墮落女性冉升明星新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影-電視電影論文

fgjfgjfjgf感覺各家各戶激光焊接皇冠假日同人圖本文將討論作為“大眾現(xiàn)代主義”（popularmodernism），或更確切地說，“白話現(xiàn)代主義”(vernacularmodernism)的1920和1930年代的上海電影。關(guān)于白話現(xiàn)代主義，我曾在另文中細述，用以討論所謂經(jīng)典時期的美國電影，亦即1910年代后期至1950年代為止的好萊塢電影。（1）在彼文中，我論述了經(jīng)典好萊塢電影風(fēng)行全球的原因。我認為，經(jīng)典好萊塢電影毋庸置疑有以政府支持的工業(yè)擴張策略作后盾，但其成功與其說是源于這些電影的經(jīng)典特征——其超越時間的普遍共同性——倒不如說是由于這些電影為美國國內(nèi)外的大眾觀眾提供了一個現(xiàn)代化及現(xiàn)代性體驗的感知反應(yīng)場(sensoryreflexivehorizon)。我鑄造感知反應(yīng)場這一概念來論述一種話語形式，個人體驗得到表達，并在公共場所為他人，包括陌生人所認同；這個公共空間不只限于書面媒體，而更通過視聽的媒體得以流傳，牽涉到感官的即時性和情感的直接效應(yīng)。（2）盡管電影可能有此功效的觀點并非嶄新，我卻選取一個略為不同的角度，并選擇在這一現(xiàn)象本身，即經(jīng)典好萊塢電影即將消亡的時代重新探索這一問題。在闡發(fā)白話現(xiàn)代主義這一概念時，我將它作為技術(shù)、經(jīng)濟及社會現(xiàn)代化在文化上的對應(yīng)物，以及文化對上述方面的反響，并就三方面的問題加以闡述。第一個問題是關(guān)于現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義美學(xué)的評價。具體來說，批評界現(xiàn)已普遍認識到，現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義美學(xué)這些概念長期以來已過分局限于指述文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫及雕塑領(lǐng)域的運動。換言之，我們討論現(xiàn)代主義及其美學(xué)時，長期局限于藝術(shù)經(jīng)院化和知識分子實踐所界定的視角。盡管如此，與其將現(xiàn)代主義美學(xué)這一澡盆中的嬰兒連同精英現(xiàn)代主義這盆洗澡水一同潑出，我建議更廣義地理解美學(xué)這一觀念，美學(xué)可視為關(guān)乎人類認知和感覺的整個領(lǐng)域，屬于感知史及不斷變化的感知體制的一部分，沃特•本雅明(WalterBenjamin)即把此一歷史與體制看作探索現(xiàn)代性意義及其命運的決定性戰(zhàn)場。（3）這一主張使現(xiàn)代主義美學(xué)的視野得以延伸，從而納入大批量生產(chǎn)、經(jīng)大眾媒體傳播，并由大眾消費的現(xiàn)代性的各種文化表現(xiàn)。這些表現(xiàn)包括時裝、設(shè)計、廣告、建筑及城市環(huán)境、日常生活質(zhì)地的轉(zhuǎn)化，以至新形式的經(jīng)驗、交流及公共形態(tài)。它們構(gòu)成紛繁的話語形式，一方面是經(jīng)濟、政治、社會現(xiàn)代化進程的體現(xiàn)，同時也對這一進程做出反應(yīng)。我選擇“白話”(vernacular)一詞，以其包括了平庸、日常的層面，又兼具語言、習(xí)語、方言等涵義，盡管詞義略嫌模糊，卻勝過“大眾”(popular)一詞。后者受到政治和意識形態(tài)多元決定(overdetermined)，而在歷史上并不比“白話”確定。（4）白話現(xiàn)代主義這一概念所要干涉的第二方面關(guān)系到美國電影研究方法上對現(xiàn)代主義和經(jīng)典主義這兩個概念令人遺憾的兩極對立。這包括從“后1968心理分析-符號學(xué)電影理論”到近年來新形式主義(neo-formalist)和認知學(xué)(cognitivist)框架內(nèi)對“經(jīng)典好萊塢電影”(ClassicalHollywoodCinema)的詳盡闡述。（5）我將“經(jīng)典”電影作為專門術(shù)語對待，這一術(shù)語在電影研究這門學(xué)科形成期時起過關(guān)鍵作用，它描述了以好萊塢片場時期(1917-1960)為集中體現(xiàn)的電影生產(chǎn)方式和藝術(shù)形式。就這一特定意義來說，“經(jīng)典”電影指的是占統(tǒng)治地位的敘事電影，這類電影圍繞角色心理及其主觀能動性展開線性且非介入性的敘事，包括一整套成規(guī)：電影的每一元素?zé)o不滲透因果動機；時空統(tǒng)一并從屬于敘事功能；形式上遵循一系列慣例諸如重復(fù)及變化、呼應(yīng)、平衡、對稱；全片結(jié)構(gòu)統(tǒng)一、敘事完整。對經(jīng)典形式最關(guān)鍵的是連貫性剪輯體系。這包括從開場鏡頭到特寫的分鏡頭，繼之以諸如鏡頭反應(yīng)鏡頭、行動的方向一致、按角色視角剪輯等等。連貫性剪輯系統(tǒng)不僅保證電影材料屈從于敘事邏輯和個別角色，同時也制造了一個封閉性的敘事結(jié)構(gòu)，一個看似獨立存在的虛構(gòu)世界，讓觀眾作為隱身的賓客通過想象進入其中。正是這些看似透明和中性的手法，以及由“想象的能指”所實現(xiàn)的觀影者虛幻的完滿感、主宰力和認同性，被1970年代的心理分析—符號學(xué)電影理論定性為經(jīng)典好萊塢的根本意識形態(tài)作用，即將特定的種族、性別、財產(chǎn)、權(quán)力自然化。（6）與此類似，新形式主義及認知學(xué)學(xué)者諸如大衛(wèi)•波德威爾(DavidBordwell),盡管出自截然相反的立場，也將經(jīng)典范式的成功、穩(wěn)定及跨文化的吸引力歸結(jié)于一些基于“自然”的審美法則(這一論點對新古典主義傳統(tǒng)來說似曾相識)。根據(jù)這一立場，經(jīng)典敘事無非找到了最大限度地吸引觀眾注意力的方法，亦即如何與千萬年來恒久不變的大腦構(gòu)造和“生物學(xué)上硬接線的”(biologicallyhardwired)認知功能配合，（7）這樣就可以解釋不同文化間(主要指西方)經(jīng)典敘事形式的相似性，也因之好萊塢經(jīng)典模式在經(jīng)典片場時期結(jié)束后仍歷久不衰。（8）不管經(jīng)典主義的模型取自17世紀(jì)和18世紀(jì)新古典主義美學(xué)(如同新形式主義那樣)還是19世紀(jì)小說(像1970年代電影理論對羅蘭•巴特的簡單化理解)，這兩種方法都將經(jīng)典電影與現(xiàn)代的聯(lián)系一掃而空。與此同時，現(xiàn)代主義一詞被保留給另類的電影實踐(實驗電影、先鋒電影、國際藝術(shù)電影)，這些實踐本身又與知識分子精英在文學(xué)藝術(shù)上的現(xiàn)代主義運動更為接近。（9）這樣的二元劃分卻令我深感它時代舛錯。無論如何，好萊塢電影不僅在美國，而且在全世界現(xiàn)代化過程中的大都市中都曾被看作現(xiàn)代的終極化身。作為審美媒介，它與福特-泰勒式工業(yè)生產(chǎn)方式和大眾消費的種種承諾同步，感應(yīng)著社會、性別、換代關(guān)系上的急劇變化，以及經(jīng)驗和主體重構(gòu)的時代脈搏。一次又一次，1920至1930年代的寫作贊譽美國電影的清新、對時代的敏感性、它的青春、活力、自發(fā)性、民主化的倫理觀念以及性別平等的主張(這一點曾被反對者攻擊為“新母系社會”)。