敘述聲音辨析

“敘述聲音”辨析

I054：A1006－4303（2009）04－0408－05近年來的敘事學(xué)理論研究和文學(xué)批評中，“敘述聲音”一詞使用到了幾近泛濫的程度，但正如詹姆斯·費(fèi)倫所指出的，“敘述聲音”是一個經(jīng)常使用卻未能獲得準(zhǔn)確定義的諸多批評術(shù)語之一[1]，這一術(shù)語迄今尚未有一個普遍公認(rèn)的內(nèi)涵，對其構(gòu)成要素及其相互作用的內(nèi)在結(jié)構(gòu)也缺乏清晰的理解。一、“敘述聲音”不是“敘述者”的聲音“聲音”作為一個敘事學(xué)概念，首先出自韋恩·布斯的《小說修辭學(xué)》一書。布斯發(fā)現(xiàn)，在敘述文本中永遠(yuǎn)都不難發(fā)現(xiàn)作者自己對閱讀可能性的控制，用韋恩·布斯自己的話說就是，“雖然作者在一定程度上選擇他的偽裝，但是他永遠(yuǎn)不能選擇消失不見”[2]。布斯有時干脆就把“作者聲音”稱作“作者干預(yù)”，在布斯那里，“作者聲音”只是一種隱喻的用法，指的是在敘述文本中“作者”試圖控制、操縱和影響閱讀的技巧、證據(jù)或跡象而已。形式主義者出于對敘述文本不假外求的自足性的捍衛(wèi)，極力主張把“作者”概念從敘事學(xué)中清理出去，敘事學(xué)的一大貢獻(xiàn)就是把傳統(tǒng)的“作者”換成了“敘述者”，而“敘述者”也不再享有傳統(tǒng)理論中“作者”君臨于文本世界之上的優(yōu)越地位，“他”就在文本“里面”，只是構(gòu)成作品的諸多功能之一，也是使敘述成為可能的功能，即“表達(dá)出構(gòu)成文本的語言符號的那個行為者”[3]。正是在對作者／敘述者做出嚴(yán)格區(qū)分的基礎(chǔ)上，作為嚴(yán)格的形式分析的敘事學(xué)才成為可能。詹姆斯·費(fèi)倫和蘇珊·蘭瑟等人在論及“聲音”時，對這一立場表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)淖鹬?。費(fèi)倫說“敘述聲音”指的是“說話者的風(fēng)格、語氣和價值的綜合”，而蘭瑟的定義也很接近，即“在敘事詩學(xué)（即敘事學(xué)）里，‘聲音’……是指敘事中的講述者（teller），以區(qū)別于敘事中的作者和非敘述性人物”。可是“敘述聲音”真的就是“敘述者的聲音”這么簡單嗎？其實(shí)“敘述者”帶來的麻煩一點(diǎn)也不比它能解決的問題少。托多洛夫注意到這樣一個現(xiàn)象，同一個敘述文本往往會有兩個不同層面的敘述者的存在，“在‘我跑’這句話里，有一個陳述出來的言語行為的主體，插在話語主體與言語行為主體之間，并且從各自身上都取了一部分先前的內(nèi)容，使話語主體和言語行為主體都不至完全消失，而只是隱匿起來。因?yàn)椤懿降倪@個‘我’跟說話的‘我’就不是同樣的‘我’?！摇皇前褍蓚€‘我’壓縮成一個‘我’，而是把兩個‘我’變成三個‘我’”。這個多出來的“我”指的是某些“戲劇化的敘述者”，托多洛夫強(qiáng)調(diào)“這個自稱為‘我’的人物全然沒有把主角和敘述者融合在自己身上，而是有一種獨(dú)特的身份”[4]。很顯然，同一個敘述行為可以擁有兩個異層次的“敘述者”角色，敘述者既是其敘述行為的發(fā)出者，同時又是他自己敘述行為的結(jié)果，他既是個敘述的敘述者，又是個被敘述出來的敘述者。托多洛夫感到困惑的正是敘述者存在的二重性，為了區(qū)別起見，我們這里不妨稱之為“大寫的敘述者”（N）和“小寫的敘述者”（n）。所謂“大寫敘述者”也就是托多洛夫說的“言語行為的主體”，敘述的人工性決定了敘述決不會自然呈現(xiàn)出來。從理論上講，所有的敘述話語背后都應(yīng)該存在一位話語的發(fā)出者，換言之，這個大寫敘述者無非就是理論上的敘述行為的人格化而已，用一個公式來表示就是“N＝話語＝敘述”；而“小寫敘述者”則是托氏說的“被敘述的敘述主體”，他是由敘述話語塑造而成的一個形象，其公式應(yīng)該表示為“n〈話語〉敘述”。