文學的形象系統(tǒng)

文學的形象系統(tǒng)第1頁/共82頁―、文學形象的系統(tǒng)性文學形象的系統(tǒng)性表現(xiàn)在兩種意義上：其一是就藝術世界的有機性而言的；其二是就不同性質(zhì)的文學形象，其審美功能的互補性而言的。第2頁/共82頁(―)藝術世界的有機性就藝術世界的有機性而言，藝術形象的系統(tǒng)性是其重要表現(xiàn)。從藝術形象發(fā)揮審美功能的方式來看，有的是以單個形象為主的，如文學中的典型人物形象、象征意象中的符號式意象；有的則是以整體形象為主的，如文學意境、寓言式象征意象等。但是不論哪一類藝術形象，都必須具有系統(tǒng)性。（《紅樓夢》、文學意境）第3頁/共82頁(二）不同性質(zhì)文學形象審美功能的互樸性不同性質(zhì)的文學形象還存在著一種審美功能上的互補性，因而存在著更深層面的由文學形象類型之間的互補性而顯示的系統(tǒng)性。（哲理詩、抒情詩、歷史的實錄）第4頁/共82頁以哲理為詩：蘇軾著名的廬山詩：《題西林寺壁》橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山其面目，只緣身在此山中。第5頁/共82頁抒情詩：孟浩然的一首《春曉》：春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。第6頁/共82頁對歷史的實錄：募投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走,老婦出門看。吏呼一何怒，婦啼一何苦！聽婦前致詞：“三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰(zhàn)死。存者且偷生，死者長已矣！室中更無人，唯有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊?！币咕谜Z聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。第7頁/共82頁德國古典哲學認為，人的精神需要有知、情、意三個方面，因此就有科學、藝術和哲學去發(fā)揮人的三種潛能，滿足人的精神需要。雖然說人類知、情、意的精神需要可以分別由科學、藝術和哲學來滿足，但就每個人來說，卻常常沒有全面駕馭科學、藝術和哲學的可能。特別是在分工精細的現(xiàn)代社會,人類更沒有這種自由。人的精神生活實際上常常處于偏枯狀態(tài)，研究科學的人無暇顧及哲學和藝術，研究哲學的人同樣無暇顧及科學或藝術，人們?nèi)粝敫Q視自己職業(yè)以外的世界，往往只能到文學藝術的世界中來求得慰藉和滿足。文學作為人類把握世界的一種方式，在審美的總前提下，必然要竭力滿足人類對它提出的關于知、情、意的精神需要。與人的知、情、意的審美需要相適應,便給文學形成三種審美類型：寫實性形象、抒情性形象和表意性形象。其實，這也是人類知、情、意的審美理想的全面展開。根據(jù)藝術形象體現(xiàn)審美理想的程度，可以把藝術形象分為高級形象和一般形象兩個級位。一般把充分體現(xiàn)審美理想的、達到最高審美境界的藝術形象，稱為高級形象形態(tài)。中國古典文論稱這種形象為藝術“至境”。第8頁/共82頁二、文學形象的總體特征(一）文學形象的具體可感性文學作為一種審美意識形態(tài)，與其他意識形態(tài)不同，最明顯的特征是它以具體可感的藝術形象為手段來實現(xiàn)其一切目的。杜甫有首五言絕句云：遲曰江山麗，春風花鳥香，泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。（可覺、可視、可嗅、可聽、可觸）第9頁/共82頁(二）文學形象的藝術概括性黑格爾認為，藝術形象之所以有意義，就是因為它“并不只是代表它自己”，而是“可以指引到某一種意蘊”，“一種為內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神。我們把藝術形象傳達豐富的內(nèi)在意蘊的功能，稱為文學形象的概括性。文學形象的概括性的表現(xiàn)是十分豐富的，多種多樣的。第10頁/共82頁文學概括的一些形式：首先文學形象往往通過個別概括一般，通過偶然表現(xiàn)必然。（祥林嫂、阿Q、《石壕吏》）概括詩人體會到的一種情感。（春曉）概括詩人悟出的某種道理。（《觀書有感》）傳神。（回眸一笑百媚生、六宮粉黛無顏色。紅杏枝頭春意鬧。梨花一枝春帶雨）第11頁/共82頁(三）文學形象的審美理想性蘇軾：論畫以形似，見于兒童齡。黑格爾:仿本愈酷肖自然的藍本，這者樂趣.....也就愈稀薄、愈冷淡，甚至于變成膩味和嫌棄。第12頁/共82頁謂審美理想，這應當是指人們在自己民族的審美文化氛圍里形成的、由個人的審美體驗和人格境界所肯定的關于美的觀念尺度和范型模式。它一方面具有個人特色和民族特色，同時又具有全人類性質(zhì)。