設(shè)計風(fēng)格的物質(zhì)性

設(shè)計風(fēng)格的物質(zhì)性在國內(nèi)的設(shè)計史教材中，有一個熟悉卻又陌生的名字——Semper。幾乎任何一本論述西方現(xiàn)代設(shè)計史的書籍都繞不開這個名字，但它又不像“莫里斯”或“拉斯金”一樣被讀者銘記在心，甚至其中文譯名就有森佩爾、散帕爾、森帕、謝姆別爾等，直到近些年來，該譯名才被統(tǒng)一為森佩爾。隨著設(shè)計史學(xué)科的不斷深入，一批曾經(jīng)被史學(xué)忽略的學(xué)者們逐漸回歸到我們的視野中，戈特弗里德?森佩爾(GottfriedSemper，1803~1879)就是其中一位。森佩爾1803年11月30日出生于德國城市漢堡，1823年進入哥廷根大學(xué)(GottingenUniversity)深造。在學(xué)者路德維希■黑倫(LudwigHeylen)和卡爾?奧特弗里德?穆勒(CarlOtfriedMuller)的影響下，森佩爾形成了深刻的日耳曼民族信仰和“德意志一一希臘”一脈相承的思想。森佩爾僅在哥廷根大學(xué)逗留了兩年，便于1925年投奔慕尼黑的弗雷德里希?馮?加特納(FriedrichvonGartner)學(xué)習(xí)建筑。1926年，森佩爾在巴黎的弗蘭茲?高烏(FranzGau)的事務(wù)所任職。法國七月革命之后，森佩爾開始了他的旅行，尋找可以證明彩飾理論的遺跡。1934年，森佩爾發(fā)表了他的第一本著作《古代建筑與雕塑的彩繪之初評》①，隨后他在卡爾?弗蘭德里希?申克爾(KarlFriedrichSchinkel)和高烏的推薦下在德累斯頓建筑學(xué)院任教。森佩爾的'面飾”理論的形成，與德累斯頓濃郁的浪漫主義氛圍密不可分。17年之后，森佩爾在倫敦出版其第二部著作《建筑四要素》，用來擴充其面飾理論。翌年，倫敦舉辦水晶宮博覽會，森佩爾也參與了相關(guān)籌劃工作。博覽會結(jié)束后完成的《科學(xué)、技術(shù)與藝術(shù)》一文被視為設(shè)計理論的早期探索之一。之后數(shù)年，森佩爾對生物學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣，試圖把達(dá)爾文、居維葉(GeorgesCuvier)等人的自然科學(xué)理論引入人文學(xué)科，并在此基礎(chǔ)上出版了《比較建筑理論》一書。1879年，森佩爾在羅馬逝世，此時其著作《技術(shù)與建構(gòu)藝術(shù)中的風(fēng)格》尚未完成。該書被認(rèn)為是森佩爾一生中最偉大的著作，其第一章節(jié)被認(rèn)為是面飾理論的詳細(xì)介紹。在羅賓■米德爾頓(R?Middleton)和戴維■沃特金合著(□?Walkin)的《新古典主義和19世紀(jì)建筑》中，森佩爾被認(rèn)為是一位與拉斯金齊名的19世紀(jì)建筑理論家。但由于先前“藝術(shù)意志”論的強勢和后來的現(xiàn)代主義思想興起，森佩爾的思想在20世紀(jì)上半葉未被學(xué)者重視。貢布里希甚至認(rèn)為森佩爾的著作已被時代所拋棄，沒有太多的閱讀價值②。盡管如此，森佩爾的設(shè)計思想影響了他同時代和后來的學(xué)者，這些學(xué)者也在森佩爾設(shè)計思想的啟發(fā)下，完成了自己的著作，如約翰■拉斯金的《威尼斯之石》、歐文■瓊斯(OwenJones)的《裝飾的語法》和阿道夫■盧斯(AdolfLoos)的《裝飾與罪惡》等。