初盛唐的文學(xué)理論

初盛唐的文學(xué)理論

反齊梁文風(fēng)中的兩種不同傾向

從文化思想上說，初盛唐的基本特點(diǎn)是要掃除齊梁遺風(fēng)，建立與唐王朝的經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展相

適應(yīng)的新的文化思想。唐初的文學(xué)思想與文學(xué)理論批評(píng)，正是這種新文化思想的重要組成部

分。但是，簡單地說唐初新文學(xué)思想及其影響卜的文學(xué)創(chuàng)作，是在反齊梁文風(fēng)中發(fā)展起來的,

是不確切的。唐初新文學(xué)思想不僅是在充分繼承齊梁文學(xué)的優(yōu)秀成果、批評(píng)齊梁文

學(xué)的錯(cuò)誤傾向中發(fā)展起來的，而且是在反對(duì)對(duì)齊梁文學(xué)全盤否定的錯(cuò)誤文藝思潮中逐

漸形成的。

齊梁文學(xué)重視文學(xué)的“緣情”本質(zhì)，講究藝術(shù)形式的華麗，注意運(yùn)用多樣化的表現(xiàn)方

法，細(xì)致地探討詩歌的格律，這些毫無疑問對(duì)文學(xué)發(fā)展是起了積極促進(jìn)作用。因此，可以說,

沒有齊梁文學(xué)的發(fā)展，也就不會(huì)有唐詩的繁榮。齊梁文學(xué)的不良傾向，主要有兩個(gè)方面，一

是在相當(dāng)一部分作家中有片面追求形式美，而不注意內(nèi)容充實(shí)的缺點(diǎn)，有些作品內(nèi)容貧乏，

情調(diào)低下，風(fēng)格柔靡。二是藝術(shù)上偏重詞藻、典故、聲律等具體技巧，而對(duì)審美意象的整體

塑造方面較為忽視。

其實(shí)，齊梁時(shí)代的劉勰和鐘峻，就曾對(duì)這兩方面作過尖銳的批評(píng)。他們所提倡的“風(fēng)

骨”或“風(fēng)力”，正是為了克服這兩方面的弊端。他們既講究文學(xué)作品的深刻社會(huì)內(nèi)容，要

求它表現(xiàn)真摯而強(qiáng)烈的感情，又十分重視藝術(shù)意象的生動(dòng)形象，要求塑造出鮮明完整的審美

意象。所以他們都主張文學(xué)創(chuàng)作中要正確擺好“風(fēng)骨”與“辭采”的關(guān)系，以“風(fēng)骨”為主,

“繁采”為輔，只有“藻耀而高翔”，方是“文筆之鳴鳳”（《文心雕龍?風(fēng)骨》）。

從隋到唐初反齊梁文風(fēng)的過程中，實(shí)際上存在著兩種很不相同的傾向。一種是對(duì)齊梁

乃至整個(gè)六朝文學(xué)持根本否定的態(tài)度，甚至把產(chǎn)生華靡淫麗文風(fēng)的根源一直追溯到以屈原作

品為主的《楚辭》，這一派可以李謂、王通、王勃等為代表：另種是在批評(píng)齊梁文風(fēng)過於

追求形式華艷的同時(shí)，充分肯定其成就與積極影響，主張對(duì)齊梁文學(xué)采取具體分析的態(tài)度。

這派可以唐初史學(xué)家魏征、令狐德菜等為代表。

從李謬到王通、王勃這一派，對(duì)揭露批評(píng)齊梁文學(xué)的缺點(diǎn)，雖有一定積極意義，可是

由于他們對(duì)齊梁文學(xué)重要貢獻(xiàn)一筆抹殺，乂提倡復(fù)古，主張回到漢儒經(jīng)學(xué)文藝觀的立場上去,

顯然只能是一種歷史的倒退。概括起來，這一派在理論上的失誤，至少有以下三點(diǎn)：第一，

他們以“言志彰教”來反對(duì)“緣情體物”，是違背文學(xué)本身特點(diǎn)與規(guī)律的，其結(jié)果是文學(xué)喪

失自己的獨(dú)立性，而成為儒家禮義的說教工具。第二，他們以“質(zhì)木無文”來反對(duì)華美艷麗,

否認(rèn)文學(xué)形式與技巧的重要意義與作用，看不到也不懂得文學(xué)的審美特性。第三，他們違背

了文學(xué)發(fā)展基本事實(shí)，粗暴簡單地否定了屈原、宋玉、三曹七子、陶謝、江鮑等一大批對(duì)文

學(xué)發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)的詩人與作家，拒絕接受自《楚辭》以來文學(xué)發(fā)展中豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