所謂“觀念尺度”不過是人在自覺不自覺的審美活動中，為自己下意識地設定的關于美的種種標準；所謂“范型模式，則是合乎上述標準的感性形態(tài)。文學形象的藝術至境形態(tài)便是這種“范型模式”的具體體現(xiàn)。審美理想一方面通過個人的審美實踐顯示出個人的性格特色，另一方面又以“范型模式”的形成體現(xiàn)為民族審美趣味的共同性乃至人類審美理想的共同性。審美理想由此影響和制約著全民族乃至全人類的審美實踐和藝術創(chuàng)造。這祥，文學形象必然體現(xiàn)著作家的審美理想。而且，正確的審美理想總是通過個人因素存在的、符合社會發(fā)展趨勢的、體現(xiàn)時代精神的、與人類社會理想相統(tǒng)一的正面素質(zhì)充分展現(xiàn)出來。（《蒙娜麗莎》畫像）第13頁/共82頁文學形象對審美理想的體現(xiàn)有多種形式：把生活中的美加以集中、夸張升華為理想的美、加工成體現(xiàn)審美理想的藝術形象；把生活中的丑陋轉化為藝術美，轉化為可以帶來審美享受的文學形象。（痛斥丑陋）現(xiàn)代派荒誕丑怪的藝術形象。（讓讀者反思、引起同情，發(fā)現(xiàn)美的失落，它們表達的是失去美的痛苦和焦灼。《甲克蟲》、《變形記》、《等待戈多》、《百年孤獨》）第14頁/共82頁(四）文學形象的審美屬性由于文學形象與審美理想的密切關系，這就決定了文學形象的審美屬性。文學形象必須是灌注了作家審美感情的，既掲示生活意蘊，又具有審美價值的形象。因此是否具有審美屬性，便成了文學形象與非文學形象的分水嶺。（生物學中馬的掛圖、徐悲鴻筆下的馬）第15頁/共82頁文學藝術的形象創(chuàng)造，應堅持對生活物象做審美的升華。如果僅以畢肖自然的形似原則照抄生活，那便是對生活的“冒充”，不是藝術形象。第16頁/共82頁值得說明的是.，對文學形象審美屬性的理解也不能簡單化，應當注意到文學形象喚起的美感形式也是多種多樣的。它大致有這樣幾種情況：第一是直接地給人以美的享受。這種藝術形象往往是在生活美的基礎上集中升華而來，因此，這種形象往往“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。這是文學形象中最常見的審美類型。（安娜卡列尼娜、林黛玉）第二是通批判丑惡所帶來的審美享受。這類藝術形象是作家憑著“美的理想主持對丑的裁決”的結果。（《巨人傳》）第三是通過同情的目光，描繪弱者屈辱丑陋的形象，以呼喚人性中求美向善之心的回歸。文學作品中，還經(jīng)常出現(xiàn)一種被污辱被損害者的形象，他們的丑陋正是強者之罪、社會之罪，當作家傾注大量的同情去描寫這種弱者的丑陋時，更容易呼喚讀者求美向善之心的回歸，從而達到追求美好境界的正面效果。（《老妓女》）第四通過對社會和人生本質(zhì)上丑陋和荒謬的展示，表達人類失去美的痛苦和對美的渴望。第17頁/共82頁這樣看來，凡是文學形象，都應當是具有審美屬性的藝術形象。然而，這還只是文學形象的總體特征（可感性、概括性、審美理想性、審美屬性），至于不同性質(zhì)的文學形象，還有著它們不同的具體特征，這要結合著對其高級形態(tài)的討論才能看得更清楚。總之，文學形象是人的知、情、意的精神需要在文學中審美地全面展幵，又與人的知、情、意的精神結構有著某種對應關系，這就形成了文學形象總體上的系統(tǒng)性。這種系統(tǒng)性決定文學形象的一般形態(tài)可分為寫實性形象、抒情性形象和表意性形象三種，其高級形態(tài)也就是藝術至境形態(tài)則由文學典型、文學意境和象征意象構成，成為獨立互補的三足鼎立的藝術至境結構。第18頁/共82頁第二節(jié)文學典型文學典型是寫實性文學形象的高級形態(tài)，是人類創(chuàng)造的藝術至境的基本形態(tài)之一，也是中西文論共同發(fā)現(xiàn)和闡釋的符合審美理想的范型模式之一。第19頁/共82頁―、典型論的發(fā)展及論爭(一）西方典型論發(fā)展的三階段1、17世紀以前,西方的典型觀基本是類型說。18世紀時狄德羅就認為：如果“屠瓦拿財務員是某一守財奴'“格里則爾神父是某一偽君子”，而文學作品中的“守財奴”和“偽君子”卻“是根據(jù)世上所有的一切屠瓦拿和格里則爾來形成的。這要顯出這類人物的最普遍最突出的特點，這不是恰恰某一個人的畫像”。2、18世紀后，開始了由重視共性到重視個性的轉變，形成了個性典型觀占主導的時期。黑格爾便是這種觀點的代表。

