80年代文學匯總

80年代文學一、過程：80年代前期1976年底“文革”結束后的一段時間，文學并未在較大的范圍里實現(xiàn)從“文革文學”的轉變。寫作者的文學觀念、取材和藝術方法，仍是“文革文學”的沿襲。出現(xiàn)對于“文革”模式的明顯脫離，是從1979年開始。因此，不少批評家在談到“新時期”文學的開端時，并不以“文革”結束作為界限。這些藝術上顯得粗糙的作品，提示了文學“解凍”的一些重要特征：對個人的命運、情感創(chuàng)傷的關注，和作家對于“主體意識”的尋找的自覺。以1985年前后為界，80年代文學可以區(qū)分為兩個階段。80年代前期，文學界和思想文化界存在著相當集中的關注點。剛剛過去的“文革”，在當時被廣泛看作是“封建專制主義”的“肆虐”。因此，掙脫“文化專制”的枷鎖，更新全民族觀念的“文化啟蒙”(“新啟蒙”)，是思想文化的“主潮”。與此相關，文學是對于“現(xiàn)實主義”的“傳統(tǒng)”的呼喚。在這幾年間，文學主題可以說都與“文革”的“歷史記憶”有關，是親歷者對“歷史災難”所提供的“證言”，以及對于“歷史責任”(“誰之罪”)所作的思考和探究。在小說創(chuàng)作上，出現(xiàn)了“傷痕小說”和“反思小說”的潮流。已經(jīng)在醞釀著藝術觀念和方法上的更為深入的變革，但還未成為顯在的、受到普遍關注的現(xiàn)象。從總體而言，這幾年文學的取材和主題，是指向社會一政治層面的，也大多具有社會—政治的“干預”性質(zhì)。涉及的問題，表達的情緒，與社會各階層的思考與情緒同步。文學創(chuàng)作與社會政治、與公眾的生活和情感的密切關系，是后來不再重視、并為一些人懷戀的“昔日的光榮”。由于“文革”被看作是中國現(xiàn)代文藝史的“最黑暗的一頁”，文藝的“園地”受到嚴重摧殘而“百花凋零”，因此，“新時期文學”被看作是“文學復興”，“復興”的提出，又通常與“五四”文學相聯(lián)系，看成是對“五四”的“復歸”。在80年代初，人們最為向往的，是他們心目中“五四”文學的那種自由的、“多元共生”局面。但從80年代前期的中心問題看，所要“復活”的，主要是“五四”提倡“科學、民主”的啟蒙精神，和以“五四”為旗幟的、在50至70年代被當作“異端”批判的文學思潮。許多批評家和作家的努力，是繼續(xù)四五十年代胡風、馮雪峰、秦兆陽(也包括周揚等在60年代)以悲劇結局告終的工作。一方面，在承認文學的“革命”性質(zhì)的前提下，推動文學掙脫圖解政治概念、復制社會生活表象和僵化藝術模式控制的狀況；另一方面，在維護文學作為“藝術”的“特質(zhì)”，和重視文學社會承擔、批判職能，倡導作家的“啟蒙”精神之間，尋求一種平衡和結合。二過程：80年代后期80年代文學在走過一段路程之后，情況發(fā)生了一些變化。80年代的文學主題，作家的基本構成，文學的接受和流通方式等等，在主要的方面仍在延續(xù)，但也出現(xiàn)了新的因素。這種“變化”，可以理解為文學創(chuàng)作和理論的某些方面，已經(jīng)超越五六十年代中國左翼文學的“話題”的范圍，創(chuàng)作的風貌脫離了較為單一的模式，藝術方法的探索和革新以更大的步伐推進，而文學與讀者的關系，也變得遠為復雜。80年代中期文學的變化，因1985年這一年發(fā)生的許多事件，使這一年份成為一些批評家所認定的文學“轉折”的“標志”。對“文革”和當代歷史的書寫仍為許多作家所直接或間接關注，但一批與“傷痕”、“反思”小說在思想藝術形態(tài)上不同的作品已經(jīng)出現(xiàn)。馬原的《岡底斯的誘惑》，張辛欣、桑曄的《北京人》，史鐵生的《命若琴弦》，劉索拉的《你別無選擇》，王安憶的《小鮑莊》，陳村的《少男少女，一共七個》，莫言的《透明的紅蘿卜》，韓少功的《爸爸爸》，殘雪的《山上的小屋》，扎西達娃的《系在皮繩扣上的魂》等，均發(fā)表于這一年。對于長期習慣于確定的主題意向和“寫實”的表現(xiàn)方法的讀者和批評家來說，它們令人耳目一新，也因此引起闡釋和評價上的分歧。這些作品的主要部分，表現(xiàn)了似乎正相反對的傾向，并在創(chuàng)作成果上昭示了發(fā)生于這一年的兩個重要的文學潮流。一是所謂文學的“尋根”，和由此產(chǎn)生的“尋根文學”。另一是“現(xiàn)代派”的文學潮流。前者由一批青年作家發(fā)動，其主旨在于突出文學存在的“文化”意義(對抗文學作為社會政治觀念的載體)，試圖從傳統(tǒng)文化心理、性格上推進“反思文學”的深化，并發(fā)掘、重構民族文化精神，以此作為文學發(fā)展的根基。當時被指認為“現(xiàn)代派”文學的，有劉索拉的《你別無選擇》、《藍天綠?！?，徐星的《無主題變奏》，殘雪、陳村、韓少功的一些小說。這是因為它們有著和西方“現(xiàn)代派”文學相似的主題：表現(xiàn)對于世界的荒謬感，寫人的孤獨，有的又有“反文化”、“反崇高”的意味，且常用象征、意識流、“黑色幽默”等藝術方法。文學“尋根”引起了爭論，“現(xiàn)代派”文學也同樣。和幾年前的爭論相比，這次對“現(xiàn)代派的”爭論，提出問題的方式雖沒有很大的不同，但批評者和支持者意見本身，卻已發(fā)生分裂。熱烈贊揚這些作品的，有的認為中國當代終于有了自己的“現(xiàn)代派”，這是文學觀念和審美意識的創(chuàng)新；有的則指出這些小說的核心是表現(xiàn)時代的進步，“而不是精神的頹廢”，在“荒誕”、“魔幻”的外衣下是“現(xiàn)實主義的真實性”。在批評的意見中，違背了社會主義文學的原則，是文學的“墮落”的嚴厲指責依然存在；但又出現(xiàn)了這些作品還不夠“現(xiàn)代派”(以西方某些“現(xiàn)代派”文本為標尺)，而有了“偽現(xiàn)代派”的謔稱。在80年代中期，理論批評的變化也值得重視。雖說這期間對文學批評的“科學方法”(強調(diào)自然科學、社會科學的方法對文學研究的滲透)的重視異乎尋常且最引人矚目(1985年也因此被稱為文藝學的“方法年”)，但改變理論批評界的面貌和格局的，是一批中青年批評家和研究者的出現(xiàn)。有異于上一代批評家的知識背景，尤其是生命體驗在批評中的融入，建設起他們批評的個性品格和思想深度。在80年代中期，“回到文學自身”和“文學自覺”是批評家和作家的熱門話題。這些命題的提出，表達了作家對文學在人的精神活動領域的獨特性地位的關切。在涉及當代文學存在的問題上，則包容著多個方面，如對于要文學承擔過多的社會責任的清理(“干預生活”這一口號這時受到廣泛懷疑)，對文學只關注現(xiàn)實社會政治層面問題的反省，以及長期以來忽視文學的“本體”問題的檢討。這說明，當代作家原先過分注重社會政治問題的“傳統(tǒng)”，出現(xiàn)了分裂。在此時，“文學自覺”既是一種期待，也可以說是對已存在的部分狀況的描述。不過，期待之物所帶來的苦澀“后果”，也開始體味到。三文學諸樣式的狀況80年代文學中，小說的發(fā)展比較充分，成績也最為顯著。在六七十年代，文學的各種樣式(小說、詩、散文，甚至戲劇本身)，都表現(xiàn)了過度的“戲劇化”傾向。那種設計類型化人物，來構造有開端、發(fā)展、高潮和結局的“戲劇化”，在80年代受到質(zhì)疑和摒棄。在小說創(chuàng)作中，40年代“京派”小說家倡導的“散文化”是用來“解放”文體僵化的最初“手段”。傳統(tǒng)意義上的“典型人物”和“典型情節(jié)”在小說中的重要性受到質(zhì)疑，重視人的內(nèi)心世界的揭示的傾向，被批評界稱為文學創(chuàng)作的“向內(nèi)轉”。象征、意識流、變形和寓言等方法的運用，豐富當代小說的表現(xiàn)力，改變其總體風貌。小說產(chǎn)生的重要變革，與80年代中期以后，對小說與現(xiàn)實世界關系的思考，以及對“敘事”的“性質(zhì)”的認識有關。在80年代，小說的各種類型中，中篇小說的數(shù)量和質(zhì)量有很大發(fā)展。中篇小說在五六十年代，并沒有受到特別的注意。