近體詩基礎(chǔ)知識

12/12近體詩基礎(chǔ)知識一、古體詩和近體詩我國古典詩歌,從形式上講，大體可分為古體詩和格律詞詩兩種。格律詩初成予南朝齊梁時期，最后完成并定型于唐代。唐人把漢魏以來的詩統(tǒng)稱為古體詩、古詩或古風(fēng),而把新近時興的講究格律的詩叫近體詩或今體詩，后人沿用唐人的稱呼，遂把格律詩稱為近體詩了.其實,對于今天的讀者來說，無論古體和近體，其形成的年代都已很久遠了.古體詩與近體詩最大的區(qū)別是前者規(guī)矩較寬而后者規(guī)矩嚴(yán)格.規(guī)矩嚴(yán)格如同法律,動輒不得違犯，這就是近體詩被稱作格律詩的原因。二、近體詩的種類近體詩又可分為律詩和絕句兩類。律詩包括五言律詩(簡稱五律)、七言律詩(簡稱七律)，絕句包括五言絕句(簡稱五絕)、七言絕句（簡稱七絕）。絕句一體（主要是五絕）在唐代近體詩定型以前就已經(jīng)有了，應(yīng)屬于古體詩,但到講究格律的近體詩出現(xiàn)以后,原先不講格律的絕句也向近體詩靠攏,遂有了講究格律的絕句.這就是說，絕句有兩類，一類是古體絕向(簡稱古絕），一類是近體絕句(簡稱律絕）。以下我們要討論的,專指律絕一類.三、四聲和平仄近體詩的規(guī)矩(即格律）,約而言之,在于聲調(diào)的和諧與形式的整齊排偶。對于今天的讀者來說,形式的整齊排偶并不復(fù)雜，最難而且復(fù)雜的是聲調(diào)的和諧.在講到聲調(diào)的和諧之前,須先知道什么是四聲和平仄.古代漢語和現(xiàn)代漢語（普通話）都有四聲。不過古四聲和今四聲不完全相同。今四聲是：陰平聲、陽平聲、上聲、去聲.古四聲是:平聲、上聲、去聲、入聲。古今四聲的不同在于古平聲不分陰陽,而今四聲中沒有入聲。在現(xiàn)代地方方言中,南方(江浙、兩廣及江西、湖南一帶）還保留有入聲，北方，尤其是中原一帶入聲則完全消失了。古四聲向今四聲的變化大約是在元朝完成的，這個變化，語言學(xué)家把它概括為兩句話.平分陰陽、入派三聲，意思是:古平聲分為陰平、陽平兩聲，入聲則分派到平、上、去三聲中去了。有一些字,今天讀來是平聲（陰平或陽平)、上聲或去聲，在元朝以前它們卻應(yīng)該是入聲.例如“一二三四五六七八九十”這十個字，古今四聲分別是這樣：一（古入聲,今陰平)，二（古今皆去聲)，三（古平聲,今陰平），四（古今皆去聲)，五（古今皆上聲），六（古入聲,今去聲）,七（古入聲，今陰平)，八（古入聲,今陰平),九（古今皆上聲＞，十（古入聲,今陽平）.十個字中有五個原是古入聲,在普通話里分別讀作平聲（陰平,陽平)、去聲了.可見“入派三聲”現(xiàn)象范圍之大。近體詩格律是由唐代詩人定型的。一旦定型，其格式就相對凝固下來,宋元明清的人都得遵守，否則就算是失律、不合律。今人無論讀古人的近體詩或?qū)W習(xí)寫作近體詩，也必須明白古今音發(fā)生變化的這個道理，否則的話,讀古人的近體詩，常常會感到不押韻、聲調(diào)不諧，至于要創(chuàng)作近體詩，就更不免要失律,犯常識性的錯誤了。古人又將四聲分為平仄兩聲.平就是平聲，仄包括了上、去、入三聲。平是音調(diào)平直、無高低升降變化的意思；仄是不平,凡上、去、入三聲發(fā)音皆有高低升降的變化.所謂近體詩聲調(diào)和諧的規(guī)矩,主要指四聲的搭配，也就是平仄聲的搭配了。關(guān)于平仄聲搭配的規(guī)矩，下面再講。四、近體詩的押韻古體詩和近體詩都必須押韻，押韻的部位在雙句的末尾一字,稱為韻腳.不同之處是古體詩既可以押平聲韻,也可以押仄聲韻,有時候同一首詩平仄韻還可以互換著押。近體詩一般押平聲韻。(一）平水韻.現(xiàn)存最早的一部詩韻是《廣韻》?！稄V韻》的前身是《唐韻》，《唐韻》的前身是《切韻》.《廣韻》共有206韻,韻分得太細，寫詩很受拘束。唐初許敬宗等奏議,把206韻中鄰近的韻合并來用。宋淳佑年間，江北平水人劉淵著《壬子新刊禮部韻略》,合并20６韻為10７韻.清代改稱“平水韻”為“佩文詩韻”,又合并為106韻。因為平水韻是根據(jù)唐初許敬宗的奏議合并的韻，所以，唐人用韻,實際上用的是平水韻。近體詩一般用平聲韻，平水韻有30個平聲韻部。30個韻部又分為上平聲、下平聲兩部分，各是：上平聲１5韻一東

