中國美術(shù)史名詞解釋

PAGE第一章1、紅山文化雕塑紅山文化，最早發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市郊的紅山后遺址而得名。紅山文化雕塑，是中國原始雕塑，大體分為人像雕塑和動物雕塑兩大類。紅山文化陶塑與泥塑女神像的出土，是我國20世紀(jì)80年代初重要的美術(shù)考古新發(fā)現(xiàn)之一。1982年，在遼寧紅山文化祭祀遺址中，首先發(fā)現(xiàn)一批小型陶塑孕婦像；1983年，在牛河梁紅山文化女神廟遺址發(fā)現(xiàn)一件與真人等大的泥塑女神頭像，五官清晰，造型逼真，目光炯炯，嘴唇掀動，頗具神秘色彩。附近還有更大的女性塑像殘塊出土。研究者一致認為它們是豐收女神或地母神的形象。紅山文化玉龍已在多處發(fā)現(xiàn),其中尤以內(nèi)蒙古三星他拉出土的玉龍刻劃的最為栩栩如生。這條玉龍墨綠色完整無缺，呈C字形。吻部前伸，略向上彎曲，嘴緊閉，有對稱的雙鼻孔，雙眼突起呈棱形，有鬣（音列）。龍背有對稱的單孔，經(jīng)試驗此孔用于懸掛，龍的頭尾恰好處于同一水平線上。

1971年，被考古界譽為紅山文化象征的“中華第一龍”。2、良渚文化玉琮良渚文化是一支分布在中國東南地區(qū)太湖流域的新石器文化類型，良渚文化玉琮出土于該區(qū)域。浙江余杭反山出土了一件大玉琮，寬博厚重為目前所知良渚玉器之首，有“琮王”之稱。上面刻畫的神徽圖案，可能是多個氏族圖騰符號組合、演變而成。良渚文化玉器多用減低平雕加陰刻線的手法作器表裝飾，工藝水平更高，其上的獸面紋飾與后來商代青銅器表面的饕餮紋可能有淵源。3、龍山文化黑陶黑陶是在燒制結(jié)束時，從窯頂慢慢加水，木炭熄滅后產(chǎn)生濃煙，使陶器滲炭而成的，表面漆黑光亮且較為致密。山東龍山文化以輪制技術(shù)制成的薄胎蛋殼黑陶以器形別致、工藝精巧而著稱。濰坊姚官莊出土的蛋殼黑陶盤口花柄圈足杯，輪廓曲折多變，造型穩(wěn)健俊秀，具有很高的審美價值。黑陶與彩陶代表著我國古代美術(shù)創(chuàng)造的第一次高峰，在技術(shù)上、造型上都為青銅器的出現(xiàn)做了準(zhǔn)備，也為以后陶瓷器的發(fā)展奠定的基礎(chǔ)。第二章1、三星堆銅塑（13）廣漢市三星堆遺址是古代蜀國的都城之一，70多年來，那里一直是考古工作者探索古蜀文化的重要目標(biāo)。1986年7～9月兩個商代大型祭祀坑的發(fā)現(xiàn)，兩坑上千件蜀國珍貴文物面世，頓時轟動中國，震驚了世界。在三星堆祭祀坑出土的上千件青銅器、金器、玉石器中，最具特色的首推三四百件青銅器。其中，一號坑出土青銅器的種類有人頭像、人面像、人面具、跪坐人像等。二號坑出土的青銅器有大型青銅立人像、跪坐人像、人頭像等。其中格外引人注目的是一尊大型青銅立人像，該像身高181.2厘米，連底座高262厘米，頭戴華冠，粗眉大眼；身著飾有云龍紋的左衽長袍，雙臂上舉，夸張的雙手握成環(huán)圈狀，足腕佩戴腳鐲，赤足立于鏤飾獸面紋覆斗形方座上，神態(tài)威武肅穆。關(guān)于銅像的身份，一種意見認為是正在主持祭奠的巫覡，另一種猜測他可能是政教合一的蜀王。遺址中還出土了與真人頭部等大的青銅頭像或人面像數(shù)十件，內(nèi)有一件特大神面像，作者運用浪漫手法夸張強調(diào)其視聽器官的特異功能，作雙目縱突，大耳寬嘴的奇特造型。2、金沙石雕金沙遺址是四川地區(qū)繼三星堆遺址之后最為重要的考古發(fā)現(xiàn)。其中有一批雕刻精美、制作細膩的石雕藝術(shù)品。金沙遺址的是石雕藝術(shù)品從題材上可分為人物和動物兩大類。人物多為跪坐人像。動物類石雕有石虎、石蛇、石鱉等。金沙石雕在造型上成熟而穩(wěn)重，在形象上豐滿而傳神，在雕刻技藝上簡練而嫻熟。具體表現(xiàn)為：精心選材，依料施工；雕刻時均以對稱法處理構(gòu)圖；充分利用色彩對比；突出重點，刻畫細膩，手法簡練。雕塑者的寫實技巧與形象塑造能力已達到了較高水平。3、楚漆木雕4、商甲骨文（05）1899年甲骨文在河南安陽被發(fā)現(xiàn)，不但是中國學(xué)術(shù)史上的一件大事，對中國書法史研究也具有深遠意義。甲骨文已經(jīng)是一種比較成熟的文字，時當(dāng)商代后半期，在它之前一定已經(jīng)有了一個漫長的發(fā)展階段。商代文字是現(xiàn)代漢字的直系先祖，也是書法藝術(shù)史的開端。甲骨文的內(nèi)容是商王室利用龜甲獸骨進行占卜時刻寫的“卜辭”，大部分是用尖利的工具在龜甲和獸骨上刻出來的，筆畫以直線形居多，往往十分纖細，但殷商后期的筆畫漸顯豐腴，還出現(xiàn)弧形線條。晚商時期，政教合一，由商王親自主持占卜儀式，甲骨文的藝術(shù)水平達到了頂峰。值得注意的是商代的甲骨文都是先用毛筆書寫的?？傮w上，甲骨文還處在漢字尚未定型的階段，與后世規(guī)矩的文字相比頗具韻味。5、西周金文若商代的書法以甲骨文為代表，那么西周書法的代表無疑是金文。由于鐘、鼎之類重要的禮器上有不少長篇巨制的銘文，金文也稱“鐘鼎文“。金文是比甲骨文更成熟的文字，從西周早期到戰(zhàn)國，越到后來，字形越趨向規(guī)整劃一，結(jié)構(gòu)也越趨向定型，距象形圖畫越遠，而離抽象符號越近。周宣王時期的“毛公鼎”銘文長達497字，是目前所知最長的青銅器銘文，從側(cè)面反映了漢語文包括漢字的成熟。西周金文的書法風(fēng)格大致可以分為早、中、晚三期。早期代表作是“大盂鼎”銘文，字體莊嚴凝練，用筆方整，行款趨向整齊劃一，氣度恢弘。中期代表作有“史墻盤”銘文，字體雍容秀麗，筆畫粗細劃一，體勢平整；另一代表作“大克鼎”銘文，字體工整均勻，舒展端莊。晚期延續(xù)了中期的書風(fēng)并發(fā)展成熟，體現(xiàn)出多樣的風(fēng)格傾向，如“散氏盤”筆法草率，已開后世“草篆”之端倪，“毛公鼎”用筆圓勁雄健，“虢季子白盤”典雅靈秀。毛公鼎和虢季子白盤銘文表現(xiàn)出來的新風(fēng)貌，被認為可能是漢字六體之一的大篆，應(yīng)是對以前使用的文字進行厘正、變革和規(guī)范了的新體，是西周時期文字規(guī)范化趨勢的高峰，對以后秦的文字和書法產(chǎn)生了深刻的影響。第三章1、漢代陶俑漢代陶俑在西漢與東漢時期都十分有特色。西漢陶俑長于刻畫動態(tài)，藝術(shù)手法趨向簡潔概括?！皾h承秦制”，西漢前期，從皇帝到某些軍功顯赫的將領(lǐng)、諸侯王或貴戚，也用陶塑兵馬俑隨葬，以炫耀生前的地位和權(quán)利。西漢陶塑侍女俑，以陜西西安東郊姜村白鹿原出土者最為嫻靜俊美。舞女俑以西安白家口出土者最為出色，長袖飄拂，舞步輕盈，體態(tài)極為灑脫。山東濟南無影山西漢墓出土的樂舞雜技陶俑盤則以塑造歡快熱烈氣氛而見稱。東漢陶塑題材廣大，形象愈加生動傳神。四川成都天回山出土的擊鼓說唱俑和郫縣出土的立式說唱俑，將民間說唱藝人興高采烈、自我陶醉的神情，刻畫得惟妙惟肖，令人過目難忘，堪稱東漢陶塑之杰作。2、搖錢樹3、貯貝器4、漢畫像石（09武梁祠）畫像石是雕刻著不同畫面，用于構(gòu)筑墓室、石棺、享祠或石闕的建筑石材。根據(jù)現(xiàn)有資料，畫像石萌發(fā)于西漢武帝時期，新莽時期有所發(fā)展。東漢時期，畫像石分布地區(qū)擴大，形成四個中心區(qū)：一、山東、蘇北、皖北區(qū)；二、豫南、鄂北區(qū)；三、陜北、晉西北區(qū)；四、四川地區(qū)。此外，北京、河北、浙江海寧等地也有零星發(fā)現(xiàn)。西漢晚期的代表有河南南陽趙寨磚瓦廠畫像石墓畫像石。