在大多數(shù)的情況下，小說家寧愿取其兩端。80年代中篇小說數(shù)量猛增，(注：據(jù)不完全統(tǒng)計，1949年到“文革”前的十七年中，中篇小說約四百余篇，當時較有影響的，有《鐵木前傳》(孫犁)、《在和平的日子里》(杜鵬程)、《歸家》(劉澍德)等不多的幾部。1978年，發(fā)表的中篇有三十多篇，1981、1982年共一千一百多篇，1983年和1984年，各有八百余篇。)且為小說創(chuàng)作中成績最為顯要者。短篇、中篇和長篇小說之間的區(qū)別，從形態(tài)學的角度說，主要是內(nèi)在結構上的區(qū)別，但“結構”的不同形態(tài)產(chǎn)生的根由，則與它們各自處理的生活素材的規(guī)模有重要關系。中篇在對現(xiàn)實問題反應的較為迅捷，和包含的容量的程度上，是短篇和長篇的過渡(或邊界)形態(tài)。這一有較大容量的形式，是許多在反思“文革”上，有許多的事、情、思急于講出的作家所樂于采用的。中篇的形式的勃興，又與刊物和出版的條件的變化有關。每期二三百頁碼的大型文學期刊的大量創(chuàng)辦，使大量中篇小說的發(fā)表成為可能。另外，目前仍繼續(xù)沿用的、主要以字數(shù)作為稿酬計算標準的方法，也助長了這一趨勢。需要指出的是，在五六十年代，短篇篇幅膨脹這一“中篇化”的現(xiàn)象，就已相當普遍，而引起一些批評家的關切；如何寫“短”的短篇，成為經(jīng)常討論的問題。因此，中篇小說在80年代的興盛，又不是突然發(fā)生的事情。不過，80年代以來，小說樣式上這種劃分的重要性，在一些作家的觀念中已趨于淡薄。長篇小說在80年代也有一定的數(shù)量，但是，獲得好評的不很多。較有影響的長篇有《芙蓉鎮(zhèn)》(古華)、《沉重的翅膀》(張潔)、《活動變?nèi)诵巍?王蒙)、《浮躁》(賈平凹)、《古船》(張煒)、《金牧場》(張承志)等。長篇從數(shù)量到質(zhì)量上的明顯拓展，發(fā)生在90年代。在經(jīng)過了“傷痕”、“反思”及“尋根”等小說形態(tài)之后，80年代后期小說創(chuàng)作的“熱點”是所謂“先鋒小說”(注：關于這些小說創(chuàng)作，批評家先后使用的“先鋒派”，“先鋒小說”，“先鋒實驗小說”，“實驗小說”，“當代新潮小說”等名稱。)和“新寫實小說”。它們看起來走著不同的道路：一是十分重視“形式”，將過去看作是技巧性的“敘述”，提高到小說“本體”的核心地位，而輕視“題材”的意義(取材多是潛入“歷史”)；另一是關心“題材”的價值，著重表現(xiàn)現(xiàn)實社會的人生問題和困境，向“寫實”的傳統(tǒng)方法“回歸”。不過，在中國社會和文學的特定情景中，“寫實”已不再可能走老路，而對“形式”的追求也不可能達到“純粹”，這兩者之間也存在一開始人們所忽視的共通點。在80年代末和90年代初，小說的另一熱點是王朔的寫作。由于他的不少作品改編為影視作品，本人也參與這種改編，他的影響在一個時期里迅速擴大，而被各個不同的階層所閱讀(觀賞)。他的小說的“意義”主要是表達了這一時期微妙的文化心理矛盾：“世俗”生活愿望的認同和排拒，對政治、知識“權力”的消解性調(diào)侃和依戀，在文學的“雅”、“俗”之間的猶疑徘徊，……他企圖對這些矛盾加以調(diào)適，在改變了的社會情勢下獲得新的身份和位置。他的寫作所體現(xiàn)的“文化立場”，為一些作家、批評家所理解或喝彩，也受到固守文學“精英”立場的另一些人的抨擊：后者稱他的小說是“痞子文學”。四總體風格和作家姿態(tài)在80年代，盡管“文學自覺”曾是激動人心的口號，不過，即使是最強調(diào)“藝術至上”的作家，也有著相當強烈的民族關切和歷史責任的承擔，面臨著具體境遇中的“歷史”的提問。這種責任承擔，使有關“歷史”清算和(群體的和個人的)“歷史記憶”的書寫，幾乎是80年代作家或有意，或無意的選擇。這不僅是“題材”意義上的，而且是創(chuàng)作視域、精神意向上的。作家的意識和題材狀況，影響了80年代文學的內(nèi)部結構和美感基調(diào)。在相當多的作品中，可以感受到一種沉重、緊張的基調(diào)。這里的沉重、緊張，既是指情感“色調(diào)”，但也指結構形態(tài)，作品的“質(zhì)地”。在不同階段，或不同的作家那里，這種“基調(diào)”呈現(xiàn)為多樣的表現(xiàn)方式。從情感“色調(diào)”而言，有那么多的悲劇性事件需要講述，那么多長期被壓抑的情緒需要釋放、宣泄(“激情的作用往往勝過技巧的效果”)，那么多的社會、人生問題需要探討，而若干基本觀念也需要重估。80年代的社會政治、人生問題，個體與群體，生命與文化，時間與空間，現(xiàn)實與歷史，傳統(tǒng)與革新，東方與西方等問題，都要求進入文學文本，試圖在創(chuàng)作中涉及和討論。在“文體”上和“結構”上，則是較少空隙的密度。敘述語調(diào)既是那樣的緊張急迫，而作品中又常擁擠著眾多的意象、隱喻、象征和寓言，以此來承擔過重過多的“意義”和“問題”。在80年代，能夠以較為裕如和放松的筆調(diào)與風格來寫作的作家并不多(汪曾祺可能是其中的一個)。這種相當普遍的“美感”基調(diào)，與作家的現(xiàn)實處境有關，事實上，這也是中國當代普遍性的象征思維方式和審美風尚的延伸。探索、創(chuàng)新，是80年代文學界的普遍的強烈意識。探索、創(chuàng)新、突破、超越等，是文學批評界使用頻率很高的幾個詞語。開放的環(huán)境提供的文學比較(與西方現(xiàn)代文學，也與本國“五四”到40年代的文學，以及當代臺灣等地區(qū)的文學)，使作家意識到中國當代文學不盡人意的狀況，而產(chǎn)生了普遍、持久的“走向世界”的愿望，期望在不長的時間里，出現(xiàn)一批有思想深度和藝術獨創(chuàng)性的作品。不同知識背景和不同年齡段的作家，都努力從各個方面，去獲取激活“超越性”的創(chuàng)造力的因素，追求“從題材內(nèi)容到表現(xiàn)手段，從文藝觀念到研究方法”的“全方位的躍動”。不同的思想藝術基點和不同層面上的文學探索，表現(xiàn)為多樣的情形：發(fā)掘以前曾被禁止、或很少涉獵的題材(愛情，監(jiān)獄和勞改隊，性，庸?，嵭嫉纳睿饺诵缘慕?jīng)驗……)；創(chuàng)造很難用“正面”、“反面”，“偉大”、“渺小”的標準加以劃分，在道德判斷上曖昧含糊的人物；嘗試某種美學風格(悲劇，悲喜劇，反諷，“零度情感”的敘述，……)，運用前此當代文學中罕見的藝術方法(意識流，開放性結構，多層視角，紀實與虛構的互相滲透)……其間，最為重要的探索也許表現(xiàn)在“哲學”、世界觀的層面上。這包括對文學的“本質(zhì)”、對文學與現(xiàn)實世界的關系的理解。這自然會在文學的思想藝術形態(tài)上得到體現(xiàn)。創(chuàng)新的強烈愿望，既是文學界充滿活力的證明，但也是浮躁心態(tài)的流露。不少作家(特別是“復出作家”和“知青作家”)意識到留給他們的時間很有限，長久的文化封閉所造成的吸取人類文化成果的任務又如此艱巨，這種種壓力，是普遍性焦躁情緒產(chǎn)生的主要原因。80年代文學繼續(xù)了當代文學的“潮流化”的傾向。但“潮流化”也是“五四”以來的“新文學”的重要特征之一。推動著文學的新變和“現(xiàn)代化”進程的人們，通常會采用組織“運動”、掀起“潮流”的方法，來提出其主張、綱領，并加速其實現(xiàn)。批評家也善于歸納作家寫作的某些類同點，給予突出和命名，而這反過來也會使作家有意無意間產(chǎn)生對“潮流”的趨近或依附的心理。這一傾向，在創(chuàng)作上，表現(xiàn)為一定階段的作品在取材、主題、方法等的趨近和相類。因此，也就有可能對80年代文學作出“潮流”性質(zhì)的描述。文革后的文學思潮