二冬

三江

四支

五微

六魚

七虞

八齊

九佳十灰

十一真

十二文

十三元

十四寒

十五刪下平聲15韻一先

二蕭

三肴

四豪

五歌

六麻

七陽

八庚

九青

十蒸

十一尤

十二侵

十三覃

十四鹽

十五咸每一個韻部所收的字都是讀音相近的字。上平聲的東、冬、江、支……和下平聲的先、蕭、肴、豪……分別是該韻部的第一個字，古人拿來代表某韻部,并無別的意思,例如屬于“東”韻的常見字有:東同童僮銅桐筒瞳中衷忠蟲沖終忡崇嵩戎弓躬富融雄熊穹窮馮風(fēng)楓豐充隆空公功工攻蒙漾朦籠聾洪紅虹鴻叢翁匆蔥聰蓬等,屬于“江”韻的常見字有：江缸窗邦降雙龐舡撞等。在平聲3０個韻部里，

“支”韻，“虞”韻，“真"韻、“先"韻,“陽”韻、“庚”韻、“尤"韻等字?jǐn)?shù)較多,作詩押韻時可供選擇的余地較大，稱為寬韻；而“江”韻、“肴”韻,“覃”韻、“咸”韻等字?jǐn)?shù)較少，選擇余地不多，稱為窄韻.有些字并不屬于窄韻，但押韻時極少使用，稱為險字或險韻。如尖、叉等字,很難將它們安排在韻腳。然而學(xué)問大又喜歡斗巧的詩人(例如唐的韓愈，宋的蘇軾)偏喜歡以險字為韻,這樣的詩后人稱為“尖叉"體。一般來說，詩人寫詩喜用寬韻而盡量避免窄韻。唐代以詩取士,題目和用韻都由考官決定，所以讀書人要下不小的功夫?qū)⒚總€韻部的字都爛熟于心，方不至于無所措手腳.宋以后雖取消了以詩取士,但是許多特定的場合（例如學(xué)堂考試、皇帝宴集、朋友聚會），常常也要限韻作詩,這種記誦的功夫?qū)ψx書人來說，仍是免不了的。在平聲30韻里,有些韻部的字今天看來讀音是很接近的,例如上平聲15韻中的四支和八齊，五微和十灰。十一真和十二文,十四寒和十五刪。有些韻部的字讀音甚至完全相同，例如一東和二冬，六魚和七虞。不過我們要知道這些字在唐代一定是有區(qū)別的。如果我們按古詩韻寫近體詩，則仍要按古人的韻部，不能依今音通押.和寫近體詩必須依古四聲一樣,這是一條不成文的規(guī)定。至于哪些字屬于哪個韻部，除了死記之外，還可以借助古人編的韻書，如清人編的《詩韻集成》、《詩韻合壁》、《佩文韻府》等?，F(xiàn)代人編的詞書或字典,在單字后面也有注明韻部的，如商務(wù)印書館的《詞源》、辭書出版社的《漢語大字典》等,也可以幫助查對.由于古今音的變異,近體詩的押韻是使學(xué)寫近體詩的今人頗感復(fù)雜的問題,尤其是歸于平聲的某些入聲字，押韻時要格外謹(jǐn)慎，一定要把它們剔出來才行.除了“死記"和查找韻書以外，記誦古人的詩（主要是近體詩）是記憶韻字實用而簡便的方法。例如杜甫五律《春夜喜雨》詩:好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲.

