漫主義文學(xué)的直抒胸臆，而提出以客觀的“非個(gè)人化”和“非情感化”的方式寫(xiě)詩(shī)。法國(guó)詩(shī)人馬拉美在創(chuàng)作中把語(yǔ)言符號(hào)當(dāng)做文本的主體，不斷探索和建構(gòu)詩(shī)歌語(yǔ)言的張力和表現(xiàn)力，以此營(yíng)造一個(gè)充滿意蘊(yùn)的藝術(shù)世界。詩(shī)人瓦萊里同樣關(guān)注語(yǔ)言對(duì)于文本的決定性意義，在創(chuàng)作中對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行不斷革新，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言表達(dá)的可能性做出不懈努力。象征主義詩(shī)人艾略特曾提出：“詩(shī)不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！盵1]既從理論上也從文化上對(duì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)自我、個(gè)性的思想觀念進(jìn)行了反思。法國(guó)意識(shí)流小說(shuō)家普魯斯特則在創(chuàng)作中同樣踐行了這種新的寫(xiě)作方式。他打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事方式和結(jié)構(gòu)模式，撕裂了作者與人物之間的聯(lián)系，直接退出小說(shuō)，由人物直接表白自己的內(nèi)心活動(dòng)，不按情節(jié)而是按人物意識(shí)流程來(lái)建構(gòu)作品，由此成為后世文學(xué)的典范。而超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的自動(dòng)寫(xiě)作讓作家斷絕一切外在的影響，放棄理性意識(shí)，讓意識(shí)處于原初本能的狀態(tài)，并把自己的非理性意識(shí)原模原樣、隨心所欲地記錄下來(lái)。為了更為直接的表現(xiàn)無(wú)規(guī)律的潛意識(shí)，捕捉新奇的形象，超現(xiàn)實(shí)主義還提出“多人寫(xiě)作”。這樣的“集體游戲”將一些各自獨(dú)立、互不聯(lián)系的短語(yǔ)或句子隨意的排列組合，各個(gè)毫不相干的精神產(chǎn)物被無(wú)意識(shí)地混合在一起，最終產(chǎn)生出紛亂奇異的藝術(shù)效果。這樣的寫(xiě)作方式更是讓作者“失去了神圣性”?？偟膩?lái)說(shuō)，羅蘭·巴特認(rèn)為符號(hào)結(jié)構(gòu)才是文學(xué)的本質(zhì)，寫(xiě)作指向的是寫(xiě)作本身而非作者，作者只不過(guò)是受語(yǔ)言符號(hào)結(jié)構(gòu)支配的“陪襯人物”或者“代寫(xiě)者”?！拔膶W(xué)中的自由力量并不取決于作家的儒雅風(fēng)度，也不取決于他的政治承諾，甚至也不取決于他的思想內(nèi)容，而是取決于他對(duì)語(yǔ)言所做的改變?！盵2]羅蘭·巴特在文中還對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)作和現(xiàn)代寫(xiě)作進(jìn)行了區(qū)分。在傳統(tǒng)寫(xiě)作中，作者先于作品。通常作者以材料積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)為基礎(chǔ)，在某種動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下，通過(guò)想象、回憶、構(gòu)思等心理活動(dòng)創(chuàng)建藝術(shù)形象，建構(gòu)作品整體，表達(dá)審美理想。但現(xiàn)代寫(xiě)作意味著作者和作品的同時(shí)出場(chǎng)?，F(xiàn)代主義文學(xué)打破時(shí)空的界限，突破邏輯、因果關(guān)系的制約使其表層結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出碎片化、無(wú)規(guī)則等特征。而作品的意義隱藏于文本中語(yǔ)言符號(hào)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)內(nèi)部各個(gè)要素之間的相互關(guān)系里，隱藏于整個(gè)復(fù)雜而晦澀的表意系統(tǒng)中。艾略特在《荒原》中把來(lái)自不同民族、不同時(shí)代的歷史傳說(shuō)、神話典故、文學(xué)故事、現(xiàn)實(shí)生活的各種片段聯(lián)接在一起，以此通過(guò)不同文本的相互闡發(fā)、相互關(guān)聯(lián)，形成文本復(fù)雜的象征結(jié)構(gòu)。整首詩(shī)涉及到50多部作品、30多位作家、6種語(yǔ)言，內(nèi)容豐富卻晦澀難懂。而艾略特自己都表示“在寫(xiě)《荒原》時(shí)，我甚至不在乎懂不懂得自己在講些什么?！蔽闹辛_蘭·巴特把作者稱為“現(xiàn)代抄寫(xiě)者”，他們不受主觀意識(shí)所支配，真正實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言符號(hào)的自由嬉戲。