1、“新時期文學”1976年“文革”宣告結束，中國的政治、經(jīng)濟、社會和文化狀況，也隨之發(fā)生了重要變化。在經(jīng)歷了70年代末期的“思想解放”運動之后，文學開始進入了另一個轉型時期。“新時期”這一在社會政治層面提出的概念，被廣泛地運用于文學領域，很多人用“新時期文學”來概括文革后的文學。這一時期，在文學的外部環(huán)境上，文學與政治的密切關系逐漸有所疏離，文學與文化市場、讀者選擇之間的關系開始突出出來。作家群體經(jīng)歷了再一次重組和分化。西方文化思想得到持久的大規(guī)模介紹。“新時期文學”的總體風格和作家姿態(tài)主要表現(xiàn)在三個方面：1、對歷史的清算和對歷史記憶的書寫，成為無可回避的主題；2、文學界普遍表現(xiàn)了一種探索、求新的強烈意識。3、文學發(fā)展的“潮流化”傾向。2、傷痕文學和反思文學

70年代末期，一批揭露文革災難，描述知青、知識分子、受迫害的官員在文革中的悲劇性遭遇的作品，被一些人稱為“傷痕文學”。如何看待這批作品的意識形態(tài)含義曾在1978年—1979年發(fā)生過爭論，不久“傷痕文學”概念的貶斥含義便逐漸消退，成為一個時期文學思潮的概括。較早出現(xiàn)的作品包括1977年劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》。隨后出現(xiàn)的影響較大的小說還有：《神圣的使命》（王亞平）、《靈魂的搏斗》（吳強）、《獻身》（陸文夫）、《記憶》（張弦）、《姻緣》（孔捷生）、《鋪花的歧路》（馮驥才）、《大墻下的紅玉蘭》（叢維熙）。

“傷痕文學”的概念產(chǎn)生不久，又有了“反思文學”的提法。在特征上兩者的界線并不是十分清晰。一般認為傷痕文學是反思文學的源頭，反思文學是傷痕文學的深化。反思文學在主題和結構上，與傷痕文學相比都有所不同，常常以中心人物的生活道路來連接“新中國”不同時期的重要歷史事件（如40-50年代的轉折，50年代的反右和大躍進，60-70年代的文革等），通過對人物的命運的表現(xiàn)，來反思歷史提出的問題。在對歷史的認識上，相比于傷痕文學也有所變化，即文革并不是突發(fā)事件，其思想動機、行動方式、心理基礎，與當代中國社會的基本矛盾，甚至與民族文化和心理上的“封建主義”的積習相關。一般作為“反思文學”代表作的有：《蝴蝶》（王蒙）、《布禮》（王蒙）、《天云山傳奇》（魯彥周）、《犯人李銅鐘的故事》（張一弓）、《洗禮》（韋君宜）、《美食家》（陸文夫）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）等。作為一個整體性的文學潮流，“傷痕”或“反思”文學在1979年到1981年間，達到高潮，此后勢頭減弱。但對于歷史記憶的書寫，被不同的作家以不同方式繼續(xù)挖掘。3、知青文學在80年代，“知青文學”（或“知青小說”）是用來描述一種敘事體裁的文學現(xiàn)象的概念。但批評界對它的內(nèi)涵的理解并不一致，較普遍的說法是：1、作者曾是“文革”中“上山下鄉(xiāng)”的“知識青年”；2、作品的內(nèi)容，主要是有關于知青在“文革”中的遭遇，但也包括知青在后來的生活，比如他們返城以后的情況?！爸辔膶W”在文革期間就已經(jīng)存在，到80年代才形成一種文學潮流。在70年代末80年代初，寫作知青題材的作家主要有孔捷生、鄭義、葉辛、張承志、梁曉聲、張抗抗、李銳、肖復興、史鐵生、韓少功、竹林等。由于文革后知青的歷史位置和現(xiàn)實處境的含糊不清，因此，“知青文學”對知青的歷史經(jīng)歷的挖掘，在不同時間都呈現(xiàn)不同的方式和價值取向。早期的“知青文學”著重寫知青在文革中青春、信念被埋葬，心靈被扭曲的悲劇性經(jīng)歷，如盧新華的《傷痕》、陳建功的《萱草的眼淚》、遇羅錦的《一個冬天的童話》、竹林《生活的路》、孔捷生《小河的那邊》、老鬼《血色黃昏》等。1981年出現(xiàn)的王安憶的《本次列車終點》和孔捷生的《南方的岸》，表現(xiàn)返城后知青的生活遭遇，對知青歷史的敘述開始發(fā)生了較大的變化。此后，知青小說在對知青歷史和現(xiàn)實生活的評價上開始出現(xiàn)了“分裂”。有的作品繼續(xù)批判文革時期“上山下鄉(xiāng)”運動的荒誕性。有的則不斷地將知青投身運動的精神抽象化，試圖從中間剝離出值得珍惜的因素，如梁曉聲的《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風雪》、《雪城》等。而張承志、史鐵生在《騎手為什么歌唱母親》、《我的遙遠的清平灣》等中，則試圖著重去發(fā)掘民間生活中可貴的人性品格。4、文學的“尋根”

1985年，一些中、青年作家和批評家在報刊上撰文，倡議、宣揚有關文學“尋根”的主張，包括韓少功的《文學的“根”》、鄭萬隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的根》、阿城的《文化制約著人類》等。他們的論述互有差異，但比較一致的觀點認為：應該以“現(xiàn)代意識”來重新觀照“傳統(tǒng)”，去發(fā)掘有生命力的東西作為“重建”中國文學的道路。被列入“尋根”名下的作品包括：汪曾祺的《受戒》、《大淖記事》，賈平凹的“商州系列”，韓少功的《爸爸爸》、《女女女》，李杭育的“葛川江系列”，王安憶的《小鮑莊》，阿城的《遍地風流》，鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞》，鄭義的《遠村》等。這些小說普遍地表現(xiàn)了對地方風俗、地域文化的強烈興趣。因此出現(xiàn)了對“風俗小說”的重新注意。文學“尋根”的提出，同時還受到世界文化尤其是拉美“魔幻現(xiàn)實主義”的影響。在小說敘述技巧、小說語言和結構安排上，也開始有自覺的意識。韓少功《爸爸爸》這部小說是民族文化的寓言，它通過一個封閉的生活世界雞頭寨和一個白癡丙崽的形象，象征了傳統(tǒng)文化的痼疾。小說試圖承繼魯迅開創(chuàng)的批判國民性的傳統(tǒng)，以現(xiàn)代文明去映照民族的精神病根。藝術特色：背景模糊，充滿神秘、荒誕的氣息；魔幻現(xiàn)實主義手法的運用。阿城《棋王》：被譽為“尋根文學”扛鼎之作。知識青年王一生的“吃”，蘊含著一種人生態(tài)度，即中國普通老百姓對生計的基本追求。除“吃”之外，王一生有一大嗜好，即下棋。與“吃飯”相對，下棋是一種精神存在方式。小說借王一生形象張揚一種悠閑、淡泊、寧靜、平和，隨遇而安，順其自然的道家文化品格。小說平和敘說，語言文字簡潔練達、生動傳神。王安憶《小鮑莊》通過對一個小小村落幾個家庭和十多個人物的生存、命運與心理狀態(tài)的立體描繪，剖析了我們民族世代相襲的以“仁義”為核心的文化心理結構，揭示了“仁義”文化走向衰落的歷史命運。小說中撈渣這一形象有著巨大的象征意義，他的身上集中了我們民族全部的美德，傳統(tǒng)自然也包含著“仁義”這一道德準則，而他的死亡正是我們民族文化中“仁義”觀念走向消亡的象征。5、“現(xiàn)代派小說”和“先鋒小說”80年代的文學一開始便試圖調(diào)整文學與政治之間的關系，并進而提出“文學自覺”的口號。因此，隨著寫作的推進，文學觀念的反省和調(diào)整，文學主題對于現(xiàn)實社會政治問題的超越，在表現(xiàn)方法上擺脫“現(xiàn)實主義”的拘囿，探詢“本體意味”的文學形式，就成了文學創(chuàng)作的主要追求。在這一過程中，文學的創(chuàng)新潮流主要借鑒的是西方20世紀以后的現(xiàn)代哲學思想、美學追求以及現(xiàn)代主義的藝術形式。1985-1986年間出現(xiàn)了劉索拉的《你別無選擇》、《藍天綠?！?，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《污水上的肥皂泡》、《公?！贰ⅰ渡缴系男∥荨返?。