新莽時期的代表有漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓畫像石，具有布局舒朗、主題突出、內(nèi)容豐富、形象質(zhì)樸等特點。東漢前期畫像石代表有孝堂山石祠畫像石。孝堂山石祠舊訛傳為西漢孝子為其母所建之享堂。石祠為南向的單檐懸山頂兩開間房屋。祠內(nèi)石壁及三角楣上，布滿精美畫像，有神話傳說、天文星象、歷史故事（周公輔成王、泗水取鼎），也有封建貴族朝會、出行等生活場面，具有東漢早期精煉質(zhì)樸的風(fēng)格特點。東漢后期的代表有武氏石祠。武氏石祠，位于山東省嘉祥縣武宅山村西北，包括武梁、武榮、武班、武開明四個石室及兩個石闕，計存畫像四十余石，在漢代畫像石中占據(jù)重要地位，為漢代畫像石的典型代表，早在宋代即為金石學(xué)家所重視。其中武梁祠為面北的單檐懸山頂單開間石結(jié)構(gòu)房屋，由東西山墻、南墻及屋頂前后兩坡等五塊石材組成。西壁畫像分五層，第一層為山墻銳頂部分，刻西王母和奇禽異獸，第二層為古代傳說中的始祖及帝王圖像，第三層為孝子故事，第四層為義士故事，第五層刻車騎人物。東壁畫像也分五層，第一層刻東王公、仙人及奇禽異獸，第二層刻列女故事，第三層刻孝子故事，第四層刻義士、列女故事，第五層刻庖廚及縣功曹迎處士場面。南壁因無銳頂部分，故而畫像分四層：第一層為列女故事，第二層為孝子故事，第三層人物眾多，故事不明，第四層，中央為通連第三層之樓宇下層，室內(nèi)畫四人，室外兩側(cè)各畫一人，兩側(cè)為向左方行進的車騎人物。武梁祠屋頂前后坡皆刻祥瑞圖案。武氏祠前后室與左右室的石刻畫像，其題材內(nèi)容及藝術(shù)風(fēng)格和武梁祠相仿，不同之處在于增加了泗水取鼎、孔子見老子、孔子門生等歷史故事，并有仙人出行、雷神出行等繁復(fù)生動的構(gòu)圖，神話色彩更加濃郁。武氏石祠刻畫像皆用減低平雕加陰線刻的技法雕成。作者擅長抓取歷史故事矛盾沖突的高潮，并且善于運用必要的景物以交代特定的環(huán)境，人物之間的呼應(yīng)關(guān)系也處理得非常出色。5、漢碑漢碑即漢代碑刻。碑文字體以隸為主，碑額文字多用篆書。漢碑是東漢喪葬制度中的一個重要組成部分，由此，所謂漢碑即指神道碑，這是漢碑與一般漢代刻石的重要區(qū)別。與漢碑體制的高度成熟相適應(yīng)，漢碑碑文也已成為典型化的文體。根據(jù)漢碑的書體特征和風(fēng)格傾向，漢碑可概括分為以下三類：方拙樸茂，峻抒凌厲，例如《張遷碑》、《鮮于璜碑》；典雅凝整，法度森嚴，如《乙瑛碑》、《孔彪碑》；奇古渾樸，詭譎多變，如《夏承碑》。漢碑由庶民化的——早期漢隸演變而來，因而，作為廟堂正體的漢碑雖然出于文化功用目的而不得不對其所自出的早期漢隸——簡帛、孽崖書法進行圖式修正，但它卻無法從整體上消除掉早期漢隸所具有的強烈的生命感，整體性力量和氣勢，由此，簡帛、摩崖書法基于審美自由的生命原初力在很大程度仍然支配、影響著漢碑的風(fēng)格生成，這也是構(gòu)成漢碑千姿百態(tài)，風(fēng)格類型多樣化的一個重要史因。6、博山爐博山爐是漢代貴族室內(nèi)常用的一種實用性、裝飾性兼具的青銅熏爐。河北滿城劉勝與妻竇綰墓出土的博山爐是其中的代表作。劉勝墓出土的熏爐下為圈足，足上的爐柄鏤雕成三條騰出波濤的龍，龍頭護爐身。爐身上部和爐蓋合成層層上疊的峰巒，點綴有樹木，神獸、虎豹出沒其間，還有肩負弓弩追逐野豬的獵手，以及一些體態(tài)靈活的猴子，或高踞峰頂，或戲騎獸背，為作品增添了生趣。全爐紋飾均錯銀，線條流暢勁健，粗細變化自如。竇綰墓出土的熏爐與之近似，只是把龍改為裸體力士，力托山阿。7、漢代長城漢代長城修筑于公元前121年（漢武帝元狩二年）。當(dāng)時北方的匈奴勢力強大，常侵犯河西一帶，劫掠財糧牲畜，騷擾漢民農(nóng)耕。為使邊疆安寧，漢武帝多次采取大規(guī)模的軍事行動進行西征。打敗匈奴后，他開始向河西遷徙漢族居民，然后進行農(nóng)業(yè)開發(fā)，緊接著在這里駐扎軍隊，修筑長城，以阻止匈奴再次入侵。因此，漢代長城是在中國封建社會中第一次進行西部大開發(fā)的重要歷史見證。這也為此后在新疆建立西域都護府、暢通絲綢之路奠定了重要的歷史基礎(chǔ)。漢代長城較之秦長城更有所發(fā)展。并筑了外長城，它們的長度達到了兩萬里，是歷史上修筑長城最長的一個朝代。漢朝花如此大力修筑長城，除了軍事上的防御之外，漢長城的西部還起著開發(fā)西域屯田、保護通往中亞的交通大道“絲綢之路”的作用。西漢（主要是武帝時期）所筑河西長城、亭障、列城、烽燧，有力地阻止匈奴的進犯，對發(fā)展西域諸屬國的農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)，促進社會的進步，特別是對打通與西方國家的交通，發(fā)展同歐亞各國的經(jīng)濟貿(mào)易、文化交流起了重大的作用。8、漢瓦當(dāng)瓦當(dāng)，是古代中國建筑中筒瓦頂端下垂部分。西漢瓦當(dāng)以“延年益壽”、“長生無極”等吉祥語作為裝飾內(nèi)容、動物紋樣多采用青龍、白虎、朱雀、玄武等“四神”，反映了古代中國的信仰。在圓面范圍內(nèi)，盡量體現(xiàn)形體的伸展力度，神態(tài)性格明顯，是一種藝術(shù)性極強的裝飾浮雕作品。漢代瓦當(dāng)是在秦代瓦當(dāng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，青出于藍而勝于藍，與秦瓦當(dāng)相比，漢代瓦當(dāng)不僅數(shù)量多，而且種類更加豐富，制作也日趨規(guī)整，紋飾圖案井然有序。尤其值得注意的是文字瓦當(dāng)?shù)拇罅砍霈F(xiàn)，不盡完善了瓦當(dāng)藝術(shù)，同時也開辟了一個全新的藝術(shù)領(lǐng)域和研究范圍，更加鮮明的反映當(dāng)時社會經(jīng)濟、思想意識形態(tài)?？傊瑵h代瓦當(dāng)以其數(shù)量之多，質(zhì)量之精，時代特征之鮮明，文化內(nèi)涵之豐富，把中國古代瓦當(dāng)藝術(shù)推向了最高峰。第四章1、高句麗壁畫墓被譽為“東北亞藝術(shù)寶庫”的高句麗壁畫墓，記載了中國古代東北少數(shù)民族的特殊文化。高句麗古墓壁畫有著豐富的內(nèi)容，其中的四神崇拜、伏羲與女媧圖、神農(nóng)圖、道家羽衣仙人圖等均體現(xiàn)了中原對高句麗文化的全面影響。同時高句麗的射獵、戰(zhàn)爭壁畫也體現(xiàn)了其作為一個邊疆民族所具有的尚武好戰(zhàn)特點，應(yīng)該指出的是，這些圖畫在構(gòu)圖等方面與中原魏晉以來的古墓壁畫并無重大區(qū)別。高句麗壁畫是反映高句麗在文化上屬于中華文明體系的鐵證。炎帝曾三次出現(xiàn)在吉林省集安市的高句麗五號墓四號和五號壁畫上，證明了高句麗也是炎黃后代。伏羲、女媧、神農(nóng)氏、飛天、乘龍仙人、駕鶴、仙人、伎樂人、造車的奚仲、神力士和日月星辰也出現(xiàn)在壁畫上。這一現(xiàn)象,正好說明,高句麗文化與炎黃文化一脈相承。除此之外，高句麗早期壁畫還繪有宮殿、亭閣、馬廄、水井、衛(wèi)兵、侍女、牛馬雞狗、花草樹木、日月星辰等圖案。2、北魏漆畫北朝漆畫承繼戰(zhàn)國以來的傳統(tǒng)漆畫工藝水平，在生活用品和墓葬用品的器表施以裝飾特點的畫面。由于漆料自身的特性，漆畫一般用色明快，形象簡潔，風(fēng)格粗獷。北朝漆畫多描繪人物，常選取漢晉以來流行的孝子烈女、歷史故事，畫面并書寫榜題和贊文，表現(xiàn)出漆畫追摹繪畫的傾向。