3、19世紀80年代末，馬克思主義典型觀趨于成熟，把人類的典型理論展到了一個嶄新的階段。進人20世紀之后，由于藝術中心的轉移，西方關于典型的研究相對顯得沉寂，而馬克思主義典型觀卻在社會主義國家中得到應用和發(fā)展，并成為中心議題之一。第20頁/共82頁（二）典型論在現(xiàn)代中國的發(fā)展：隨著馬克思主義在中國的傳播，西方典型觀于“五四”以后傳入我國，但真正的討論和應用是在建國之后。1、建國初，我們主要從蘇聯(lián)移植了典型理論，當時認為典型性就是階級性，典型人物便是將某個階級的共同特征集中于一個人物身上。這種“階級論典型說”明顯地帶有庸俗社會學和機械唯物論的傾向。2、接著出現(xiàn)的是“共性與個性的統(tǒng)一說'這種見解開始重視個性因素，對于糾正上述庸俗社會學的影響和類型化、概念化傾向有一定作用，但仍未能把握典型的特征。因為世界上一切事物都是個性與共性的統(tǒng)一，把事物的最一般屬性看做典型的本質(zhì)，并不能把典型形象與一般形象區(qū)別開來。第21頁/共82頁3、提出了“共名說”。認為典型不僅活在書本上，而且流行在生活中，成了人們用來稱呼某些人的“共名”，它是人們自覺不自覺地仿效的榜樣，是人物塑造所能達到的最高成就的標志。此說在研究方法上別開生面，不是就典型本身論典型，而是企圖從藝術形象的審美效果上去判定是否是典型，提出了一個新的視角。但是，由于“共名說”對典型的本質(zhì)缺乏必要的理論概括，僅以是否廣泛流傳作為判定典型的標準，也未見周密，僅從普遍性判定典型也容易回到類型說老路上去。第22頁/共82頁4、提出了“必然與偶然的聯(lián)系說”。此說認為對典型的共性與個性的統(tǒng)一，不能僅做靜止、抽象的理解，而應深人到比共性與個性的統(tǒng)一范疇更深的層次中，即放到本質(zhì)與現(xiàn)象、必然與偶然的范疇上來考察。典型之所以具有個性體現(xiàn)共性的特點，其實質(zhì)正在于在偶然的現(xiàn)象中體現(xiàn)必然性的本質(zhì)或規(guī)律。這里以運動的而不是靜止的觀點透視典型，在解釋典型的復雜性與多樣性方面是比“共性與個性統(tǒng)一說”前進—步，但“必然與偶然“，仍然是世間一切事物的普遍聯(lián)系，仍不足以揭示典型的本質(zhì)?！暗?3頁/共82頁5、“文革”后，由于人們對過去政治化、公式化文藝的反感，所以第一個出現(xiàn)的新觀點便是“個性出典型”這雖然對消除“四人幫”的反動響有一定作用，但這個觀點從理論上看，不過是跳到另一極上來反對這一極，并未跳出“共性與個性統(tǒng)一說”的格局。第24頁/共82頁6、20世紀80年代，人們以“中介一特殊說”，打破了典型研究的困境。此說認為哲學上為了便于解釋復雜的事物，往往使用三個概念：個別、特殊、一般。“特殊”是個別與一般的中間環(huán)節(jié)，又叫“中介”，典型就是這個“中介”。典型包含有個別的因素，但又不是個別；典型包含有普遍的因素，但又不是普遍；它是處于個別與一般之間的一個特殊層次。邏輯范疇的“特殊”揭示了典型的深層本質(zhì)：典型即“特殊”。“特殊”對個別而言是本質(zhì)，對本質(zhì)而言又是現(xiàn)象；個別對一般而言是遠離本質(zhì)的現(xiàn)象；特殊”較之于個別對一般而言，聊是更加切近本質(zhì)的現(xiàn)象。“中介一特殊說”的觀察視角雖然仍用哲學切入法，但已不是生硬地運用哲學范疇去硬套文藝現(xiàn)象，而是一種具體的辯證分析。它的出現(xiàn),使典型研究終于跳出了機械唯物論的糾纏，獲得了生機。第25頁/共82頁二、文學典型的美學特征文學典型作為符合人類審美理想的一種范型模式、文學形象的一種高級形態(tài)，它是指寫實型作品言語系統(tǒng)中呈現(xiàn)的顯出特征的、富于審美魅力的、含有豐厚歷史意蘊的特性。又稱為典型人物或典型性格。文學典型一般應呈現(xiàn)如下美學特征：第26頁/共82頁(一）典型的特征性“特征”的概念，是由德國藝術史家希爾特提出來的。所謂“特征”，是指“組成本質(zhì)的那些個別標志”，是“藝術形象中個別細節(jié)把所要表現(xiàn)的內(nèi)容突出地表現(xiàn)出來的那種妥帖性”。在希爾特的啟發(fā)下，黑格爾把“特征性”當做藝術創(chuàng)作的重要原理加以提倡。所以，我們把作家抓住生活中最富有特征性的東西，加以藝術強化、生發(fā)的過程，叫做“特征化'。典型的創(chuàng)造是通過特征化實現(xiàn)的，“特征化”在藝術表現(xiàn)中顯示了巨大的能量。第27頁/共82頁文學典型的特征性就分兩個層次來理解了。.:首先，文學典型必須具有貫串其全部活動的總特征。（阿Q精神、林黛玉）其次,文學典型還必須具有在總特征制約下的豐富多彩的局部特征。如果一個人物只有總特征，而沒有豐富多彩的局部特征。那么這個人物即使寫得好，也不過是一個單色人物，又稱為“扁平人物”，常表現(xiàn)為某種類型化傾向。雖然類型化典型和“扁平人物”至今仍有巨大的審美價值，但是自19世紀以來，敘亊文學的人物描寫畢竟達到了更高的境界。人物性格由單一到復雜，像托爾斯泰那樣，使人物性格從心靈到行動都得到了多層次、多側面的凝現(xiàn)。（李逵、安娜卡列尼娜、阿Q）第28頁/共82頁（二）典型的豐厚歷史意蘊人類之所以創(chuàng)造典型這種藝術至境形態(tài)，用黑格爾的話來說，是想“從他本身召喚出來的東西”中，“觀照自己、認識自已，思考自己'希望能從典型中“欣賞的只是他自己的外在現(xiàn)實”，因此，典型應當為人類“自己而存在”，說到底，人類創(chuàng)造典型，是為了“直觀自身”的審美需要，追求的是典型所應該具有的審美認識價值，看一看人是怎樣在歷史和現(xiàn)實中生活，以及歷史和現(xiàn)實的本來面貌如何。