這些小說被批評界稱為“現(xiàn)代派”小說，是因為它們所采用的“荒誕”、“變形”等表現(xiàn)手法，和人物表現(xiàn)出來的“反社會”、“非理性”的情緒，與西方現(xiàn)代派小說如“黑色幽默”、“存在主義”等之間常?？梢匀〉弥苯拥年P系。這些小說尤其注重一種帶有“現(xiàn)代”意味的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。與殘雪幾乎同時出現(xiàn)的馬原，則具有更鮮明的“文體”實驗傾向。馬原注重的是小說的“虛構”性質(zhì)，因而他關心的是敘述的多種可能性，而似乎并不關心對“意義”的表達。馬原的《拉薩河女神》、《虛構》、《岡底斯的誘惑》等，被批評者稱為“敘述的圈套”。洪峰的《奔喪》、《瀚?！?、《極地之側》等也被看作是馬原小說觀念的延續(xù)。到1987年，這種小說形態(tài)成為一種寫作潮流，出現(xiàn)了余華的《十八歲出門遠行》、《西北風呼嘯的中午》、《四月三日事件》，格非的《迷舟》，孫甘露的《信使之函》，蘇童的《桑園留言》、《一九三四年的逃亡》等。這些小說被稱為“先鋒小說”。在此后的幾年中，上述作家還發(fā)表了許多類似的作品，如余華的《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》、《鮮血梅花》、《往事與刑罰》，蘇童的《罌粟之家》、《妻妾成群》，格非的《褐色鳥群》、《青黃》、《錦瑟》，孫甘露的《請女人猜謎》、《訪問夢境》等?！跋蠕h小說”在不同的作家那里，有不同的敘述特色和關注的主題，但重視故事講述的形式，即如何進行多種敘事方法的實驗是他們的主要共通之處。在小說形式上往往打碎了傳統(tǒng)小說情節(jié)之間的因果關系，進行拆解、變形和錯動，并竭力構造一種與“現(xiàn)實”不同的虛構的語言世界。而在敘述內(nèi)容上，則著意于展示性、暴力、死亡等抽象主題?，F(xiàn)代派小說劉索拉《你別無選擇》以戲謔、夸張的方式描繪出音樂學院里種種荒誕、騷動和疲憊、壓抑的心靈與精神形態(tài)，小說充滿了黑色幽默式的危機，但不同于西方黑色幽默小說的絕望感的是，小說在荒誕的氛圍中包孕了追求自我價值實現(xiàn)的活力和克服精神危機的反抗。徐星《無主題變奏》講述一個自以為沒有出息的青年，他嘲弄一切世俗規(guī)范，拒絕成名成家，對學院教育斥之以鼻。這篇小說試圖表現(xiàn)生活的荒誕、無聊和空虛。先鋒小說馬原《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構》等有意暴露敘事虛構性，拆穿真實性，以此表達對世界存在方式的理解的。在故事和敘述的關系上，馬原看重的是敘述，在他看來故事不過是敘述的產(chǎn)物。馬原的小說還試圖表明，所謂真實的世界只有通過敘述或虛構的方式去把握，真實的世界存在于虛構之中。格非《迷舟》、《敵人》、《人面桃花》善于把故事講得撲朔迷離、引人入勝。但格非的小說要表現(xiàn)的是感覺的真實，而非故事本身的真實，與其說要講述一個完整的故事，不如說是有意拆解故事性。余華迷戀于對暴力、苦難、陰謀、恐懼尤其是死亡的冷酷敘述，并且以一種冷漠的態(tài)度來敘述。主要作品有《四月三日事件》、《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》、《一九八六年》，敘述態(tài)度冷漠，不動聲色，被稱為“零度感情敘述”，語言簡略。以冷酷的敘述展示罪惡、丑陋、暴力、情欲、陰謀和死亡，建構一個荒誕不經(jīng)的文本世界，以此反叛和顛覆歷史、理性、愛情、倫理。蘇童主要作品有《妻妾成群》、《紅粉》、《1934年逃亡》、《罌栗之家》、《我的帝王生涯》、《米》等。蘇童也以死亡、暴力和性來表現(xiàn)神秘和虛無，但其中不無流露出淡淡的憂傷；他也采用了令人眼花繚亂的敘述技巧和語言技法，但卻不排斥傳統(tǒng)的敘事模式和審美意境，有時甚至還刻意追求一種古典韻致。集中體現(xiàn)蘇童的才氣和智慧的小說是“楓楊樹系列”和“婦女生活系列”。6、“新寫實小說”在“先鋒小說”出現(xiàn)的同時或稍后，小說界出現(xiàn)了被稱為“新寫實小說”的另一重要現(xiàn)象。創(chuàng)作界和批評界表現(xiàn)出對“寫實”傾向的關注，其原因：1、許多在“寫實”的軌道上寫作的作家，在文學觀念和藝術方法的不斷調(diào)整之后，創(chuàng)作出了一些與此前的“寫實”小說（或“現(xiàn)實主義”小說）不同的作品。2、文學界的一些人對過分渲染的“現(xiàn)代派”或“先鋒小說”存在著不滿。1988—1989年起，以南京的《鐘山》雜志為主，開辟了多種關于“新寫實”的小說“聯(lián)展”或討論會，在理論和創(chuàng)作上，都提出了“新寫實小說”這樣的形態(tài)。被列入“新寫實”的作家作品有劉震云的《塔鋪》、《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》、《官場》，池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》、《冷也好熱也好活著就好》，方方的《風景》、《行云流水》、《一唱三嘆》，劉恒的《狗日的糧食》、《伏曦伏曦》、《本命年》，以及范小青、葉兆言、蘇童等的一些作品?！靶聦憣嵭≌f”的提出，與批評家和文學雜志的操作有較大關系，因此，在對這些小說進行概括時，往往存在不同的描述。一般來說，“新寫實小說”的“新”，是相對于在當代文學中深厚的“現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)而提出的，它不同于強調(diào)“典型化”和表現(xiàn)歷史本質(zhì)的“現(xiàn)實主義”小說，而注重寫普通人日常瑣碎的生活情景，尤其注重家庭、單位這樣的空間中的“私人”的欲望、煩惱、心態(tài)。在敘述方法上，試圖采取一種“客觀”地展現(xiàn)生活“原生態(tài)”的寫法，很少有敘述人直接的情感、判斷的介入。池莉《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》取材于普通百姓的平常生活，以冷靜客觀的筆調(diào)來描繪生活的原生狀態(tài)，被譽為“新寫實小說”的代表作家。在池莉的筆下，生活是瑣碎而充滿溫情的，平淡如水卻又不乏命運的峰回路轉；人物往往遠離英雄主義的光輝，在事業(yè)愛情、婚姻家庭的凡俗里品嘗著生活的酸甜苦辣。池莉的作品，語言樸實曉暢，具有獨特的平民風格。7、“女性文學”從80年代初期起，文壇上出現(xiàn)了一批女性作家，她們在不同階段和文學思潮中都有不同凡響的作品問世。相對于50-70年代女作家極為稀少的狀況，女性作家開始作為一個群體而引人注目。這引起了一些批評家對于文學創(chuàng)作中“性別”問題的關注。張辛欣、張潔、王安憶等在一些作品中，開始直接表述女性身份在社會生活中帶來的苦惱。80年代中期，“女性文學”這一概念被提出，用以描述女性作家在性別身份、“女性意識”和寫作風格上的特殊性。但對這一概念的內(nèi)涵，一直存有較大爭議。80年代末90年代初，另一批女作家如林白、陳染、徐小斌、海男、張欣、蔣子丹、遲子建、徐坤等，在一些作品中描述了女性獨特的身心經(jīng)驗和文化遭遇。幾乎與此同時，西方的當代女性主義理論被批評家較多地引入，用以闡釋女性性別的差異性和對男性中心的傳統(tǒng)文化的批判。這些理論與創(chuàng)作互相推動，促使更多的女作家開始關注性別問題對創(chuàng)作的影響。90年代中期，為推動世界婦女大會在北京的召開而進行的廣泛宣傳，引起了社會對女性問題的熱烈關注，從而使得“女性文學”這一具有激進的文化批判意味的創(chuàng)作形態(tài)，構成一段時間的熱潮。其中被較多地談論的作家作品有：林白的《子彈穿過蘋果》、《瓶中之水》、《一個人的戰(zhàn)爭》，陳染的《與往事干杯》、《無處告別》、《私人生活》，徐小斌的《雙魚星座》、《羽蛇》，海男的《觀望》，蔣子丹的《貞操游戲》，徐坤的《先鋒》等。