因此，他們所代表的文藝思潮，不是健康的進(jìn)步的文藝思潮，而是以批評(píng)六朝文學(xué)缺點(diǎn)為名

的股陳腐的復(fù)古主義暗流。

唐初史學(xué)家的文學(xué)主張以及他們對(duì)文學(xué)發(fā)展歷史所作的總結(jié)、對(duì)新文學(xué)創(chuàng)作的要求，

為唐代文學(xué)的繁榮發(fā)展指明了方向與道路，同時(shí)也可以看出唐初史學(xué)家在思想上并不恪守儒

家舊傳統(tǒng)，重視吸收魏晉以來文學(xué)發(fā)展、尤其是藝術(shù)技巧方面的新成果，是富有開創(chuàng)精神的。

因此，他們的文學(xué)思想之重要特點(diǎn)，是反對(duì)對(duì)齊梁文學(xué)的全盤否定，反對(duì)李娉、王通等人的

復(fù)古、保守文學(xué)思想，所以是比較活潑、自由，而具有新的蓬勃生氣的文學(xué)思想。這種積極、

進(jìn)取的文學(xué)思想，后來在陳子昂、李白、杜甫等的詩論中得到了繼承與發(fā)展，并在唐詩的繁

榮發(fā)展過程中起了重大促進(jìn)作用。

劉知幾《史通》對(duì)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展的影響

劉知幾（661-721）,字子玄，彭城（今江蘇徐州市）人，是中國古代最有名的一位史

學(xué)理論家。他的《史通》是一部全面、系統(tǒng)、深刻的史學(xué)理論專著，與劉勰《文心雕龍》之

在文學(xué)理論上地位一樣，它是中國史學(xué)史上的不巧巨作。他在《史通?自敘》中曾明確地說,

他是參照劉勰《文心雕龍》所寫的史學(xué)理論著作，并不是文學(xué)理論批評(píng)著作。因此，把《史

通》中的某些理論簡單地作為文學(xué)理論來論述，是不妥當(dāng)?shù)?。但是，《史通》中確也涉及到

文學(xué)觀念問題，劉知幾對(duì)史學(xué)著作寫作的某些理論也對(duì)文學(xué)理論批評(píng)產(chǎn)生了影響。這些歸納

起來，主要有以下幾點(diǎn)：

第一，是文、史的異同。其《史通?核才》篇中說：“昔尼父有言：'文勝質(zhì)則史

蓋史者當(dāng)時(shí)之文也，然樸散淳銷，時(shí)移世異，文之與史，較然異轍。故以張衡之文，而不閑

於史；以陳壽之史，而不習(xí)於文?！彪m然從東漢以來文史界限已逐漸分明，但從理論上這樣

明確地提出“文之與史，較然異轍”，劉知兒還是第一個(gè)。他指出文學(xué)和歷史在社會(huì)作用方

面有共同之處，這就是它們都有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)起褒善貶惡作用的功能。在“懲惡勸善，觀風(fēng)察

俗”方面，文學(xué)和歷史確是有共同性。這種對(duì)文學(xué)和歷史異同的分析，對(duì)后來文學(xué)批評(píng)，特

別是歷史演義小說理論有很深遠(yuǎn)的影響。

第二，實(shí)錄精神。劉知幾認(rèn)為歷史著作必須有十分嚴(yán)格的歷史真實(shí)性，“不虛美，不

隱惡”這正是對(duì)司馬遷寫作《史記》基本精神的繼承和發(fā)揚(yáng)。他之所以強(qiáng)調(diào)不能以文學(xué)創(chuàng)作

