《相信未來》及其他解讀文革中的“地下詩歌”

<相信未來>及其他---解讀文革中的“地下詩歌”在２０世紀(jì)的中國新文學(xué)歷史上，“文化大革命”的十年是歷史上最黑暗的時期。自１９６６年夏至１９７１年止，各類文藝刊物相繼?？?，文學(xué)圖書的出版也被迫中斷，建國以后十七年來創(chuàng)作的絕大部分優(yōu)秀作品都被羅織了各種罪名而遭到“大批判”，整個民族的文化進(jìn)入了一個蕭索時期。到了１９７２年，情況略有改變，出現(xiàn)了少量的文藝刊物，但在江青一伙的把持下，這些公開出版物依然帶有濃重的極“左”色彩，所刊載的作品大多數(shù)是為了配合當(dāng)時的政治運(yùn)動而作，在署名方式上也通常冠以“工農(nóng)兵作者”或“×××寫作組”，文學(xué)創(chuàng)作這一最為強(qiáng)調(diào)個性的活動被強(qiáng)行劃定成集體的行為。它們或是圖解政策，進(jìn)行赤裸裸的政治說教，或是制造偶像，為個別野心家歌功頌德，或是顛倒黑白，歪曲歷史的真實(shí)，因而，它們也往往被一些文學(xué)史專家稱之為“遵命文學(xué)”。在“文革”期間，與“遵命文學(xué)”相對立的，還有一種文學(xué)傾向，那就是“地下文學(xué)”，與當(dāng)時公開出版物所體現(xiàn)的文化專制迥然不同的是，“地下文學(xué)”完全是由群眾自發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，通過非公開渠道以手抄、油印等手段進(jìn)行傳播的文學(xué)，真誠的創(chuàng)作態(tài)度、獨(dú)立的思考、多元的藝術(shù)探索，構(gòu)成了它的主要特征?！暗叵挛膶W(xué)”的主體是“上山下鄉(xiāng)”的知識青年，“文革”初期，他們大多是革命熱情甚高的“紅衛(wèi)兵”。在江青一伙“文攻武衛(wèi)”的煽動下，年少氣盛的紅衛(wèi)兵們一方面積極參加“破四舊”的活動，另一方面盡情施展自己的才華，創(chuàng)辦油印報刊，宣傳自己的政治主張。從某種意義上說，正是這些油印的報刊的創(chuàng)辦對他們進(jìn)行了最初的文學(xué)訓(xùn)練，為他們集合了不少“同志”。１９６７年夏，隨著“文革”斗爭的內(nèi)容和形式愈來愈荒誕和愈來愈殘酷，不少運(yùn)動初期的骨干人物，紛紛有了一種受蒙騙的感覺，于是，自動退出了政治舞臺，當(dāng)起了“逍遙派”和“頹廢派”。這些“逍遙派”和“頹廢派”聚集在一起，會餐、交流圖書、傳唱外國歌曲、學(xué)寫新舊體詩歌，逐漸形成了一個地下文藝沙龍。在書籍的交流中，俄蘇的小說和詩歌占有最大的比重，除曾經(jīng)正式出版的高爾基、馬雅可夫斯基、法捷耶夫、肖洛霍夫、奧斯特洛夫斯基等作家的著作以外，“文革”前出版的一些“內(nèi)部讀物”：拉甫列尼約夫的《第四十一個》、巴克蘭諾夫的《一寸土》、扎米亞金的《多雪的冬天》、柯切托夫的《你到底要什么》、葉甫圖申科的《娘子谷及其它》、艾特瑪托夫的《白輪船》、阿克肖諾夫的《帶星星的火車票》、愛倫堡的《人·歲月·生活》等；所傳唱的歌曲也以俄羅斯民歌和蘇聯(lián)歌曲居多，《三套車》、《伏爾加船夫曲》、《茫茫大草原》、《莫斯科郊外的晚上》、《山楂樹》、《燈光》、《小路》、《紡織姑娘》、《孤獨(dú)的手風(fēng)琴》等，以俄羅斯特有的沉郁、凝重和憂傷傳達(dá)著當(dāng)時青年們內(nèi)心的失落感，同時也孕育了他們最初的文學(xué)沖動。１９６８年底，在毛澤東的指示下，全國開展了一場轟轟烈烈的“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動，１７００萬青年學(xué)生先后離開城市，來到邊疆和農(nóng)村，這其中絕大部分是“文革”初期積極投身于運(yùn)動的“紅衛(wèi)兵”。艱苦的生活環(huán)境、背井離鄉(xiāng)的惆悵和一輩子扎根農(nóng)村的憂慮，使得當(dāng)初叱咤風(fēng)云的一代社會寵兒產(chǎn)生了深重的幻滅感和挫折感。