北魏司馬金龍墓漆畫屏風(fēng)和寧夏固原漆棺畫是其中的代表作。司馬金龍墓漆畫以朱漆為底，墨線描繪，榜題黃底黑字，題材內(nèi)容以及一些畫面的處理與《女史箴圖》極為相似。其墓內(nèi)屏風(fēng)漆畫帶有南方畫風(fēng)，或與墓主人身世有關(guān)，這也從一個側(cè)面提供了傳世作品，女史箴圖》所表現(xiàn)的時代風(fēng)格。3、顧愷之（15）顧愷之，字長康，小字虎頭。他是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的描繪。“四體妍媸本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！彼J為人物形體的美丑對繪畫的意義不是最緊要的，而傳神的關(guān)鍵是描繪眼睛。在描繪七賢的詩句中，他體會到“手揮五弦易，目送歸鴻難”……在記載中可見他重視傳神的肖像畫的成就。在他的創(chuàng)作活動中，最為知名的則是在瓦官寺繪制的維摩詰壁畫，他所表現(xiàn)出的過人才智轟動一時，傳為畫史佳話，張彥遠曾借用《莊子》的“清嬴示病之容，隱幾忘言之狀”來加以概括。這正是探究玄理，又在追求恬淡寂寞的勝流名士的真實寫照。這種內(nèi)心恬淡的心理刻畫和修骨清像的類型是時代的特征，也是時代的產(chǎn)物。關(guān)于顧愷之的繪畫風(fēng)格和技巧特點，前人的評價和論述不少，刻結(jié)合傳世作品來理解。有三件流傳下來的繪畫被認為是顧愷之原作的摹本，即，《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女傳·仁智圖》?！杜敷饒D》（唐摹本）是依西晉張華的文學(xué)作品《女史箴》而畫，共九段，內(nèi)容是講勸誡宮中婦女的一些封建道德規(guī)范。畫家通過對當(dāng)時宮中貴族婦女的生活描寫，展露出她們的神采。圖卷中的一系列動人的形象，注重用線條來造型。線條以連綿不斷、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”、“春風(fēng)浮云、流水行地”一樣。顧愷之已將自戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無缺的境界?！读信畟鳌と手菆D》（宋摹本）沿用自漢代以來的傳統(tǒng)題材，但在情節(jié)的表現(xiàn)上則注意到以人物的動態(tài)來處理相互之間的關(guān)系?！堵迳褓x圖》（宋摹本）是據(jù)詩人曹植《洛神賦》而畫的。古代一些畫家曾以此為題材進行創(chuàng)作，流傳下來的《洛神賦圖》有幾種摹本，其中以故宮藏的一件較為古樸。繪畫以故事的發(fā)展為線索，分段將人物故事的情節(jié)置于自然山川的環(huán)境中展開畫卷。畫面人物之間的情思主要不是依靠面部表情來顯露，而是依靠人物之間互相關(guān)系的巧妙處理展現(xiàn)出來。畫中洛神含情脈脈，若往若還，表達出一種可望而不可即的惆悵情意，使人體會到顧愷之概括為“悟?qū)νㄉ瘛彼囆g(shù)主張的繪畫表現(xiàn)。4、秀骨清像秀骨清像是南朝畫家陸探微擅用的一種繪畫風(fēng)格。一般多指所繪宗教人物畫所表現(xiàn)出來的面目清秀，棱角分明的藝術(shù)特點。南北朝時期，尤其是北魏中期的佛教流行一種“秀骨清像”的藝術(shù)風(fēng)格。這種造像特征來源于南朝畫家陸探微的繪畫風(fēng)格，陸探微善用草書的體勢，形成氣脈連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能做到“精利潤媚”、“筆跡勁力如錐刀”。創(chuàng)造的清秀雋永的形象，是對崇尚玄學(xué)、重清淡的六朝人士形象的生動概括，人稱“秀骨清像”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中稱南朝畫家陸探微說：“陸工參靈酌妙，動與神會，筆跡勁力，如刀錐焉。秀骨清像，似覺生動。”與其說是對陸探微畫風(fēng)的評語，事實上這已是美術(shù)史上對六朝美學(xué)風(fēng)骨的整體概括。5、張家樣（03）（10）張家樣是中國古代人物畫樣式之一，主要用于寺廟壁畫。創(chuàng)始人是南朝蕭梁的畫家張僧繇。由于梁武帝倡佛法，大量修建寺院，張僧繇受到了器重?！皬埣覙印钡娘L(fēng)格不同于之前流行的陸探微的“秀骨清像”，而是人物形象比較豐腴，“面短而艷”，富于肌肉的肥胖感。在用線上創(chuàng)造了豪邁疏朗的“疏體”，這種風(fēng)格被后來唐代的吳道子繼承。張僧繇無傳世作品，可以從傳世的《北齊校書圖》（宋摹本）和山西太原婁叡墓壁畫詳見“張家樣”的大體風(fēng)格。6、曹衣出水曹衣出水是北齊畫家曹仲達擅用的一種繪畫風(fēng)格，人稱“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”，即運用稠密的細線表現(xiàn)薄質(zhì)貼身的衣褶，有如剛從水中出來一樣，這一風(fēng)格特征吸取了印度笈多造像的特點，同時融入中原畫風(fēng)，是佛教藝術(shù)在最初傳入的幾個世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。曹仲達的作品已不存，但從克孜爾早期壁畫中可以感受“曹衣出水”的風(fēng)采，反映出中外藝術(shù)在當(dāng)時的交流與融合。7、《畫品》《畫品》是南齊畫家、理論家謝赫所著的畫論。《畫品》是古代第一部對繪畫作品、作者進行品評的理論文章。《畫品》中提出了繪畫的社會功能以及品評的理論文章，即“六法”，同時也對曹不興以來的27位畫家分別品第高下。文中首先提出繪畫的功能是：“明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！憋@然繼承了曹植“存乎鑒戒者，圖畫也”的理論思想，十分明確地概括出繪畫創(chuàng)作與政教密切相關(guān)的理論主張。“六法”是：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫?！皻忭嵣鷦印笔前焉鷦拥胤从橙宋锞駹顟B(tài)和性格作為藝術(shù)表現(xiàn)的最高準(zhǔn)則?！肮欠ㄓ霉P”是指通過對人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求。“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”是指繪畫藝術(shù)的造型基礎(chǔ)：形、色及構(gòu)圖。而“傳移模寫”則是指繪畫的臨摹和復(fù)制。“六法”的提出是古代長期繪畫實踐和理論探討的具有總結(jié)意義的完整認識，在繪畫發(fā)展史上有重要意義?！懂嬈贰返某霈F(xiàn)受到時代的制約，品評體裁的出現(xiàn)受漢以來人物品藻風(fēng)氣的影響。《畫品》的體裁為后世所繼承和效仿，陳時姚最撰《續(xù)畫品》接續(xù)謝赫《畫品》，記錄了南朝后期的畫家。這種體例也曾為后代畫史著作所采用。8、南朝陵墓石雕（14）在今江蘇南京郊區(qū)和句容、丹陽縣境內(nèi)，分布著三十余座宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王、貴族陵墓，墓前依一定制度豎有神道石柱、石碑、石獸等。陵墓前石獸一般通稱辟邪，形如獅子而有翼，有角或無角，它們是根據(jù)傳說臆造出來的，借神獸立于墓前取其驅(qū)邪或求仙的含義。