同樣地，這些寫作中強調(diào)的審美特質(zhì)并不完全是古典性或古典主義的，至少不是在保留傳統(tǒng)、禮儀、均衡及和諧的意義上講。美國電影被看作嶄新且富于當(dāng)代特征的是這些電影的身體性、率直、速度、它們與事物外部表面或“表皮”的親和力(安東尼•阿爾多AntoninArtaud)、日常的物質(zhì)存在——正如路易•阿拉貢(LouisAragon)所說，“真正普通的事物，贊美生活的任何東西，而不是某些人為的成規(guī)，從而排斥了鹽腌牛肉和罐裝鞋油”。（10）本篇討論涉及的第三領(lǐng)域有關(guān)“美國主義”這一富于爭議的問題，亦即由一國發(fā)展出的、以大眾為基礎(chǔ)的、工業(yè)生產(chǎn)的“白話”為何、如何在一(多)個特定歷史階段達到了全球性的國際統(tǒng)治地位，并帶來什么影響。關(guān)于美國文化商品至少在冷戰(zhàn)之前在全球的統(tǒng)治地位，我希望超越歷來對這一現(xiàn)象兩極對立的解釋。這種對立態(tài)度要么將美國文化商品的統(tǒng)治地位捧作美國夢的善意傳播，要么斥作系統(tǒng)化的文化帝國主義。正如維多麗亞•德•格拉齊亞提醒我們的那樣，我們有必要區(qū)分美國主義與帝國主義殖民傾銷之間的差別，因為美國文化輸出“旨在抵達到市場所及的最遠處，并以本土為起點”。換言之，“文化輸出與美國大眾文化共享基本特征，這一文化不光指文化產(chǎn)品及其相應(yīng)形式，還包括第一個資本主義大眾社會的公民價值觀及其社會關(guān)系”。（11）就電影而言，這一看法意味著好萊塢產(chǎn)品在海外的普遍吸引力及活力可能源于好萊塢成功地匯集了在本土層面上紛繁并相互競爭的各種傳統(tǒng)、話語、利益，從而由一個種族及文化混雜的社會制造出一個大眾公共(如果這種公共通常以異類種族為代價的話)。筆者無意于恢復(fù)將電影看作新的“宇宙語言”的神話，這種神話當(dāng)年就曾被D•W•格雷菲斯和卡爾•拉默等人所提倡；我更不愿否認或減輕美國電影工業(yè)為確保它在全球市場的統(tǒng)治地位所使用的殘酷手段。（12）但我堅持認為，不管我們愿意承認與否，美國電影在經(jīng)典電影時期提供了有史以來第一個全球白話。如果這一白話具有跨國家跨語言的意義，這不僅僅是因為它最有效地調(diào)動了生物學(xué)上硬結(jié)線的結(jié)構(gòu)以及全球通用的敘事模式，更重要的是因為這一白話在調(diào)節(jié)有關(guān)現(xiàn)代性與現(xiàn)代化的文化話語中起的主導(dǎo)作用；因為它表述、傳播了一種特定的歷史體驗，并將這種體驗帶入視覺意識(opticalconsciousness)(對本雅明的術(shù)語略作改動)。（13）因為電影不僅是技術(shù)和工業(yè)資本主義現(xiàn)代化的一部分和鼓吹者，它更是唯一最富有包容力的公共視野(publichorizon)。在這一視野中，富于解放性的沖動與現(xiàn)代性的癥候同時被反映、拒斥或否認，或被改變或得以協(xié)商；新的大眾公共也讓自己和社會看到自己的形象。（14）更重要的是，好萊塢與現(xiàn)代性的反身關(guān)系或許觸發(fā)了觀眾的認知行為，但這些認知效應(yīng)更關(guān)鍵地基于感官體驗和感動，駐扎在常常比封閉的敘事意義更偏激、更過分的模仿認同的時刻中。如果經(jīng)典好萊塢電影作為大眾化的國際現(xiàn)代主義的俗語取得了成功，這并非歸功于所謂全球通用的敘事結(jié)構(gòu)，而是在于它對不同的個人、不同的公眾來說代表著不同的事物，不僅在國內(nèi)，而且在國外。我們不能忘記，這些電影，隨同其它大眾文化輸出品，均在當(dāng)?shù)鬲毺睾筒黄胶獍l(fā)展的種種語境及接受條件中得以消費。這對當(dāng)?shù)氐母鞣N文化不啻為席卷性的沖擊，但同時也對占統(tǒng)治地位的社會和兩性秩序做出挑戰(zhàn)，促進新的身份及文化風(fēng)格的可能。在此過程中電影本身也得以改變。許許多多的電影因為特定的出口市場(例如，美國式皆大歡喜的結(jié)尾為在俄國放映改成悲劇結(jié)尾)和相應(yīng)國的檢查、推銷、放映行為而從電影本身發(fā)生改變，更不用提配音及字幕翻譯這一類的實踐。（15）盡管有控制國外市場的系統(tǒng)化手段，對于好萊塢電影的實際接受卻恐怕遠富于偶發(fā)性和折中主義，并取決于多方面的因素：電影以何種方式在何種放映環(huán)境呈現(xiàn)給觀眾；在何種地方何種類型更受歡迎（例如，滑稽喜劇片在歐洲及非洲國家，音樂片及歷史古裝劇在印度），美國類型電影如何溶解或融入當(dāng)?shù)仉娪拔幕牟煌愋蛡鹘y(tǒng)；以及電影如何在公共接受視野中體現(xiàn)，這可能包括了當(dāng)?shù)鼗蚱渌鼑业碾娪啊Ｒ虼?，書寫美國?jīng)典電影的國際史，不僅僅應(yīng)該追溯它的標(biāo)準(zhǔn)化過程及霸權(quán)，同樣應(yīng)該探索經(jīng)典電影如何在當(dāng)?shù)睾涂绲赜虻慕邮苷Z境中得以翻譯和重塑。有關(guān)美國主義的問題表明經(jīng)典電影無論在國內(nèi)或國外都不能被看作一個同一的、界限劃定的現(xiàn)象，更不能看作一個功能性的系統(tǒng)，不管這個系統(tǒng)如何靈活多變。因為在對于好萊塢電影的接受中至少可以發(fā)現(xiàn)兩種美國主義：一種指向敘事機制及特定的風(fēng)格成規(guī)(經(jīng)典式的分鏡頭及連貫性剪輯)，亦即狹義的、新古典主義層面上的經(jīng)典主義；另一種則張揚一種嶄新的敏感性，體現(xiàn)在特定的類型(特別是諸如滑稽喜劇片、冒險系列片、偵探片等“低俗”類型，這些類型強調(diào)動作、速度、引人入勝及驚險動人)，明星制及某些明星上——也就是說，這些方方面面的電影體驗(cinemaexperience),它們在經(jīng)典電影的規(guī)范內(nèi)運作，卻又與之形成張力，對其規(guī)范起離心作用。（16）紛繁的類型(genre)，群星及影迷的狂熱崇拜，諸如影院建筑、現(xiàn)場音樂伴奏以及“電影演出”之類的招徠手段(attractions)將我們領(lǐng)入電影文化(filmculture)這一領(lǐng)域，（17）這一文化同時又是新興的現(xiàn)代文化的一部分，包括美國及其他國家的時尚、娛樂及休閑。正如瑪麗•凱伯恩描述戰(zhàn)前上海觀看好萊塢電影的情形那樣，“觀眾中的一員可能帶上自己的裁縫師以襲用銀幕上看到的最新時尚；電影從業(yè)者自身也可以長時間逗留在影院中從最新的美國電影中學(xué)到電影技巧”。（18）兩者當(dāng)然是不同種類的剪裁課，盡管不必彼此排斥。問題不在于這是否證明了經(jīng)典好萊塢電影的身份、普遍性和優(yōu)越性，而在于這些學(xué)到的技法如何被使用，在文化翻譯的過程中發(fā)生了什么現(xiàn)象，這些重寫在一個迅速變化，既是國際性大都市又富于地方性的公共空間中發(fā)揮了什么作用。如果我認為電影或某一特定種類的電影為現(xiàn)代性充滿矛盾的體驗提供了感知反應(yīng)場的論述有其價值的話，其他現(xiàn)代化進程中的大都市也應(yīng)該同樣出現(xiàn)著各種可相比擬而又與其不同的白話現(xiàn)代主義，而不僅僅是在西方。問題在于這一假設(shè)在理論和歷史寫作上有著復(fù)制西方話語霸權(quán)的危險；它同時也忽視了由美國電影一開始就壓制當(dāng)?shù)仉娪皩嵺`(這之前法國電影擔(dān)當(dāng)了同樣的角色)造成的不平衡狀況——忽視了電影最初就被看作西方技術(shù)和文化現(xiàn)代性的一部分進入當(dāng)?shù)氐氖聦崱?