從電影元素的視角來看張愛玲小說的特點(diǎn)

從電影元素的視角來看張愛玲小說的特點(diǎn)從電影元素的視角來看張愛玲小說的特點(diǎn)導(dǎo)語：張愛玲用高度智慧和準(zhǔn)的手法，把電影元素巧妙地融入到小說的表現(xiàn)之中,使小說獨(dú)具電影感。近年來，張愛玲的小說又再度被搬上大屏幕，引發(fā)了影評人、文學(xué)家、觀眾等不同群體對其小說中電影特質(zhì)的思考。本文并非以張愛玲的電影為主要研究目標(biāo)，而是嘗試從運(yùn)用電影元素的角度分析張愛玲小說的風(fēng)格特色，透析電影對張愛玲創(chuàng)作的影響。她對色彩較為敏感，作品意象豐富華麗。因此本文著重研究張愛玲小說結(jié)合電影元素所呈現(xiàn)的包括從視覺、立體感、色彩等方面的特質(zhì)與技巧，探討她怎么運(yùn)用電影的表現(xiàn)手法來豐富小說的表現(xiàn)形式。一、色彩：小說中的濃墨重彩現(xiàn)代電影常使用高反差、強(qiáng)對比的色彩表達(dá)，渲染人物動蕩急變的情緒，從而加強(qiáng)影片節(jié)奏，造成縱橫比較的效果。因此通過色彩的縱橫比較來揭示人物情緒、感情流程，揭示故事的發(fā)展環(huán)節(jié)，成為電影一種有效的藝術(shù)手段。（一）色彩的跨感覺性色彩作為電影藝術(shù)的造型手段之一，在張愛玲小說中得到了細(xì)致的體現(xiàn)。張愛玲對色彩的運(yùn)用，主要體現(xiàn)在場景的描摹上。比如在《白玫瑰與紅玫瑰》中有這么一段描述：她穿著一件曳地長袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊迸開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡(luò)了起來，露出里面深粉紅的襯裙。在這里，張愛玲突破了對色彩的常規(guī)感知，把味覺、觸覺和視覺等多種感官揉合在一起。用鮮辣形容綠色，大膽別致，但同時又符合沾什么就染綠了的語境。鮮辣這詞在形容食物方面本身就有極具吸引力的象征，張愛玲通過對綠色這一和諧色彩的描摹，烘托出佟振保初遇王嬌蕊時，女主角耐人尋味的素雅。整個鏡頭的布局，從整體服飾到移步時空氣里的綠跡子，再到粉紅的襯裙，從上到下，由表及里，漸漸使人物清晰可現(xiàn)，成為讀者心中的電影情節(jié)。（二）服飾的色彩性小說對色彩的另一處運(yùn)用體現(xiàn)在服飾色澤的選取上。服飾作為特定時代、社會和歷史的產(chǎn)物，能讓人們從其變化中領(lǐng)悟出社會的變遷。如《金鎖記》中對女主角有這么一段描述：那曹七巧且不坐下，一只手撐住門，一只手撐住腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，上身穿著銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閑藍(lán)如意小腳褲子。這樣，就把一個潑辣又風(fēng)流的少婦形象地刻畫出來了。服飾可以投射一個人的性格、心理，配合相應(yīng)的動作、語言，一個鮮活飽滿的人物便躍然紙上。又如她穿著白洋紗旗袍，滾一道窄窄的藍(lán)邊--深藍(lán)與白，很有點(diǎn)訃聞的風(fēng)味。就是這種參差的對照，這種桃紅配蔥綠的形式，便漸漸構(gòu)筑起張愛玲小說中電影的美感與立體感，讓社會、人生、情感的復(fù)雜性顯得更加深刻入骨。二、鏡頭感：小說中的鏡像表現(xiàn)張愛玲小說與電影藝術(shù)第一個重合是色彩，也是其最典型的特征。但只有這一點(diǎn)，遠(yuǎn)不能構(gòu)成小說神秘的電影感，這就要提到小說的第二個電影元素--鏡頭感--電影帶給觀眾最與眾不同的最本質(zhì)的東西之一。通常鏡頭感包括表演的生活化，對鏡頭畫面效果的具體感受，對不同攝影技巧處理的適應(yīng)以及完成規(guī)定的場面調(diào)度等。同時不同景別的鏡頭要求以不同的表演手段來體現(xiàn)。（一）敘述的鏡頭感當(dāng)閱讀小說時，讀者對文字的感受與頭腦中鏡頭亞視覺會產(chǎn)生合力，讀到的一句話、一篇章會逐漸被串聯(lián)成一個連續(xù)、清晰的畫面，這樣，讀者自己便成為了小說的導(dǎo)演。從《半生緣》到《傾城之戀》，從小弄堂里到墻根子底下，兩對癡情男女，連同那席華美袍子上爬滿的虱子，向歷史娓娓地道著生命的華章。