1“面飾”理論的來源與界定從對其他學(xué)者的影響可以看出，作為設(shè)計理論家的森佩爾，其關(guān)注的重點之一在于“裝飾”。當(dāng)然，“裝飾”一詞是中文的翻譯，如果回溯到森佩爾的德語原文，則是“bekleidung”，該詞在翻譯到英文的過程中曾引發(fā)了討論③。"dressing"一詞由于更符合森佩爾的本意而廣泛采用。在Bekleidung和dressing兩詞的中文翻譯過程中，同樣引發(fā)了一些討論。根據(jù)德文與英文的原意，可被直譯為“穿衣服”或者“服飾”。直譯并不能很好地表達(dá)森佩爾的本意，1987年在國內(nèi)翻譯出版的貢布里希著作《秩序感》中將其翻譯為“墻面裝飾"，該譯法過于簡單，難以傳達(dá)森佩爾的思想內(nèi)涵。2021年，東南大學(xué)學(xué)者史永高將其翻譯成“面飾"，近幾年關(guān)于森佩爾的文獻(xiàn)中，該翻譯方式被大陸學(xué)者普遍采用。但由于漢語中原本存在“面飾”一詞，意為古代婦女的面部裝飾物，這個譯法可能會導(dǎo)致歧義。相比較之下，臺灣學(xué)者將其翻譯為“飾面”，在避免歧義的同時，動賓結(jié)構(gòu)似乎更能體現(xiàn)外文原意。本文仍采用大陸較為通用的“面飾”譯法。當(dāng)然，森佩爾的設(shè)計理論不僅僅是面飾理論，物質(zhì)主義和材料決定論也是其設(shè)計理論的重要組成部分。但不可否認(rèn)的是，面飾理論是其理論的核心與基礎(chǔ)，研究面飾理論有較為重要的意義。該理論關(guān)注的核心問題在于外部裝飾，或者說是“覆蓋”和“包裹"，這也就是森佩爾所謂的'面飾"。簡而言之，“面飾”理論是一條貫穿森佩爾設(shè)計理論的主線，本文討論的問題就在于森佩爾的“面飾”理論，或者說是“穿衣服”、“飾面”理論。2對溫克爾曼和康德美學(xué)思想的初步挑戰(zhàn)早在18世紀(jì)中葉，溫克爾曼(JohannJoachimWinckelmann)認(rèn)為古希臘和古羅馬的主要建筑是由白色大理石建成。在這個基礎(chǔ)上他建立了一種排除了色彩，以純形態(tài)為基礎(chǔ)的形式美學(xué)。18世紀(jì)末，康德將這種形式美學(xué)繼續(xù)擴大，并在其《判斷力批判》一書中表示：“…實際上，大多數(shù)情況下，對完美形式的需求往往把色彩限制在一個狹窄的范圍內(nèi)。如果我們承認(rèn)魅力存在，那么形式才是魅力的真正所在?！雹?9世紀(jì)之后，隨著古典文獻(xiàn)被大量發(fā)現(xiàn)，該觀點開始遭到初步的質(zhì)疑?？脊艑W(xué)發(fā)現(xiàn)的龐貝古城彩色墻體更是觸動了溫克爾曼和康德形式美學(xué)的根基。1815年，卡特梅爾■德?坎西(QuatremeredeQuincy)的著作《奧林匹亞■朱庇特——對古代雕塑藝術(shù)的全新闡釋》⑤的出版，宣告了色彩與形式之間論戰(zhàn)的開始。1830年，森佩爾離開巴黎，去法國南部和意大利實地考察，試圖通過尋找古代遺跡的方式來證明色彩理論。1831年森佩爾到達(dá)希臘，對雅典、邁錫尼、斯巴達(dá)和奧林匹亞等地進行考察。