野徑云俱黑，江船火獨明.曉看紅濕處,花重錦官城.

此詩用下平聲“八庚”韻。記住了這首詩，就記住了屬于八庚”的幾個韻字.下面幾首唐人的詩，都是“八庚"韻.月夜憶舍弟

杜甫戊鼓斷人行,邊秋一雁聲。露從今夜白,月是故鄉(xiāng)明.有弟皆分散,無家問死生.寄書長不達，況乃未休兵。

送友人

李白青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別,孤蓬萬里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

賦得古原草送別

自居易離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去,萋萋滿別情。

這樣連類而及,生生不已，既背誦了古人名篇,又掌握了某一韻部的常用字，豈不兩全其美？

（二)中華新韻。為適應(yīng)現(xiàn)代人學(xué)寫傳統(tǒng)詩詞,中華詩詞學(xué)會于2005年5月頒布了《中華新韻》.《中華新韻》由《中華詩詞》編輯部組織力量，對2004年公布的兩種簡表以及詩詞界傳用的幾種簡表，進行了分析、研究、比較和歸納，征求了一些詩詞作者的意見，經(jīng)過集體討論,整理出了《中華新韻（十四韻）簡表》（以下簡稱《簡表》）。在此基礎(chǔ)上，又邀請全國著名語言學(xué)家、音韻學(xué)家專門進行座談，聽取了他們的意見,參考和借鑒了現(xiàn)當(dāng)代音韻學(xué)家對普通話音韻的研究成果。