(三)消滅作者才能獲得文本的多維空間

羅蘭·巴特把文本比作“編織物”，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)文本的多義性和互文性。他突破了邏各斯中心主義的傳統(tǒng)，而否定作品具有先在的明確而唯一的終極意義。語(yǔ)言符號(hào)的能指是空洞的，是表層的，但是所指是無(wú)限的，是豐富的，這使得文本意義可以不停的“異延”和“散播”。文本所形成的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)正如編織物一般，每條絲線都相互聯(lián)結(jié)又相互牽制，絲線與絲線間相互作用就像文本的意義不斷游移，不斷變化，文本意義的含混和多義也由此產(chǎn)生。

羅蘭·巴特認(rèn)為任何文本都具有互文性，都是作者對(duì)其他文本碎片化的編織、組合，文本內(nèi)部各要素相互關(guān)聯(lián)，相互指涉，相互派生。愛(ài)爾蘭作家喬伊斯長(zhǎng)期以來(lái)致力于對(duì)文學(xué)形式的不斷探索和革新，在其代表作《尤利西斯》中采用了神話模式來(lái)呈現(xiàn)深刻的象征意義，作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)與古希臘的《奧德修斯》形成對(duì)應(yīng)，故事人物不受作家支配，不受理性束縛而以自由的方式不間斷的展示自我意識(shí)，時(shí)間的連續(xù)性和穩(wěn)固性被徹底打碎。作品中的文體自由多變，有些章節(jié)竟用了30多種文體，文中還用了多個(gè)民族的語(yǔ)言文字，大量的典故、俚語(yǔ)方言，傳統(tǒng)小說(shuō)的形式規(guī)范被一一打破。羅蘭·巴特對(duì)文學(xué)作品做出區(qū)別，分為“可讀文本”和“可寫(xiě)文本”?？勺x文本由于對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容詳盡的書(shū)寫(xiě)，文本意義以一種穩(wěn)固、確定的狀態(tài)出現(xiàn)，使得讀者只能被動(dòng)地接受作品中作者所傳達(dá)的信息和思想。而可寫(xiě)文本則要求讀者主動(dòng)參與文本的寫(xiě)作中，文本的意義產(chǎn)生于讀者的重復(fù)閱讀和多重闡釋中。羅蘭·巴特對(duì)文本的的區(qū)分揭示了20世紀(jì)文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。這在卡夫卡、?？思{、喬伊斯、貝克特等現(xiàn)代文學(xué)中得到充分體現(xiàn)。盡管卡夫卡的生活簡(jiǎn)單而平淡，但在那種純粹個(gè)人寫(xiě)作狀態(tài)中他卻通過(guò)想象對(duì)“存在”的可能性進(jìn)行了多重維度的思考，并通過(guò)開(kāi)放性的文本把這種可能性推向極致。其代表作《城堡》淡化情節(jié)，人物符號(hào)化、抽象化，意象的復(fù)義性，故事的未完成性，使得這部作品的主題意義可以被無(wú)限闡釋，或是從社會(huì)學(xué)的角度，或是從神學(xué)角度，或是從存在主義角度，……貝克特的《等待戈多》由于其難以確定的寓意，引發(fā)了各種不同的闡釋。戈多被理解為上帝，被理解為希望，被理解為任何可望而難及的被等待之物……作者以此來(lái)對(duì)人類的存在進(jìn)行現(xiàn)代哲學(xué)的思考和表現(xiàn)。羅蘭·巴特否認(rèn)符號(hào)意義的穩(wěn)固性和確定性，認(rèn)為文學(xué)作品具有多重指向性、開(kāi)放性，作家所創(chuàng)建的文本迷宮使得讀者也只能徘徊于闡釋的迷宮中。在眾多現(xiàn)代文學(xué)中，對(duì)作品意義的闡釋重在不同歷史境遇下的讀者而非作者。由此，羅蘭·巴特認(rèn)為作者的存在限制了讀者對(duì)文本多維空間的探索，這是在“關(guān)閉寫(xiě)作”。傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)建立在對(duì)作者意圖的分析研究上。而對(duì)于現(xiàn)代寫(xiě)作而言，語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)及各要素之間的相互關(guān)系才是文本之意義所在。同時(shí)，羅蘭·巴特認(rèn)為作品本身的復(fù)雜和多元都是依賴于讀者來(lái)實(shí)現(xiàn)的。作者的死亡意味著讀者的誕生，讀者才是文本意義的生成著。羅蘭·巴特對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)對(duì)讀者的漠視提出了質(zhì)疑，顯示了其對(duì)結(jié)構(gòu)主義的突破和對(duì)解構(gòu)主義的開(kāi)拓。