諶容《人到中年》寫出中年知識分子中流砥柱的作用與不公平社會待遇的矛盾，小說采用了多種敘述角度的結合、情節(jié)結構與心理結構相結合的寫法。張潔《愛，是不能忘記的》建構愛情的“天堂”，《方舟》載著精神的苦難，《沉重的翅膀》關于經(jīng)濟體制改革的思索，《無字》解構虛幻的神話?！吨袊耸甏膶W現(xiàn)象研究》-圖書目錄第三章文學語言的演變文學是語言的藝術作品——自覺的文體意識——積極修辭與消極修辭（文學語言的審美目的）——追求語言的節(jié)奏感和音樂性——加大詞匯量——提高語言層次——增強語言的文學性和哲理性——加大語言的模糊性——向古代漢語吮吸精華——地方語的大面積介入——文學承擔著凈化和強化民族語言的責任第四章心理小說的崛起心理小說崛起前的中國當代小說：故事小說和\o"性格小說"性格小說聯(lián)合霸主文壇——心理小說發(fā)展的三個層次（1.外部運用；2.有規(guī)則的內(nèi)部運用；3.無規(guī)則的內(nèi)部運用）——心理小說崛起的成因（1.現(xiàn)實主義要求擴大勢力范圍；2.藝術本身產(chǎn)生欠缺感；3.歷史進程的同步反映）——文學批評對心理小說評價的失誤第五章從一維構成到多元復合不景氣的人物形象長廊——\o"圓形人物"圓形人物形象的大量出現(xiàn)——多重復合的現(xiàn)實和理論的根據(jù)（1.人的社會屬性與自然屬性的對立；2.理智與情感、欲望的對立；3.意識與潛意識的對立；4.時空變換導致人的自我矛盾；5.善與惡是根本的對立）——簡單意味著短暫與死亡第六章大自然崇拜大自然崇拜非一般意義上的風景描寫——重建人與大自然的關系——表示人對大自然的愛慕之情——在對大自然的征服中顯示人類的偉大精神——大自然成為各種主題的象征——成因（1.現(xiàn)實主義精神屢屢受挫，干是發(fā)生轉移現(xiàn)象：2.一種沉睡的審美意識的蘇醒：3.日益現(xiàn)代化的生活帶來的緊張引起心理不適，從而渴望回到寧靜的大自然；4.對道德秩序混亂、人際關系虛偽的失望，從而緬懷原始狀態(tài)下的大自然以及在這種自然里的樸素、真摯的原始道德觀念）第八章浪漫主義的復歸浪漫主義的失寵和重新得到青睞——浪漫主義的審美特征（1.不是客觀地再現(xiàn)生活，而是主觀地表現(xiàn)生活；2.不是事件的鋪排，而是情感的流動；3.憧憬一個理想王國；4.神秘感；5.崇拜自然）——浪漫主義的復歸與社會欲望有關——浪漫主義的復歸與作家的藝術個性得到尊重有關——浪漫主義的復歸與美學意識的強化有關——浪漫主義不是夢幻第十一章硬漢形象塑造硬漢形象的幾種類型（1.外形與內(nèi)在相統(tǒng)一；2.軀體與精神不對稱；3男性化的女強人）——硬漢形象活動的幾個領域（1.\o"艱難竭蹶"艱難竭蹶的日常生活；2.風云變幻的政治舞臺；3.險象叢生的大自然）——硬漢形象的性格特征和精神標志（1.冷漠的外表下儲藏著深沉的情感；2.不可摧毀的意志和超出常規(guī)的韌性；3.他們永遠是打不敗的）——塑造硬漢形象的藝術手段（1.逼勢；2.樹立大容量的對立場）——陽剛之美是中國八十年代文學的主要美學傾向第十二章幽默情調(diào)概況——幽默手段（1.固執(zhí)；2.反差；3.重復；4.反常態(tài)；5.撲空；6.陡轉）——幽默是一種健康的心理能力——幽默是訣別歷史的形式——幽默屬于高的美學范疇80年代的長篇小說，比較重要的如張潔的《沉重的翅膀》、作者以充沛的激情和銳利的語言，不加掩飾地表現(xiàn)了自己的愛與憎、臧與否。正是這種充分展現(xiàn)作者主體性的寫作，引起了文壇內(nèi)外的種種爭議。沉重的翅膀作品評價《沉重的翅膀》基于對生活現(xiàn)實、改革進程的感受和認識，作者重彩濃墨地描繪鄭子云、陳詠明等人為整頓、改革而進行的悲壯斗爭，著力表現(xiàn)他們的進攻與招架、邁越與受挫、歡欣與憂憤，揭示他們不僅不向直接的對立面妥協(xié)，而且還敢于在舊習慣、舊觀念的包圍中高高舉起標新立異的旗幟，義無返顧、一往無前的精神。尤其是鄭子云，這是新時期文學中較早出現(xiàn)的具有豐滿性格的改革家、政治家形象，當代中國脊梁式的人物。作為優(yōu)秀的高層領導干部，鄭子云既有高度的馬克思主義理論修養(yǎng)，又有豐富的社會實踐經(jīng)驗，雖然年老多病，但強烈的社會責任心和憂患意識又驅使他勇敢地投入改革的洪流，力圖從政治思想工作的改革入手，為企業(yè)管理探索新路。小說將他放在與對立面人物——田守誠的激烈較量中，放在新舊意識猛烈的碰撞中，揭示他“不安分”的性格和時感疲憊、寂寞的內(nèi)心，敘說他那悲壯的斗爭歷程。田守誠和鄭子云的對立，具有強烈的政治斗爭色彩。他長期混跡官場，老謀深算，善弄權術，慣于見風使舵。對鄭子云順應時代潮流的改革努力，不僅冷眼旁觀，而且處心積慮地找岔子、鉆孔子，無孔而不入；他悉心保養(yǎng)身體而靜候多病的鄭子云不戰(zhàn)自垮；他不擇手段地要將鄭子云十二大代表資格“弄下來”，因為憑他的政治嗅覺，鄭子云會成為“改革派”中的“亡命徒”。這場發(fā)生在黨的十二大之前的兩個政府部長間的“鏖戰(zhàn)”，實際上，是我國當時阻遏改革與力主改革兩種社會勢力較量的縮影。與此同時，小說還著力表現(xiàn)鄭子云、陳詠明們始終須面對的傳統(tǒng)意識、“左”傾思想、庸人哲學、惰性心理，世俗觀念等“慣性勢力”的嚴重挑戰(zhàn)，在一張“無形的網(wǎng)”中左沖右突的情狀。副部長孔祥、局長宋克、鄭子云秘書紀恒全等人跟鄭子云、陳詠明的矛盾對立，典型地顯示了這類新舊觀念的沖突。孔祥頭腦中根深蒂固的“左”的觀念，宋克的偏狹和嫉護，紀恒全的世俗眼光和奴態(tài)心理，勢必要驅使他們走向改革者的對立面。沉重的翅膀后世影響《沉重的翅膀》由張潔所著，改革難，寫改革也難，不但工業(yè)現(xiàn)代化是帶著沉重的翅膀起飛的，或者說是在努力擺脫沉重負擔的斗爭中起飛的；就連描寫這種在斗爭中起飛的過程，也需要堅強的毅力，為擺脫主客觀的沉重負擔進行不懈的奮斗。賈平凹的《浮躁》《浮躁》在一定程度上寫出了改革開放之初中國農(nóng)村發(fā)生的潛移默化的變化：體制的松動，舊秩序的動搖，人心點燃的希望，不屈的掙扎與奮斗……身陷于貧困中的人們，是如何渴望脫貧致富。對現(xiàn)實的表現(xiàn)實際只是一個構架，小說在“改革”的現(xiàn)實表象下，隱藏著賈平凹過去一直苦心經(jīng)營的“性情”。因為這些“性情”彌漫于其中，使得小說的韻味依然十足。這些“性情”總是有正反雙重含義，它混合著圣潔/欲望、隱忍/放蕩、合理/非法等奇怪的對立面，賈平凹的小說也因此能寫出人性的豐富性和復雜性。因為賈平凹有能力透過現(xiàn)實看到文化和人性，他的小說總是以超出現(xiàn)實、不被現(xiàn)實所囿而高人一籌。——陳曉明《浮躁》-作品鑒賞