蘭瑟曾發(fā)現(xiàn)有種“超敘述、異故事”的敘述者存在，并稱之為“作者型敘述者”。蘭瑟認(rèn)為“在這種敘述模式中，敘述者不是虛構(gòu)世界的參與者，他與虛構(gòu)人物分屬兩個不同的本體存在層面”，這顯然就是本文說的“大寫敘述者”。我們認(rèn)為，“大、小寫敘述者”統(tǒng)屬由敘述話語塑造的兩個形象，所謂“作者型”無非是說他和作者分享了同樣的價值觀，并被賦予了太多的敘述權(quán)威而已；其次，他始終都存在于敘述之中，只是有時它會被過于清晰鮮明的另一個敘述者遮蔽起來。托多洛夫認(rèn)為這兩個層次的敘述者的區(qū)別在其不同的形象特征，他強(qiáng)調(diào)“大寫敘述者”的純粹抽象性，“敘述者總是無法稱呼的……作品的敘述者跟任何言語行為的主體一樣難以把握，言語行為的主體，從本質(zhì)上說是無法表現(xiàn)的”。不過巴赫金肯定不會同意這種意見，巴赫金指出敘述者的三個特征：（1）說話人及其話語在小說中也是語言的以及藝術(shù)的表現(xiàn)對象；（2）小說中的說話人是具有重要社會性的人，是歷史的具體而確定的人；（3）小說中的說話人或多或少總是個思想家，他的話語總是思想的載體[5]。作為“話語表現(xiàn)對象”的敘述者自然是指小寫敘述者，而那個大寫敘述者則是一個“具有重要社會性的人，是歷史的具體而確定的人”。理論上講，所有的敘述都意味著敘述者的自我呈現(xiàn)和自我描述，托多洛夫只看到敘述者的沉默，那是因?yàn)樗约寒嫷貫槔?，把自己眼光自限于敘述話語的封閉結(jié)構(gòu)中的結(jié)果。敘述者固然有“顯”“隱”之別，但只要是有敘述的地方，敘述的人為性、主觀性都會在敘述文本中留下不可磨滅的痕跡。所以，我們在接受費(fèi)倫等人的定義之前，還需再弄清楚“敘述者的聲音”指的到底是哪個敘述者？熱奈特的“敘述聲音”指的是“大寫敘述者”的聲音。他認(rèn)為敘事學(xué)要解決的無非就是“誰看”（語態(tài)或聚焦問題）和“誰說”（語式或敘述問題）及其區(qū)別的問題[6]。俄國形式主義者曾有過把文學(xué)素材及其文學(xué)表達(dá)形式分別稱作“故事／情節(jié)”的主張，托多洛夫則建議稱作“故事／話語”。這樣看來，既然“敘述文本的任何部分，任何語言，都是敘述者的聲音”，那么“聲音”和前述“話語”之間又有什么區(qū)別呢？此外，出于對敘述動作的格外重視，熱奈特更是將前述二者細(xì)細(xì)剖分為“故事”、“敘述（事）話語”和“敘述行為”三個部分。所謂“敘述行為”不過是由對“敘述話語”的抽象得來，而“敘述者”則是對“敘述行為”的人格化稱謂而已，其定義變成了“敘述者的聲音等于敘述話語”的循環(huán)論證。至大無外的“聲音”理論固然不妥，蘭瑟對“聲音”的狹義理解也難自圓其說，其理論旨趣“只在敘事中的聲音結(jié)構(gòu)上，僅關(guān)注批評家們是怎樣從把這一結(jié)構(gòu)看成是小說修辭的一部分轉(zhuǎn)移到研究這些技巧的意識形態(tài)內(nèi)涵上來的”[7]，但既然敘述者和小說中的其他人物一樣只不過是語言創(chuàng)造的形象，只是敘述成分之一而已，其籠罩全局的意義壟斷地位又從何而來呢？更要命的是，這種狹隘的“聲音”理論無法解釋現(xiàn)代敘事作品中常見的“不可靠的敘述者”和“復(fù)調(diào)”現(xiàn)象[8]，既然敘述者自身還是一個有待于在閱讀和批評過程中建構(gòu)起來的客體形象，其可靠性還存在疑問，既然小說中人物可以具有完全獨(dú)立于敘述者的獨(dú)立人格，甚至不乏“主人公控制作者”的現(xiàn)象，那么把“敘述聲音”限定為“敘述者的意識觀念”顯然是不合適的。