1832年回到羅馬，1834年到達(dá)柏林遇見申克爾，隨后發(fā)表了《古代建筑與雕塑的彩繪之初評》，該書是森佩爾第一部重要的出版物?！豆糯ㄖc雕塑的彩繪之初評》一書準(zhǔn)確地來說，不算是一篇嚴(yán)格意義上的論文，更像是一部關(guān)于古希臘和古羅馬彩繪藝術(shù)的實地考察報告，在調(diào)研的基礎(chǔ)上發(fā)表了一些作者的論述。該書從早期宗教裝飾、古希臘藝術(shù)和古羅馬藝術(shù)三個歷史時期來論述色彩在裝飾中的重要性。在宗教藝術(shù)部分中，森佩爾提到了色彩的起源問題，認(rèn)為色彩是人類為了在器皿和墻壁上還原和表現(xiàn)真實的景色而出現(xiàn)。早先的人類在產(chǎn)生神的概念之后，認(rèn)為神靈應(yīng)該享有比人類更好的住所和更好的服飾。出于這個動機，人類為神廟和雕像涂抹鮮艷的色彩裝飾，早期的色彩裝飾體系就此誕生。為證明其觀點，森佩爾列舉了努比亞和埃及的歷史和遺跡和早期希臘色彩明亮的神像雕塑。在古希臘藝術(shù)的討論中，森佩爾認(rèn)為邁錫尼的藝術(shù)形式與埃及有一定的相似，之后的多立克藝術(shù)以及再晚些的愛奧尼亞藝術(shù)與科林斯藝術(shù)是希臘藝術(shù)的高峰，但由于遺跡的殘缺和后人的盲目模仿，導(dǎo)致了對希臘藝術(shù)的誤讀，如森佩爾在文中寫到：“我們把那些為數(shù)不多的殘跡、那些古代藝術(shù)的無生命構(gòu)架看作完整有生命的個體，并認(rèn)為理所應(yīng)當(dāng)模仿它們被發(fā)現(xiàn)時的狀態(tài)……盡管這些遺跡上所有必要的裝飾都已被洗劫一空，我們?nèi)圆坏貌毁澝滥切┗拘问街械木杀壤?，這誤導(dǎo)我們?nèi)ヌ角笙ＥD建筑樸實而無裝飾的美；……我們盲目地模仿那些褪色的歷史遺跡被發(fā)現(xiàn)時的巨大構(gòu)架，這完全偏離了對古代遺跡本質(zhì)的探索?！雹拊诠帕_馬藝術(shù)部分，森佩爾認(rèn)為羅馬人在希臘的愛奧尼亞藝術(shù)和科林斯藝術(shù)繁榮的時期繼承了希臘藝術(shù)，而羅馬帝國的奢侈和喜愛炫耀的本性導(dǎo)致了藝術(shù)的浮華。遺留下來的建筑彩繪可以證明當(dāng)時彩飾藝術(shù)的繁榮。作者在文中旗幟鮮明地表達(dá)出了他對溫克爾曼“白色大理石''理論的不滿，如他在文中所寫“那些認(rèn)為赤裸的大理石紀(jì)念性建筑與南方環(huán)境不協(xié)調(diào)的人都應(yīng)該考慮下米蘭大教堂，潔白的表面將陽光反射到視覺盲點，只在陰影處有一絲冰冷的感覺。但希臘紀(jì)念性建筑上的金色覆層避免了這種效果的產(chǎn)生！我們認(rèn)為這層外殼是時間的沉淀物;但實際上它只是“古代涂料的殘渣”⑥。其實細(xì)看這段論述，論據(jù)不是很有力，甚至有些模糊不清，但結(jié)論卻是強有力甚至極端的。這種論述的風(fēng)格在其追隨者阿道夫■盧斯的文章中表現(xiàn)得更為明顯。這種不太成熟而又相對激進的表達(dá)方式很容易把作者的觀點引入論戰(zhàn)的漩渦中心。事實上，森佩爾的確因為這篇論文受到了溫克爾曼理論的支持者的強烈抨擊；另一方面，越來越多的學(xué)者認(rèn)識到彩飾理論的正確性并予以支持，以至于這場學(xué)術(shù)論戰(zhàn)愈演愈烈，直到1843年才宣告結(jié)束⑥。