然而就這一點來說，我應(yīng)該重申格拉齊亞的觀點，即應(yīng)將好萊塢電影的功能同早期殖民性的大都市文化有所區(qū)分。)盡管如此，我認為1920年代和1930年代的上海電影代表了一種獨特的白話現(xiàn)代主義，它生發(fā)于與美國及其他外來模式的復(fù)雜交匯，同時又汲取并改變了中國戲劇、文學(xué)、繪畫、印刷品文化諸方面通俗和現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。（19）我認為這一個案可從幾個層面加以論述：電影的主題關(guān)注；場景安排和視覺風(fēng)格；敘事的形式策略，包括表演、角色塑造、觀眾對角色認同等等的模式；電影對某一特定接受視野的致辭方式，以及在這視野中所發(fā)揮的功能。當(dāng)然，這是一個相當(dāng)長的訂單，而我在發(fā)貨時肯定無法面面俱到：我既不是中國電影史或上?，F(xiàn)代性研究專家，也無法讀講中文。以下的論述基于我1995年和1997年在意大利波德諾尼(Pordenone)世界無聲電影節(jié)上觀摩到的大約30部中國電影，（20）覆蓋的年代由1922年起至1937年日本侵華為止，即以據(jù)稱是中國現(xiàn)存最早的完整電影《勞工之愛情》(張石川導(dǎo)演)為起點，迄于有聲片的最終實現(xiàn)。上海電影在電影史上的重構(gòu)從屬于不同的批評視角和標(biāo)題。既定的中國電影史將這一時期分為兩部分，將20年代的國產(chǎn)片看作輕浮的娛樂(被稱為“不成熟”和“混亂無序”)，以供應(yīng)為西方電影充斥的國內(nèi)市場。從這一觀點看來，中國電影的黃金時期興起于30年代初期，包括孫瑜、蔡楚生、吳永剛、程步高等導(dǎo)演的推動革命進程的社會主義現(xiàn)實主義作品。他們試圖與充斥中國市場的好萊塢制作競爭，1931-1932年之后又受到愛國的反帝運動的驅(qū)策，故此這些導(dǎo)演已被樹立為典范，標(biāo)榜著中國現(xiàn)代(主義)文化知識分子啟蒙運動的“五四”文學(xué)傳統(tǒng)在電影這一大眾媒體中的成熟表現(xiàn)。（21）這一看法已經(jīng)受到不同角度的挑戰(zhàn)，這些視角交匯在考察好萊塢電影對中國國產(chǎn)片和本土文化的作用上。其中一條批判路線承認黃金時代的中國電影不乏激進的風(fēng)貌，但認為這種激進性卻由于模仿美國電影形式及風(fēng)格——尤其是模仿連貫性剪輯和情節(jié)劇(melodrama)類型——而被削弱。保羅•皮可維茨因此認為1930年代的電影，例如孫瑜的《小玩意》雖然抨擊壓迫和社會不公，卻無視“五四”社會分析原有的多樣性、復(fù)雜性和細膩之處，“究其根本原因，在于它們情節(jié)劇式的兩極處理，包括善與惡，城市與鄉(xiāng)村，母親與情婦，中國傳統(tǒng)的價值觀與現(xiàn)代的外來時尚”。皮克維茨堅持認為，《小玩意》一片的“馬克思主義入門有賴于情節(jié)劇模式的夸張修辭來贏得大眾”。（22）這一批評不僅對情節(jié)劇理解單一、態(tài)度鄙夷，而且禁錮于文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)(“五四”現(xiàn)代主義的標(biāo)準(zhǔn))?？磥硎瞧た司S茨本人對這些電影的“多樣性、復(fù)雜性和細膩之處”缺乏理解，他不愿考慮視覺、敘事和表演的風(fēng)格——這些為電影特有的品質(zhì)使這批電影在世界無聲電影中躋身于最成熟、最激動人心的作品之列。更當(dāng)代的學(xué)者們開始就大都市電影文化和上?，F(xiàn)代性——或者，借用李歐梵的名詞，“上海摩登”——這一更宏大的框架研究中國無聲電影。這些研究樹立了電影對新興的大眾文化的中心作用，包括休閑、娛樂、時尚、咖啡館和茶館、百貨公司、舞廳、夜總會和妓院。（23）這一研究方法將電影置入一系列廣泛的媒體和話語中，一方面為電影所特有(電影說明書、影迷雜志、報紙上的文字和影評、綜合性雜志、婦女雜志、影院的建筑設(shè)計、電影的放映方式、海報、影院節(jié)目介紹，等等)，另一方面連帶新舊形式的大眾娛樂(皮影戲、京劇、話劇)，現(xiàn)代主義的設(shè)計、廣告、建筑，以及1910、1920年代以聳人聽聞、感傷、公式化情節(jié)而著稱的“鴛鴦蝴蝶派”一類的通俗小說。追溯這一系列在電影作品和電影文化中交錯往復(fù)的豐富的跨文本和跨媒體關(guān)系，使得我們可以將電影的現(xiàn)代主義美學(xué)特征與電影以外的白話現(xiàn)代主義的諸多形式聯(lián)系起來，包括設(shè)計、藝術(shù)、文學(xué)，而不必拘于文學(xué)—知識分子現(xiàn)代主義這一狹窄標(biāo)準(zhǔn)。同樣地，中國無聲電影的經(jīng)典也得以拓展，從而納入更繽紛多彩的電影類型，包括歷史古裝戲、以女俠為主角的武俠系列片、滑稽片等等。最后，這一研究方法重新審視了中國電影與好萊塢電影的關(guān)系，將道義化的兩極判斷(包括原作及抄襲、本土俗語與國外市場文化)轉(zhuǎn)換為對這些電影的風(fēng)格雜體(hybridity)進行更多樣化的分析。這些風(fēng)格雜體為新興的、不穩(wěn)定的、多樣共存的大眾公共敞開了多重大門。那么，這些電影是如何作為白話現(xiàn)代主義、作為現(xiàn)代性及現(xiàn)代化體驗的反身話語、作為表達幻想、未知狀態(tài)及焦慮情緒的母體而發(fā)生作用的？在最基本的層面，我們需要考察這些電影的外表(look)：它們所描繪——或更強調(diào)地說，設(shè)計和生產(chǎn)——的視覺世界。不管電影的信息是鼓吹或抵制現(xiàn)代的，你都可能在那一時期的幾乎所有的電影中見到最令人驚嘆的德可藝術(shù)(artdeco)的布景。這些布景(主要在描述上流社會)與影院建筑和海報設(shè)計、影院節(jié)目介紹以及影迷雜志風(fēng)格(同時也有好幾部電影直接描述所謂的電影世界，例如《銀漢雙星》[1931]，或更廣義地描繪伴隨著明星及其成功而來的光彩、墮落及悲劇)。毋庸置疑，如此投射的視覺世界屬于想象或虛構(gòu)的空間，但它將現(xiàn)代主義外表納入視覺意識(opticalconsciousness)，并將這種外在形象加以復(fù)制，大批量制造從而提供更廣泛的消費和更普通、日常的功用。更重要的是，許多電影將這一光彩世界與都市生活中黯淡的空間并置在同一地圖上：過于擁擠的房屋、骯臟的閣樓和公寓、工廠、辦公樓及熙熙攘攘而充滿不安的街道。在結(jié)構(gòu)和象征的層面，上海電影的主題對現(xiàn)代性的壓力做出回答，通過特定的兩極對立和矛盾沖突將敘事結(jié)構(gòu)化并豐富角色形象。這其中最重要的是“城市鄉(xiāng)村的對立”，這一受人注目的轉(zhuǎn)義修辭(trope)在現(xiàn)代中國的文化想象中一直持續(xù)到今天。對于一個在1910-1930年間人口增長了三倍的城市來說，這種對立并不令人驚訝。這些來自周邊農(nóng)村的移民經(jīng)歷了大規(guī)模的社會關(guān)系的消解(disembedding)，同時他們所遭遇到的都市現(xiàn)代性卻是一高度國際化、兇暴與不穩(wěn)定的變例(由于上海作為一個半殖民地、為不平等條約被迫開放的口岸)。（24）許多電影通過城市與鄉(xiāng)村的對立形勢再現(xiàn)傳統(tǒng)和現(xiàn)代價值觀及生活方式的沖突(例如，《野玫瑰》、《迷途的羔羊》、《天明》、《桃花泣血記》)。但很少有電影會如某位批評家聲稱那樣將這對立當(dāng)作是“清晰可辨的兩極力量”而予以保留，（25）更不用提加以化解。