在這種心態(tài)支配下，知識青年們開始用他們擅長的文字來傾吐內(nèi)心的情緒。在這些文字中間，數(shù)量最多的是詩歌，這意味著，“文革”中的“地下文學(xué)”，其主干是“地下詩歌”。當(dāng)時，流傳最廣的一首詩，大概就是郭路生食指的《相信未來》：當(dāng)蜘蛛網(wǎng)無情地查封了我的爐臺，當(dāng)灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀，我頑固地鋪平失望的灰燼，用美麗的雪花寫下：相信未來！當(dāng)紫葡萄化為深秋的淚水，當(dāng)我的鮮花依偎在別人的情懷，我仍然固執(zhí)地望著凝露的枯藤，在凄涼的大地上寫下：相信未來！這些詩句純凈、雋秀，帶有兒童般執(zhí)拗的真摯，它出現(xiàn)在知識青年們普遍開始厭倦政治運(yùn)動，在逆境中重新思索人生價值的特殊階段，在某種程度上起著驚醒和呼喚的作用。因此，詩歌一經(jīng)完成，很快便在知青中間傳抄。正如詩人林莽所稱：“《相信未來》是一篇預(yù)言性的詩歌力作，當(dāng)‘文革’的迷霧使人們陷入迷茫與混亂中，人們?yōu)槊\(yùn)哀嘆之時，食指以一個充滿希望的光輝命題照亮了前途未卜的命運(yùn)?！彼牧硪皇自姟哆@是四點(diǎn)零八分的北京》，對當(dāng)時的那段歷史進(jìn)行了定格：我的心驟然疼痛，一定是媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。這時，我的心變成了一只風(fēng)箏，風(fēng)箏的線繩就在母親的手中?！K于抓住了什么東西，管他是誰的手，不能松，因?yàn)檫@是我的北京，這是我最后的北京。作者抓住裝載著知青們“上山下鄉(xiāng)”的列車開出北京的一瞬間，寫出了知青們抗?fàn)幟\(yùn)的徒然與無奈。這在以政治抒情詩為主體的中國當(dāng)代文學(xué)史上，可以說具有先驅(qū)者的勇氣，因此，將他稱作“文革”第一詩人，確實(shí)是恰如其分的。作為第一詩人，食指的創(chuàng)作影響了一大批后來者，其中包括后來名滿天下的北島、江河、楊煉等。在此，有必要提一下“白洋淀”知青的詩歌創(chuàng)作，根據(jù)楊健《文化大革命中的地下文學(xué)》記載：“１９７１年夏季的某一天，對‘白洋淀詩派’來說可能是個重要的日子。其時，芒克、岳重等人已插隊(duì)一年多，芒克拿來一首詩給岳重、多多看。岳重當(dāng)時的反應(yīng)令多多大吃一驚，‘那暴風(fēng)雪藍(lán)色的火焰……’他復(fù)誦著芒克的一句詩，像吃了什么甜東西?！币荒暌院?，岳重寫下了《三月與末日》，這是一首當(dāng)時地下詩壇最具現(xiàn)代色彩的詩歌，其中有像：春天用大地的肋骨搭成的篝火燒成了升騰的煙我用我的無羽的翅膀——冷漠飛離即將歡呼的大地，沒有第一次拼死抓住大地——這漂向火海的木船，沒有想拉回它，在交給多多傳看時，引發(fā)了多多對固有的詩歌技巧和寫作原則的思考，促使他把以往對理論、哲學(xué)的興趣轉(zhuǎn)向了詩歌。１９７３年，芒克和多多建立“詩歌友誼”，相約每年年底，像決斗時交換手槍一樣，交換一冊詩集。結(jié)果，多多完成了《回憶與思考》、《蜜周》、《致太陽》、《教誨——頹廢的紀(jì)念》和《同居》等有明顯的現(xiàn)代主義色彩的作品，芒克則寫下了《城市》、《天空》、《白房子的炊煙》、《十月的獻(xiàn)詩》、《我是風(fēng)》等，詩句自由、明媚、飽滿，具有一定的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。這兩人的“決斗”式寫作，為后來崛起的“今天派”詩歌留下了第一批成果。岳重、芒克、多多后來成了“白洋淀”詩歌群落的核心人物，集聚了一批詩歌愛好者，其中包括宋海泉、方含、林莽，它的外圍人員還應(yīng)包括北島、嚴(yán)力、田曉青、彭剛、史保嘉等?！