準(zhǔn)確來說，《古代建筑與雕塑的彩繪之初評》討論的是“彩飾”，即通過色彩對建筑和雕塑的外立面進行裝飾。從這個概念上來說，“彩飾”僅是“面飾”理論的一個組成部分，即對建筑和雕塑的表面進行色彩涂抹的過程。隨著1834年至1843年這9年間的論戰(zhàn)不斷升級，森佩爾的“面飾”理論也不僅局限于彩飾和涂抹，“覆層”與“圍合”理論也逐漸構(gòu)成了“面飾”理論的組成部分。3“面飾”理論的發(fā)展在《古代建筑與雕塑的彩繪之初評》出版17年之后，森佩爾于1851年出版了的第二部著作《建筑四要素》。該書的重點闡述森佩爾的“物質(zhì)主義”和面飾理論。所謂“建筑四要素”，指的是火爐、屋頂、墩子和圍欄（enclosure）。其中，在圍欄部分，森佩爾將他在《古代建筑與雕塑的彩繪之初評》中彩飾理論發(fā)展成交為成熟的“面飾”理論。他認(rèn)為圍欄的起源于掛毯和地毯，可能森佩爾也意識到自己的觀點太過奇特，對此他做出了詳盡的解釋。森佩爾首先從德語“wand”（墻）和“gewand”（服裝）開始探討，認(rèn)為這兩個單詞源于同一個詞根，表明是編織材料形成了最早的墻體。緊接著，森佩爾推導(dǎo)出他的他的結(jié)論——“即使在輕質(zhì)的席子隔墻發(fā)展為黏土墻、磚墻或石墻后，織編物——這種最原始的空間分隔物一一仍然保留著產(chǎn)生初期所具有的重要意義?！鄙鍫柌粌H通過語言學(xué)對墻和服飾的關(guān)系做出解釋，他還試圖從原始部落的藝術(shù)本能進行分析。認(rèn)為最早的藝術(shù)萌芽在于編織的席子和某些覆蓋物，與此同時，原始部落熟悉把樹枝作為最初的圍欄來圍合空間。在這個基礎(chǔ)上，逐漸掌握纖維編織的技能，作為圍欄的樹枝和覆蓋用的掛毯逐漸融合，形成了原始的墻面。森佩爾對墻面的起源如此解釋，可以說是受到了達(dá)爾文和居維葉的科學(xué)理論的影響，但從另一個角度來說，森佩爾也可能是根據(jù)達(dá)爾文進化論和居維葉的比較生物學(xué)對墻面的起源進行反向推導(dǎo)，得出了這樣的一個結(jié)論。至于這個結(jié)論是否合理，是值得商榷的。首先達(dá)爾文和居維葉的自然科學(xué)理論是否可以被應(yīng)用于人文科學(xué)，甚至進行逆向推導(dǎo)？第二點，森佩爾的結(jié)論缺乏必要的實證基礎(chǔ)。因為森佩爾對于世界各地建筑的了解都是依賴歐洲的博物館和當(dāng)時歐洲現(xiàn)有的文獻(xiàn)記錄，缺乏必要的實地考察，這也正是后來堅持藝術(shù)意志論的李格爾對森佩爾的物質(zhì)主義強烈批判的原因之一。但作為一個熱情的物質(zhì)主義者，為繼續(xù)完善自己的面飾理論，森佩爾論述了東方藝術(shù)和西方藝術(shù)中的裝飾形式。在東方藝術(shù)部分中，森佩爾選擇了亞述的裝飾體系，他認(rèn)為亞述的墻面裝飾源于先進的壁毯編織技術(shù)。理由是亞述人創(chuàng)造出各種精美的壁毯圖案后，又將這些圖案移植到城墻的表面。第二點理由是根據(jù)遺留的色彩痕跡，建筑表面上的裝飾色彩不是簡單的化學(xué)色彩涂抹，而是使用植物色素對石膏進行滲入性的染色，這一點也與壁毯的染色方式相近。同時森佩爾還列舉了埃及、中國和印度的墻面裝飾：“即使是花崗巖墻體，表面也覆蓋著裝飾圖層。