相反，正如陳立所述，大多數(shù)電影主角都是些“農(nóng)民，他們迫不得已，離開了鄉(xiāng)間的慘況，轉(zhuǎn)而忍受城里的苦難”。（26）即使在《春蠶》(1933)這樣的經(jīng)典電影中，村民們的閑言碎語與迷信給劇中農(nóng)婦造成的非理性傷害，實不亞于資本主義市場對鄉(xiāng)村生活和勞動力的沖擊。使得這些電影富于現(xiàn)代色彩，或更確切地說，富于現(xiàn)代主義特征的，是這些電影所戲劇化的矛盾沖突雖可套用傳統(tǒng)的語言來加以表述，卻不能憑借傳統(tǒng)社會秩序的恢復(fù)而得以化解，不管電影最后是否以支持革命為結(jié)尾。如同其他國家的無聲電影一樣(俄國、斯堪的那維亞、德國、法國)，現(xiàn)代性的矛盾透過女性的形象得到演繹，并常常具體體現(xiàn)在這些女性的身體上。她試圖在這些矛盾中過活，卻往往失敗，在電影終結(jié)時淪為一具尸首。如同19世紀(jì)的西方文學(xué)傳統(tǒng)那樣，婦女既是都市現(xiàn)代性的寓言，也是它的轉(zhuǎn)喻(metonymies)。她們體現(xiàn)了城市的誘惑、不穩(wěn)定、匿名及晦暗不明，這些特征時常通過將女性的面孔、身體與上海的燈火交錯并置并抽象成象形文字得以表現(xiàn)。（27）用敘事語言來說，女主角成為社會壓迫和不公的焦點；強丈夫是一位追逐女子的成功通俗小說作家，專門描繪豪俠仗義的青年男子，這些作品卻由她的年輕夫人代筆。當(dāng)然，她被驅(qū)逐，并受到懲罰，與孩子分離，數(shù)年后她作為裁縫與孩子們重逢，孩子們卻不能認出她來。但這部電影并未譴責(zé)她早年的選擇。更重要的是，對上海觀眾來說，她既不是通奸之婦也不是自我犧牲的母親，而是以容貌和演技而馳名的阮玲玉，這位完美至上的演員和明星(常常被人提及的是阮玲玉殘酷而富有諷刺性的命運，這一點在關(guān)錦鵬的《阮玲玉》[香港，1991]中得到最強有力的表現(xiàn)。盡管她享有成功和驚人的自主權(quán)，她主演的電影斥責(zé)社會偽善和小報的捏造是非，這位明星本人卻成為電影中譴責(zé)對象的犧牲品。如同她的最后一部電影《新女性》[蔡楚生導(dǎo)演，1935]那樣，她在25歲自殺，引起公眾的廣泛悼念，其影響不亞于魯?shù)婪?#8226;瓦倫丁諾九年前的去世)。（33）在黎莉莉和王人美身上，我們可以找到更強烈的表演色彩，以及角色與明星之間的距離，盡管她們的表演可能不及阮玲玉那樣有靈性、內(nèi)心復(fù)雜、富于悲劇色彩。在《體育皇后》中，黎莉莉以鄉(xiāng)村女子形象出場，從“自然”來到大城市，從而為展示變幻多彩的上海都市工業(yè)風(fēng)景這一在同時代電影中常見的蒙太奇主題提供了機會。在體育學(xué)院成為明星之后，她曾一度沉迷于約會、跳舞、西洋時尚之類的誘惑。與此同時，這部電影提倡一種新的身體性(與新興的“新生活運動”一致)，隨同一種美國式的對青春和熠熠皓齒的禮贊，通過“大眾飾物”式的鏡頭贊譽有序性和集體性，使得墮落女性的刻板形象滑向一個不吻合儒家道德標(biāo)準(zhǔn)的另類。（34）隨著攝影機對體育活動及健康奸、浪漫愛情的受阻、被拋棄、犧牲、從妓，都成為現(xiàn)代文明危機的隱喻。周蕾曾指出，中國文化中這樣的女性形象塑造代表了一種“第三世界”的原始主義，從而“指向一種有意種族化國家化的人性道德，一種‘中國式’的人性”。（28）周蕾將這一意識形態(tài)傾向看作“鴛鴦蝴蝶”派小說與“五四”現(xiàn)代主義作家的共同之處。但是，我在以下將以《天明》(孫瑜導(dǎo)演，1933)為例，說明這種傾向由于電影話語本身的多元異質(zhì)性和電影體制的動力作用而在電影這一媒介中被復(fù)雜化。電影的意義不僅僅由導(dǎo)演的本意及作為基礎(chǔ)的社會、男權(quán)的話語決定，它還受到其他聲音的積極影響，比如表演方式及明星制度下逐漸積累的女演員的能動性，不管它有多么不穩(wěn)定；這兩者又都取決于觀眾接受和演繹的過程，而大眾觀眾中的女性成員又占據(jù)前所未有的數(shù)量。換言之，女性形象盡管很可能成為男性現(xiàn)代主義的投射和充滿偏見的特權(quán)戀物，她們同時也是富于最大含混性和可變性的場所，而傳統(tǒng)的兩極對立可能被表演和假面(masquerade)所同時呼喚和暗中破壞。（29）張英進在《中國現(xiàn)代文學(xué)和電影中的城市》一書中將1930年代初期中國電影中的女性形象劃分為四種：體現(xiàn)傳統(tǒng)價值觀念的婦女，常常被嘉以“理想”婚姻和“充滿幸福的家庭生活”；沉溺于幻想、感傷和感官享受的女性(可以作為影迷的類比)；搖擺于自我實現(xiàn)和自私的明星主義之間的職業(yè)女性；以及政治上進步、“富于戰(zhàn)斗性”的女性，后者成為左翼運動良知的傳聲筒。（30）這一劃分顯然比(西方)情節(jié)劇對女性的兩極對立(純真的童貞母性與墮落女性)有所多樣化。但這里的問題更為復(fù)雜。盡管這些婦女類型很容易在次要角色中找到，大多數(shù)電影中的主角卻超越或抵制任何形式的分類或寓言式的標(biāo)簽，除了“新女性”這一充滿矛盾和爭議的標(biāo)簽以外。（31）這些上海無聲電影的女主人公最令人難以忘懷的是她們游移于不同的類型和互不相容的身份之間；她們與父系經(jīng)濟的壓迫抗?fàn)?；她們按本來面目出現(xiàn)，或按社會認為的形象登場，這些形象既由“角色性格”也由環(huán)境和偶然因素決定。阮玲玉在名片《神女》(吳永剛導(dǎo)演，1934)中扮演的妓女以出賣身體來贍養(yǎng)她的私生子并為他提供教育，但電影敘事中并未將她視作墮落女性，除了在虛偽的學(xué)校董事會眼中；同時她也并非圣母。（32）在《戀愛與義務(wù)》(卜萬蒼導(dǎo)演，1931)中，阮玲玉(與貌似瓦倫丁諾的金焰合作)扮演一位選擇浪漫愛情而拋棄不幸包辦婚姻的女子。她的體質(zhì)的強調(diào)，明星的身體，包括身體的局部，不管化妝與否，都成為視覺快感和形象展示的特享區(qū)域，從而提供了一系列欲望的中轉(zhuǎn)，使人與現(xiàn)代(不管是西方諸國或上海國際都會)的時尚和消費文化認同。上海電影調(diào)解中國傳統(tǒng)價值和當(dāng)代時髦的女性文化之間的沖突，作為一個關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)義修辭而在此出現(xiàn)的，是“粉面女郎”這一涂脂抹粉以增魅力的女性形象。這俗套雖俯拾即是，卻滋生了最令人驚異的嬗變和再創(chuàng)造，為我闡述上海無聲電影的白話現(xiàn)代主義特征提供了范例。往往配以西式的發(fā)型，女性化妝這一轉(zhuǎn)義修辭出現(xiàn)在這時期的許多電影中。有時作為推動情節(jié)發(fā)展的因素(正如《一串珍珠》[李澤源導(dǎo)演，1926]中的一句字幕所說，“好虛榮，的確是我們女子的大毛病”)，但更常見的是作為性格的速寫，將女子刻畫為因浮淺而岌岌可危、抑或業(yè)已墮落(如《南國之春》[蔡楚生導(dǎo)演，1932]及《國風(fēng)》[朱石麟導(dǎo)演，1935])。在更富于社會意識的電影中，例如阮玲玉的《神女》和《新女性》，女主角化妝的鏡頭轉(zhuǎn)喻(metonymically)性地標(biāo)志著從妓過程中的自我商品化，自我放棄及自甘沉淪。在黎莉莉扮演的電影中，這一轉(zhuǎn)義修辭照例刻畫性格并推動情節(jié)(如《火山情血》[孫瑜導(dǎo)演，1932]和《國風(fēng)》)，同時更耐人尋味的是，化妝成為表演的策略。以下我將以《天明》這一電影為例加以闡述。此片將女性化妝與有關(guān)假面和表演的話語聯(lián)系起來，這話語觸目皆是，富于社會性和政治性(我應(yīng)該在此說明《天明》不僅僅由明星黎莉莉領(lǐng)銜主演，同時也是導(dǎo)演孫瑜的第七部影片。