根據(jù)文獻資料，可將雙角者稱為辟邪，獨角者稱為天祿。這些石獸形體碩大，氣度恢弘，形象雖源于獅子，但形體極盡夸張，整塊石頭雕鑿的獸形一般身體頎長，腰部彎曲，頭小頸長，昂首闊步，整個體態(tài)形成有力的曲線。它們身上雖雕出飛翼，但絕無輕靈欲飛之狀，而是強調(diào)以體積感和重量感來突出軒昂威嚴的氣勢，以此來表現(xiàn)墓主人無上尊貴的身份。在這批石獸中南朝宋武帝陵前的石獸、齊武帝陵前的麒麟等具有代表性，雕刻設(shè)計的意向是十分成功的。南朝石獸就其形式來說，是承襲漢代石獸雕刻的。尤可注意的是，它的淵源可上溯到古代波斯的雕刻。這種形式雖然后代不再有，但由于利用整體石材，以洗練的手法表現(xiàn)雄偉的氣勢，顯然影響著唐代陵墓前的詩詩形式的創(chuàng)造。9、青州龍興寺造像青州龍興寺出土的大批佛教造像，多數(shù)形體較大，包括北魏至北宋延續(xù)500年的石、玉、陶、鐵、木和泥造像200余尊，其中以北齊時期石像最多，有佛、菩薩、弟子、羅漢、飛天、供養(yǎng)人等多種題材。造像有浮雕、鏤雕、線刻、貼金、彩繪，造型生動，線條流暢，具有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。為山東地區(qū)北魏至北齊時期的石佛造像提供了一批珍貴的斷代標(biāo)本。龍興寺佛教造像窖藏是迄今中國發(fā)現(xiàn)的、數(shù)量最多的窖藏佛教造像群。龍興寺佛教造像窖藏的發(fā)現(xiàn)，為研究中國佛教美術(shù)史提供了極為重要的的實物資料。青州龍興寺窖藏佛教造像的發(fā)掘是近年來中國境內(nèi)最重要的發(fā)現(xiàn)之一，它代表了自北魏至宋元時期中國佛教藝術(shù)的杰出成就，為研究佛教在我國的傳播及雕塑、繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了珍貴資料。10、《竹林七賢與榮啟期》磚畫江蘇南京、丹陽等地的南朝墓多見有拼鑲于墓壁的模印磚畫，最有特色的是《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫。有同樣題材磚畫的南朝墓發(fā)現(xiàn)有四五處之多，其中以南京西善橋墓磚畫制作最精細，保存最完整。竹林七賢是指魏晉名士嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸，他們不同程度地以消極形式反對司馬氏政權(quán)，提倡玄學(xué)清議，隱逸山林結(jié)為竹林之游，榮啟期則是戰(zhàn)國時的隱士。七賢是當(dāng)時士族樂于標(biāo)榜的人物，也是美術(shù)作品中常見的題材，顧愷之、戴逵、史道碩及陸探微等都曾以此為題材進行過創(chuàng)作。磚畫作者力圖用簡潔的情節(jié)與動作來描繪不同人物的性情與特征，特別是在刻畫人物外貌的同時力求揭示人物內(nèi)在的精神氣質(zhì)，使這種畫具有了肖像畫的特征。畫面描繪七賢最具性格特點的動作神態(tài)和以樹作隔斷的分截畫面的長卷式構(gòu)圖與傳為顧愷之的作品可相比較。這類題材的磚畫反復(fù)出現(xiàn)在上層人物特別是帝王的陵墓中，其粉本當(dāng)出自南朝的某位名家高手。11、東晉書法魏晉南北朝是中國古代書法發(fā)展的重要階段，各種書體均以出現(xiàn)，對書法風(fēng)格的創(chuàng)造已成自覺追求，由于皇室、官府、士大夫直至民間文書、尺牘迅猛發(fā)展，又由于不少帝王、文士酷好書法并珍藏收集，而擅書的文人墨客及士大夫又漸將本為使用功能的書法自覺注入審美情趣，漸與官府民間純實用價值的書法相分隔，實用和審美價值非一而又交相輝映，因而書法名家輩出，法書名作漸多。東晉書法名家有“二王”——王羲之、王獻之。王羲之被后代奉為書圣，其行草書《蘭亭序》為歷代法書精品。王獻之代表作有《鴨頭丸帖》、《洛神賦》。12、曹魏鄴城曹操于建安十三年開始營建鄴城作為國都，根據(jù)考古清理的鄴城城址，曹魏鄴城平面呈東西長，南北略窄的長方形，周圍約24里，略如漢代郡治城的規(guī)模。貫穿東西城門的大道，將城北的宮城、衙署和城南方整的街市里坊劃分開。位于大朝西側(cè)禁苑銅雀園，園西即著名的金虎、銅雀和冰井三臺，三臺上下，閣道相連，雕梁畫棟，十分壯觀。鄴城北宮南市、東西干道貫通的新的城市規(guī)劃布局，為北魏及唐代的都城所繼承。第五章1、《步輦圖》（02）《步輦圖》是唐時閻立本的代表作之一?！恫捷倛D》描繪了貞觀十五年唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布的聯(lián)姻事件。畫幅右面是坐在步輦上的唐太宗，被九名肩抬步輦和掌扇的宮女簇擁著，畫幅左面是身著小團花衣、拱手致意的祿東贊，他被典禮官引見給太宗皇帝。祿東贊及其隨從的舉止、相貌特征有著強烈的高原民族特色，容貌神情恰當(dāng)?shù)乜坍嫵龅摉|贊睿智聰穎而又謙和的性格特征。唐太宗的形象表現(xiàn)更為成功，在深沉謙和的外表中流露出雄才大略的非凡氣度。這幅作品忠實地表現(xiàn)了唐代中央政權(quán)與邊遠民族的友好交往，至今仍然有著重要的歷史價值；同時人物形象和性格特征的成功塑造也表達出肖像畫創(chuàng)作的成就。從這件作品可以了解閻立本的技巧特征，鍵勁的線描加以深沉的設(shè)色，人物動態(tài)較為拘謹而重面部特征的刻畫，都反映了對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。這博采眾家之長的雄沉樸實的氣質(zhì)也突出地表現(xiàn)在李賢墓壁畫《客使圖》上。2、吳帶當(dāng)風(fēng)（00）（01）“吳帶當(dāng)風(fēng)”是形容當(dāng)時最負盛名的畫家之一“畫圣”——吳道子的繪畫風(fēng)格。吳道子的創(chuàng)作成就首先表現(xiàn)在宗教繪畫上，吳道子獨創(chuàng)的宗教圖像形式成為“吳家樣”，是繼張僧繇的“張家樣”之后一種更加成熟的中國佛教美術(shù)樣式。吳家樣脫離了“張家樣”“曹家樣”注重人體曲線和衣褶描繪的西域畫風(fēng)，他首先以書法用筆，創(chuàng)作出頓挫起伏的“蘭葉描”，狀若“莼菜條”，組成形象的線條富有運動感和強烈節(jié)奏感，且刻意描繪迎風(fēng)飄舉的寬衣博帶，造成“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”的藝術(shù)視覺效果，后人稱之為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。吳道子無畫跡存世，可從敦煌103窟《維摩經(jīng)變》詳見吳家樣的風(fēng)格。3、《韓熙載夜宴圖》現(xiàn)藏北京故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》是南唐畫苑待詔顧閎中唯一的傳世作品，表現(xiàn)了南唐大臣韓熙載放縱不羈的夜生活。韓熙載是北方人，他長于文學(xué)，頗有抱負，投入南唐政權(quán)，歷經(jīng)三朝，由于內(nèi)部傾軋，才華不得施展。后主時國勢衰微，失敗已成定局，此時李煜欲任韓熙載為相，韓熙載對南唐前途已完全悲觀失望，故生活放蕩，廣蓄聲伎，借以逃避被任用。李煜為了了解他的生活狀況，派顧閎中潛至其府第觀察，目識心記，創(chuàng)作了這一畫卷。夜宴圖以長卷形式分為夜宴、觀舞、休息、演樂、賓客酬應(yīng)等五個場面。