古老的花崗巖飾面——如卡納克神廟的裝飾，以及金字塔內(nèi)部和昔日外部的飾面都與亞述的裝飾極其相似……在中國……可移動的隔墻仍能體現(xiàn)其原始含義，這些裝飾特征以及墻體飾面工藝和華麗的彩繪在中國都相當(dāng)流行……我們在印度也發(fā)現(xiàn)了同樣的工藝，就像阿格里帕?xí)r代一樣，灰泥和彩繪仍占據(jù)者統(tǒng)治地位。甚至在早期的美洲建筑中也出現(xiàn)了相同的現(xiàn)象?！雹拊陉P(guān)于西方藝術(shù)中的論述中，森佩爾選擇了古希臘和古羅馬。早在《古代建筑與雕塑的彩繪之初評》一書中，森佩爾就試圖通過對古希臘和古羅馬的遺跡考察，來推翻溫克爾曼的觀點。在17年后的《建筑四要素》中，森佩爾依然選擇了古希臘和古羅馬來作為他的論述對象，但關(guān)注點不再是《古代建筑與雕塑的彩繪之初評》中所強調(diào)的彩飾，而是“覆蓋”與“圍合”。如在關(guān)于古羅馬神廟的論述中，森佩爾認(rèn)為選擇巨石作為神廟墻體的建筑材料是因為對古代棚屋的回憶與象征。在森佩爾鼓吹墻面裝飾與服裝的關(guān)系時，可以很明顯地感受到他的“材料決定論”，這是典型的“物質(zhì)主義”思考方式，同時這也是堅持“藝術(shù)意志”的李格爾批判他的原因。李格爾在《風(fēng)格問題》⑦中所言“人類裝飾身體的欲望遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于用織物遮蓋身體的欲望”⑧。在《新西蘭裝飾紋樣》⑨一文中，李格爾通過對毛利人藝術(shù)的研究來反駁森佩爾的“物質(zhì)主義”觀點。⑩4“面飾”的原則森佩爾一生最重要的著作當(dāng)屬《技術(shù)與建構(gòu)藝術(shù)（或?qū)嵱妹缹W(xué)）中的風(fēng)格》，但遺憾的是，這部巨作直到作者逝世都未能完成。該書被后世學(xué)者認(rèn)為太過晦澀，很久一段時間被擱置于故紙堆中。直到今天，全書也僅有序言和第一章《紡織藝術(shù)》被翻譯為英文和中文。序言是1879年該書再版的時候由森佩爾的兒子漢斯?森佩爾（HansSemper）所寫，故只能通過第一章《紡織藝術(shù)》來分析森佩爾的思想。在第一章的第二部分，森佩爾論述其面飾原則。其實在《建筑四要素》中的第四章中，森佩爾已經(jīng)初步介紹了他的面飾原則。其原則可以被概括為五條：（1）無論如何裝飾，墻面都不可失去其作為空間圍合物的作用；（2）裝飾的色彩和主題要考慮到當(dāng)?shù)氐臍夂蚺c環(huán)境；（3）適合并強調(diào)建筑的特征，同時能突出局部創(chuàng)作意圖；（4）牢記彩繪的重要性，發(fā)揮其最佳效果；（5）考慮被裝飾物的材料特性。在《技術(shù)與建構(gòu)藝術(shù)（或?qū)嵱妹缹W(xué)）中的風(fēng)格》中，森佩爾把他在《建筑四要素》中的面飾原則具體化：出于紀(jì)念性的目的而形式化；對真實結(jié)構(gòu)的裝飾性掩飾。所謂“出于紀(jì)念性的目的而形式化”，其實又回歸到了森佩爾早年強調(diào)的“bekleidung”（dress）穿衣服理論，簡單說，就是給建筑或者雕塑穿衣。在關(guān)于這一理論的探討中，森佩爾從希臘雕塑的起源談起，他認(rèn)為“用真實的衣服做節(jié)日型打扮的木制神像，可能是雕塑藝術(shù)最古老的動因，也或許是如今可以見到的最古老的以紀(jì)念物方式制作的銅質(zhì)雕像的原型?！