二、《作者之死》的歷史意義闡釋

早在古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出美在和諧，偏重于從形式上對(duì)藝術(shù)進(jìn)行探討。柏拉圖則在《大希庇阿斯》中對(duì)藝術(shù)的美進(jìn)行了討論，認(rèn)為美不是有用、不是善、不是恰當(dāng)，不是有益的快感，從而對(duì)藝術(shù)的獨(dú)立性進(jìn)行了辨析。而后康德提出“純粹美”和審美的不涉概念，無(wú)目的和無(wú)利害的觀點(diǎn)，為后來(lái)的文學(xué)藝術(shù)的本體論奠定了基礎(chǔ)。19世紀(jì)末法國(guó)詩(shī)人戈蒂耶從浪漫主義走入唯美主義陣營(yíng)，在《莫斑小姐·序言》中明確提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論主張，認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值無(wú)關(guān)于道德、社會(huì)和政治，藝術(shù)的價(jià)值在于無(wú)用，在于藝術(shù)本身，在于美，在于“形式”。而后王爾德、桑克蒂斯等進(jìn)一步對(duì)此觀點(diǎn)進(jìn)行闡述，他們把文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的目光集中于作品本身，而將文學(xué)從外部關(guān)系中剝離出來(lái)，追求藝術(shù)的自覺(jué)。這些理論觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的象征主義產(chǎn)生了極大的影響。波德萊爾、馬拉美、蘭波、瓦萊里等象征主義詩(shī)人無(wú)不熱衷于對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)形式的探索和創(chuàng)新，尤其是詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù)。象征主義詩(shī)歌所形成的朦朧含蓄、神秘晦澀也正是由于象征語(yǔ)言所形成復(fù)雜豐富的象征意義。

20世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義倡導(dǎo)文學(xué)研究的科學(xué)性，對(duì)“作者中心論”進(jìn)行批判，認(rèn)為文學(xué)研究不應(yīng)該困守于作者、寫(xiě)作背景的研究，這些外部研究并不能深入反映作品的本質(zhì)特性，文學(xué)作品不應(yīng)該被視為作者的人生感悟錄或者社會(huì)生活的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。于是，“文學(xué)性”“陌生化”的文學(xué)語(yǔ)言、作品的形式成為俄國(guó)形式主義的研究對(duì)象。什克洛夫斯基甚至把形式看作文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，而作家所做的主要是進(jìn)行語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)組織和形式的技巧性創(chuàng)造，最終形式創(chuàng)造了內(nèi)容。文學(xué)在其發(fā)展過(guò)程中以其自身的形式演變并不斷進(jìn)化，作家的地位和作用在什克洛夫斯基那里被消解。什克洛夫斯基的觀點(diǎn)對(duì)60年代的結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了巨大影響。