孫瑜恐怕是上海電影中最著名的作者導(dǎo)演[auteur],1920年代曾在麥迪遜、紐約大學(xué)和哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)、戲劇、劇本創(chuàng)作及電影攝影（35）)。 《天明》講述主角菱菱(黎莉莉飾)和張表哥(由另一中國式的瓦倫丁諾，女性偶像高占非飾演)隨大批鄉(xiāng)民流落大城市，領(lǐng)略到都市的魅力，同時也忍受了地獄般的工業(yè)—資本主義勞工和妓女生涯。菱菱最后為軍閥槍殺，張表哥加入革命軍的戰(zhàn)斗中?！胺勖媾伞边@一形象首先顯現(xiàn)在主角的表嫂身上。她在工人伙伴下班暈倒時不加幫助，卻為自己補妝。這位表嫂最終死于肺癆，是該片探索性剝削這一伴隨著工廠壓迫和不公現(xiàn)象的第一個對象。（36）菱菱的未婚夫遭工廠無故開除，轉(zhuǎn)到大洋輪船上工作后，她也被迫跟表嫂一起值“夜班”，被廠主的兒子調(diào)戲強奸。及后她更受到工頭性侵犯，還被拐賣到妓院為娼。此刻，電影回應(yīng)了片中早些時候的鏡頭，當(dāng)男女主人公首次在上海游玩時經(jīng)過紅燈區(qū)，見到一長隊妓女帶著碩大的花飾(“花娘”是漢語中對妓女的委婉說法)在調(diào)笑?，F(xiàn)在，菱菱自己成為這一行列的一員。在這一推近的鏡頭中，我們看出先前那些妓女的微笑是如何制造出來的：在鴇母指令下，在肉體折磨的威脅下。但這些微笑并不僅僅是痛苦和軟弱的象征，如同莉蓮•甘許(LillianGish)在D•W•格雷菲斯(D.W.Griffith)BrokenBlossom中的著名神態(tài)那樣；菱菱卻嘗試她的新面孔，并在一瞬間將它化為己有，微笑一如光彩照人的黎莉莉。從這一刻開始，菱菱不再可以由自然主義的術(shù)語來解讀。她不再是敘事因果關(guān)系的代理，即不再是有著心理動機、可被理解而又連貫統(tǒng)一的角色。（37）電影在前半部還大致是這樣的情形，菱菱作為敘事焦點，由多次重復(fù)的觀點鏡頭得以強調(diào)(尤其是廠主之子將菱菱灌醉后一些高度主觀的鏡頭)；在她被強暴回家后，電影閃回到家鄉(xiāng)的田園風(fēng)光，再現(xiàn)她與張表哥采菱的情形。這些技巧不僅刻畫了角色性格，也為觀眾提供了認知焦點和情感認同的對象。在影片后半部中，菱菱的面孔卻成為裝飾性的外觀、面具、密碼、疑團；實際上，偽裝、假面和表演成為她的生存技能，即便在她面臨行刑隊的時候。（38）就這一點來說，黎莉莉類似瑪蓮•底特莉齊(MarleneDietrich)。評論家常常將兩者相提并論，《天明》一片的結(jié)尾也有意識地引用了瑪蓮•底特莉齊在Dishonored(約瑟夫•馮•斯特恩伯格[JosefvonSternberg]導(dǎo)演,1931)中的表演。卻同時插入了一段富有深意的曲折。在影片后半部中，黎莉莉巧妙而極富想像力地借用了“粉面女郎”的俗套以及笑容這一面具。在搜查革命軍時，菱菱從妓院中解放出來。她開始獨立行業(yè)，仍操皮肉生涯，卻將賺來的錢救濟窮人(這些窮人都是流落的鄉(xiāng)民，其中包括來自菱菱同村的女孩)。無論上下班時，她都顯得歡愉而摩登：白色貝雷帽，珠光閃爍，黑色長筒襪(特寫)，在公共場所反復(fù)補妝。她也學(xué)會將美式風(fēng)格發(fā)揮到極至，運用福特—泰勒式的效率：在一家夜總會，我們看見她與四位男客同席。她用眼神和姿態(tài)與他們分別暗中調(diào)情，或乘他人不備，或在桌下暗示她鐘情于其中的每一位。當(dāng)她因藏匿作為革命軍歸來的未婚夫最終被捕時，她運用了同樣的伎倆，并在引用Dishonored的一幕中達到高潮。在臨刑前，她掏出鏡子涂抹口紅，同時字幕現(xiàn)出她的口號：“革命是打不完的，一個倒了，一個又來！”盡管影片沿用了底特莉齊•斯特恩伯格原片中少尉拒絕發(fā)出行刑命令并被處死的材料，英俊而年輕的少尉卻代菱菱干預(yù)了原片的安排。他幫助菱菱導(dǎo)演了最極至的假面表演：少尉為他帶來鄉(xiāng)下服裝在行刑時穿。這些服裝酷似她在電影開頭的穿著。在離開囚室受刑之前，她穿上這些衣服，裝飾打扮一番。（39）冗長的行刑一幕以菱菱倒在少尉的尸體上作結(jié)，同時交疊上革命軍前進的鏡頭—Dishonored中底特莉齊一角卻未能被賦予這種犧牲—拯救的激情。這一行刑鏡頭也可被視為對另一死刑鏡頭的回答，后者對中國電影史學(xué)者來說已成為一個奠基性的母題。“五四”作家魯迅，在回顧他事業(yè)形成期時，描述了他1906年在日本學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)時看到的一部紀(jì)錄片。其中，當(dāng)?shù)刂袊艘蚺c日俄戰(zhàn)爭中的敵方合作而被處決。比殘酷的死刑更令魯迅震驚的是電影中的中國看客，他們面對“如此毫無意義的示眾”卻被動接受。（40）這一幕觀影、殺戮及默認的鏡頭促使魯迅回國從事寫作，亦即從文學(xué)的經(jīng)院體制內(nèi)更新中國文化。不過到二三十年代，中國文化的現(xiàn)代化方式卻超越了文學(xué)和精英現(xiàn)代主義的視野。中國文化已經(jīng)在一系列媒體中以大眾的規(guī)模對現(xiàn)代化進程做出回應(yīng)，衍生出一種白話形式的現(xiàn)代主義。這種現(xiàn)代主義白話可能并不總與當(dāng)時的文學(xué)政治話語內(nèi)闡述的國家文化的理想相一致，卻清楚地代表了它自己的一種俗語，一種富區(qū)域和文化特殊性的美學(xué)。正如我在《天明》一片的分析中所示，此片與好萊塢電影的關(guān)系既非模擬又非徹底的戲仿(parody)；電影也未排斥西方模式以將表面上更純粹正宗的中國傳統(tǒng)價值與電影的革命主題相聯(lián)系。相反，《天明》將外來的(不僅僅是美國的)有關(guān)現(xiàn)代性和現(xiàn)代化進程的話語翻譯、雜體化并加以再創(chuàng)造；對于本土的話語，影片也做出了類似的回答。意譯阿克巴•阿巴(AckbarAbbas)的論點，《天明》通過文化翻譯制造了本土，制造出一種本土形式的白話現(xiàn)代主義。（41）這一過程是否能指向相反方向，即將本土產(chǎn)品輸出并在國際環(huán)境流通，是另一個重要的問題，它所要求的研究工作已經(jīng)超出了本文力所能及的范圍。毋庸置疑，二三十年代的上海電影不及香港七八十年代在國外市場上的流通量，后者以另一種形式在全球范圍內(nèi)復(fù)蘇了白話現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。盡管如此，上海電影卻能在國內(nèi)市場上與好萊塢產(chǎn)品爭一日之長。如果像《天明》這樣的影片取得了成功，其成功是因為它們?yōu)槎嘣愘|(zhì)的大眾公共提供了一個感知反應(yīng)場，讓他們體驗上海這一獨特的半殖民地國際性大都市的現(xiàn)代性。這大眾公共包含了從數(shù)量和能見度上前所未有的女性觀眾，并且對階級和性別層階(尤其是傳統(tǒng)的婦女準(zhǔn)則)的坍塌異常關(guān)注。使這樣的公共有所參與，并表達他們特殊的需要和幻想，電影必須既強牢不拔卻又同時留有充分的余地以允許不同形式的解讀：情節(jié)劇式的感傷、鑒賞家式的批評、異性戀的或同志的——從而喚起與魯迅所責(zé)難的觀影不同而更主動的觀影行為。換言之，上海電影必須允許觀眾在散場后能夠想象他們自己的生存、表演和社會策略，從而使他們在極端不平等的時空和社會條件的縫隙中的生活富有意義。