這樣，凡是世界公認的典型，總是通過豐富多彩的性格刻畫，顯示了“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容”，從而具有豐厚的歷史意蘊。（《死魂靈》、阿Q）第29頁/共82頁(三）典型的藝術魅力典型的藝術魅力，主要來自典型獨特的審美效果。這種審美效果，主要表現(xiàn)在三個方面：第一，文學典型以生命形式呈現(xiàn)出無窮魅力。這種藝術魅力首先在于典型以人的生命形式所展現(xiàn)的生命的斑斕色彩。然而性格的魅力更來自作家塑造的靈魂的深度，即它在何種程度上表達了人類解放自身的要求和改變現(xiàn)存秩序的愿望。第30頁/共82頁第二，典型的藝術魅力還來自它的真實性。這是藝術創(chuàng)造的原則，更是馬克思主義典型觀的核心命題，它為藝術典型規(guī)定了嚴格的歷史尺度。要求典型具有的真實性，應含有更豐富深刻的歷史意蘊。提倡對現(xiàn)實關系的真實描寫，希望通過卓越的個性刻畫，能揭示出更多的政治和社會的真理，體現(xiàn)出歷史的必然趨勢。得說明的是,文學典型的真實性呈現(xiàn)的藝術魅力，并非僅在于它符合歷史的尺度，還在于作家人格的真誠。真誠也是典型真實性的一個側面，透過典型總是折射出作家最真城的人格態(tài)度和情感評價。第31頁/共82頁第三，文學典型的藝術魅力還來自它的新穎性。新穎性就是典型塑造的獨創(chuàng)性。在文學典型的畫廊，絕不允許重復。第32頁/共82頁魯迅曾風趣地說:“我本來不大客歡下地獄，因為不但是滿眼只有刀山劍樹，看得太單調(diào)，苦痛也怕很難當?，F(xiàn)在可又有些怕上天堂了，四時皆春，一年到頭請你看桃花，你想夠多么乏味？即使那桃花有車輪般大，也只能在初上去的時候，暫時吃驚，決不會每天做一首“桃之夭夭?！钡?3頁/共82頁三、典型環(huán)境中的典型人物（一）典型環(huán)境馬克思、恩格斯以歷史唯物主義的眼光第一次科學地闡明了人的生活環(huán)境與人物性格形成的關系，同時又提出了“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的命題。這是對典型理論的重大貢獻。恩格斯在《致瑪?哈克奈斯》的信中寫道：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的;但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境，也許就不是那樣典型了?！钡?4頁/共82頁其實，關注人物與環(huán)境的關系，并非自馬克思、恩格斯開始。除黑格爾外，18世紀法國啟蒙思想家狄德羅也注意到這一問題，他認為“人物的性格要根據(jù)他們的處境來決定。自然主義者左拉也論述過環(huán)境，并且提出要使真實的人物在真實的環(huán)境中活動。”然而，啟蒙主義者所理解的環(huán)境，主要指自然環(huán)境；黑格爾所說的環(huán)境，是由絕對理念轉化而來的一般世界情況和具體的自然環(huán)境；自然主義者所說的環(huán)境，主要是從生物學和遺傳學的眼光看到的個人生活的狹小天地和地理條件。他們都是歷史唯心主義者，因而既不能揭示環(huán)境的本質(zhì)，也不能正確地闡明人物與環(huán)境的真正關系。馬克思主義認為，人是一切社會關系的總和，只有從對社會關系即現(xiàn)實關系的描寫和揭示中，才能更好地描寫人、掲示人的性格實質(zhì)。所以馬克思和恩格斯一貫主張“對現(xiàn)實關系的真實描寫”。而恩格斯這里提出的“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的命題，正與他們的一貫主張相統(tǒng)一。所謂典型環(huán)境，不過是充分地體現(xiàn)了現(xiàn)實關系真實風貌的人物的生活環(huán)境。它包括以具體獨特的個別性反映出特定歷史時期社各現(xiàn)實關系總情勢的大環(huán)境,又包括由這種歷史環(huán)境形成的個人生活的具體環(huán)境。第35頁/共82頁所謂“社會現(xiàn)實關系的總情勢”,包括兩個方面的內(nèi)容，一是現(xiàn)實關系的真實情況，二是時代的脈搏和動向。這種“總情勢”往往不是直接的、公開呈現(xiàn)的，而是一種隱匿的、潛伏的客觀存在，只有到了社會矛盾激化的階段才會明朗。因此作家能否抓住它并且如實地表現(xiàn)出來，才最見功力。它直接牽涉到作家的思想水平和洞察生活的能力。（《城市姑娘》）第36頁/共82頁(二）典型環(huán)境與典型人物的關系首先，典型環(huán)境與典型人物的關系表現(xiàn)為相互依存的關系。