這是一部把寫實性的具體描寫和象征性的總體構思成功地統(tǒng)一起來的長篇巨著。它通過州河上小小的靜虛村、兩岔鎮(zhèn)，寫出了中國社會特定歷史階段的時代情緒（或稱作“民族心態(tài)”），具有豐富的思想文化蘊含?！案≡辍边@個詞，就是對時代情緒的總體概括。小說展示的是具有封閉性、背負著沉重的歷史包袱、艱難而又不可逆轉地發(fā)生某種深刻變化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會生活圖景。這個社會確實是很古老的。不靜崗上的佛寺，渡口與渡船，矮子畫匠的畫筆，麻子鐵匠的鐵匠鋪，小水對傳統(tǒng)愛情方式的恪守，等等，都是傳統(tǒng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會的生活面貌。甚至鞏寶山、田有善、田中正這些黨員干部，在本質(zhì)上也還是傳統(tǒng)社會宗法勢力的代表。然而，隨著社會的改革開放，具有一定現(xiàn)代意識的金狗出現(xiàn)了，欺詐而又憤世嫉俗的雷大空出現(xiàn)了。他們像投到湖面上的石頭，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會的一潭死水中激起了一層一層的波浪。他們既動搖著封建宗法勢力的頑固統(tǒng)治，也改變著人們固有的生存狀態(tài)和思想觀念。田有善和田中正不得不利用他們，甚至被他們斗??；那些在鞏、田兩大家族的統(tǒng)治下小心翼翼生活了許多年的人們開始尋求經(jīng)濟上的富裕和人格的自由。當然，這種變化中充滿了痛苦、挫折、混亂乃至荒誕。具有正義感和社會責任心的金狗有那么多的障礙和陷阱；在欺詐中不失真純與正直的雷大空死于非命；小水保持著傳統(tǒng)的質(zhì)樸與純潔，被金狗稱作“干凈的神”，但與英英和石華相比，她又顯得不合時宜，沒有競爭力；矮子畫匠對世事的變化又迷惘又膽怯等等，都說明了這個變化過程的曲折、復雜。不過，無論過程怎樣曲折、復雜，最后生活還是前進了：金狗走出了監(jiān)獄，并且在州河上發(fā)展自己的事業(yè)，形成了一股勢力。由于作家熟悉商州山地生活，所以小說對以靜虛村和兩岔鎮(zhèn)為主的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的描寫細致而逼真，充滿鄉(xiāng)土氣息。但是，只看到上述這些，尚未認識這部小說的全部價值。小說描寫的是州河邊上小小的鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會，但力圖揭示的卻是整個國家和民族的歷史命運、文化變遷軌跡、心態(tài)特征。所以小說追求總體構思上的象征性。在小說的序言中，作家聲稱：小說中的商州是“虛構的商州，是作為一個載體的商州；小說中的州河是一條“太年青”的河，“它的前途是越走越深沉，越走越有力量的”；小說力求寫出民族文化“令人振奮又令人痛苦的裂變過程”。所以設計一個考察者對州河進行考察，從哲學的高度思考州河的性格、命運，并結合州河談民族心態(tài)。小說中那條既連接著州城、兩岔鎮(zhèn)、靜虛村、白石寨，又貫串整個故事情節(jié)、與人物命運密切相關的州河，決不僅僅是一條蜿蜒于群山之中的地理學意義上的河，而是具有很大象征性。你可以把它理解為一種文化、一種歷史、或者曲折動蕩的現(xiàn)實生活。所以在作品中州河被賦予了與金狗、與時代、與小說作者同樣的品格——浮躁。小說最后預言州河將爆發(fā)有始以來的第二次大洪水，實際上是暗示一場巨大的社會變革即將到來。正是這種象征性使《浮躁》這部以鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活為主要描寫內(nèi)容的小說具有了高度的概括性和豐富的思想文化蘊含，成為民族心態(tài)的活標本。作家在小說序言中明確表示這篇小說追求“更多混茫，更多蘊藉”，這一目的的確達到了。上面分析的那些，大約只是這部小說思想蘊含的一部分而已。象征性追求還給這部以寫實為基本內(nèi)容和主要風格的作品抹上了一層淡淡的神秘色彩。《浮躁》不是一個溫馨而浪漫的故事，看完之后沒有值得我們愉快回憶的情節(jié)。但是，不可否認的是我們必須得承認，它是一部好書。真實的暴露，太真實了。雖然真實往往是人們刻意回避的，但它的美麗卻又就在真實。改革是新與舊的痛苦的裂變，它需要人們付出代價，如同鳳凰涅盤必須經(jīng)受烈火的焚燒。于是，便伴生出一種特有的時代心態(tài)：浮躁。面對商州經(jīng)濟新的課題，既渴望置身其中又無弄潮之力，面對種種非正常因素，既深惡痛絕又不愿挺身干預。人的主體意識的高揚和低文明層次的不諧和形成了當時普遍的浮躁情緒。那么，對于這么一個時期的心態(tài)，該如何評價呢？賈下凹設計了一條河。這便是他家鄉(xiāng)的河，一條他認為是全中國最浮躁不安的河。“浮躁當然不是州河的美德，但它是州河不同別河的特點。這如同它翻洞過峽吼聲價天喜歡悲壯聲勢一樣，只說明它太年輕……州河畢竟是這條河流經(jīng)商州地面的一段上游，它還要流過幾個省，走上千里上萬里的路往長江去，往大海去，它的前途是越走越深沉，越走越有力量的”。這真是一種著眼宏觀、意義深遠的概括，既形象，又準確，令人回味。

浮躁當然有害，但絕不可怕。歷史的大河總是在流動中淘汰泥沙而滔滔東去。無論如何，社會在進步，板塊錯動里新的傳奇將不斷形成。而奔騰的又何止江河？還有時代，還有永遠高揚的民族精神。它必將擯棄浮躁再度涅盤，成為主宰我們這塊土地這個民族的強大精神力量。

大概，這就是賈平凹當時在小說文本之外想要揭示的。一部小說的成功之處，在于他在給予讀者閱讀的快感的同時，還能給人以深層次的思索。今天來看，他的上述寓意，也許是真誠的祈禱，也許是善良的愿望，也許是過于樂觀的自信；也許在激揚之外還有冷峻，在高亢的背后還有蒼涼。也許，還有更多。浮躁的對應是沉靜。那是一種自省，亦是一番徹悟；是柔韌的力，是洞明人生與命運的智慧。以沉靜的態(tài)度讀《浮躁》，我想，當可讀出些許現(xiàn)實的啟迪和新意來：時至今日，我們真的克服浮躁了嗎？在內(nèi)在氣質(zhì)上都離不開80年代特有的探索和創(chuàng)新意識?！冻林氐某岚颉?、《活動變?nèi)诵巍穼懗隽饲嗄曛R分子的當代生活，開始關注個人在歷史環(huán)境下的心理體驗；《芙蓉鎮(zhèn)》、《浮躁》等則更是擺脫了之前的文學作品的死板格式和壓抑情感，通過立足于“人道主義”的挖掘，像更深層面的“人性”探尋。

高考語文試卷一、語言文字運用（15分）1．在下面一段話的空缺處依次填入詞語，最恰當?shù)囊唤M是（3分）提到桃花源，許多人會聯(lián)想到瓦爾登湖。真實的瓦爾登湖，早已成為▲的觀光勝地，梭羅的小木屋前也經(jīng)常聚集著▲的游客，不復有隱居之地的氣息。然而虛構的桃花源一直就在我們的心中，哪怕▲在人潮洶涌的現(xiàn)代城市，也可以獲得心靈的寧靜。A．名聞遐邇聞風而至雜居 B．名噪一時聞風而至棲居C．名噪一時紛至沓來雜居 D．名聞遐邇紛至沓來棲居2．在下面一段文字橫線處填入語句，銜接最恰當?shù)囊豁検牵?分）在南方，芭蕉栽植容易，幾乎四季常青?！劣谠掠辰队啊⒀簹埲~，那更是詩人畫家所向往的了。①它覆蓋面積大，吸收熱量大，葉子濕度大。②古人在走廊或書房邊種上芭蕉，稱為蕉廊、蕉房，饒有詩意。③因此蕉陰之下，是最舒適的小坐閑談之處。④在旁邊配上幾竿竹，點上一塊石，真像一幅元人的小景。⑤在夏日是清涼世界，在秋天是分綠上窗。⑥小雨乍到，點滴醒人；斜陽初過，青翠照眼。A．①③②④⑥⑤ B．①④②③⑥⑤C．②①④③⑤⑥ D．②③④①⑤⑥3．下列詩句與“憫農(nóng)館”里展示的勞動場景，對應全部正確的一項是（3分）①笑歌聲里輕雷動，一夜連枷響到明②種密移疏綠毯平，行間清淺縠紋生③分疇翠浪走云陣，刺水綠針抽稻芽④陰陰阡陌桑麻暗，軋軋房櫳機杼鳴A．①織布②插秧③車水④打稻 B．①織布②車水③插秧④打稻C．①打稻②插秧③車水④織布D．①打稻②車水③插秧④織布4．閱讀下圖，對VR（即“虛擬現(xiàn)實”）技術的解說不正確的是一項是（3分）A．VR技術能提供三個維度的體驗：知覺體驗、行為體驗和精神體驗。 B．現(xiàn)有的VR技術在精神體驗上發(fā)展較快，而在知覺體驗上發(fā)展較慢。C．VR技術的未來方向是知覺體驗、行為體驗和精神體驗的均衡發(fā)展。D．期許的VR體驗將極大提高行為體驗的自由度和精神體驗的滿意度。二、文言文閱讀（20分）閱讀下面的文言文，完成5—8題。臨川湯先生傳鄒迪光先生名顯祖，字義仍，別號若士。豫章之臨川人。生而穎異不群。體玉立，眉目朗秀。見者嘖嘖曰：“湯氏寧馨兒?！蔽鍤q能屬對。試之即應，又試之又應，立課數(shù)對無難色。十三歲，就督學公試，補邑弟子員。每試必雄其曹偶。庚午舉于鄉(xiāng)，年猶弱冠耳。見者益復嘖嘖曰：“此兒汗血，可致千里，非僅僅蹀躞康莊也者?！倍〕髸嚕旯賹倨渌饺肃⒁晕〖锥粦?。曰：“吾不敢從處女子失身也?！惫m一老孝廉乎，而名益鵲起，海內(nèi)之人益以得望見湯先生為幸。