例如從淺水灣飯店過去一截子路，空中飛跨著一座橋梁，橋那邊是山，橋這邊是一堵灰磚砌成的墻壁，攔住了這邊的山。柳原靠在墻上，流蘇也就靠在墻上，一眼看上去，那堵墻極高極高，望不見邊。范柳原和白流蘇各自倚靠著墻跟，迷茫地遙望著未知的幸福，那圍困在墻里的窒息與未知的落寞，都被這堵墻堵得死死的。張愛玲從橋梁到山再到墻壁，把整個空間串聯(lián)了起來，通過遠(yuǎn)、近景的交替描繪，呈現(xiàn)出悲苦的人被命運(yùn)扼住喉嚨的傷痛與無助。這種鏡頭感，是可以穿越思維和視線的屏障直達(dá)連接的。（二）描寫的鏡頭感而在場景設(shè)置、敘事姿態(tài)、心理分析等方面，她也有獨(dú)到的設(shè)計：雕花的家具、家傳的首飾、出嫁時的花襖。一幕幕滄桑變幻，輝煌衰敗。透過可見之外的可感，進(jìn)而在讀者心中構(gòu)造出一個完整的圖景。張愛玲用最平實(shí)的語言去講述那些并不平凡的往事。站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，冷冷地傲視著那看似事不關(guān)己的年代里的事。因此，鏡頭感的運(yùn)用，直接影響到一部作品的表情達(dá)意。呈現(xiàn)在小說上就要依靠細(xì)致的觀察力和嫻熟的筆鋒。張愛玲正是通過對小說中鏡頭感的把握，才使小說呈現(xiàn)出電影般的爛漫與神秘，使讀者直接通過作品中的畫面組合就能輕松地形成各自腦海中的紙上電影。三、蒙太奇：小說中的.鏡頭剪接蒙太奇作為電影藝術(shù)基本的表現(xiàn)技巧和結(jié)構(gòu)手段，曾被稱為電影靈魂。在電影的制作中，導(dǎo)演按照劇本或影片的主旨，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭有機(jī)地組織、剪輯起來，產(chǎn)生連貫、對比、襯托懸念等聯(lián)系，形成快慢不同的節(jié)奏，從而有選擇地組成一部反映一定社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構(gòu)成形式與構(gòu)成方式，就叫蒙太奇。（張英，影視接受視域中的張愛玲）張愛玲的小說中常有豐繁的意象和生動的場景，連同貼切的比喻，往往使人產(chǎn)生細(xì)節(jié)上的享受。小說其實(shí)并沒有特別激烈的沖突，只是透著緩緩的文字、古舊的氣息，道出時光的輪轉(zhuǎn)與人情的流連。這其中重要的一點(diǎn)，便是張愛玲對蒙太奇手法自如的運(yùn)用。風(fēng)從窗子里進(jìn)來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。這些年了，她戴著黃金的枷鎖，可是連金子的邊都啃不到，這以后就不同了。這225個字一晃便是十年，幾乎沒有多余的字。從翠竹簾子到褪色的翠竹簾子，從金綠山水屏條到丈夫的遺像，她通過對鏡子、墻、竹簾、屏條等鏡頭藝術(shù)性地組織、剪輯，透過七巧的眼神，漸漸從鏡中映射出恍若隔世的凄涼。這里張愛玲運(yùn)用了顯隱手法，她通過蒙太奇剪接，隱去了十年間相似的情節(jié)，通過鏡頭跳躍式的切換，直接完成時空轉(zhuǎn)換。張愛玲使小說和電影完全通了電，找到了語言與視聽藝術(shù)的銜接點(diǎn)，并對兩者進(jìn)行勝勢互補(bǔ)，構(gòu)成的二維藝術(shù)自然也使小說的形式煥然一新。結(jié)語：張愛玲的小說所呈現(xiàn)的凝練的文筆與深刻的主題，包括小說作品中與生俱來的電影特質(zhì)，都令人嘆為觀止。追根溯源，這與張愛玲本身是影迷和影評人有著千絲萬縷的聯(lián)系。早在20世紀(jì)三十年代，電影的時尚之風(fēng)幾乎席卷整個上海，在電影轟轟烈烈地感染著大上海每一個路人的時候，張愛玲就愈發(fā)想在幽暗的電影院里找尋年輕女孩夢中嶄新的世界：對自由的憧憬，對幸福的向往，對未來的遐思在這種契機(jī)下，電影為張愛玲早熟的文學(xué)天才打開了一扇窗。同時，張愛玲與電影可謂有著不解之緣，她17歲寫第一篇影評，算是中國早期的影評人之一。1955年11月至1962年10月在香港發(fā)展時期，在摯友宋淇的安排下，她先后為電懋編寫了八部片子的劇本及一系列未被拍攝的作品大綱。因此張愛玲在小說寫作中使用電影元素顯得信手拈來，游刃有余。而電影般的表現(xiàn)形