《中華新韻》制定時所考慮、所參照、所依據(jù)的幾個原則性是：1．韻部劃分的依據(jù)——普通話。以普通話為讀音的依據(jù)，以《新華字典》的注音為讀音的依據(jù)。將漢語拼音的35個韻母,劃分為１4個韻部:麻波皆開微豪尤，寒文唐庚齊支姑。為了便于記憶,可用兩句七言韻語來代表14個韻部：中華詩國開新歲，又譜江濤寫玉篇。2.韻部劃分的標(biāo)準(zhǔn)-—同身同韻。用《漢語拼音》注音,韻母可分為韻頭、韻腹、韻尾三個部分。韻母中開頭的i、u、ü，稱為韻頭；韻頭后面的元音部分稱為韻腹，它是韻母發(fā)音的主部;韻腹后面的輔音部分,即n、ng，稱為韻尾。韻腹和韻尾全稱韻身.有的韻母沒有韻頭,只有韻身.有的韻母沒有韻尾，韻腹即是韻身。顯然，韻身相同的字，發(fā)音取同一收勢，讀起來是和諧統(tǒng)一的,因而是押韻的。所謂“同身同韻”，即是將韻身相同的字，歸于同一韻部。這樣就使音韻劃分有了明確的可操作的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，從而使其建立在科學(xué)的基礎(chǔ)之上。考慮到漢語拼音使用英文字母時的具體情況，在判定“同身”時，對個別具體情況有所調(diào)整.用《注音字母》注音，韻頭稱為介母，沒有韻尾,韻母即是韻身。韻母相同，自然同韻，同身等韻就更是理所當(dāng)然的了。3。平仄區(qū)分的原則—-只分平仄,不辨入聲每個韻部中發(fā)音為陰平、陽平的字，即為平聲字；發(fā)音為上聲、去聲的字,即為仄聲字。不再區(qū)分入聲字。這樣，每個韻部實際上自然分成了平聲、仄聲兩個部分.用入聲韻的詞牌,用新韻時改用仄聲。為了同時使用《平水韻》時更加方便，在每個韻部的后面標(biāo)出該韻部平聲字中所含的原入聲字。仄聲部分中的原入聲字不再標(biāo)出.4．多音字的歸屬原則——音隨意定，韻依音歸。對于多音字，根據(jù)其不同的讀音,分別歸屬于相應(yīng)的韻部。在使用時，根據(jù)該字在句子中的具體含義確定其讀音,從而確定其所屬韻部及其平仄劃分。５。與舊韻書的關(guān)系—-倡今知古，雙軌并行；今不妨古,寬不礙嚴(yán).創(chuàng)作近體詩，提倡使用新韻,但不反對使用舊韻，如《平水韻》。但在同一首詩中,對于新舊韻的不同部分不得混用。為了便于讀者欣賞、便于編者審稿，使用新韻的詩作，一般應(yīng)加以注明。一般說來，新韻比舊韻要簡單、寬泛，且容量大，這對于繁榮詩詞創(chuàng)作應(yīng)該是有促進作用的.但這并不妨礙繼續(xù)使用舊韻，這就是“今不妨古"的原則。而且,即使使用新韻，也可以使用比《中華新韻》更嚴(yán)、更細的韻目，這就是“寬不礙嚴(yán)”的原則?！吨腥A新韻》具體韻部表可上網(wǎng)搜索。

（三）首句可用鄰韻。上面說過,近體詩要押韻.但是，詩的首句本來可以不用韻的,如果用韻，就不一定要用本韻，而可以用鄰韻。例如：訪天山道士不遇

李白犬吠水聲中(一東），桃花帶露濃（二冬）。

樹深時見鹿,溪午不聞鐘。(二冬)野竹分青靄,飛泉掛碧峰。（二冬）無人知所去，愁倚兩三松。(二冬)

秋野

杜甫秋野日疏蕪（七虞），寒江動三虛(六魚)。

系舟蠻井絡(luò)，卜宅楚村墟（六魚)。棗熟從人打，葵荒欲自鋤（六魚).盤飧老夫食,分減及溪魚（六魚)。關(guān)于鄰韻如何界定，沒有看到明確的定義。筆者理解就是讀音相近的字韻就叫鄰韻,如［上平三江］與[下平七陽］，它們從順序上講相隔甚遠,但它們讀音相近，可以稱鄰韻；而［上平三江］與［上平四支],它們雖然緊挨著，但它們讀音相差很遠，不能算鄰韻。

例詩

田家

歐陽修

綠桑高下映平川（一先）,賽罷田神笑語喧（十三元）。林外鳴鳩春雨歇，屋頭初日杏花繁（十三元）。例詩山園小梅

林逋

眾芳搖落獨喧妍（一先),占盡風(fēng)情向小園(十三元)，疏影橫斜水深淺，暗香浮動月黃昏（十三元)。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂（十三元）。

幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽（十三元）。

近體詩如果不是在首句,而是在其它地方用鄰韻，就叫做“出韻".在唐宋詩中,出韻的非常罕見，我們不能用個別的詩句作為出韻的依據(jù)。五律第一式首句不入韻。五律首句也可以入韻，倘要入韻,只須將第一句換為第四句即可，其他不變,這就衍化為五律第二式.