的方法來寫歷史，就是因?yàn)槲膶W(xué)作品大都是虛構(gòu)的產(chǎn)物，經(jīng)常運(yùn)用藝術(shù)的夸張描寫，這是歷

史著作所不允許的。

第三，對(duì)小說創(chuàng)作和小說理論的啟發(fā)。劉知幾在《史通》中關(guān)于史書寫作方法的論述,

對(duì)中國占代小說創(chuàng)作特征和理論批評(píng)的形成有較大的影響。劉知兒對(duì)史學(xué)著作寫作方法的論

述，比較集中在如何記載歷史事件、如何為人物立傳以及語言表達(dá)三個(gè)方面。這和小說創(chuàng)作

中的情節(jié)、人物、語言三個(gè)要素，都是一定關(guān)系的，也產(chǎn)生過影響。劉知凡在《敘事》篇中

指出“敘事”是史書寫作的基本內(nèi)容，“夫史之稱美者，以敘事為先”。他所說的敘事之三個(gè)

要點(diǎn)：“文約而事豐”的“簡要”，“言近而旨遠(yuǎn)，詞淺而義深”的“用晦”，反對(duì)“虛加練飾,

輕事部:彩”的“妄飾”，也都是文學(xué)創(chuàng)作、特別是小說創(chuàng)作可以引為借鑒的。

特別是他主張書面語言和口頭語言的統(tǒng)一，提倡言、文一致，這對(duì)文學(xué)語言的發(fā)展是

有積極意義的。

劉知兒的《史通》雖然和后來理論批評(píng)發(fā)展中的某些方面有較為密切的關(guān)系，但它畢

竟不是文學(xué)理論批評(píng)著作，因此對(duì)初盛唐文學(xué)思想和文學(xué)理論批評(píng)的發(fā)展，并沒有多少直接

影響。

陳子昂的興寄論與風(fēng)骨論

陳子昂在繼承唐初史學(xué)家文藝思想的基礎(chǔ)上，從詩歌創(chuàng)作方面把反齊梁文風(fēng)問題進(jìn)一

步深化了。他的詩歌主張正是針對(duì)齊梁文風(fēng)中忽視作品社會(huì)內(nèi)容、不注意整體審美形象這兩

方面問題提出來的。

陳子昂（659-700）,字伯玉，梓州射洪（今四川射洪縣）人，是一位在唐代詩歌發(fā)展

史上地位十分重要的詩人。他的文藝思想和創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)唐代許多重要詩人都有深刻的影響。

陳子昂的文學(xué)思想與創(chuàng)作實(shí)踐，實(shí)是上繼《詩經(jīng)》、《楚辭》，而下開李白、杜甫的。陳子昂

在文藝思想發(fā)展史上的主要貢獻(xiàn)，是他針對(duì)六朝文學(xué)內(nèi)容不夠充實(shí)、不注意整體審美形象塑

造兩個(gè)弊病，從正面提出了“興寄論”與“風(fēng)骨論”的文學(xué)創(chuàng)作主張，這也正是唐代前朝文

藝思想發(fā)展中的核心思想。

“觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕”。興，指感興、意興，是詩人浮想聯(lián)翩，形

象思維十分活躍時(shí)的一種狀態(tài)，作為詩歌的本體來說，興是指其審美意象對(duì)人所產(chǎn)生的感發(fā)

作用。寄，指寄托，指詩人隱含于詩歌審美意象中的現(xiàn)實(shí)寓意，也就是詩歌中流露的思想感

情所具有的社會(huì)內(nèi)容。他反對(duì)詩歌創(chuàng)作只有“彩麗競繁”，而忽視“興寄”?！芭d寄”不同于

一般的重視作品的社會(huì)內(nèi)容，而是充分體現(xiàn)了詩歌藝術(shù)的本身特點(diǎn)的。它要求詩歌創(chuàng)作以審

美形象來感動(dòng)讀者，并從中體會(huì)到積極的思想意義。

其次，在提出“興寄”的同時(shí)，陳子昂還特別強(qiáng)調(diào)要繼承“漢魏風(fēng)骨”的傳統(tǒng)。他說：

“文章道弊，五百年矣，漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”。陳子昂所說的“風(fēng)骨”與六朝的“風(fēng)骨”