至癸未舉進士，而江陵物故矣。諸所為附薰炙者，骎且澌沒矣。公乃自嘆曰：“假令予以依附起，不以依附敗乎？”而時相蒲州、蘇州兩公，其子皆中進士，皆公同門友也。意欲要之入幕，酬以館選，而公率不應，亦如其所以拒江陵時者。以樂留都山川，乞得南太常博士。至則閉門距躍，絕不懷半刺津上。擲書萬卷，作蠹魚其中。每至丙夜，聲瑯瑯不輟。家人笑之：“老博士何以書為？”曰：“吾讀吾書，不問博士與不博士也?！睂ひ圆┦哭D南祠部郎。部雖無所事事，而公奉職毖慎，謂兩政府進私人而塞言者路，抗疏論之，謫粵之徐聞尉。居久之，轉遂昌令。又以礦稅事多所蹠戾②，計偕之日，便向吏部堂告歸。雖主爵留之，典選留之，御史大夫留之，而公浩然長往，神武之冠竟不可挽矣。居家，中丞惠文，郡國守令以下，干旄往往充斥巷左，而多不延接。即有時事，非公憤不及齒頰。人勸之請托，曰：“吾不能以面皮口舌博錢刀，為所不知后人計?！敝复采蠒局骸坝写瞬回氁?。”公于書無所不讀，而尤攻《文選》一書，到掩卷而誦，不訛只字。于詩若文無所不比擬，而尤精西京六朝青蓮少陵氏。公又以其緒余為傳奇，若《紫簫》、《還魂》諸劇，實駕元人而上。每譜一曲，令小史當歌，而自為之和，聲振寥廓。識者謂神仙中人云。公與予約游具區(qū)靈巖虎丘諸山川，而不能辦三月糧，逡巡中輟。然不自言貧，人亦不盡知公貧。公非自信其心者耶？予雖為之執(zhí)鞭，所忻慕焉。（選自《湯顯祖詩文集》附錄，有刪節(jié)）[注]①江陵公：指時相張居正，其為江陵人。②蹠戾：乖舛，謬誤。5．對下列加點詞的解釋，不正確的一項是（3分）A．每試必雄其曹偶 雄：稱雄B．酬以館選 酬：應酬C．以樂留都山川 樂：喜愛D．為所不知后人計 計：考慮6．下列對原文有關內(nèi)容的概括和分析，不正確的一項是（3分）A．湯顯祖持身端潔，拒絕了時相張居正的利誘，海內(nèi)士人都以結識他為榮幸。B．因為上書批評當權者徇私情、塞言路，湯顯祖被貶官至廣東，做了徐聞尉。C．湯顯祖辭官回家后，當?shù)毓賳T爭相與他交往，而湯顯祖不為私事開口求人。D．湯顯祖與鄒迪光相約三月份到江南一帶游玩，但沒準備好糧食，因而作罷。7．把文中畫線的句子翻譯成現(xiàn)代漢語。（10分）（1）見者益復嘖嘖曰：“此兒汗血，可致千里，非僅僅蹀躞康莊也者?！保?）然不自言貧，人亦不盡知公貧。公非自信其心者耶？予雖為之執(zhí)鞭，所忻慕焉。8．請簡要概括湯顯祖讀書為文的特點。（4分）三、古詩詞鑒賞（11分）閱讀下面這首唐詩，完成9—10題。學諸進士作精衛(wèi)銜石填海韓愈鳥有償冤者，終年抱寸誠。口銜山石細，心望海波平。渺渺功難見，區(qū)區(qū)命已輕。人皆譏造次，我獨賞專精。豈計休無日，惟應盡此生。何慚刺客傳，不著報讎名。9．本讀前六句是怎樣運用對比手法勾勒精衛(wèi)形象的？請簡要分析。(6分)10．詩歌后六句表達了作者什么樣的人生態(tài)度？（5分）四、名句名篇默寫（8分）11．補寫出下列名句名篇中的空缺部分。（1）名余曰正則兮，__________________。（屈原《離騷》）（2）__________________，善假于物也。（荀子《勸學》）（3）艱難苦恨繁霜鬢，__________________。（杜甫《登高》）（4）樹林陰翳，__________________，游人去而禽鳥樂也。（歐陽修《醉翁亭記》）（5）__________________，抱明月而長終。（蘇軾《赤壁賦》）（6）浩蕩離愁白日斜，__________________。（龔自珍《己亥雜詩》）（7）道之以德，__________________，有恥且格。（《論語·為政》）（8）蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，__________________。（曹丕《典論·論文》）五、現(xiàn)代文閱讀（一）（15分）閱讀下面的作品，完成12~14題。表妹林斤瀾矮凳橋街背后是溪灘，那灘上鋪滿了大的碎石，開闊到叫人覺著是不毛之地。幸好有一條溪，時寬時窄，自由自在穿過石頭灘，帶來水草野樹，帶來生命的歡喜。灘上走過來兩個女人，一前一后，前邊的挎著個竹籃子，簡直有搖籃般大，里面是衣服，很有點分量，一路拱著腰身，支撐著籃底。后邊的女人空著兩手，幾次伸手前來幫忙，前邊的不讓。前邊的女人看來四十往里，后邊的四十以外。前邊的女人不走現(xiàn)成的小路，從石頭灘上斜插過去，走到一個石頭圈起來的水潭邊，把竹籃里的東西一下子控在水里，全身輕松了，透出來一口長氣，望著后邊的。后邊的走不慣石頭灘，盯著腳下，挑著下腳的地方。前邊的說：“這里比屋里清靜，出來走走，說說話……再呢，我要把這些東西洗出來，也就不客氣了。”說著就蹲下來，抓過一團按在早鋪平好了的石板上，拿起棒槌捶打起來，真是擦把汗的工夫也節(jié)約了?？雌饋砗筮叺氖强腿?，轉著身于看這個新鮮的地方，有一句沒一句地應著：“水倒是清的，碧清的……樹也陰涼……石頭要是走慣了，也好走……”“不好走，一到下雨天你走走看，只怕?lián)鷶嗔四_筋。哪有你們城里的馬路好走?！薄跋掠晏煲蚕匆路?”“一下天呢，二十天呢。就是三十天不洗也不行。嗐，現(xiàn)在一天是一天的事情，真是日日清，月月結。”客人隨即稱贊：“你真能干，三表妹，沒想到你有這么大本事，天天洗這么多?！敝魅宋⑽⑿χ?，手里捶捶打打，嘴里喜喜歡歡的：事情多著呢。只有晚上吃頓熱的，別的兩頓都是馬馬虎虎。本來還要帶子，現(xiàn)在托給人家。不過洗完衣服，還要踏縫紉機。”客人其實是個做活的能手，又做飯又帶孩子又洗衣服這樣的日子都過過。現(xiàn)在做客人看著人家做活，兩只手就不知道放在哪里好。把左手搭在樹杈上，右手背在背后，都要用點力才在那里閑得住。不覺感慨起來：“也難為你，也虧得是你，想想你在家里的時候，比我還自在呢。”主人放下棒槌，兩手一刻不停地揉搓起來：“做做也就習慣了。不過，真的，做慣了空起兩只手來，反倒沒有地方好放。鄉(xiāng)下地方，又沒有什么好玩的，不比城里?！笨腿诵睦镉行┟?，就學點見過世面的派頭，給人家看，也壓壓自己的煩惱：“說的是，”右手更加用力貼在后腰上，“空著兩只手不也沒地方放嘛。城里好玩是好玩，誰還成天地玩呢。城里住長久了，一下鄉(xiāng)，空氣真就好，這個新鮮空氣，千金難買?！眴慰淇諝?，好比一個姑娘沒有什么好夸的，單夸她的頭發(fā)。主人插嘴問道：“你那里工資好好吧？”提起工資，客人是有優(yōu)越感的，卻偏偏埋怨道：“餓不死吃不飽就是了，連獎金帶零碎也有七八十塊?！薄澳鞘亲龆嘧錾僬諛幽醚?！”“還吃著大鍋飯?！薄安蛔霾蛔鲆材昧呤?？”“鐵飯碗！”客人差不多叫出來，她得意。主人不住手地揉搓，也微微笑著?？腿说勾蚱稹氨Р黄健眮恚骸澳愫闷猓俏?，氣也氣死了，做多做少什么也不拿?！薄按蟊斫悖覀円哺愠邪?。我們家庭婦女洗衣店，給旅店洗床單，給工廠洗工作服都洗不過來?！薄澳且粋€月能拿多少呢？”客人問得急點。主人不忙正面回答，笑道：“還要苦干個把月，洗衣機買是買來了，還沒有安裝。等安裝好了，有時間多踏點縫紉機，還可以翻一番呢！”“翻一番是多少？”客人急得不知道轉彎。主人停止揉搓，去抓棒槌，這功夫，伸了伸兩個手指頭?？腿说哪X筋飛快轉動：這兩個手指頭當然不會是二十，那么是二百……聽著都嚇得心跳，那頂哪一級干部了？廠長？……回過頭來說道：“還是你們不封頂好，多勞多得嘛?！薄安贿^也不保底呀，不要打算懶懶散散混日子?！笨腿藘刹綋溥^來，蹲下來抓過一堆衣服，主人不讓，客人已經(jīng)揉搓起來了，一邊說：“懶懶散散，兩只手一懶，骨頭都要散……鄉(xiāng)下地方比城里好，空氣第一新鮮，水也碧清……三表妹，等你大侄女中學一畢業(yè)，叫她頂替我上班，我就退下來……我到鄉(xiāng)下來享幾年福，你看怎么樣？”（選自《十月》1984年第6期，有刪改）12．下列對小說相關內(nèi)容和藝術特色的賞析，不正確的一項是？A．小說開頭的景物描寫，以自由流動的溪水所帶來的“水草野樹”以級“生命的歡喜”，暗示著農(nóng)村的新氣象。B．