其實(shí)敘事作品的意義絕非全由敘述者壟斷，換言之，作者的意圖并非一定要通過敘述者才能實(shí)現(xiàn)?？陬^敘述中，說話人的語氣、表情、姿態(tài)乃至他和聽眾之間的直接交流都可起到對敘述釋義走向的規(guī)范和干預(yù)，即便是書面敘述，敘述文本也不能說是與其物質(zhì)形態(tài)完全無關(guān)。如果說這還只是非常規(guī)的偶然現(xiàn)象，那么所謂“雜語”、“對話”和“互文性”簡直可以說是一切敘事文本的本體論特征。“小說家不知道有什么統(tǒng)一的、唯一的、天真到無可爭議的語言”，巴赫金強(qiáng)調(diào)說，“雜語或者親身進(jìn)入小說之中，在里面物質(zhì)化而成為說話人的形象，或者只是作為一種對話的背景，決定著小說語言的某種特殊韻味”[9]。從根本上講，敘述文本中的超敘述意義源自于它們和其他文本之間必然存在的對話關(guān)系，這種對話關(guān)系（互文性）最直觀的表現(xiàn)形式就是諸如反諷、元敘事以及滑稽模仿之類的敘述技巧。進(jìn)而言之，“互文性”簡直就是一切文本最基本的存在方式，“任何文本都是引語的拼湊，任何文本都是對另一文本的吸收和改編?！瓱o論一個文本的寓意內(nèi)容是什么，它作為表意實(shí)踐的條件就是以其他話語的存在為前提的。這就是說，每一個文本從一開始就處于其他話語的管轄之下，那些話語把一個宇宙加在了這個文本之上”[10]。盡管當(dāng)代“互文性”研究沿著“結(jié)構(gòu)”和“解構(gòu)”這兩種理論路線走上了不同的發(fā)展道路，但把文本間互涉互動視作文本存在的根本要素，并將文本置于廣闊的文化背景中加以審視，突出了文本與文化表意實(shí)踐之間的關(guān)系，一直都是所有互文性理論的立足之處，也是它們最具特色和最富貢獻(xiàn)的一面。更重要的是，“互文性”理論完全建立在對文本“非自足性”的強(qiáng)調(diào)之上，它和作為敘事學(xué)基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)主義理論是水火不容的。二、“敘述聲音”也不是“隱含作者”的聲音由此看來，把“敘述聲音”限定在敘述者身上無疑是很不明智的。敘事學(xué)把敘述作為自己的研究對象，其預(yù)設(shè)前提就是首先承認(rèn)敘述是有意義的。在無法找到敘述意義發(fā)生的源頭及其作用機(jī)制之前，形式主義研究往往都是倒果為因的，即首先假設(shè)存在一個“敘述主體”，然后把敘述文本的全部意義（聲音）來源追溯到那個隱含在敘述過程中的“敘述主體”那里。敘述一定是先于敘述者，自然也是先于敘述主體的，所以準(zhǔn)確的次序倒應(yīng)該是反過來的，也即是說，敘述主體并非敘述意義之源頭，恰恰相反，他并不是一個擁有主體意識的人格，而是由閱讀批評從作品中逆向歸納、推導(dǎo)和抽象出來的一個虛擬主體，它代表了一系列道德、習(xí)俗、心理和審美的價值觀念之集合。顯然，這個“敘述主體”和布斯的“隱含作者”已經(jīng)非常接近了?！皵⑹鲋黧w”或“隱含作者”其實(shí)都不是什么真實(shí)存在的實(shí)體，而只是在某種虛擬的取消了社會－歷史維度的純粹形式層面來解決敘述意義問題所必需的假設(shè)項(xiàng)而已，是一個純粹無中生有的未知項(xiàng)。米克·巴爾論及“隱含作者”概念時也說到了這一問題，她認(rèn)為敘事學(xué)提出這個概念，“目的是想討論與分析敘述本文的意識形態(tài)與道德立場而不必直接提到傳記意義上的作者的情況。布斯在運(yùn)用這一術(shù)語時，有著可以從本文中推斷出來的總體意義的意味。因而隱含作者是本文意義的研究結(jié)果，而不是那一意義的來源。只有在本文描述的基礎(chǔ)上，對本文進(jìn)行解釋以后，隱含作者才可能被推斷并加以討論”[3]。