畫中人物形象生動傳神，不同的身姿容貌以致手的表情都處理得較為成功，特別是韓熙載的形象富有肖像畫特點，衣冠穿著也反映了他的放縱。開卷的夜宴處理為聆聽演奏琵琶的情節(jié)，席中所有人物都沉溺在樂聲之中的表情及相互關(guān)系處理得自然和諧。觀舞一段描繪舞伎王屋山表演六幺舞，身著便服的韓熙載親自為之敲鼓伴奏，在場的人也隨之拍掌擊節(jié)，與舞蹈節(jié)奏相互吻合。情態(tài)動作刻畫得合情合理恰如其分，畫中床、杯、器物及陳設(shè)的細節(jié)也都起著烘托主題的作用，屏風(fēng)把各場景加以分割又聯(lián)成一體。筆致細勁，明麗的色彩與床案及男性衣冠的沉著色彩相協(xié)調(diào)，取得很好的效果?！俄n熙載夜宴圖》刻畫了失意官僚的心理矛盾和腐朽生活面貌，較之其他表現(xiàn)貴族生活的畫卷有著更深刻的意義。4、徐黃異體（11）徐黃異體是形容五代時期花鳥畫家黃荃、徐熙的不同風(fēng)格。五代時期的花鳥畫有重要的發(fā)展和創(chuàng)造，特別是富庶安定的西蜀及南唐地區(qū)的成就更為突出，超越了唐代的花鳥畫水平。其中尤以具有不同畫風(fēng)的黃荃、徐熙為代表。他們因不同的生活環(huán)境、思想情懷不同的筆墨技巧，形成了面貌迥異的風(fēng)格。黃荃為西蜀宮廷畫家，繼承了唐代花鳥畫傳統(tǒng)，所畫多為宮廷中的奇禽名花，畫法多采用雙鉤填彩，以極細的線條勾勒配以柔麗的賦色，線條相融，幾乎看不到勾勒的筆墨，情態(tài)生動逼真，具有精謹艷麗的富貴氣象。因此被稱為“黃家富貴”，代表作有《寫生珍禽圖》。徐熙出身于南唐士大夫名族，終身不仕，過著放達閑適的生活。常游于田野園囿，取材多為民間汀花野竹，水鳥淵魚。徐熙注重“落墨”，用筆不拘泥于精勾細描，而是信筆抒寫，略加色彩，在一定程度上突破了唐以來細筆添色表現(xiàn)奇花異鳥的格式，畫面清新雅致，野趣盎然，被宋人稱為“徐熙野逸”。宋人曰：“黃家富貴，徐熙野逸”，從而出現(xiàn)中國美術(shù)史上第一次以畫家風(fēng)格為分野的花鳥畫派。5、《歷代名畫記》（11）《歷代名畫記》為唐代張彥遠所著，是中國第一部體例完備、史論結(jié)合、內(nèi)容宏富的繪畫通識著作。全書內(nèi)容大致分為三個部分：繪畫史發(fā)展的論述及理論認識；繪畫的有關(guān)資料、著錄以及鑒賞、收藏；畫家傳記及作品?！稓v代名畫記》繼承和發(fā)展了中國史論結(jié)合的著史傳統(tǒng)。書中闡明了繪畫的功能：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微。與六籍同功，四時并運?！庇謱χx赫“六法”做了進一步的闡發(fā)，強調(diào)了“氣韻”、“骨氣”之間的辯證關(guān)系。提出提出“筆不周而意周”，作畫在于“得意”的主張；在闡釋顧、陸、張、吳經(jīng)典畫家的筆法風(fēng)格特點時，又指出了古代繪畫中存在著“疏”、“密”二體的發(fā)展線索和唐以來師資南北傳授系統(tǒng)?！稓v代名畫記》全書七卷匯集了自古史傳說以來至張彥遠成書之時，三百七十余位畫家傳記資料以及其作品著錄，集中提供了繪畫史研究的寶貴資料，有分寸地評價了畫家的成就得失。在中國繪畫史上具有承前啟后的劃時代意義，長期以來被人為是一部系統(tǒng)的繪畫史學(xué)著作。6、《筆法記》《筆法記》為五代時期荊浩所著山水畫理論著作。其中不但提出“圖真”，“搜妙創(chuàng)真”，還提出了“六要”，即：氣、韻、思、景、筆、墨六個要素，在山水畫領(lǐng)域發(fā)展了謝赫的六法論?！傲笔恰豆P法記》的理論核心，是唐代山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)。與謝赫的“六法”有明顯的對應(yīng)關(guān)系：如一日氣、二日韻來自“氣韻生動”；三日思與“經(jīng)營位置”近，并吸收了顧愷之“遷想妙得”的思想；四日景與“應(yīng)物象形”約略相當(dāng)；五日筆源于“骨法用筆”；六曰墨雖略當(dāng)于“隨類賦彩”，卻因水墨畫技巧發(fā)展而以墨代彩。他指出“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體”，他還力倡山水形象要“氣質(zhì)俱盛”，達到神形兼?zhèn)??！豆P法記》是作者從藝日久、人格與技巧雙修已臻高境后的著作，是苦心鉆研的結(jié)晶，對后世山水的理論和實踐都有重要而深遠的影響。7、昭陵六駿（07）唐太宗李世民在世時依九嵕山營建昭陵，開創(chuàng)了“因山為陵”的先例。其北闕外原立有外族君長十四人像，均已毀壞，但著名的六駿石刻浮雕則保存下來。六駿是太宗征戰(zhàn)時先后騎過的駿馬，即：颯露紫、拳毛騧、白蹄烏、特勒驃、青騅和什伐赤。其中颯露紫和拳毛騧早年被盜往國外（美國費城賓夕法尼亞大學(xué)美術(shù)館）。浮雕六駿分別選取侍立、徐行、奔馳等動態(tài)，風(fēng)姿英武。其中的颯露紫則選取戰(zhàn)馬受傷、丘行恭為其拔箭的瞬間，具有情節(jié)性。特別值得重視的是這六件石刻作品純屬地使用了“起位”這一典型浮雕創(chuàng)作技巧，因而使作品產(chǎn)生了強烈的體積感。千余年前的雕刻家能夠如此明確地認識到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征，是令人驚嘆的。8、莫高窟唐代彩塑莫高窟彩塑到了唐代達到技巧表現(xiàn)的高峰。唐代以楊惠之為代表的優(yōu)秀雕塑家的作品已蕩然無存，但莫高窟卻遺留下與他們時代相同的具有高度水平的彩塑，展現(xiàn)著唐代雕塑藝術(shù)所能達到的成就。石窟造像由于教義的限制，能夠表現(xiàn)的類型是很少的，但是雕塑匠師們卻善于把生活作為汲取創(chuàng)作的源泉，以現(xiàn)實中所見的人物形象來豐富神化了的人物的表現(xiàn)，作者以想象豐富了來自生活的原型，塑造出具有內(nèi)心活動的真實外表，從而在一定方面表現(xiàn)了生活的現(xiàn)實。初唐220窟內(nèi)的迦葉是一個中年比丘，袖手而立，雙眉緊鎖，正處于冥想之中；而45窟迦葉，卻表現(xiàn)出另一類的長者，高而突出的有皺紋的額頭，緊鎖的雙眉和俯視的眼睛，表現(xiàn)出有著豐富經(jīng)歷的思維狀態(tài)。阿難的樣子卻時常表現(xiàn)成具有一定學(xué)識而又謙遜好學(xué)的青年僧人。他們既是當(dāng)時僧眾們的典型面貌，同時又各具鮮明的個性。菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，由于社會的變遷，它和壁畫中的形象一樣更多地表現(xiàn)女性的溫柔和沉思。這種表現(xiàn)往往不只通過頭部的刻畫來完成，而是將整個雕像作為一個整體，以各部細致的變化、不同的質(zhì)感和色彩的對比來實現(xiàn)的。328窟初唐菩薩像體態(tài)修長，神態(tài)莊嚴。半跪的供養(yǎng)菩薩像姿態(tài)優(yōu)美，比例勻稱協(xié)調(diào)。196窟的菩薩，上身袒露，端坐蓮臺之上，一腿盤曲，一臂微舉，動態(tài)雖十分簡單，但體態(tài)的微妙變化和頭部微傾相呼應(yīng)，完美地表達出整體的精神狀態(tài)，使人聯(lián)想到嫻雅、沉思的少女。松垂的華麗裙衣，更對比出皮膚的潔白瑩潤，有著高貴典雅的氣質(zhì)。