產(chǎn)生于20世紀(jì)三四十年代的英美新批評(píng)更加突出了文學(xué)的本體批評(píng)。形式主義批評(píng)家?？说偎咕驮谖膶W(xué)批評(píng)中提出了“意圖與形式的矛盾”。他認(rèn)為，作家的創(chuàng)作意圖必然受到政治、時(shí)代、道德、宗教等外部因素的影響，而越是卓越的藝術(shù)家越能減少外部的干擾，從而表現(xiàn)其意圖中的世界。這些觀點(diǎn)對(duì)新批評(píng)的“意圖謬誤”產(chǎn)生了直接影響。新批評(píng)代表人物維姆薩特與比爾茲利在《意圖謬見(jiàn)》中對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)進(jìn)行了批判。他們認(rèn)為“意圖就是作者內(nèi)心的構(gòu)思或計(jì)劃”，而“作者的構(gòu)思或意圖既不是一個(gè)適用的標(biāo)準(zhǔn)，也不是一個(gè)理想的標(biāo)準(zhǔn)。”[3]由于語(yǔ)言本身具有極強(qiáng)的豐富性和包容性。因此，要獲得作品意義則需要對(duì)文本的細(xì)讀，作者的意圖與作品的價(jià)值并無(wú)關(guān)聯(lián)。作者只不過(guò)是一個(gè)“面具人物”，在對(duì)作品的解讀過(guò)程中無(wú)需對(duì)作者的人生經(jīng)歷、思想情感、寫(xiě)作背景做研究，文學(xué)作品并不是作者意圖的單純反映。如果僅根據(jù)作者的創(chuàng)作意圖來(lái)對(duì)文本進(jìn)行闡釋就陷入了“意圖謬見(jiàn)”的困境中，“意圖謬見(jiàn)”的問(wèn)題主要在于沒(méi)有區(qū)分清楚文本和文本的產(chǎn)生過(guò)程，這是應(yīng)該杜絕的。維姆薩特與比爾茲利的理論強(qiáng)調(diào)文學(xué)要獨(dú)立于作者而存在，認(rèn)為文學(xué)批評(píng)要做到絕對(duì)的客觀，合理。這些思想與羅蘭·巴特重視文本形式，否認(rèn)作者權(quán)威的觀點(diǎn)是一致的。

在索緒爾結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的影響下，20世紀(jì)五六十年代結(jié)構(gòu)主義思潮在西方盛行。結(jié)構(gòu)主義文論以科學(xué)和理性的精神，關(guān)注于文學(xué)作品中形成整體的各結(jié)構(gòu)要素之間的相互關(guān)系，試圖從文學(xué)作品中尋找和建構(gòu)具有穩(wěn)定性和普遍性的結(jié)構(gòu)模式，以此對(duì)文本進(jìn)行分析，從而把握文學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。結(jié)構(gòu)主義植根于現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)，集中于對(duì)形式、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言的研究，體現(xiàn)了西方現(xiàn)代文論的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向。羅蘭·巴特借助語(yǔ)言學(xué)對(duì)文學(xué)進(jìn)行符號(hào)學(xué)研究，并提出了“零度寫(xiě)作”的理論。他認(rèn)為“文學(xué)中一組記號(hào)的表達(dá)與思想內(nèi)容無(wú)關(guān)，語(yǔ)言也與風(fēng)格無(wú)關(guān)，它們都在一切可能表達(dá)方式內(nèi)，確定著一種定型化語(yǔ)言的孤獨(dú)性。”[4]羅蘭·巴特把語(yǔ)言符號(hào)結(jié)構(gòu)作為寫(xiě)作的本質(zhì)，認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)眾多作家在創(chuàng)作中極力對(duì)自我和個(gè)體進(jìn)行了遮蔽，以此來(lái)追尋具有普遍性的永恒真理。作品的意義則隱匿于語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)和符號(hào)的無(wú)限所指中，而“作者之死”意味著作品意義的全然釋放。羅蘭·巴特超越結(jié)構(gòu)主義的立場(chǎng)，否認(rèn)作品意義和中心的唯一確定性，語(yǔ)言符號(hào)能指和所指的統(tǒng)一性，而認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)的意義并不在于自身的規(guī)定性，文本意義總是在不斷的變異和游移中實(shí)現(xiàn)各種可能。20世紀(jì)70年代，西方從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。當(dāng)時(shí)影響巨大的解構(gòu)主義對(duì)于系統(tǒng)性、結(jié)構(gòu)性的破壞，對(duì)于中心、權(quán)威的消解，對(duì)于傳統(tǒng)和理性的反叛，在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域?qū)ξ谋緝r(jià)值意義、結(jié)構(gòu)主義的批判在羅蘭·巴特的理論中都可尋其蹤影，羅蘭·巴特也因此成為結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義過(guò)渡的代表人物。

現(xiàn)代文學(xué)作為“可寫(xiě)的”令讀者無(wú)法以被動(dòng)的姿態(tài)去閱讀作品，而必須以積極主動(dòng)的方式去參與與闡釋，作品的價(jià)值和意義取決于讀者而非作者。這樣的文學(xué)觀念也意味著羅蘭·巴特與以“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”為批評(píng)中心的結(jié)構(gòu)主義的分離，開(kāi)始關(guān)注作品與讀者關(guān)系，把讀者的闡釋引入進(jìn)文學(xué)批評(píng)的視域中。羅蘭·巴特以“編織物”表達(dá)對(duì)文本互文性的總結(jié)，認(rèn)為文本的產(chǎn)生依