論既有歷史繼承關(guān)系，含義乂不完全相同。他稱頌的“漢魏風(fēng)骨”，與鐘噪提倡的“建安風(fēng)

力”是比較接近的，但又不像鐘珠那樣突出地強(qiáng)調(diào)“怨憤”，而是更注重于劉勰、所指出的那

種豪邁悲壯、“梗概多氣”的情調(diào)，然而又沒有劉勰強(qiáng)調(diào)風(fēng)骨必須要合乎經(jīng)意的含義。陳子

昂的“風(fēng)骨”論從形象塑造的角度看，要求有生動(dòng)傳神的整體形象，所謂“光英朗練”。同

時(shí)，又很注意要有抑揚(yáng)頓挫的聲律之美，能夠有“金石聲”。因此，可以說陳子昂的“風(fēng)骨”

論是吸收了六朝在詩歌格律上的成就的，因而也就體現(xiàn)了唐代“風(fēng)骨”論的特點(diǎn)，它直接啟

發(fā)了殷瑤關(guān)于盛唐詩“聲律風(fēng)骨均備”說的提出。陳子昂這種“風(fēng)骨”論顯然是針對(duì)齊梁文

學(xué)的弊病以及它在唐初的影響而發(fā)的，它包含著兩方面的內(nèi)容：一是反對(duì)齊梁文學(xué)大量描寫

宮廷艷情，要求文學(xué)作品應(yīng)以表現(xiàn)政治理想抱負(fù)、抒發(fā)豪情壯志為主，要具有濟(jì)世安民的廣

闊社會(huì)內(nèi)容；二是反對(duì)齊梁文學(xué)僅在詞藻堆砌、典故排比、碎用聲律這些“小技”上追求纖

巧，要求創(chuàng)造鮮明、生動(dòng)、自然、傳神的藝術(shù)形象。在風(fēng)骨與辭采的關(guān)系上，必須以風(fēng)骨為

主，以辭采為輔。

正是在陳子昂的倡導(dǎo)和影響下，盛唐的詩人大都以“漢魏風(fēng)骨”作為自己的審美理想。

不過，陳子昂的文藝思想中也有其弱點(diǎn)，這主要是他對(duì)南朝文學(xué)在藝術(shù)的形式和技巧上的成

就重視不夠，對(duì)南朝文學(xué)創(chuàng)作中詞藻之華美、典故之深刻、對(duì)偶之工整、音律之嚴(yán)密這些表

現(xiàn)了中國古代詩歌藝術(shù)美特征的有益因素，還沒有充分吸收，因而他自己的創(chuàng)作也顯得過分

古樸，文采不足，對(duì)此，皎然在《詩式》中曾提出過批評(píng)，他指出陳子昂是“復(fù)多而變少”,

也就是復(fù)漢魏傳統(tǒng)多，而吸收齊梁新變的成果少。后來，李白、杜甫在這方面就對(duì)陳子昂的

不足有所克服，尤其是杜甫更為明顯。

李白崇尚自然清新的詩歌理論

在詩歌理論方面繼承并發(fā)揚(yáng)了陳子昂的主張，并對(duì)唐詩發(fā)展產(chǎn)生了重大影響的是李

白。李白一方面和陳子昂一樣提倡“興寄”與“風(fēng)骨”，另一方面又十分重視六朝文學(xué)創(chuàng)作

中所取得的積極成果，認(rèn)真地從中吸取營養(yǎng)，這樣就彌補(bǔ)了陳子昂的不足。

李白在《古風(fēng)》之一中說：

大雅久不作，吾衰竟誰陳？……自從建安來，綺麗不足珍。圣代復(fù)元古，垂衣貴清真。

首先李白在這里表明了他是充分肯定風(fēng)騷傳統(tǒng)的，并且要以自己的創(chuàng)作來繼承和發(fā)揚(yáng)