384窟側(cè)的供養(yǎng)菩薩像，雖經(jīng)后世重裝，但體態(tài)神情基本保持原意，整個彩塑除了身上的裝束外，很難找出菩薩的味道來，實際上這只是一個高高發(fā)髻、眉長頤風(fēng)的少女。下垂眼臉里凝視的眸子，隱約含笑的櫻唇和叉手跪下時的嬌柔，揭示出少女在祈禱時的虔誠內(nèi)心。從這些具有生活意味的造像，我們可以理解到，當(dāng)時佛教徒感嘆“自唐來，筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，古今人夸宮娃如菩薩也”，正反映了宗教美術(shù)與生活之間的聯(lián)系。莫高窟彩塑突出特點是善于利用泥塑與色彩、壁畫相結(jié)合而達到統(tǒng)一的效果。唐代洞窟多是在方室的正壁開一龕，在形如舞臺的龕內(nèi)，在參觀者的視點以上塑出一組不同類型的形象，色彩明朗華麗。彩塑背后的壁畫有機地與塑像結(jié)合在一起，形成空間的延續(xù)。迦葉、阿難塑像背后是壁畫八弟子；菩薩像的后面則是天龍八部畫像，從而結(jié)合成生動的一幅說法圖像。這種與壁畫結(jié)合也有時采取另一種形式，如158窟涅槃經(jīng)變故事畫，則襯托出這一重大事件的氣氛。9、敦煌莫高窟隋唐時期壁畫（00）莫高窟至唐代開窟造像之風(fēng)達到鼎盛期，現(xiàn)存隋唐窟三百余個。莫高窟隋唐壁畫與前代最明顯的區(qū)別是創(chuàng)造了具有鮮明時代特色的獨特的經(jīng)變畫樣式。這時出現(xiàn)的經(jīng)變畫種類繁多，場面宏大，色彩瑰麗典雅。無論是人物造型、繪制技巧、畫面場景的營造都達到空前的水平。唐代經(jīng)變畫的勃興與凈土信仰的倡行和佛寺俗講方式在民間的推行直接相關(guān)。石窟寺院展示的壁畫創(chuàng)作幾乎以宣揚凈土極樂場景的題材取代了早期佛本生和佛傳故事畫而躍居主體位置?！抖鼗湍呖邇?nèi)容總錄》中著錄的經(jīng)變畫，多至數(shù)十種。其中尤以西方凈土變、東方藥師變、法華經(jīng)變、維摩變、涅槃變、華嚴經(jīng)變等為多見。初唐220窟、盛唐217窟滿窟繪飾阿彌陀經(jīng)變、藥師經(jīng)變、凈土世界的場景呈現(xiàn)出盛大畫面，人物眾多，宮苑樓榭繪制精巧，整個洞窟形成一個“凈土世界”。盛唐以后的壁畫、經(jīng)變題材增多，新出現(xiàn)了如金光明經(jīng)變、報父母恩重經(jīng)變、勞度叉斗圣變等。人物如張議潮、曹義金出行圖和供養(yǎng)人畫像日漸占據(jù)窟內(nèi)壁面的醒目位置，呈現(xiàn)出時代和地域的鮮明特色。（盛唐103窟維摩變繪于前壁南北壁，分別為文殊問疾、維摩答辯的情節(jié)，文殊、維摩下方均有弟子及帝王群臣。繪畫輕薄施彩而重視線的表現(xiàn)力，人物組織尚有一定情節(jié)性。突出之處是在沿用舊有構(gòu)圖的形勢下，著意刻畫人物動態(tài)和心理特征。維摩手持麈尾，微傾上身而坐，通過緊鎖的雙眉和炯炯有神的雙眸透發(fā)出深沉的睿智。從這幅作品中可以想象出吳道子畫風(fēng)的影響。中唐159窟主題是涅槃變。晚唐196窟勞度叉斗圣變表現(xiàn)了巨大的人物沖突和心理刻畫，并以宏大的場景和人物動作組成不同的情節(jié)，構(gòu)成驚心動魄的畫面。晚唐156窟張議潮統(tǒng)軍出行圖是一幅反映敦煌歷史的畫面。這一宏大場面的結(jié)構(gòu)組織、情節(jié)動作以及細膩的描繪都顯露出高超的繪畫能力。聯(lián)系帶鄧縣彩色畫像磚墓的出行圖、婁叡墓出行和歸來圖、初盛唐李賢墓出行圖及《虢國夫人游春圖》等，便可看出這類繪畫發(fā)展的線索和不同的處理形式。）10、龍門奉先寺造像龍門石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動的中心，現(xiàn)存唐代開鑿的洞窟數(shù)十處，而唐代小龕則遍布山崖，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。奉先寺始建于咸亨三年，至上元二年十二月三十日功畢，費時三年又九個月。奉先寺造像是唐高宗時期最重要的造像，可能是唐高宗為唐太宗追福而修。巨大的規(guī)模和造像的完美均是石窟藝術(shù)中罕見的。奉先寺南北約30米，東西深約35米，原高約40米。奉先寺本尊是盧舍那佛坐像，高約17米。奉先寺造像規(guī)模之大是空前的，其價值還在于形象的塑造，盧舍那大像，天王、力士以及腳下的地神等形象，表現(xiàn)了各種不同的性格氣質(zhì)。藝術(shù)家在這一方面遵循佛像儀軌制度，一方面又融入對現(xiàn)實人物性格的觀察和理解，創(chuàng)造了各種不同的理想化的典型性格。藝術(shù)家通過獨具匠心的形象刻畫，完美地營造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石窟藝術(shù)中的瑰寶。11、唐代畫像石12、顛張狂素（10）顛張狂素是指張旭和釋懷素。他們是唐時著名的草書書法家。草書起源早，入唐以后變化極快。草書不重單體字，但解字重組，點畫連帶，并無程式。輕重、正側(cè)、筆順以及字之大小隨意而行，融篆、隸、真、行于一體。其藝術(shù)性的追求高于功用，強調(diào)其作為欣賞品的美學(xué)價值。張旭，嗜酒，每大醉呼叫狂走然后下筆，甚或以頭溽墨而書，以為神助，世稱張顛。書寫全憑自身意氣，草字雖奇怪百出，而求源流，無一點畫不合規(guī)矩。唐文宗時稱：李白詩歌、裴旻舞劍、張旭草書為“三絕”。代表作有《古詩四帖》等。釋懷素，晚年精于翰墨，草書別創(chuàng)一格，自稱草書受夏季云氣涌動、變化萬端的自然氣象的啟發(fā)。其書勢若驚蛇走龍，驟雨狂風(fēng)，時與張旭齊名，人稱“顛張狂素”。代表作有《自敘帖》、《食魚帖》、《苦荀帖》等。13、唐三彩唐代工藝美術(shù)品中成就最為卓著的首推唐三彩。唐三彩俑的出現(xiàn)將陶塑藝術(shù)的發(fā)展推向頂峰。三彩陶器燒胎后以黃綠、褐、藍、白等釉燒制而成，據(jù)說唐三彩釉中呈藍色的鈷料是從波斯進口的，故有“三彩貴藍”的說法。由于掌握了大量金屬釉的特點，使其成為絢麗奪目、鮮艷多彩的藝術(shù)品。種類有俑和生活器具等，殉葬的俑和駝、馬動物是三彩中的精品。唐三彩出土品集中發(fā)現(xiàn)于長安和洛陽的兩京地區(qū)，西安中堡寸出土的侍女俑，體態(tài)豐滿，釉色端麗莊重，有如周昉創(chuàng)造的形象再現(xiàn)；西安鮮于庭誨墓出土的樂舞駝俑則以豐富的想象和高超的塑造技巧，創(chuàng)造了唐人歡迎的西域胡人越玩越。三彩的塑造以其豐富多彩的變化、生動感人的形象成為唐代雕塑藝術(shù)及工藝美術(shù)中重要的一個類別。14、唐代金銀器唐代的金銀器品類繁多，如碗、盒、杯、壺等，廣泛用于宮廷和勛貴的生活中。其造型和制作達到了很高的水準(zhǔn)。初期器物還保留了薩珊式器形和圖案，盛唐以后出現(xiàn)翼獸、寶相花以及羽鳥、折枝花卉等裝飾圖案。制作工藝的成熟表現(xiàn)在多種技巧的應(yīng)用上，如鍍金、澆鑄、焊接、刻劃及錘鍱等。藝術(shù)創(chuàng)造與高度發(fā)展的工藝技巧相結(jié)合，使其臻于完美的境地。鎏金舞馬銜杯銀壺、獸首瑪瑙杯等精美高貴的工藝品是唐代工匠廣泛吸收外來文化，豐富自身藝術(shù)創(chuàng)造活力的實物見證。15、唐長安城（09）隋唐兩代繼承了前朝的兩京制度，以長安為西京，洛陽為東京，都城建筑藝術(shù)形成了完整的體系和壯麗恢弘的特色。隋代開國，在漢長城東南的龍首原上規(guī)劃營建新的都城，名為大興城。