彪S著工藝的發(fā)展，最早的木制神像逐漸被包上黃銅外殼。青銅技術(shù)成熟之后，木制內(nèi)芯和黃銅外殼也逐漸被取代。材料從木制到黃銅再進化到青銅，這可以被解釋為是技術(shù)的進步。但隨后而來的黃金、象牙和大理石神像有如何解釋呢？畢竟相對于青銅冶煉，黃金工藝和象牙大理石雕刻屬于落后的技術(shù)。只有一種解釋，即出于對名貴材料和裝飾效果的追求。這樣這來，森佩爾的面飾第二個原則就被引出“對真實結(jié)構(gòu)的裝飾性掩飾”?！皩φ鎸嵔Y(jié)構(gòu)的裝飾性掩飾”這一裝飾原則是森佩爾“墻”的概念，或者說是“圍合”概念的一種回歸。在圍合這一層面上，服裝與墻面的共同之處在于分離內(nèi)部與外部空間，這也是服裝和墻面的功能所在。面飾作為服裝和墻的表面裝飾，起到一個對其包裝的作用。具體到包裝和掩飾這一問題上，森佩爾的觀點曾經(jīng)被錯誤地解讀為“對真實材料的掩飾”，甚至森佩爾的一些追隨者也堅持此觀點，以至于部分學(xué)者把森佩爾的掩飾理論和大工業(yè)生產(chǎn)初期的用低劣材料冒充高檔材料這一問題混為一談。但如果探究森佩爾的本意，便會發(fā)現(xiàn)這個誤讀有兩個錯誤，首先森佩爾強調(diào)的是掩飾結(jié)構(gòu)，而不是掩飾材料。以森佩爾關(guān)于節(jié)日裝飾的論述為例，古代人會在節(jié)日期間給建筑內(nèi)外進行一定的裝飾。在歡慶的節(jié)日場合中，建筑的外立面會被安裝裝飾物，如花環(huán)、毛毯或者各種帶有喜慶氣氛的裝飾物。這樣一來，原先可能是住宅或者集市的一般性建筑就成為了某個節(jié)日的臨時性紀(jì)念建筑或者紀(jì)念物。臨時性紀(jì)念物無法長久保留，為了能夠向后代記錄下節(jié)日的盛況，永久性紀(jì)念物應(yīng)運而生。人們用建筑材料來模仿花環(huán)、毛毯等各種原本臨時覆蓋在一般性建筑物上的材料，以建造一座永久性紀(jì)念物，如凱旋門和記功柱。這樣，“對真實結(jié)構(gòu)的裝飾性掩飾”又逐漸轉(zhuǎn)化成了“出于紀(jì)念性的目的而形式化”，從這個角度上來說，森佩爾的面飾兩原則是有相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系的。5對繼承者和當(dāng)代設(shè)計的影響德國考古學(xué)家孔澤(AlexanderConze，1831~1914)是森佩爾堅定的跟隨者之一。但孔澤把森佩爾的思想推向極端，認(rèn)為材料和技術(shù)是藝術(shù)發(fā)展的決定性因素，這種觀點來源與森佩爾的“對真實結(jié)構(gòu)的裝飾性掩飾”原則，但其結(jié)論顯然是有問題的。也正是因為孔澤對森佩爾理論的極端性發(fā)展，招致了里格爾在《風(fēng)格問題》中對森佩爾的批評。不同于孔澤的偏執(zhí)，阿道夫■盧斯選擇性地繼承了森佩爾的面飾思想。他是最早提倡裝飾與“功能性適合”分離的設(shè)計師之一。在其著作《飾面的律令》中，盧斯明確表示反對森佩爾面飾理論中的形式化原則。他認(rèn)為形式化原則其實還是在試圖模仿舊時代的藝術(shù)風(fēng)格，但新的時代不需要舊的風(fēng)格，他在另一篇著作《裝飾與罪惡》中大聲疾呼“我們已經(jīng)擁有過多的裝飾，我們需要付出努力才能達(dá)到?jīng)]有裝飾的素雅狀態(tài)。”