這個(gè)傳統(tǒng)。

其次，李白所說的“自從建安來，綺麗不足珍”，是說從建安以后，“綺麗”已極為普

遍，并不珍貴了，并不是要否定“綺麗”，認(rèn)為它不好。實(shí)際上他對(duì)六朝文學(xué)綺麗的方面是

充分肯定的，對(duì)許多作家都表示了傾心和贊賞。

蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。

——《宣州謝跳樓餞別校書叔云》

詩傳謝眺清

——《送殷淑》

他日相思一夢(mèng)君，應(yīng)得“池塘生春草”。

——《送舍弟》

咋夢(mèng)見惠連，朝吟謝公詩。東風(fēng)引碧草，不覺生華池。

——《書情寄從弟邠州長史昭》

李白對(duì)六朝文學(xué)在藝術(shù)上獲得的成就曾經(jīng)作了極為廣泛的學(xué)習(xí)，并且對(duì)六朝詩人的才

華一再表示衷心的敬佩。所以，他雖然對(duì)六朝文學(xué)的弊病有所批評(píng)，甚至是很尖銳的，實(shí)際

上對(duì)其有價(jià)值的成就則從不貶斥，而是給予了極高評(píng)價(jià)，這也正是他比陳子昂更進(jìn)一步的地

方。

第三，李白的藝術(shù)美理想是“清真”。清，即是清新秀麗；真，即是自然天真。“清真”

也就是他所說的“清水出芙蓉，天然去雕飾”之意。他在《古風(fēng)》三十五中說：“一曲斐然

子，雕蟲傷天真。”李白要求清麗與自然的高度統(tǒng)一-，正是盛唐人詩歌藝術(shù)美理想的體現(xiàn)。

李白之所以欣賞“池塘生春草”，正為其清新也；之所以吟詠“澄江凈如練”，正為其秀麗也。

這種清新自然的審美理想也是對(duì)南朝“芙蓉出水”一派美學(xué)觀的繼承與發(fā)展，從中也可以看

出李白文藝思想中不僅有儒家“民本”思想文藝觀的影響，而且在藝術(shù)上更多的是道家美學(xué)

思想的影響。

殷瑞的興象論和王昌齡的詩境論

與李白同時(shí)，盛唐的詩歌理論還有側(cè)重于藝術(shù)的一派，他們注意探討詩歌的審美特征,

從反對(duì)齊梁尚詞而不尚意興的偏向出發(fā)，特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造詩歌的整體審美意象，對(duì)詩歌藝術(shù)理

論作出了重要的新貢獻(xiàn)，在總結(jié)盛唐詩歌藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，提出了極為重要的“興象”論

與“詩境”論，

殷瑤，丹陽（今江蘇丹陽縣）人，生卒年不詳，大致生活在唐玄宗開元、天寶年間。

他評(píng)選的《河岳英靈集》是一本很有特色的盛唐詩歌選本。殷瑞和《文選》編者蕭統(tǒng)一樣，

也是通過選本來體現(xiàn)自己的文藝觀點(diǎn)，進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的。但是，《河岳英靈集》比《文選》

更嚴(yán)格地按照自己審美觀來選作品，并對(duì)入選的詩人創(chuàng)作有扼要的評(píng)論，觀點(diǎn)非常鮮明。殷

瑙的文藝思想以提倡“興象”為中心，深入地論述了詩歌的風(fēng)骨、聲律及神、氣、情等問題,

同時(shí)也涉及到了詩歌的境界。他從詩歌藝術(shù)形象塑造的角度，指出六朝人過于偏重在詞藻、

聲律等具體形式、技巧方面，而對(duì)審美意象的創(chuàng)造反而注意不夠，因此提出了詩歌創(chuàng)作應(yīng)以

創(chuàng)造“興象”、即藝術(shù)意象為主的思想。

“興象”是殷燔首先提出的重要文藝美學(xué)概念，它是指詩歌中完整的審美意象，不過,

這種審美意象偏重于指主體比較隱蔽的客體形象，然而它又可以極大地感發(fā)人的性靈，產(chǎn)生

濃厚的審美興趣，啟發(fā)人們豐富的想象?！芭d象”也可以說是“可以興”的審美形象。這種

審美形象所具有的“興”的特點(diǎn)，不是傳統(tǒng)儒家所說的“美刺比興”的“興”，而是像鐘續(xù)