唐代在隋大興的基礎(chǔ)上加以擴建，改名長安。長安城規(guī)模宏大，規(guī)劃整齊，是當(dāng)時世界上最大的都市之一。城區(qū)布局嚴謹，方整對稱，功能區(qū)劃明確，是經(jīng)濟文化高度發(fā)展的象征，對封建社會都城建筑有深遠的影響。規(guī)模宏偉的宮殿，附有園林特色的宅邸和遍布全城的寺院塔廟，行成了城市建筑的獨特藝術(shù)風(fēng)貌。16、佛光寺東大殿17、安濟橋（12）（趙州橋）第六章1、三遠法（00）（01）（08）2、《林泉高致》（02）（13）3、小景山水4、金碧山水（06）（08）（15）5、米氏云山6、白描7、《清明上河圖》8、翰林圖畫院（05）9、瘦金體10、南宋四家11、簡筆人物畫（02）（15）12、馬一角，夏半邊13、元四家14、元大都（11）15、永樂宮（12）16、佛官寺釋迦塔17、宋定窯18、元青花元青花改變唐宋陶瓷主要以印花、刻花、劃花為裝飾的方法而用繪畫表現(xiàn)，自由揮灑，白地藍花，清新素雅，頗有水墨畫的意趣。常見的裝飾紋飾有松、竹、梅、牡丹、菊花、荷花、纏枝蓮、芭蕉、湖石及龍、鳳、鶴、鹿、鴛鴦、鳥雀、魚類等，也有裝飾歷史戲曲故事者。北京故宮博物院藏《青花松竹梅紋爐》，器物高大，造型莊重優(yōu)美，圖飾豐滿，繪畫技巧嫻熟，是元青花中的精品。19、釉里紅釉里紅是將一定的含銅物質(zhì)作為著色劑調(diào)入釉中，用之繪瓷，燒成后出現(xiàn)濃艷的紅色花紋，白地紅花，熱烈艷麗。釉里紅燒制需要很高的技巧，元代尚處于初創(chuàng)階段，燒出的器物往往色澤不夠純正，到明初時期才開始成熟，但元代的創(chuàng)造功不可沒。20、緙絲緙絲又稱刻絲，是中國漢族絲綢藝術(shù)品中的精華。這是一種經(jīng)彩緯顯現(xiàn)花紋，形成花紋邊界，具有猶如雕琢縷刻的效果，且富雙面立體感的絲織工藝品。宋代緙絲技巧已非常高超，以定州所產(chǎn)最為著名。北宋緙絲主要用于佛像幡帳及貴族服飾，如傳世的北宋《紫鸞鵲譜》緙絲，禽鳥成對布局，間以蓮、梅、牡丹等花卉圖案，對稱中追求變化，色彩作平涂構(gòu)成，典雅而無明暗變化，適合在服裝上飾用。南宋緙絲一部分脫離實用裝飾而向獨立的欣賞藝術(shù)方向發(fā)展，致力于模仿名家書畫，不少緙絲織造唐宋書畫名跡，達到惟妙惟肖的程度，形成書畫織物化或織物書畫化的傾向，并涌現(xiàn)出一批緙絲能手，其中以朱克柔和沈子蕃最為杰出。21、燕家景致（00）燕家景致是北宋初期畫家燕文貴的一種繪畫風(fēng)格。燕文貴是北宋太宗時畫苑待詔，畫風(fēng)受李成影響，描繪精巧，善于把山水與界畫結(jié)合為一，布置精工嚴謹，帶有江南山水余韻的同時又融合進了北方山水的表現(xiàn)技巧?，F(xiàn)存的《江山樓觀圖卷》可以體現(xiàn)“燕家景致”本色。第七章1、浙派浙派是明代前期以戴進為代表的繪畫流派。因開創(chuàng)人戴進為浙江錢塘人，所以后人把這一畫派稱為浙派。其主要成員還有吳偉、蔣嵩、汪肇等人。戴進取法南宋馬夏為主，上溯北宋，并及元人。他畫山石用斧劈皴，善于在山水實景中安排略有情節(jié)的人物活動，粗看有氣勢，“臥游”細看又多生活情趣。這種山水畫，實質(zhì)是以山水為主的山水人物畫。比如代表作《春游晚歸圖》即描寫了現(xiàn)實生活風(fēng)情。作品還有《三顧茅廬圖》等。吳偉雖“源于戴進”，而“筆法更逸”，用水更多，氣魄更大。吳偉用筆橫涂直抹，似若隨意。他的不少山水畫有較大的人物。畫中人物大多氣宇昂揚瀟灑，飄然物外，典型作品有《柳下讀書圖》、《梅下?lián)崆賵D》、《灞橋風(fēng)雪圖》等。到了中期以后浙派畫家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐漸失去畫壇主流地位，而被新興的吳門畫派所取代。2、吳門畫派吳門畫派是明中期以后以蘇州為中心形成的一個繪畫流派，以有“吳門四家”之稱的沈周、文征明、唐寅、仇英為代表畫家，蘇州史稱吳門，故稱吳門畫派。這一派興于沈周，成于文征明，屬于吳門畫派的畫家大多是文征明的子侄與學(xué)生，著名的有文彭、文嘉、文伯仁、陸師道等，他們大多屬于詩書畫三絕的文人名士。沈周與文征明是吳派文人畫最突出的代表，他們的繪畫創(chuàng)作以山水為主，無論淡雅的青綠，還是沉雄、文秀的水墨，大多描寫江南風(fēng)光和文人園林。唐寅和仇英則代表了吳門畫家中另一種類型。他倆均出身低微，以畫為業(yè)，兼善多能，技術(shù)比較全面，藝術(shù)風(fēng)格雅俗共賞。他們以詩書畫三位一體書寫情懷，山水畫以水墨及水墨淡著色引人注意，都有粗細兩種面目，沈周以粗筆為主，文征明以細筆作品較多。該派繼承和發(fā)展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元代文人畫傳統(tǒng)，致力于平和典雅、蘊蓄風(fēng)流的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)自得其樂的精神生活。3、松江派（05）松江派是明末山水畫流派之一。松江派又名“華亭派”，以顧正誼為創(chuàng)始，以董其昌為代表。董其昌深諳古法，所畫啊用筆洗練，墨色清淡，風(fēng)格古雅秀潤，代表了“華亭派”的風(fēng)格，與“吳門畫派”精工具體形體對照。董其昌以自己的繪畫實踐作理論的基礎(chǔ)，“開堂說法”，提出了引起后世爭論的“南北宗”學(xué)說。董其昌提倡文人畫的書卷氣，強調(diào)南宗繪畫的正統(tǒng)地位，從而表明崇南貶北的個人愛好。雖然董其昌“南北宗”論為一己之說，但是它能形成巨大的社會反響，應(yīng)該說是反映了當(dāng)時的社會風(fēng)尚，有著廣泛的社會基礎(chǔ)?！叭A亭派”中的其他畫家還有宋旭、陳繼儒、趙左、沈士充等。4、南北宗論（09）南北宗論由明代董其昌在《畫禪室隨筆》中提出。董其昌按繪畫創(chuàng)作方法和畫家出身把山水畫作南、北分野，將水墨渲染畫法的文人畫家比作南宗，視青綠勾填畫法的職業(yè)畫家為北宗。王維是南派的祖師，荊、關(guān)、董、巨、米家父子至元四家為南宗；李思訓(xùn)為北派的祖師，趙伯駒、趙伯骕和李、劉、馬、夏為北宗。在理論上董其昌更加推崇南宗山水，他進一步提純了“南宗”山水畫繪畫語言，即把中國畫的筆墨語言，即把中國畫的筆墨語言從繪畫的綜合因素中突出出來，不再僅僅作為營造畫像的手段，不再僅僅作為營造畫像的手段，而是成為繪畫表現(xiàn)的和重目的的。其結(jié)果便是使筆墨的組合成為畫面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的畫面結(jié)構(gòu)。雖然他對畫史的概括并不完全符合歷史實際，但提倡的美學(xué)觀念對后來的繪畫產(chǎn)生了深遠的影響，造成了明末以后有些畫家一味摹古和追求筆墨而脫離生活的不良影響。南北宗論在將文人水墨畫推向高峰的同時，也限制了中國繪畫的多樣性發(fā)展和創(chuàng)造。5、南陳北崔（01）晚明時代的畫家陳洪綬和崔子忠在中國繪畫史上并稱為“南陳北崔”，兩人不僅均以畫、尤其是人物畫名世，為人、處世、遭際、性情乃至畫風(fēng)也各有想通之處，畫史經(jīng)常將兩人相提并論。崔子忠，少年時為諸生，屬于文人畫家。所畫人物，描繪精細，氣息古樸，尤擅白描人物，頗有新意。代表作有《云中玉女圖》、《伏生授經(jīng)圖》等。陳洪綬，早年師法藍瑛，取法李公麟，并上溯晉唐，融會貫通，形成了獨特的風(fēng)格。