五、五律的平仄

平仄是近體詩格律中最重要的因素.五律平仄格式是近體詩中最基本的格式，掌握了五律的平仄格式，七律以及入律的五、七言絕句就容易得多了。（一）五律的類型五律的平仄有四個類型,依次排列,恰好是五律的兩聯(lián):Ａ仄仄平平仄，B平平仄仄平;C平平平仄仄，D仄仄仄平平.五律共四聯(lián)八句，將以上形式重復(fù)一次,就是一首完整的五律，下面是五律的第一種格式：Ａ⊙仄平平仄，B平平仄仄平。C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。Ａ⊙仄平平仄，Ｂ平平仄仄平。C⊙平平仄仄，Ｄ⊙仄仄平平。

(點外加圈者表示可仄可平，以下相同。)例詩:旅夜書懷

杜甫細草微風(fēng)岸,危檣獨夜舟.⊙仄平平仄,平平仄仄平。星垂平野闊,月涌大江流?！哑狡截曝?，⊙仄仄平平。名豈文章著,官應(yīng)老病休?！沿破狡截?，平平仄仄平。飄飄何所以，天地一沙鷗?！哑狡截曝?，⊙仄仄平平。五律第一句不入韻.五律首也可入韻，倘要入韻，只須將第一句換為第四句即可，其他不變,這就衍化五律第二式:

D⊙仄仄平平，Ｂ平平仄仄平。C⊙平平仄仄，Ｄ⊙仄仄平平。Ａ⊙仄平平仄，B平平仄仄平。Ｃ⊙平平仄仄,D⊙仄仄平平。例詩:

終南山

王維太乙近天都，連山倒海隅?！沿曝破狡?，平平仄仄平。白云回望合,青靄入看無?！哑狡截曝?，⊙仄仄平平.分野中峰變,陰晴眾壑殊?！沿破狡截?，平平仄仄平.欲投人處宿,隔水問樵夫。⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。

將第一式一、三聯(lián)與二、四聯(lián)位置倒換，即成五律第三式:

C⊙平平仄仄,D⊙仄仄平平。A⊙仄平平仄,B平平仄仄平。Ｃ⊙平平仄仄,D⊙仄仄平平。A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。例詩;

山居秋暝

王維空山新雨后,天氣晚來秋.⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。明月松間照,清泉石上流.⊙仄平平仄,平平仄仄平。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟?！哑狡截曝?，⊙仄仄平平.隨意春芳歇,王孫自可留?！沿破狡截?平平仄仄平。同樣的,將第三式的第一句換為第四句，使首句入韻，遂衍化為五律第四式:B平平仄仄平,D⊙仄仄平平。A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。C⊙平平仄仄,Ｄ⊙仄仄平平。A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。例詩；

風(fēng)雨

李商隱凄涼寶劍篇,羈泊欲窮年。平平仄仄平，⊙仄仄平平。黃葉仍風(fēng)雨,青樓自管弦．⊙仄平平仄，平平仄仄平。新知遭薄俗，舊好隔良緣。⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。心斷新豐酒，銷愁斗幾千？

⊙仄平平仄,平平仄仄平。五律的平仄格式即以上四種格式。一般以首句不入韻(一、三式）為正格，以首句入韻(二、四式）為偏格。所謂正偏格是以現(xiàn)存詩的多寡定的，并無實際意義。

(二）五律的粘對從上面四種類型五律平仄格式里，會發(fā)現(xiàn)它的“粘對”規(guī)則?！罢场本褪瞧秸称?仄粘仄。具體說來，就是上聯(lián)對句第二、第四字與下聯(lián)出句第二字、第四的平仄相一致，如同粘在一起一樣。如五律第一式,就是：仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平仄仄平平仄,平平仄仄平；平平平仄仄，仄仄仄平平。如果不粘,前后兩聯(lián)的平仄就會雷同,稱為“失粘”。“失粘'是近體詩的大忌。“對”就是相對、相反,具體說來,就是每一聯(lián)的出句和對句的平仄必須相反。如果不對，一聯(lián)出句和對句的平仄就會雷同,稱為“失對”。“失對”也是律詩的大忌。五律第二式和第四式，因為首句入韻，第一聯(lián)兩句平仄并不相對,這是受了入韻的限制,不算是“失對"。(三）、七律的平仄和粘對七律的平仄是五律的擴展,方法是在五字句前面加一個兩字的頭。五字句前兩字若是仄仄，就加平平；若是平平，就加仄仄。如五律第二式加上相應(yīng)的兩字頭就成為一首七律：⊙平⊙仄仄平平，⊙仄平平仄仄平.⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平.⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平⊙仄平。⊙仄⊙平平仄仄,⊙平⊙仄仄平平。例詩：