注釋：（1）參閱筆者論文《大批量生產(chǎn)的知覺：作為白話現(xiàn)代主義的近代電影》(TheMassProductionoftheSenses：ClassicalCinemaasVernacularModernism)，載琳達•威廉姆斯(LindaWilliams)與克里斯丁•格萊德后(ChristineGledhill)編著《重創(chuàng)電影研究》(REinventingFilmStudies)，London：EdwardArnold，2000.（2）我對于公共領(lǐng)域作為社會“體驗地平線”的理解受惠于OskarNegtandAlexanderKluge，ThePublicSphereandExperience(1972)，tr.PeterLabanyi，JamieDaniel，AssenkaOksiloff，intr.MiriamHansen(Minaapolis，MN：UniversityofMinnesota，1993).（3）參見SusanBuck-Morss，AestheticsandAnaesthetics：WalterBenjamin'sArtworkEssayReconsidered，October62(Fall1992)：3-41；同時可參閱拙文，MiriamHansen，BenjaminandCinema：NotaOne-WayStreet，CriticalInquiry25.2(winter1999)306-43.（4）譯者注：漢森在使用vernacular一詞時，主要基于這一語匯在西方歷史文化中的諸多涵義，同時也受到她對中國五四白話運動重新認識的重要影響。由于這兩方面的涵義，加上漢森強調(diào)vernacular在語言學(xué)上實體層面和寓意層面的內(nèi)涵，譯者將vernacularmodernism譯作“白話現(xiàn)代主義”，而非“通俗現(xiàn)代主義”。也參見本文注釋第19條。有關(guān)將上海二三十年代商業(yè)大眾文化(尤以電影為集中體現(xiàn))看作廣義的五四白話運動，并對后者補充擴展的論述，見張真的博士論文，詳見本文注釋第23條。（5）請參見，例如，Jean-LouisBaudry，ChrisitanMetz，RaymondBellour，StephenHeath，LauraMulvey及ColinMacCabe等人的文字，收入PhilipRosen，ed.，Narrative，Apparatus，Ideology：AFilmTheoryReader（NewYork：ColumbiaUniversityPress，1986).有關(guān)新形式主義和認知科學(xué)的電影研究，見DavidBordwell，JanetStaiger，andKristinThompson，TheClassicalHollywoodCinema：FilmStyleandModeofProdcutionto1960(NnewYork：ColumbiaUniversityPress，1985)；K.Thompson，BreakingtheGlassArmor：NeoformalistFilmAnalysis(Princeeton，N.J.：PrincetonUniversityPress)；No.lCarroll，TheorizingtheMovingImage(NewYork：CambridgeUniversityPress，1996)；No.lCarroll，ProspectsforFilmTheory：APersonalAssessment，Post-TheoryReconstructingFilmStudies，ed.D.BordwellandN.Carroll(Madison，WI：UniversityofWisconsinPress，1996)，37-70.AlsoseeJaneGaines，ed.，ClassicalHollywoodNarrative：TheParadigmWars(Durham，N.C.：DukeUniversityPress，1992).（6）參閱Cahiersducinema編輯，JohnFord'syoungMr.Lincoln，RaymondBellour，TheObviousandtheCode，LauraMulvey，VisualPleasureandNarrativeCinema，ColinMacCabe，TheoryandFilm：PrinciplesofRealismandPleasure，StephenHeath，NarrativeSpace，以上論文均收入Rosen，Narrative，Apparatus，Ideology；ChristianMetz，TheImaginarySignifier(1977)，tr.CeliaBritton，AnnwylWilliams，BenBrewster，andAlfredGuzzetti(Bloomington，IN：IndianaUniversityPress，1982).（7）譯者注：Hard-wired為計算機術(shù)語，意即“硬接線的，硬連線的”，指具有固定電子線路不能再有程序使之改變的。（8）Bordwell，LaNouvelleMissiondeFeuillade；or，WhatWasMis-en-ScèneTheVelvetLightTrap37(1996)：23；Bordwell，NarrationandtheFictionFilm，35；也可參見Bordwell，OntheHistoryofFilmStyle(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1997)，142，及Bordwell，Convention，Construction，andCinematicVision,inPost-Theory,87-107,KristinThompson的新著論及經(jīng)典規(guī)范在1960年之后的持久影響，詳見StorytellingintheNewHollywood：UnderstandingClassicalNarrativeTechnique(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1999)（9）對這一傾向的批評論述，見D.N.Rodowick，TheCrisisofPoliticalModernism：CriticismandIdeologyinContemporaryFilmTheory(ChicagoUniversityofIllinoisPress，1988).（10）AntoninArtaud，TheShellandtheClergyman：FilmScenario，transition29-30(June，1930)：65,quotedinSiegfriedKracauer，TheoryofFilm(1960；Princeton，N.J.：PrincetonUniversityPress，1997)，189；LouisAragon，OnDécor(1918)inRichardAbe，ed.，F(xiàn)renchFilmTheoryandCriticism：AHistoryAnthology，1907-1939，2vols.(Princeton,N.J.：PrincetonUniversityPress，1988)，I：165.又請看同一書中，Colette，Cinema：TheCheat：Louisdelluc，BeautyintheCinema(1917)andFromOrestestoRioJim(1921)；BlaiseCendrars，TheModern：ANewArt，theCinema(1919)；JeanEpstEIn，Magnification(1921)；及BonjourcinemaandotherwritingsbyJeanEpstein，tr.TomMilne，Afterimage，no.10[n.d.]