其人物形象，面容奇古，形體偉岸，衣紋排疊遒勁，出神入化，設(shè)色水石并用，以艷襯雅，尤擅“易圓以方，易整以散”的裝飾手法，具有豐富的想象力和超乎時輩的裝飾意匠。代表作有《歸去來兮圖》、《楊慎簪畫圖》等。在人物畫創(chuàng)作中，南陳北崔能糅合晉唐五代傳統(tǒng)與民間藝術(shù)傳統(tǒng)，在浙派與吳派之外別樹一幟，開辟出一條“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的藝術(shù)道路，反映了明末清初書畫藝術(shù)共同追求的一般時代風(fēng)尚。他們的人物畫題材多取材道釋人物，造型夸張變換，饒有裝飾意趣，筆法遒勁，設(shè)色古雅，稱得上是人物畫史上的變形主義。6、波臣派（02）明末清初的肖像畫流派，創(chuàng)始人曾鯨，字波臣，故稱“波臣派”。曾鯨在人物肖像畫中重視墨骨的畫法，還吸收了西方明暗法之長，以淡墨勾定輪廓五官，施墨略染后，再賦色彩，烘染數(shù)十層，使人物面部結(jié)構(gòu)更具立體感，在人物形象的刻畫上，不光注重表現(xiàn)人物的外貌特征，而且深入揭示人物的精神氣質(zhì)，因此“寫照如燈取影，妙得神情”。其肖像畫或有背景，或不著一筆，皆根據(jù)塑造人物的需要而定。曾鯨的代表作為《王時敏像》，此畫繪清初著名山水畫家王時敏二十五歲時肖像。7、清初六大家清初六大家是指王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平。四王信奉董其昌的藝術(shù)主張，精研宋元南宗名跡，致力摹古和在摹古中求變，重“元四家”。注重筆墨，表現(xiàn)平靜安閑的情感狀態(tài)，體現(xiàn)“士氣”“書卷氣”，在以臨古的實踐中總結(jié)古人筆墨布局，發(fā)展干筆渴墨，層層積染技法的藝術(shù)表現(xiàn)力，使審美趣味的表達趨于精致。王時敏王原祁相對更注重筆墨，尤醉心黃公望。王時敏晚年畫風(fēng)成熟，是蒼潤古澹，松靈秀雅的風(fēng)貌，如《云山圖》。王原祁，畫面更強烈，筆墨氣味更醇厚“熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清”的效果，參有倪瓚、董巨之法，在含渾蓊郁的氣象中傳達大氣磅礴的精神氣韻，筆墨更蒼勁變幻，尤生拙渾穆淳樸的趣味，如《山中早春圖》。王鑒山水取法董巨和王蒙，兼水墨，淺絳及青綠山水，成筆法遒美，墨韻潤澤，氣格清蒼，沉雄古逸的體貌，如《夏山圖》。王翚“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，注重觀察自然，將筆墨的精能和丘壑的真實生動融合，如《溪山紅樹圖》。吳歷與王翚同鄉(xiāng)，同師于王時敏與王鑒，一生布衣，賣畫為生。他的藝術(shù)也宗元人，對吳鎮(zhèn)、王蒙用力尤深，并且上追北宋，兼法唐寅，也注重師法自然。其作品丘壑生動多姿，筆墨蒼渾凝練，用筆沉著謹嚴，善用重墨、積墨，風(fēng)格醇厚深秀。代表作有《橫山晴靄圖》、《湖天春色圖》等。惲壽平，與王翚為好友，二人經(jīng)常切磋畫藝。早年創(chuàng)作主要是山水畫，師法元人，并上溯董巨，作品空靈清曠。中年以后專攻花卉，創(chuàng)沒骨畫法。同時，講究以寫生為基礎(chǔ)，極力摹寫，得其活色天香而后已。在創(chuàng)作中，惲壽平追求以宋法運元格，以極似求不似，重在“攝情”，畫風(fēng)清新雅麗、淡冶秀美，于燦爛中求平淡天真，表現(xiàn)了“清如水碧，潔如霜露”、“天仙化人”般理想化的美的境界，極好地體現(xiàn)出董其昌所極力推崇的文人畫旨趣。8、正統(tǒng)畫派（00）（14）（四王04）9、常州派惲壽平是清初六家之一，創(chuàng)沒骨畫法，在清初畫壇上“別開生面，令人耳目一新“，從學(xué)者甚多，形成了“常州派”，被清人視為花鳥畫的“寫生正派”，與四王的“山水正宗”相比肩?！皼]骨”寫生花卉畫法，作為中國花鳥傳統(tǒng)畫法之一，湮沒了幾百年，惲壽平大膽進行挖掘，“斟酌古今，以北宋徐崇嗣為宗，一洗時習(xí)，獨開生面”，創(chuàng)造性地恢復(fù)和發(fā)揚了“沒骨”寫生花卉的傳統(tǒng)，他的這種畫法不采用筆墨勾勒然后敷色的傳統(tǒng)方法，而是色彩直接渲染，粉筆帶脂，點染并用。同時，講究以寫生為基礎(chǔ)，極力摹寫。在創(chuàng)作中，以極似求不似，重在“攝情”，畫風(fēng)清新雅麗、淡冶秀美，于絢爛中求平淡天真，表現(xiàn)了“天仙化人”般理想化的美的境界，極好地體現(xiàn)出董其昌所極力推崇的文人畫旨趣。代表作有《錦石秋花圖》、《花卉冊》、《靈巖山圖》等。10、清初四僧清初四僧之弘仁、髡殘、石濤、八大山人。他們都是由明入清的遺民，明亡后出家為僧，以示不服清廷。繪畫帶有深摯的感情色彩，借繪畫抒發(fā)情感，有強烈的個性化特征，受到徐渭抒發(fā)個性影響，重視感受生活，觀察自然和獨抒性靈，豐富自然美的表現(xiàn)和意境的創(chuàng)造，以主客觀結(jié)合“尚意”，有法則的突破舊程式，發(fā)揮詩歌書法入畫，發(fā)展筆墨技巧。他們的畫風(fēng)對后來的揚州八怪，以及近代的吳昌碩、齊白石等畫家有較大影響。八大山人，有更強烈的感情色彩和復(fù)雜的精神內(nèi)涵，以山水寄恨?！耙蛐脑炀场币饩成n涼凄楚，筆墨沉郁含蓄，如《秋林亭子圖》，花鳥的寫意畫風(fēng)，以極具個性的奇簡冷逸風(fēng)格抒發(fā)遺民之情，詩書畫一體，大水墨大寫意，擬人化的魚鳥，險怪空靈的構(gòu)圖，內(nèi)容和形式上的統(tǒng)一如《荷鴨圖》、《孔雀牡丹圖》，詩畫結(jié)合，有諷刺意味。石濤，變古法為我法，想象力豐富，景色郁勃新奇，構(gòu)圖新穎自然，筆墨縱肆瀟灑，意境生氣奕奕，水墨遣情效能的《潑墨山水卷》，筆墨情趣和效果的《山水清音圖》，繼承徐渭的大寫意花鳥，講究詩情畫意的結(jié)合，縱橫肆意，在無法中有法，直抒空靈如《牡丹竹石圖》、《墨竹》。在其《苦瓜和尚畫語錄》以“一畫”的命題把山水畫理論提高到哲學(xué)的高度，主張“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”“借古開今”。弘仁，受倪瓚影響，將山水實境升華為理想化的境界，表現(xiàn)遠離現(xiàn)世的“世外山”之感，遺民意識，山水筆墨簡潔洗練，善用折帶皴和干筆渴墨，意境靜穆幽寂，空靈松秀，如《黃海松石圖》，有裝飾意趣，格調(diào)空逸冷靜。髡殘，受董其昌和王蒙黃公望影響，以強烈的主觀情感抒寫山川，表現(xiàn)“吾之天游”，洋溢蓬勃生機，山水布景繁密，層次深遠，筆墨蒼率厚重，善用禿筆渴墨，以濃點短線及致密又松動的用筆，風(fēng)格雄奇磊落，如《蒼翠凌天圖》。禿筆焦墨皴擦與濕筆淡墨勾勒暈染結(jié)合，施以淺絳設(shè)色，明快又渾厚的氣象。11、《苦瓜和尚畫語錄》《苦瓜和尚畫語錄》又名《石濤畫語錄》，全書共分十八章，前四章圍繞“一畫論”就畫法原理發(fā)揮見解，高屋建瓴，多有精義。第五章至第十七章，就山水形象、意境、筆墨、格調(diào)、書法關(guān)系等，展開討論。第十八章則明確提出了革新創(chuàng)造的繪畫思想。統(tǒng)觀全書，先講道理，次述運腕，最終引申出理論主張，構(gòu)成了完整有機的山水畫理論體系。在這一體系中，石濤把對畫里畫法的認識提高到宇宙觀的高度，窮其原委變化，具有較強的理論性和系統(tǒng)性，具有充分的邏輯力量。《苦瓜和尚畫語錄》的理論核心是“一畫”，“一畫”被視為是世界