一方面，沒有典型環(huán)境，典型人物就不能形成。這是因為典型人物的刻畫是離不開典型環(huán)境的。典型環(huán)境是典人物賴以生存的現(xiàn)實基礎，沒有典型環(huán)境，典型人物的言談、行動甚至心理都失去了依據(jù)和針對性,成了無源之水、無本之木。（林黛玉、阿Q）第37頁/共82頁其次，典型環(huán)境與典型人物是互動性關系。典型環(huán)境不僅是形成人物性格的基礎，而且還逼迫人物的行動，制約著人物性格的發(fā)展變化。另一方面,典型人物也并非永遠在環(huán)境面前無能為力，在一定條件下，又可以對環(huán)境發(fā)生反作用。（黛玉，林沖風雪山神廟，火燒草料場）第38頁/共82頁第三節(jié)文學意境文學意境是抒情性文學追求的藝術至境形態(tài)。它基本是中國古代文學創(chuàng)立的最高審美范疇。第39頁/共82頁一、意境論的形成和意境的界說1、意境作為中國古代文論獨創(chuàng)的一個概念，它的源頭可上溯至《莊子》。不僅提出了“不精不誠，不能動人的情感命題，而且還較早地使用了虛化的“境”的概念，如“榮辱之境”、“是非之境”和“振于無境故寓諸無境”等?！肚f子?齊物論》中“振于無境故寓諸無境”，是指一種無極之境”和“自由之境”的意思。古“境”宇一般是指疆域邊界或樂曲的一段，虛化而用于精神領域首見于《莊子》。這就為意境論的創(chuàng)立準備了條件。2、《后來，劉勰便在《文心雕龍·隱秀》中首先用“境”的槪念來評論嵇康和阮籍的詩，說他們的詩“境玄思淡”。并提出“文外之重旨”“余味曲包”等重要問題，可視為文學意境論的萌發(fā)。第40頁/共82頁３、盛唐之后，意境開始全面形成。相傳為王昌齡所做的《詩格》中，直接出現(xiàn)了“意境”這個概念。但他當時的意思，只是指詩境三境中的一境：“詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！边@段話從詩歌創(chuàng)作的角度,分析了意境創(chuàng)造的三個層次。認為要寫好“物境”，必須心身入境，對泉石云峰那種“極麗絕秀”的神韻有了透徹了解之后，才能逼真地表現(xiàn)出來；描寫“情境”需要作者設身處地地體驗人生的娛樂愁怨，有了這種情感體驗，才能馳騁想象，把它深刻地表現(xiàn)出來；對于“意境”，作家必須發(fā)自肺腑，得自心源，有真誠的人格、真切的發(fā)現(xiàn)，“意境”才能真切動人。他還探討了意與景的關系，提出“詩一向言意,則不清及無味；一向言景，亦無味；事須景與意相兼始好。”這些都是前無古人的深刻見解。第41頁/共82頁4、王昌齡之后，詩僧皎然又在《詩式》中把意境研究推進一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”、“文外之旨取境”等重要命題。5、中唐以后，劉禹錫提出了“境生于象外”,晚唐司空圖提出“象外之象，景外之最”、“韻外之致味外之旨”等觀點，都進一步擴大了意境論的研究領域。6、后來意境論的研究可以說代有深人，宋人嚴羽的“別材”、別趣”說進一步規(guī)范了意境論的范圍，明人陸時雍重點研究了意境的韻味問題，清人王夫之深入探討了情與景的關系問題。7、最終王國維總其成，他的《人間詞話》可以說是我國意境論的集大成。他指出:“詞以境界為上。有境界則自成高格、自有名句?！蓖鯂S這里所說的“境界”就是意境的意思。由于“境界”一詞意義太寬泛，不利于意境論的現(xiàn)代轉換，故學界基本上趨于使用“意境”這個概念，而不再混用“境界”這個范疇。第42頁/共82頁綜上所述，我國意境論的基本內(nèi)容和理論框架大致在唐代已經(jīng)確立。總的來說它有兩大因素、一個空間，即情與景兩大因素和審美想象的空間。這就是所謂“境'。這個“境”由兩個部分構成，即“象”和“象外之象”，也就是我們下面將要論述的實境和虛境。第43頁/共82頁(二）意境的界說意境是指抒情作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。如果典型是以單個形象而論的話，意境則是由若干形象構成的形象體系，是以整體形象出現(xiàn)的文學形象的高級形態(tài)。第44頁/共82頁二、文學意境的藝術特征文學意境作為人類創(chuàng)造的藝術至境形態(tài)之一，其鮮明獨特的藝術特征，把它與其他藝術至境形態(tài)區(qū)分開來。其藝術特征主要表現(xiàn)為情景交融、虛實相生、生命律動和韻味無窮四個方面。第45頁/共82頁（一）情景交融王國維：“文學中有二元質(zhì)焉：曰景、曰情”。南宋文論家范晰文：“情景相融而莫分也”。清人王夫之：“不能作景語，又何能作情語耶？”“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之融，榮悴之迎，互藏其宅”。“情、景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠”。第46頁/共82頁第一是景中藏情式。在這類意境的創(chuàng)造中，作家藏情于景，一切都建通過生動的畫面來表達，雖不言情，但情藏景中，往往更顯得情意深濃。如杜甫絕句《漫興》：糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。