B11更難能可貴的是，盧斯意識到在大工業(yè)生產(chǎn)的時代，需要的不再是如何學(xué)習(xí)舊時代的風(fēng)格，而應(yīng)該與舊風(fēng)格分離，去創(chuàng)造屬于自己時代的風(fēng)格。他還認(rèn)為風(fēng)格不等同于“裝飾”，沒有裝飾也是一種風(fēng)格。如果說盧斯還算是森佩爾思想的繼承者，那么其他的一些現(xiàn)代主義先驅(qū)者可謂完全拋棄了森佩爾的設(shè)計思想，無論是貝倫斯或是穆特修斯，都認(rèn)為森佩爾的理論“僅僅是故紙堆中的一些文獻(xiàn)，還停留在19世紀(jì)的折衷主義”。至于20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義和國際風(fēng)格席卷全球，森佩爾的思想更是逐漸淡出視野。淡出不意味著消亡，當(dāng)查爾斯■詹克斯宣告現(xiàn)代主義在1972年7月15日死亡的時候，一場顛覆現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代主義思悄然興起。人們又一次從歷史中尋找智慧，森佩爾的思想又如同寶藏一樣被發(fā)掘出來。以至于在20世紀(jì)60年代的歐洲曾掀起一陣“森佩爾熱”B12，甚至曾經(jīng)認(rèn)為森佩爾的著作令人昏昏欲睡的貢布里希也在1976年表示“森佩爾敏銳地認(rèn)識到當(dāng)今設(shè)計的困境是由于目的和手段的不平衡造成的”。即使到了21世紀(jì)，依然可以看到學(xué)者對森佩爾思想的熱情。如在《構(gòu)建包豪斯：時尚身份，話語與現(xiàn)代》B13中，作者認(rèn)為是森佩爾的著作影響了包豪斯的教學(xué)理念，并就該論斷進行例證；《19世紀(jì)克羅地亞的彩色屋面瓦與民族風(fēng)格》B14的觀點是森佩爾的面飾理論影響了19世紀(jì)克羅地亞的紡織藝術(shù)。而在建筑設(shè)計界，也可以看到森佩爾面飾思想的身影，如流行一時的“表皮理論”，從某種程度上來說，正是森佩爾面飾理論的又一種形式。從另一個層面上來說，森佩爾面飾思想的百年沉浮，更是證實了沒有一種設(shè)計思想能夠永遠(yuǎn)正確。它只能適合或者適用于某個時代，森佩爾的面飾理論之于20世紀(jì)初，可謂是出現(xiàn)在了錯誤的時代。但瑰寶總會被發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典總會被研讀，正如森佩爾的設(shè)計思想的被再次發(fā)掘。注釋：①"VorlaufigeBemerkungenuberbemalteArchitekturundPlastikbeidenAlten".參見E?H?貢布里希.秩序感[M].楊思梁，徐一維，譯.浙江攝影出版社，1987：87.參見史永高.《森佩爾建筑理論述評》.康德.判斷力批判[M].李秋零，譯.中國人民大學(xué)出版社，2011.“LeJupiterolympien,oul’artdelasculptireantiqueconsideresousunnonveaupointvue".戈特弗里德■森佩爾.建筑四要素[M].羅德胤，趙雯雯，包志禹，譯.中國建筑出版社，