鞍籽蟮碓娙骸笔恰拔母铩币院筝^早開始現(xiàn)代詩探索的詩歌群落，據(jù)當(dāng)事人林莽稱，它的時間定位應(yīng)在１９６９至１９７６年，是一個以北京為“根”的知青詩歌群落。此前，人們常常將他們描述成完全與國際詩歌潮流絕緣，純粹憑借自己的靈感和體驗(yàn)進(jìn)行寫作的一群，這并不符合事實(shí)。以“白洋淀詩群”為基礎(chǔ)發(fā)散而成的“今天派”詩歌，實(shí)際上是有他們的詩歌淵源的，這就是俄蘇詩歌的影響。我們從芒克早期的詩歌很容易找到普希金的影響，他的詩風(fēng)常常在明快、敞亮中隱含淡淡的憂傷，如《天空》一詩，他這樣感嘆道：誰不想把生活編織成花籃？可是，美好被打掃得干干凈凈。我們這樣年輕，你是否愉悅著我們的眼睛？帶著你的溫暖，帶著你的愛，再用你的船將我遠(yuǎn)載。希望，請你不要去得太遠(yuǎn)，你在我身邊就足以把我欺騙！后期，他的創(chuàng)作愈來愈接近葉賽寧：月亮出來了，月亮靠著一棵搖動的樹。雪地上的夜是一只長著黑白毛色的狗，月亮是它時而伸出的舌頭，星星是它時而露出的牙齒。那些從死者骨頭里伸出的樹葉在把花的酒杯碰得叮當(dāng)響。對大自然細(xì)致的觀察，豐富的想象力，操縱語言的自如，令我們可以直接移用高爾基對葉賽寧的評價：“與其說是一個人，倒不如說是自然界特意為了詩歌，為了表達(dá)無盡的‘田野的悲哀’、對一切生物的愛和惻隱之心而創(chuàng)造出來的一個器官?！币舱窃谶@個意義上，芒克堪稱“直接面對人的最自然的本質(zhì)，抗議對這種自然天性的扭曲”的“自然詩人”。另一位詩人多多更是俄羅斯詩歌的癡迷者，他曾經(jīng)把散見于各種書刊上的外國現(xiàn)代詩人的作品抄錄在一個大本子上，其中有不少俄蘇詩歌，這些作品構(gòu)成了他最初的詩歌營養(yǎng)，給了他許多詩歌的靈感。他的第二本詩集取名為《手藝》，其典故出自茨維塔耶娃的組詩《塵世的特征》：我知道，維納斯是手的作品。我，一個匠人，懂得手藝。集中的同名詩《手藝》是一首應(yīng)和茨維塔耶娃的作品，他這樣寫道：我寫青春淪落的詩（寫不貞的詩）寫在窄長的房間中被詩人奸污被咖啡館辭退街頭的詩我那冷漠的再無怨恨的詩（本身就是一個故事）我那沒有人讀的詩正如一個沒有故事的歷史我那失去驕傲失去愛情的（我那貴族的詩）她，終會被農(nóng)民娶走她，就是我荒廢的時日……這些詩句令人想起茨維塔耶佳的《我的詩行》和《我的青春》：我那青春與死亡的詩歌，“不曾有人讀過的詩行！”被廢棄在書店里，覆滿塵埃（不論過去還是現(xiàn)在，都無人問津），我的青春，我那異己的青春青春！我的一只不配對的靴子！瞇縫起一對紅腫的眼睛就這樣撕扯著一頁頁日歷。高傲、敏感，對詩歌藝術(shù)的敬重，是多多與茨維塔耶娃共同的特點(diǎn)，這決定了前者以后者為師的契合點(diǎn)。除他們兩人以外，“白洋淀詩群”的很多詩人都不同程度地受到過俄蘇詩歌的影響，后來成為“朦朧詩重鎮(zhèn)”的北島，早期的詩歌也有濃重的俄羅斯情調(diào)，據(jù)說，他能夠大段大段地背誦葉甫圖申科的《娘子谷》，而他作品中所流露出強(qiáng)烈的人道主義精神和社會責(zé)任感，《回答》、《宣告》、《結(jié)局和開始》、《一切》，代表著普遍的社會良知，向非人道的政治發(fā)出了不滿和抗議。國內(nèi)不少論者在評價朦朧詩的時候，較多地將目光集中在詩人們對現(xiàn)代主義的藝術(shù)手段的借鑒，在評論的過程中往往涉及象征、暗示、隱喻、意象、通感等藝術(shù)手段的運(yùn)用，相對忽視了朦朧詩與浪漫主義之間的聯(lián)系，尤其是它們與俄羅斯詩歌的聯(lián)系。事實(shí)上，朦朧詩人們有相當(dāng)一部分是吮吸著俄羅斯浪漫主義詩人普希金、萊蒙托夫的詩歌乳汁成長起來的。如同普希金抨擊沙皇專制統(tǒng)治，歌頌十二月黨人的精神一樣，北島們的詩歌也滲透著強(qiáng)烈的公民意識和道德熱情，面對“文革”期間的文化專制主義——“以太陽的名義，黑暗在公開地掠奪”，勇敢地說出“我不相信”，而他們在詩歌中所表露