筍根稚子無人見，沙上鳧雛傍母眠。第47頁/共82頁第二是情中見景式，這種意境的創(chuàng)造方式,往往是直抒胸臆的。有時甚至全不寫景，但最物卻歷歷如現(xiàn)。李白的《月下獨酌》之二：天若不愛酒，酒星不在天；地若不愛酒，地應無酒泉。天地既愛酒，愛酒不愧天；已聞清比圣，復道濁如賢。賢圣既已飲，何必求神仙；三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿為醒者傳！第48頁/共82頁第三是情景并茂式，這一類是以上兩種方式的綜合型，抒情與寫景在這里達到渾然一體的程度。李白的《南陵別兒童入京》：白酒新熟山中歸，黃雞啄黍秋正肥；呼童烹雞酌白酒，兒女歌笑牽人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日爭光輝。游說萬乘苦不早，著鞭跨馬涉遠道。會稽愚婦輕買臣，余亦辭家西入秦。仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！第49頁/共82頁(二）虛實相生這是意境的結構特征。虛與實本是一對哲學范疇，在我國古代文論中有廣泛的應用，在意境的結構論中也表現(xiàn)出來。第50頁/共82頁宋人梅堯臣說，必能狀難寫之最，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。這句話含意十分豐富，其中有一層是吿訴我們意境包括兩個部分：一方面是“如在目前”的較實的因素；一方面是“見于言外”的較虛的部分。意境從結構上看，正是二者的結合。所以后人干脆提出“全局有法，境分虛實”的主張。把意境中較實的部分稱為“實境”，把其中較虛的鈽分稱為“虛境'。實境是指直接描寫的景、形、境，又稱“真境”、“事境”、“物境”等;而虛境則是指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間，又稱“詩意的空間”。它一方面是原有畫面在聯(lián)想中的延伸和擴大，另一方面又是伴隨著這種具象聯(lián)想而產(chǎn)生的情、神、意的體味和感悟，即“不盡之意”，所以又稱“神境”、“情境”、“靈境”等。第51頁/共82頁請以唐代詩人劉禹錫的《烏衣巷》為例：朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜，舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。第52頁/共82頁那么虛境與實境的關系怎樣呢？一般來說，虛境是實境的升華，它體現(xiàn)著實境創(chuàng)造的意向和目的，體現(xiàn)著整個意境的藝術品位和審效果，制約著實境的創(chuàng)造與描寫，處于意境結構中的靈魂和統(tǒng)帥的地位,因此才有神境、靈境的別名。再好的虛境，也要由實境得來。虛境與實境看似兩個部分，但一到藝術表現(xiàn)時，功夫全要落實到對實境的描寫上。第53頁/共82頁那么，怎樣通過實境的描寫完美地表達出虛境呢？古人也總結了一條藝術規(guī)律，即“真境逼而神境生”。清雍正時期的畫家鄒一桂說得更清楚：“人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其馨；繪人者，不能繪其情；此數(shù)者虛，不可以形求也。不知實者逼肖，虛者自出，故畫北風圖則生涼，畫云漢圖則生熱，畫水于壁則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫也?！边@里強調(diào)的“實者通肖，虛者自出”,道出了意境創(chuàng)造的奧秘。然而“實者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在設想中的虛境指導下對生活物象進行選擇提煉和加工。這種功夫，都是以更好地表達或開拓虛境為目的，既求形似，又求神似，而后者更為重要。總之，虛境要通過實境來表現(xiàn)，實境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工，這就是“虛實相生”的意境的結構原理。第54頁/共82頁（三）生命律動即意境展示的生命本真的幽情壯采，或曰生命本身的美。第55頁/共82頁宗白華：“物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候”。中國人撫愛萬物，與萬物同其節(jié)奏：靜而與陰同德，動而與陽同波(莊子語）。