《詩品序》中所說的“文已盡而意有余”的“興工殷燔的“興象”論正是從總結(jié)盛唐詩歌

藝術(shù)成就而提出來的?！芭d象”的超妙是構(gòu)成詩歌意境的基礎(chǔ)。股瑞評(píng)王維的詩道：“在泉為

珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境”。所謂“常境”，是指一般能夠用語言文字來描寫的境

界，而所謂“超出常境”，則是指詩歌中所體現(xiàn)的那種無法用語言文字來表達(dá)的境界。他評(píng)

常建的詩說：“其旨遠(yuǎn)，其興僻，佳句輒來，唯論意表?！彼^“意表”，即是指詩歌審美意

象所蘊(yùn)含的超乎象外、難以言喻的微妙之處。此外，他說到劉慎虛之詩“情幽興遠(yuǎn)"，是''方

外之言”，更可說明他之提倡“興象”是與“言外之意”緊密不可分的。殷瑞由“興象”論

到“詩境”，不僅直接和王昌齡的“詩境”說有異曲同工之妙，而且對(duì)唐代詩歌意境理論的

發(fā)展，產(chǎn)生了深刻的影響，后來劉禹錫的“境生于象外”說和司空?qǐng)D的“象外之象”、“景外

之景”說，都可以說是脫胎于此的。

那么，怎樣才能創(chuàng)作出有言外之意的“興象”的詩歌呢？殷燔提出了許多重要的見解。

首先，他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)有“風(fēng)骨”。又評(píng)儲(chǔ)光羲詩云：“格高調(diào)逸，趣遠(yuǎn)情深，削盡常言，挾風(fēng)雅

之跡，浩然之氣”。他又在評(píng)王昌齡詩時(shí)說：“元嘉以還，四百年內(nèi)，曹（植）劉（楨）陸（機(jī)）

謝（靈運(yùn)）風(fēng)骨頓盡?！币笕鸬摹帮L(fēng)骨”論設(shè)格較寬，著重于體現(xiàn)描寫對(duì)象的風(fēng)貌神態(tài)，具

有“離形得似”、“傳神寫照”之妙。“風(fēng)骨”是“興象”塑造必須以神似為主，而達(dá)到形神

并重之妙。所謂“氣來”，是要求“興象”具有生氣盎然的特點(diǎn)，表現(xiàn)描寫對(duì)象內(nèi)在生命力，

昂揚(yáng)的精神狀態(tài)。所謂“情來”，則是強(qiáng)調(diào)“興象”中應(yīng)寄寓有作者充沛的、強(qiáng)烈的感受，

能夠感染讀者，它是幽遠(yuǎn)深厚的、又是非常自然真實(shí)的。

再次，“興象”的構(gòu)思要新穎、奇特、巧妙、并且具有自然的聲律之美。殷瑞論李白

的詩，說他的《蜀道難》等篇“奇之又奇”，又說高適的《燕歌行》等篇“甚有奇句”，王維

的詩則是“意新理愜”等等。

王昌齡詩論最有價(jià)值的是關(guān)于詩歌意境的論述。他說：

夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。思若

不來，即須放情卻寬之，令境生。然后以境照之，思則便來，來即作文。如其境

界不來，不可作也。

這里王昌齡強(qiáng)調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作、尤其是詩歌創(chuàng)作必須在意與境密切結(jié)合的情況下進(jìn)行構(gòu)

思。創(chuàng)作中首先要立意，但詩歌創(chuàng)作中的意必須與外境融為一體，方能馳聘神思，使藝術(shù)想

象飛騰起來，然后才能產(chǎn)生有藝術(shù)價(jià)值的好作品，如“境思不來，不可作也”。

意與境的融合，也就是心與物的結(jié)合，這樣方能創(chuàng)造生動(dòng)的藝術(shù)形象。他又說：

夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山

絕頂，下臨萬象,如在掌中。以此見象，心中了見,當(dāng)此即用。

以心擊物，深穿其境，即是要求心與物能水乳交融，不分彼此。恰如劉勰《文心雕龍?物

色篇》所說的心需“隨物以宛轉(zhuǎn)”，物需“與心而徘徊”。

意與境的和諧，必須任其自然，由感興而生成，決不是人為強(qiáng)制所能達(dá)到的。他說：

“自古文章，起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練，發(fā)言以當(dāng)，應(yīng)物便是?！?/p>