尤其見9-16.（11）VictoriadeGrazia，AmericanismforExport，Wedge7-8(Winter-Spring1985)：74-81；77.關(guān)于美國主義的歐洲形式，參見，MaryNolan,VisionsofModernityAmericanBusinessandtheModernizationofGermany(NewYork：OxfordUniversityPress，1994)；ThomasJ.Saunders，HollywoodinBerlin：AmericanCinemaandWeimarGermany(Berkeley，CA：UniversityofCaliforniaPress，1994)，esp，chaps4&5；AlfLüdtke,IngeMar.olek,AdelheidvonSaldem,eds.,AmerikanisierungTraumundAlptraumimDeutschlanddes20.Jahrhunderts(Stuttgart：FranzSteiner，1996)；Jean-LouisCohenandHumbertDamisch，eds.，Américanismeetmodernité；L'idéalaméricaindansl'architecture(Paris：EHESS，F(xiàn)lammarion,1993).（12）有關(guān)國外市場對美國電影工業(yè)的意義，請參閱K.Thompson，ExportingEntertainment，(London：BritishFilmInstitute，1985)；IanJarvie，Hollywood'sOverseasCampaign：TheNorthAtlanticMovieTrade，1920-1950(NewYorkCambridgeUniversityPress，1992)；DavidW.EllwoodandRobKroes,eds.，HollywoodinEurope：ExperiencesofaCulturalHegemony(AmsterdamVrijeUniversityPress，1994)；RuthVasey，TheWorldAccordingtoHollywood，1918-1939(Madison，WI；UniversityofWisconsinPress，1997).關(guān)于1910年代將電影贊譽為新的“宇宙語言”，參見拙著，MiriamHansen，BabelandBablylon；SpectatorshipinAmericanSilentFilm(Cambridge，MA；HarvardUniversityPress，1991)，76-81，183-87.（13）本雅明對于“視覺無意識”(opticalunconscious)的闡發(fā)，詳見“AShortHistoryofPhotography(1931)，tr.StanleyMitchell，Screen13(Spring1972)：7-8，以及他的著名論文，TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction(1936)，Illuminations，ed.HannahArendt，tr.HarryZohn(NewYork：Schocken，1969)，235-37).（14）有關(guān)電影作為新的可選擇的公共空間的重要性，西格弗里德•克拉考爾(SiegfriedKracauer)曾就德國1920年代的情況加以理論探討?？死紶枌戇^數(shù)百篇影評并以隨筆敘述新興的媒體、大眾和商業(yè)文化；可參見CultofDistraction(1926)，載于Kracauer，TheMassOrnament：TheWeimarEssays，tr.，ed.，andintr.ThomasY.Levin(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1995)，323-28.（15）關(guān)于將美國式大團圓式結(jié)尾改為“俄國式結(jié)尾”的詳情，見YuriTsivian,SomePreparatoryRemarksonRussianCinema，SilentWitnesses：RussianFilms1908-：1919，ed.，PaoloCherchiUsaietal.(London“BritishFilmInstitute，1989)，24；也請參閱MaryAnnDoane，Melodrama，Temporality，Recognition：AmericanandRussianSilentCinema，Cinefocus(Bloomington，IN)2：1(Fall，1991)：13-26.（16）關(guān)于美國電影“低俗”類型在蘇維埃俄國的盛行，請參見YuriTsivian，BetweentheOldandtheNew：SovietFilmCulturein1918-1924，Griffithiana5556：15-63.有關(guān)電影作為經(jīng)典構(gòu)造與電影經(jīng)驗之間的張力，見拙作，BabelandBablylon，99-101各處。（17）譯者注：作者在這里提到attraction，譯者翻譯為“招徠手段”；但Attraction在此處還牽涉到近年來關(guān)于西方早期電影的理論探討，即將早期電影(1895-1907)命名為CinemaofAttractions，強調(diào)它與好萊塢敘事電影的區(qū)別在于早期電影及電影文化用種種視覺和商業(yè)手段吸引觀眾，而不以敘事為中心，也不強調(diào)敘事的連貫性，電影鏡頭和剪輯手段的透明性等等。這些特征在經(jīng)典電影樹立之后潛入地下，只在某些鏡頭和先鋒電影中出現(xiàn)。其中最著名的一篇論文是TomGunning，TheCinemaofAttraction，EarlyFilm，itsSpectator，andtheAvant-Garde，WideAngle，Vol.8nos34，F(xiàn)all1986，第63-70頁.有關(guān)西方早期電影的論文集，可參閱EarlyCinema：Space，F(xiàn)rame，Narrative，ed，ThomasElsaesser(London：BritishFilmInstitute：1990)，關(guān)于電影文化和現(xiàn)代性問題，可見于CinemaandtheInventionofModernLife，edsLeoCharney&VanessaR.Schwartz，(Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1995).（18）MarieCambon，TheDreamPalacesofShanghai：AmericanFilmsinChina'sLargestMetropolitsPriorto1949，AsianCinema7(1995)：34.（19）這一白話現(xiàn)代主義與五四運動所倡導(dǎo)的中國文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)代主義實踐并非毫不相干。有關(guān)五四當(dāng)時和稍后的論述，可參見胡適《嘗試集》作者自序；胡適選集(上海，1930)，第41頁，被迫反抗，文學(xué)革命的開始”，選自趙家壁《中國新文學(xué)大系》，1935，I，第3-27頁；傅斯年《“五四”二十五周年》，《大公報》，重慶，1944年5月4日，等等。