我們宇宙既是一明一陽、一虛一實的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩著的生動氣韻。哲人、詩人、畫家，對于這世界是體盡無窮而游無朕，（莊子語）?！w盡無窮，是已經(jīng)證入生命的無窮節(jié)奏，畫面上表出一片無盡的律動，如空中的樂奏?！螣o聯(lián)’，即是在中國畫的底層……里（按，即虛境里）表達著本體“道”?！钡?6頁/共82頁文學意境作為一種人類心靈的生命律動，它便具有三個特點：1、表誠摯之情。李清照的詞《聲聲慢》2、狀飛動之趣?！皟砂肚嗌较鄬Τ?，孤帆一片日邊來。坐看蒼苔色，欲上人衣來，3、傳萬物之靈趣?！搬匀A之秀，玄牝之靈?！薄凹t杏枝頭春意鬧?！薄霸破圃聛砘ㄅ?。”值得說明的是，“靈趣”與“飛動之趣”是沒有最終界線的。若一定要說它們的不同，是否只有細微的區(qū)別：“靈趣”在于傳達生命的神韻美，以“活”氣呈現(xiàn)生命律動;“飛動之趣”在于展示生命的運動美，以動態(tài)呈現(xiàn)生命律動。第57頁/共82頁(四）韻味無窮這是意境的審美魅力所在?！绊嵨丁笔侵敢饩持刑N含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果，它包括情、理、意、韻、趣、味等多種因素，因此又有“情韻”、“韻致”、“興趣”、“興味”等多種別名。第58頁/共82頁勰提出的“余味曲包”說，鐘嶸提出的“滋味”說，都是此說的前奏。晚唐司空圖在此基礎上創(chuàng)立了“韻味”說。他認為意境的審美效果有一種綿綿不盡的韻味，不僅有味內(nèi)之味，還有味外之味，他又把這種“味外味”稱為“韻外之致”和“味外之旨"。自宋代起，更突出了“韻味”的美學內(nèi)涵。范溫在《潛溪詩眼》一書中說“韻者，美之極”，又說凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美?！泵魅岁憰r雍則進一步認為，“韻”是意境的生命，“有韻則生，無韻則死”。又說:“物色在于點染，意志在于轉折，情事在于猶夷，風致在于綽約，語氣在于吞吐，體勢在于游行，此則韻之所由生矣?！钡?9頁/共82頁李白所作的《憶秦娥》:簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月，秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。第60頁/共82頁三、意境的分類關于意境的分類，理論上尚待深人。中國古代文論為我們提供了兩種分類方法。(一）劉熙載分類法第一種是清代劉熙載從意境的審美風格上提出的分類方法。他說：“花鳥纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明，詩不出此四境?！彼^“花鳥纏綿”，是指一種明麗鮮艷的美，“云雷奮發(fā)”是指一種熱烈崇高的美，“弦泉幽咽”是一種悲涼凄清的美，“雪月空明”乃是一種和平靜穆的美。第61頁/共82頁(二）王國維分類法王國維在《人間詞話》中，也提出一種分類方法。他說，有有我之境，有無我之境??????有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！彼^“有我之境”，是指那種感情比較直露、傾向比較鮮明的意境。如杜甫的《春望》：國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心，烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。所謂“無我之境”，并不是指作者不在意境畫面中出現(xiàn)，而是指那種情感比較含蓄的、不動聲色的意境畫面。王國維認為，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”就是“無我之境",作者自己雖出現(xiàn)在畫面中，但他的情感卻藏而不露，一切讓讀者自己從畫面中去體會。第62頁/共82頁

第四節(jié)文學象征意象

文學象征意象是哲理性文學追求的藝術至境形態(tài)。哲理文學和觀念藝術，也是人類最古老的文藝形式。第63頁/共82頁黑格爾認為:“象征無論就它的概念來說，還是就它在歷史上出現(xiàn)的次第來說,都是藝術的開始?！薄匪@里說的象征，是指象征型藝術，認為象征型藝術是人類藝術的最早階段和最初形式，接著出現(xiàn)的才是古典型藝術和浪搜型藝術。他認為古典型藝術最合“理想'古典型藝術（即一般稱為寫實型〉追求的“理想”就是我們前面論述的典型。然而象征型藝術追求的是什么呢？他沒有回答。西方文論也基本上沒有回答?當20世紀現(xiàn)代派文學再次走上象征和哲理化的創(chuàng)作道路、席卷世界井成為歷史的時候，西方現(xiàn)代文論仍基本上沒有回答。這種理論上的殘缺，實屬西方文論的遺憾。