由此看來，所謂“敘述主體”其實(shí)只是構(gòu)成文本結(jié)構(gòu)的一種形式要素，一種功能而已，但“敘述主體”總算可以借一種循環(huán)論證的方式來為傳統(tǒng)敘事學(xué)在釋義問題上來自圓其說了。但“敘述主體”或“隱含作者”概念將敘述文本中蘊(yùn)涵著的一切道德、文化和審美的價值觀念統(tǒng)統(tǒng)都落實(shí)在一個虛擬人格身上，容易給我們制造一個幻覺，即任意一個敘述文本中價值觀的集合都必然構(gòu)成一個有機(jī)和諧的整體。其實(shí)在敘述文本中的主體分化是一個常見而且很值得重視的現(xiàn)象，敘述中的各成分各有其不同的立場、判斷和特有的意義表達(dá)渠道，所以“主體”或“隱含作者”之類的稱謂往往會自覺不自覺地忽視各種敘述成分之間既沖突又對話的戲劇性張力。巴赫金偏重諸種敘述成分之間的“對話”，但在馬歇雷等人看來，文本表現(xiàn)出的種種“癥候”——如矛盾、空白、沉默、疏漏、錯誤等——無疑都是敘述形式之題中應(yīng)有之義，正是這些“癥候”提供我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和認(rèn)識自己置身其中的“整體結(jié)構(gòu)”的可能性。而這也正是凱瑟琳·貝爾西所強(qiáng)調(diào)的：“批評的目的不是去尋找作品的統(tǒng)一，而是去發(fā)現(xiàn)文本中可能具有的多樣和不同的意義，文本的不完全性，它所顯示出來但未能描述的省略，尤其是它的矛盾性。文本在其空白中，在其各種意義之間的沖突中，隱含著對自身所屬意識形態(tài)的批評；就讀者可能有一個新的生產(chǎn)意義的過程來說，文本自身包含了對自身價值觀念的批評，在這一過程中，它能夠提供認(rèn)識意識形態(tài)所表現(xiàn)的局限的真正的知識”。凱瑟琳認(rèn)為，古典現(xiàn)實(shí)主義是巴爾特在《S／Z》中定義的那種可讀文本，它在19世紀(jì)占主導(dǎo)地位而20世紀(jì)不再吃香但仍在通俗小說中流行的文學(xué)樣式，也是意識形態(tài)企圖抑制文學(xué)實(shí)踐的生產(chǎn)能力的同謀，而“主體性是古典現(xiàn)實(shí)主義的一個重要的——也許是特別重要的——主題”。很顯然，凱瑟琳等人是不會接受一個哪怕只是假設(shè)項(xiàng)的“敘述主體”的，與她對“意義主體”的排斥相對應(yīng)的是她對敘述文本的理解——即“疑問文本”和“解構(gòu)文本”[11]。根據(jù)熱奈特的理解，“暗含作者被它的發(fā)明者韋恩·布斯和它的詆毀者米克·巴爾界定為由作品構(gòu)筑并由讀者感覺到的（真實(shí)）作者的形象。該形象的職能似乎主要在思想方面”。熱奈特對此很不以為然，他追問“暗含作者是不是敘述者和真實(shí)作者之間必不可少并（因而）有效的一個主體呢”？其最后結(jié)論是：“我認(rèn)為AI（暗含作者）是個有名無實(shí)的主體……無論何處都沒有既不是敘述者又不是真實(shí)作者的第三個主體的位置”[6]。敘事學(xué)理論通常都是以“不可靠敘述者”現(xiàn)象為“隱含作者”不證自明的合法性依據(jù)?！皵⑹稣摺本尤粫安豢煽俊保@自然表明在敘述行為里還潛伏了某種強(qiáng)大到可以將敘述者置于不利地位的神秘力量，而合格的讀者無須外求可直接從文本本身判斷出敘述者的“不可靠”，這不正說明了在文本內(nèi)部已經(jīng)存在某種可資為判斷依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)和參照嗎？只是何以一定要將這一切歸因于“隱含作者”而不是“真實(shí)作者”（作者有意為之），為什么一定要從文本內(nèi)部而不是外部尋找原因，敘事學(xué)對此卻語焉不詳?！