小說中“一路拱著腰身”等動作描寫，以及“真是日日清，月月結”等語言描寫，為下文表妹承包洗衣服這件事做了鋪墊。C．表姐兩次提到鄉(xiāng)下空氣“新鮮”，第一次是出于客套，第二次提到時，表姐對農(nóng)村的好已有了更多體會。D．表妹說的“不要打算懶懶散散混日子”，既表達了自己對生活的態(tài)度，也流露出對自己得不到休息的些許不滿。13．請簡要分析表姐這一人物形象。（6分）14．小說刻畫了兩個人物，作者以“表妹”為題，表達了哪些思想感情？（6分）六、現(xiàn)代文閱讀（二）（12分）閱讀下面的作品，完成15~17題。書家和善書者沈尹默“古之善書者，往往不知筆法?！鼻叭耸沁@樣說過。就寫字的初期來說，這句話，是可以理解的，正同音韻一樣，四聲清濁，是不能為晉宋以前的文人所熟悉的，他們作文，只求口吻調(diào)利而已。筆法不是某一個人憑空創(chuàng)造出來的，而是由寫字的人們逐漸地在寫字的點畫過程中，發(fā)現(xiàn)了它，因而很好地去認真利用它，彼此傳授，成為一定必守的規(guī)律。由此可知，書家和非書家的區(qū)別，在初期是不會有的。寫字發(fā)展到相當興盛之后（尤其到唐代），愛好寫字的人們，一天比一天多了起來，就產(chǎn)生出一批好奇立異、相信自己、不大愿意守法的人，各人使用各人的手法，各人創(chuàng)立各人所愿意的規(guī)則。凡是人為的規(guī)則，它本身與實際必然不能十分相切合，因而它是空洞的、缺少生命力的，因而也就不會具有普遍的、永久的活動性，因而也就不可能使人人都滿意地沿用著它而發(fā)生效力。在這里，自然而然地便有書家和非書家的分別了。有天分、有休養(yǎng)的人們，往往依他自己的手法，也可能寫出一筆可看的字，但是詳細監(jiān)察一下它的點畫，有時與筆法偶然暗合，有時則不然，尤其是不能各種皆工。既是這樣，我們自然無法以書家看待他們，至多只能稱之為善書者。講到書家，那就得精通八法，無論是端楷，或者是行草，他的點畫使轉，處處皆須合法，不能四號茍且從事，你只要看一看二王、歐、虞、褚、顏諸家遺留下來的成績，就可以明白的。如果拿書和畫來相比著看，書家的書，就好比精通六法的畫師的畫；善書者的書，就好比文人的寫意畫，也有它的風致可愛處，但不能學，只能參觀，以博其趣。其實這也是寫字發(fā)展過程中，不可避免的現(xiàn)象。六朝及唐人寫經(jīng)，風格雖不甚高，但是點畫不失法度，它自成為一種經(jīng)生體，比之后代善書者的字體，要嚴謹?shù)枚?。宋代的蘇東坡，大家都承認他是個書家，但他因天分過高，放任不羈，執(zhí)筆單鉤，已為當時所非議。他自己曾經(jīng)說過：“我書意造本無法?！秉S山谷也嘗說他“往往有意到筆不到處”。就這一點來看，他又是一個道地的不拘拘于法度的善書的典型人物，因而成為后來學書人不須要講究筆法的借口。我們要知道，沒有過人的天分，就想從東坡的意造入手，那是毫無成就可期的。我嘗看見東坡畫的枯樹竹石橫幅，十分外行，但極有天趣，米元章在后邊題了一首詩，頗有相互發(fā)揮之妙。這為文人大開了一個方便之門，也因此把守法度的好習慣破壞無遺。自元以來，書畫都江河日下，到了明清兩代，可看的書畫就越來越少了。一個人一味地從心所欲做事，本來是一事無成的。但是若能做到從心所欲不逾矩（自然不是意造的矩）的程度，那卻是最高的進境。寫字的人，也需要做到這樣。（有刪改）15．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）A．善書而不知筆法，這一現(xiàn)象出現(xiàn)在寫字初期，當時筆法還未被充分發(fā)現(xiàn)和利用。B．唐代愛好寫字的人漸多，有一批人好奇立異，自創(chuàng)規(guī)則，經(jīng)生體就是這么產(chǎn)生的。C．二王、歐、虞、褚、顏諸家都是嚴格遵守筆法的典型，他們都屬于書家的行列。D．元明清三代，書畫創(chuàng)作每況愈下，優(yōu)秀作品越來越少，與守法度的習慣被破壞有關。16．下列關于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）A．在寫字過程中，那些與實際不能完全切合的人為的規(guī)則，不具有普遍的永久的活動性，因而不能稱之為筆法。B．書與畫相似，書家之書正如畫師之畫，謹嚴而不失法度，而善書者之書正如文人的寫意，別有風致。C．蘇東坡天分高，修養(yǎng)深，意造的書畫自有天然之趣，但率先破法，放任不羈，成為后世不守法度的借口。D．一味從心所欲做事是不可取的，但寫字的人如能做到“從心所欲不逾矩”，卻能達到最高的境界。17．書家和善書者的區(qū)別體現(xiàn)在哪些方面？請簡要概括。（6分）七、現(xiàn)代文閱讀（三）（12分）閱讀下面的作品，完成18~20題。天津的開合橋茅以升開合橋就是可開可合的橋，合時橋上走車，開時橋下行船，一開一合，水陸兩便，是一種很經(jīng)濟的橋梁結構。但在我國，這種橋造得很少，直到現(xiàn)在，幾乎全國的開合橋都集中在天津，這不能不算是天津的一種“特產(chǎn)”。南運河上有金華橋，于牙河上有西河橋，海河上有全鋼橋、全湯橋、解放橋。這些都是開合橋。為什么天津有這樣多的開合橋呢？對陸上交通說，過河有橋，當然是再好沒有了。但是河上要行船，有了橋，不但航道受限制，而且船有一定高度，如果橋的高度不變，水漲船高，就可能過不了橋。要保證船能過橋，就要在橋下預留一個最小限度的空間高度，雖在大水時期，仍然能讓最高的船通行無阻。這個最小限度的空間高度，名為“凈空”，要等于河上航行的船的可能最大高度。根據(jù)河流在洪水時期的水位，加上凈空，就定出橋面高出兩岸的高度。如果河水漲落差距特別大，如同天津的河流一樣，那么，這橋面的高度就很驚人了。橋面一高，就要在橋面和地面之間造一座有坡度的“引橋”，引橋不僅增加了橋梁的造價，而且對兩旁的房屋建筑非常不利。這在城市規(guī)劃上成了不易解決的問題。這便是水陸文通之同的一個矛盾。為了陸上交通，就要有正橋過河，而正橋就妨礙了水上交通；為了水上交通，就要有兩岸的引橋，而引橋又妨礙了陸上交通，因為上引橋的車輛有的是要繞道而行的，而引橋兩旁的房屋也是不易相互往來的。在都市里，除非長度有限，影響不大的以外，引橋總是一種障礙物，應當設法消除。開合橋就是消除引橋的一種橋梁結構。天津開河橋多，就是這個原因。開合橋的種類很多，一種是“平旋橋”，把兩孔橋聯(lián)在一起，在兩孔之間的橋墩上，安裝機器，使這兩孔橋圍繞這橋墩在水面上旋轉九十度，與橋的原來位置垂直，讓出兩孔航道，上下無阻地好過船。一種“升降橋”，在一孔橋的兩邊橋墩上，各立塔架，安裝機器，使這一孔橋能在塔架間升降，就像電梯一樣，橋孔升高時，下面就可以過船了。一種是“吊旋橋”，把一孔橋分為兩葉，每葉以橋墩支座為中心，用機器轉動，使其臨空一頭，逐漸吊起，高離水面，這樣兩葉同時展開，就可讓出中間通道，以便行船。一是“推移橋”把一孔橋用機器沿著水平面拖動，好像拉抽屜是一樣，以使讓出河道行船。開合橋橋面不必高出地面，不用引橋，但開時不能走車，合時不能通船，水陸交通不可同時進行。特別是，橋在開合的過程中，既非全開，又非全合，于是在這一段時間里，水陸都不能通行，這在運輸繁忙的都市，如何能容許呢？因此，在橋梁史上，開合橋雖曾風行一時，但在近數(shù)十年來，就日益減少了。那么，開合橋怎樣才能更好地服務呢？應當說，有幾種改進的可能：一是將橋身減輕，改用新材料，使它容易開動；二是強化橋上的機器，提高效率，大大縮減開橋合橋的時間；三是利用電子儀器，使橋的開合自動化，以期達到每次開橋時間不超過3分鐘，如同十字道口的錯車時間一樣。這些都不是幻想，也許在不久的將來就會實現(xiàn)。（有刪改）18．下列對文中“引橋”的理解，不正確的一項（3分）A．引橋是建造在河的兩岸有一定坡度的橋，其作用是引導車輛駛上正橋。B．在設計引橋時，需要綜合考慮空間高度、橋梁造價、城市規(guī)劃等因素。C．引橋方便了水上交通，但會妨礙陸上交通，因為上引橋的車輛必須繞道。D．在都市里，長度過