（20）電影目錄詳見程季華，李少白，邢祖文《中國電影：中國電影目錄，1905-1937》tr.DerekElley，Griffithiana54(October1995)：4-91，以及由Elley編撰并翻譯的文件“桃花夢：中國無聲電影過眼錄”，Griffithiana6061(October1997)：126-79.在波多諾尼放映中國電影時，無雙語的字幕由同聲翻譯伴隨；有關(guān)中國電影的錄像帶，我由衷感謝張真的現(xiàn)場翻譯。（21）有關(guān)的英文論述，見Tse-TungChow，TheMayFourthMovement：IntellectualRevolutioninModernChina(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1960).有關(guān)“五四”運動與左翼電影的聯(lián)系，參閱LeoOu-fanLee，TheTraditionofModernChineseCinema：SomePreliminaryExplorationsandHypotheses，inChrisBerry，ed.，PerspectivesonChineseCinema(LondonBritishFilmInsititute，1991)6-20；MaNing，TheTextualandCriticalDifferenceofBeingRadical：ReconstructingChineseLeftistFilmsofthe1930s，WideAngle11.2(1989)：22-31；及ChrisBerry，PoisonousWeedsorNationalTreasures：ChineseLeftCinemainthe1930s，JumpCut34(1989)187-94.還請參閱PaulPickowicz，TheThemeofSpiritualPollutioninChineseFilmsofthe1930s，ModernChina，17.1(Januarary，1991)：38-75.有關(guān)這一傳統(tǒng)的早期敘述，見JayLeyda(陳立)，Dianying：ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina(Cambridge,MAMITPress,1972).也請參閱ScottMeekandTonyRayns，ElectricShadows：45YearsofChineseCinema(London：BritishFilmInstitute,1980)；JohnEllis，ElectricShadowsinItaly，Screen23.2(JulyAugust1982)79-83；Marie-ClaireQuiquemelle及Jean-LoupPassek，eds，LeCinémaChinois(Paris：CentreGeorgesPompidou，1985).（22）PaulPickowicz，MelodramaticRepresentationandthe'MayFourth'traditionofChineseCinena，inEllenWidmerandDavidWang，eds.，F(xiàn)romMayFourthtoJuneFourthFictionandFilminTwentiethCenturyChina(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1993)，308.有關(guān)對1930年代中國電影情節(jié)劇特征的不同看法，見WilliamRothman，TheGoddess：ReflectionsonMelodramaEastandWest，inWimalDisanayake,ed.，MelodramaandAsianCinema(Honolulu：UniversityofHawaiiPress，1993)，59-72.對西方情節(jié)劇傳統(tǒng)的重新評估，參閱ChristineGledhill，ed.，HomeisWheretheHeartis：StudiesinMelodramaandtheWoman'sFilm(London：BritishFilmInstitute，1987)，特別請看Gledhill的介紹，TheMelodramaticField：AnInvestigation5-39.（23）見李歐梵，LeoOu-fanLee，ShanghaiModern：TheFloweringofNewUrbanCultureinChina，1930-1945(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1999)；以及由張英鏡編輯的文集，YingjinZhang，Romance，Sexuality，Identity：CinemaandUrbanCultureinShanghai，1922-1943(Stanford，CA：StanfordUniversityPress，1999).有關(guān)上海電影文化作為都市現(xiàn)代性組成部分的涵蓋最廣、且最富創(chuàng)意的論述，見張真的博士論文，ZhangZhen，AnAmorousHistoryoftheSilverScreen：FilmCulture，UrbanModernity，andtheVernacularExperienceinChina，1896-1937，Ph.D.dissertation(UniversityofChicago，1998).（24）有關(guān)現(xiàn)代化和移民的巨大變動及挑戰(zhàn)，見FredericWakeman，Jr.，PolicingShanghai1927-1937(Berkeley，CA：UniversityofCaliforniaPress，1995)；BettyPeh-TiWei，Shanghai：CrucibleofModernChina(NewYorkOxfordUniversityPress，1987)；BrynaGoodman，NativePlace，City，andnation：RegionalNetworksandIdentitiesinShanghai，1853-1937(Berkeley，CA：UniversityofCaliforniaPress，1995).Disembedding一詞源于AnthonyGiddens有關(guān)現(xiàn)代化過程中對社會關(guān)系影響的論述，例如：AnthonyGiddens，TheConsequenceofModernity(Stanford：CA：UniversityofStanfordPress，1990)及ModernityandSelf-Identity：SelfandSocietyintheLateModernAge(Stanford,CA：StanfordUniversityPress,1991).（25）Pickowicz，MelodramaticRepresentation”，307.（26）陳立(Leyda)，Dianying，79.（27）譯者注：這里的象形文字，既指中國二三十年代電影中常見的霓虹燈廣告，也涉及了本雅明對現(xiàn)代性的論述。本雅明認為商業(yè)產(chǎn)品(包括霓虹燈廣告)可以作為現(xiàn)代都市文化的神秘象形符號，它既是現(xiàn)代性與歷史斷代的癥候，也向人們提供了與史前史有著某種神秘聯(lián)系的寓言和機會。見WalterBenjamin，OneWayStreet，inWalterBenjamin，SelectedWritings，Vol.2，(Cambridge：HarvardUniversityPress，1999).另外，漢森在這里還關(guān)系到MaryAnnDoane有關(guān)女性形象在好萊塢電影中象形文字式的神秘和難以解讀性。D