望薊門

祖詠燕臺一去客心驚，笳鼓喧喧漢將營.萬里寒光生積雪，三邊曙色動危旌。沙場烽火侵胡月,海畔云山擁薊城。少小雖非投筆吏，論功還欲請長纓。和五律一樣,七律也有四種類型.其中兩種類型首句入韻，兩種類型首句不入韻。七律一般以首句入韻為正格，首句不入韻為偏格。七律的“粘"“對"規(guī)則，也與五律一樣。(四)、避犯孤平在近體詩的創(chuàng)作中,有一句順口溜,叫做“一、三、五不論，二、四、六分明"，說的是在五言近體詩中，每句第一、第三個字、七言的第一、第三、第五個字中平仄可以不論，五言的第二、第四、七言的第二、第四、第六個字必須分明，這是不全面的，引起了許多人的誤解。其實，在五律、五絕、七律、七絕都有四個句型,即：1、平仄腳（五言⊙仄平平仄,七言⊙平⊙仄平平仄)；2、仄仄腳（五言⊙平平仄仄,七言⊙仄⊙平平仄仄)；3、平平腳(五言⊙仄仄平平,七言⊙平⊙仄仄平平)；以上三種句式可以一三五不論,二四六分明,而且可論為常格，不論為變格。4、仄平腳(在五言平平仄仄平、七言⊙仄平平仄仄平)這個句式中,五言第一字、七言第三字必須是平聲，如果該平而仄,就是犯了“孤平"。“孤平”的意思是除了韻腳一個平聲外,整句只剩下一個平聲字了。犯“孤平”也是律詩的大忌。所以寫五七言律要避免犯孤平。(五）拗句和拗體古人把律詩中不合平仄的句子稱為拗句。初唐、盛唐某些詩人的律絕中出現(xiàn)一些拗句.例如：望洞庭湖贈張丞相

孟浩然八月湖水平，涵虛混太清?！沿曝破狡?，平平仄仄平。(“湖水"二字拗)黃鶴樓

崔顥昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平.(“乘”“鶴"二字拗）黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠?！沿啤哑狡截曝?，⊙平⊙仄仄平平.（“去不”二字拗）全詩用拗句、或大部分用拗句，叫做拗體.杜甫、蘇軾等詩人都寫過拗體詩。例如:崔氏東山草堂

杜甫愛汝玉山草堂靜,高秋爽氣相鮮新。（“草堂"“相”三字拗)有時自發(fā)鐘磬響，落見更見漁樵人。（“磬”“更見漁樵”拗)盤剝白鴉谷口栗，飯煮青泥坊底芹。（“谷”拗,失對)何為西莊王給事,柴門空閉鎖松筠。壽星院寒碧軒

蘇軾清風(fēng)肅肅搖窗扉，窗前修竹一尺圍。（“搖”“尺”字拗）紛紛蒼雪落夏簟,冉冉綠霧沾人衣。(“落夏”“綠霧沾人”拗）日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛。（“蟬抱葉"“翠羽穿林"拗)道人絕粒對寒碧，為問鶴骨何緣肥。(“對”“鶴骨何緣”拗）（六)救拗近體詩中雖然出現(xiàn)了拗句，但詩人有補救的辦法，這就叫“救拗"。所謂救拗，就是前面該用平聲的地方用了仄聲，就在后面適當(dāng)?shù)牡胤接靡粋€平聲作為補嘗。補救有兩種：第一種是本句自救,第二種是對句相救。１、本句自救，就是救孤平。前面說過，在近體詩中，仄平腳的句型，五言的第一字，七言的第三字必須用平聲,否則就叫“犯孤平"。但是，如果在五言的第三字、七言的第五字用個平聲作為補償，也就沒有毛病了，這叫做孤平救拗。例如：宿五松山下荀媼家