白髡摺焙汀半[含作者”之間到底存在怎樣的關(guān)系，這一直都是敘事學(xué)理論的死角，趙毅衡注意到敘事學(xué)在一個關(guān)鍵問題上很是含混，即隱含作者作為一套支持?jǐn)⑹鑫谋镜膬r值觀，究竟是作者置于文本中的，還是讀者閱讀全文總結(jié)其價值觀而歸納出來的呢？他更傾向于后者，因?yàn)樗芸炀瓦^渡到另一個結(jié)論，“我們至少可以肯定，在一個閱讀釋義過程中，我們只能推演出一個隱指作者”[12]。無論答案是前者還是后者，我們都可以得出一個結(jié)論，即意義（或者作為其人格形式的“隱含作者”、“敘述主體”等等）都不是敘述形式中內(nèi)在固有的，至少說我們還不能完全離開對作者意圖的理解，以及通過閱讀對意義的實(shí)現(xiàn)，這就是說，寫作（作者）和閱讀（讀者）都應(yīng)該納入考察視野當(dāng)中來。三、面向過去（文學(xué)生產(chǎn)）和未來（閱讀）的“敘述聲音”在結(jié)構(gòu)主義者已經(jīng)無數(shù)次地宣布“作者已死”之后，為何還要將“作者”納入考察視野？羅蘭·巴特曾主張要以“作者之死”來解放閱讀，“文本不是一行釋放單一的‘神學(xué)’意義（從作者—上帝那里來的信息）的詞，而是一個多維的空間，各種各樣的寫作在其中交織著、沖突著”。巴特認(rèn)為，在這個眾聲喧嘩的意義迷宮里面，作者已死，聲音也失去了源頭。但巴特等人所能做到的只是取消作者在釋義上的特權(quán)，還無法徹底抹殺作者在參與構(gòu)建表意結(jié)構(gòu)中的作用，“作者唯一的力量是以某種方式混合各種寫作，用一些寫作對抗另一些寫作，以致完全不依靠哪一種寫作。如果他確實(shí)是想表達(dá)自己，至少他必須懂得，他想‘翻譯’的內(nèi)部事物本身只是現(xiàn)成的詞典，詞典的詞只通過別的詞才能解釋，等等，以至無限”[13]。據(jù)說此時的巴特已有從結(jié)構(gòu)中反戈一擊的后結(jié)構(gòu)主義傾向了，盡管他對作者概念的排斥和反感依舊，但其著力處已不再是結(jié)構(gòu)自足性的堅(jiān)持，而是對自由閱讀的捍衛(wèi)，有意識地把藝術(shù)作品的語言闡釋從文本引向文化，從美學(xué)拓展到意識形態(tài)，從而使由結(jié)構(gòu)主義內(nèi)部去顛覆結(jié)構(gòu)主義的封閉系統(tǒng)觀和結(jié)構(gòu)內(nèi)在觀成為可能。馬克·柯里把這個趨勢概括為一個重要原則：即“解構(gòu)主義允許將歷史觀再次引入敘事學(xué)，此舉為敘事學(xué)走向更為政治化的批評起到了橋梁作用”[7]。那種“更為政治化的批評”指的就是馬克思主義批評，如果說后結(jié)構(gòu)主義是對敘述結(jié)構(gòu)“之后”（即閱讀）感興趣的話，馬克思主義文學(xué)批評則是對“前結(jié)構(gòu)”（即文學(xué)生產(chǎn)）情有獨(dú)鐘。文學(xué)生產(chǎn)理論的出現(xiàn)又在多大程度上意味著文學(xué)分析中“作者”或“作者意圖”概念的回歸呢？單從敘事學(xué)的上位學(xué)科——符號學(xué)——的觀點(diǎn)看，“作者意圖”對釋義行為的影響是無論如何都不應(yīng)該被忽視的。從理論上講，作者意圖在作品中的完全實(shí)現(xiàn)或者說假設(shè)作者始終保持對作品釋義的絕對控制，這至少需符合兩個條件：其一是作者意圖在表達(dá)過程中沒有任何損耗和扭曲；其二是作品中絕對沒有任何作者意圖之外的“噪音”，這些顯然是不可能也是沒必要的。巴赫金同時批評了“作品本體論”和“作者本體論”這兩種錯誤見解，“這兩種觀點(diǎn)都具有同樣的一個缺點(diǎn)：它們都是在部分中尋找全部整體，它們將其抽象地從整體割裂出來的部分結(jié)構(gòu)充作全部整體的結(jié)構(gòu)。然而，‘藝術(shù)’自身的完整性卻處于作品本體之外，也在