但中國古代文論卻早有闡發(fā)和概括，這就是我們發(fā)掘“意象”的古義，并提出文學象征意象論的原因?第64頁/共82頁一、觀念意象及其窩級形態(tài)——文學意象(―)意象的四種含義意象在文藝學、心理學、語言學等學科中主要有四種含義，1、心理意象，即心理學意義上的意象。國內(nèi)心理學界一般把它譯為“表象”，是指在知覺基礎上所形成的呈現(xiàn)于腦際的各種感性形象。2、內(nèi)心意象，即人類為實現(xiàn)某種目的而構想的、新生的、超前的意向性設計圖像。在文學創(chuàng)作中則表現(xiàn)為藝術構思所形成的心中之象，或曰“胸中之竹”。3、泛化意象，是文學作品中出現(xiàn)的一切藝術形象或語象的統(tǒng)稱。語象為新批評派術語，是指不脫離具體語詞或詞組的語言級的形象。有別于脫離語言后在意識和想象中留存的形象，基本上相當于“藝術形象”或文學形象這個概念，簡稱“形象”。第65頁/共82頁（二）“表意之象”與“審美意象”“意象”是中國首創(chuàng)的一個審美范疇。它的最早源頭可以上溯到《周易?系辭》其云：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意?！彼砸庀蟮墓帕x是“表意之象'這個“意”根據(jù)孔穎達的解釋，是指那種只有圣人才能發(fā)現(xiàn)的“天下之賾”，即“天下深賾之至理?！彼砸庀蟮墓帕x是指用來表達某種抽象的觀念和哲理的藝術形象，可稱為觀念意象。“意象”作為一個概念，最早出現(xiàn)于漢代王充《論衡·亂龍》，其云：夫畫布為熊糜之象，名布為侯，禮貴意象,示義取名也，這里的“意象”是指以“熊糜之象”來象征某某侯爵威嚴的具有象征意義的畫面形象,從它“示義取名”的目的看，已是嚴格意義上的象征意象。第66頁/共82頁我國清代文論家葉燮說:“可言之理，人人能言之，又安詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表,而理與事無不燦然于前者也?！钡?7頁/共82頁二、文學象征意象的藝術特征文學象征意象是以表達觀念、哲理為目的，以象征為基本藝術手段的具有荒誕性和審美求解性的藝術形象。它和典型、意境鼎足而居，也是達到藝術至境的高級形象形態(tài)之一。第68頁/共82頁(一）哲理性這是文學象征意象的本質(zhì)特征。文學象征意象作為“表意之象”，所表之“意”，便是人們在社會實踐中形成的對事物的哲理性觀念、意念，或者說是一種哲理性思考。朱熹的《泛舟》昨夜江邊春水生，艋艟巨艦一毛輕。向來枉費推移力，此日中流自在行。第69頁/共82頁(二）象征性這是文學意象基本表現(xiàn)手段這里的“象征”，是取狹義象征論。象征一般由兩種因素構成:“第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)。”余光中《夸父》為什么要苦苦去挽救黃昏呢？/那只是落日的背影/也不必吸大澤與長河/那只是落曰的倒影/與其窮追蒼茫的暮景/埋沒在紫靄的冷燼/——何不田身揮杖/迎面奔向新綻的旭陽/去探千辨之光的蕊心？/壯士的前途不在昨夜，在明晨/西奔是徒勞，奔因東方吧/既然是追不上了，就撞上第70頁/共82頁(三）荒誕性這是文學象征意象的形象特征。在現(xiàn)代藝術中，“荒誕”成了一個極常見的術語，如“荒誕派文學’，荒誕派戲劇”等，其實都是由象征意象的形象的“奇辟荒誕”引起的。其一是指形象形態(tài)上的荒誕性。比如，中國古代神話中的刑天，埃及獅身人面獸是人與獸的嫁接，華沙美人魚是美女與魚的合成等，都是現(xiàn)實中不可能有的事物?，F(xiàn)代文學意象，也往往具有荒誕的形態(tài)。如卡夫卡筆下的人變成大甲蟲，法國劇作家尤涅斯庫筆下一個小鎮(zhèn)上的人都變成犀牛的故事，也具有這個層面上的荒誕性。其二是指生活情理上的荒誕性?，F(xiàn)代派文學更是刻意表現(xiàn)人類生存的困境與荒誕，僑居國的愛爾蘭作家貝克特的代表作品《等待戈多》，描寫兩個流浪漢在荒野里無望地等待一個不明身份的人——戈多，表現(xiàn)人類對無望的未來充滿期待的荒謬悲劇，以示人生的荒誕性。第71頁/共82頁(四）求解性這是文學象征憊象的審美特征。由于象征意象創(chuàng)造的目的是為了表達哲理或觀念，那么對象征意象藝術的審美過程,便形成了不斷追問、不斷求解的審美鑒賞的過程。這種審美求解的過程有點近似猜謎。當象征意象以不合常理、不合常情的形象呈現(xiàn)于人們眼前時，常使人一接觸它頭腦里便頓生疑竇。第72頁/共82頁但好的意象往往使人始終也難得出最確切的結論，造成這種現(xiàn)象的原因有二：其一是藝術家有意隱藏自己的立意，以求神秘含蓄。其二，是作家選擇的象征物，對作家來說雖然是他為思想尋找的“客觀對應物，但讀者并不了解作者的思路，而只能憑自己的經(jīng)驗、知識和鑒賞力去猜測。第73頁/共82頁三、象征意象化的原則與方法它的原則可以歸納為以下三點：(一）以荒誕的幻象表達真實的意念象征意