李白我宿五松下，寂寥無所歡。(“無”救“寂"）田家秋作苦，鄰女夜舂寒。跪進雕胡飯,月光明素盤。（“明”救“月”）令人慚漂母,三謝不能餐。夜宿山寺

李白危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人.(“天”救“恐”）2、對句相救。對句相救又分兩種:(甲）大拗必救;(乙）小拗可救可不救。（甲）大拗必救,指的是出句平仄腳句型,五言第四字、七言第六字拗，必須在對句的五言第三字、七言的第五字用一個平聲字作為補償。例如：奉濟驛重送嚴(yán)公

杜甫遠送從此別，青山空復(fù)情.（“空”救“此"）幾時杯重把,昨夜月同行。列郡謳歌惜,三朝出入榮。江村獨歸去，寂寞養(yǎng)殘生。草

白居易離離原上草，一歲一枯榮.野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。（“吹”救“不”）遠芳侵古道,晴翠接荒城.又送王孫去,萋萋滿別情。(乙）小拗可救可不救。指的是出句為平仄腳句型,五言的第三字拗,七言的第五字拗，可以在對句五言第三字、七言的第五字用一個平聲字作為補償,也可以不救，即以一三五不論來處理。

六、五律、七律的對仗五七言律各四聯(lián)八句，習(xí)慣上將第一聯(lián)稱首聯(lián),第二聯(lián)稱頷聯(lián),第三聯(lián)稱頸聯(lián)，第四聯(lián)稱尾聯(lián)或末聯(lián)。頷聯(lián)兩句和頸聯(lián)兩句要對仗．如：

七律《江村》

杜甫清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。

(首聯(lián)）自去自來堂上燕,相親相近水中鷗。

(頷聯(lián)）老妻畫紙作棋局，稚子敲針作釣鉤。

(頸聯(lián)）多病所需惟藥物,微軀此外更何求？

(尾聯(lián)）所謂對仗就是詞性的對稱，名詞對名訶,形容詞對形容詞，虛詞對虛詞，等等.凡疊字處也要對稱.各類詞性的對仗劃分愈細,對仗則愈工致,例如名詞，可以分為以下一些小類.l、

天文

2、

時令

3、

地理

4、

宮室

5、

服飾

6、

器

用

7、

植物

8、

動物

9、

人倫

10、人事

１１、形體。律詩的對仗，一般用在中間兩聯(lián)，即頜聯(lián)和頸聯(lián)。例如：無題

李商隱颯颯東風(fēng)細雨來，芙蓉塘外有輕雷。金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。賈氏窺簾韓椽少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花爭發(fā),一寸相思一寸灰。（頜聯(lián):金蟾對玉虎;嚙鎖對牽絲；燒香入對汲井回。頸聯(lián)：賈氏對宓妃;窺對留；簾對枕；韓椽對魏王；少對才)對仗可多到三聯(lián)，即首聯(lián)、頜聯(lián)、頸聯(lián)都用對仗。如:登岳陽樓

杜甫昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮.親朋無一字，老病有孤舟.戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流。也可以少到一聯(lián)，即頷聯(lián)不用對仗，只在頸聯(lián)用對仗.這種情況比較罕見。另有一種情況,即在首聯(lián)、頸聯(lián)都用對仗，而在頷聯(lián)不用。例如：送杜少府之任蜀州

王勃城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津.與君離別意,同是宦游人。海內(nèi)存知已，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。

古人在五、七律的對仗上有許多苦心孤詣的追求,創(chuàng)造了難以數(shù)計的所謂佳對.在這方面，以唐的杜甫、宋的陸游為最。五、七律的首聯(lián)和尾聯(lián)不必對仗。對仗是為了形式整齊之美,如果四聯(lián)皆對，則容易顯得呆板凝滯。唐宋人的五、七律,也有首聯(lián)對仗的，那并不是常規(guī)。尾聯(lián)對仗的則極少見。排偶是漢語固有的規(guī)律，在近體詩定型之前，古典作家就已經(jīng)自覺地將排偶運用在詩文之中了.有許多古體詩,為了造成形式的整齊美，也用對仗，如:杜甫五古《望岳》

岱宗夫如何？齊魯青未了.造化鐘神秀，陰陽割昏曉.蕩胸生層云，決皆入歸鳥.會當(dāng)凌絕頂,一覽眾山小。中間兩聯(lián)也是對仗的。對古典詩歌所知不多的人往往誤以為這是一首五律。是否是五律，主要看它平仄是否諧和。此詩第一句除了“岱"字為仄聲外,其余四字皆平聲，即此一點就可判斷它絕不是律詩.另外，此詩押仄聲韻，也不符合五律規(guī)則。所以，近體詩格律的核心是平仄諧和,排偶對仗倒在其次。有些唐宋人的律詩，中間兩聯(lián)常常并不對仗,但只要平仄和律仍然是律詩.一首律詩的優(yōu)劣成敗主要看對仗.那么如何去衡量律詩對仗的好壞呢？創(chuàng)作時不但要注意各聯(lián)本身的詞性相同、平仄相反，而且要注意兩聯(lián)之間句式的互不雷同，體現(xiàn)參差美。應(yīng)盡量避免兩句一意、兩句一式呆板單調(diào)的句法,要詞法變化、句式捭闔、上下異意、境界開闊有詩味、詩意，能否啟發(fā)聯(lián)想這樣的基本要求。這些要素中如體現(xiàn)參差美、詞法變化等往往容易被忽略。如:柳宗元《豋柳州城樓寄漳、汀、封、連四州刺史》：

城上高樓接大荒,海天愁思正茫茫.驚風(fēng)亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻.嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。共來百越文身地，猶自音書滯一鄉(xiāng)。

這首詩的頷、頸兩聯(lián)全是主謂賓句式，都用二、二、三詞組排列。分開來看對仗很工,但將兩聯(lián)合起來看，則顯得呆板缺乏參差的美感。解決這一問題的辦法是：有意將兩聯(lián)用不同的句式組合。如王勃在《杜少府之任蜀州》的五律中，頷聯(lián)用流水對，頸聯(lián)用工對：與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知己，

天涯若比鄰。

這樣兩聯(lián)各有各的節(jié)奏,相映交輝。

晚唐詩人李商隱《無題二首》之一的七律中二聯(lián)的句式則更參差有致：

扇裁月魄羞難掩,

車走雷聲語未通。

曾是寂寥金燼暗,

斷無消息石榴紅.第二聯(lián)上下句分別用“扇裁月魄”、“車走雷聲”兩個句子形式作主語,用“羞難掩"、“語未通”兩個主謂結(jié)構(gòu)作謂語.第三聯(lián)上下句則分別用兩個虛詞開頭.兩聯(lián)的詞組方式迥然不同，并列起來看，顯得十分活躍。

我們應(yīng)注意前人這種巧妙的組詞變化,并用之于創(chuàng)作實踐，從而克服雷同，使律詩旣有整齊的美，更具參差的美。

一般初學(xué)寫詩的人在對仗運用中，主要弊病有：A、死守舊有的正統(tǒng)的對仗模式呆鈍死板。B、過于求工求正，七拼八湊晦澀拗口.C、四句一法、句式類同、單調(diào)平板。D、語言修辭鋪陳簡單缺乏韻味。E、上下句之間內(nèi)容重復(fù)、同類