王昌齡關(guān)于詩境的論述，?般研究者常以《吟窗雜錄》本《詩格》中的“三境”、“三

格”說作為主要依據(jù)。

王昌齡關(guān)于詩境的論述，把詩歌意境創(chuàng)造提到了一個(gè)非常突出的地位，它不僅是對(duì)盛

唐詩歌藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)總結(jié)，而且為意境理論的深化與擴(kuò)展奠定了基礎(chǔ)。中唐以皎然、劉禹

錫為代表的詩歌意境理論及晚唐司空?qǐng)D對(duì)詩歌意境理論的開拓，都可以看作是對(duì)殷瑤、王昌

齡詩境論的進(jìn)一步發(fā)展。

杜甫的《戲?yàn)榱^句》及其論詩歌創(chuàng)作之“神”

首先，他很重視提倡《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，主張文學(xué)創(chuàng)作要描寫現(xiàn)實(shí)的社會(huì)內(nèi)容，使之與

他的安定乾坤、拯救黎元的政治理想相結(jié)合。

李白雖然并不全盤否定六朝文學(xué)，但在理論上堅(jiān)持正確的原則，旗幟還不夠鮮明。而

杜甫則明確提出了文學(xué)發(fā)展中這一重要問題，并表示了鮮明的態(tài)度。這在他的《戲?yàn)榱^句》

中論述得最為充分。他說：

不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。竊攀屈宋直方駕，恐與齊梁作后塵。

這里，他指出了齊梁文學(xué)有它的缺點(diǎn)，故不愿作其“后塵”，但是，又認(rèn)為齊梁文學(xué)

不應(yīng)當(dāng)全盤否定，要充分吸取其“清詞麗句”，接受其有價(jià)值的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而舍棄其卑.下、

輕艷的一面。

杜甫對(duì)前代文學(xué)的態(tài)度是：“未及前賢更勿疑，遞相祖述復(fù)先誰？別裁偽體親風(fēng)雅，

轉(zhuǎn)益多師是汝師?！奔纫^承風(fēng)雅的傳統(tǒng)，“別裁偽體”，又要“轉(zhuǎn)益多師”，這才是對(duì)待文學(xué)

遺產(chǎn)的正確態(tài)度。杜甫對(duì)詩歌藝術(shù)美的理想，是在贊揚(yáng)清麗自然的同時(shí):又要壯闊豪邁。他

不僅主張要有清麗之美，而且更重視俊逸之美。清麗之美以陰柔之美、優(yōu)美為主，俊逸之美

則以陽剛之美、壯美為主。杜甫和李白在審美理想方面有些不同。李白以清麗為主，兼有俊

逸；杜甫以俊逸為主，而兼有清麗，側(cè)重點(diǎn)是不一樣的。故嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說：“子

美不能為太白飄逸，太白不能為子美之沉郁

杜甫的詩歌創(chuàng)作思想核心是講究傳神。從文學(xué)創(chuàng)作思想的發(fā)展上看，重在傳神是由六

朝文學(xué)發(fā)展到唐代文學(xué)的一個(gè)重要變化。六朝雖然提出了傳神的問題，并且在創(chuàng)作中也有不

少實(shí)踐，但總的說，多數(shù)作家還是偏重在形似的方面。這從鐘蛛《詩品》中對(duì)各五言詩人的

評(píng)論中可以看得很清楚。杜甫論詩論畫都重在一個(gè)“神”字。他論創(chuàng)作之“神”，其內(nèi)容有

以下幾個(gè)方面：

第一，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作都必須寫出風(fēng)骨，方能傳神?！扳仔牌缴钍捝?，暮年詩賦

動(dòng)江關(guān)”。因此，講老成而有神，亦指以風(fēng)骨為主而能傳神之意。

第二，杜甫論傳神的另一個(gè)重要內(nèi)容是說創(chuàng)作構(gòu)思之時(shí)，若能進(jìn)入靈感萌發(fā)、難以遏

止的狀態(tài)，即可寫出傳神之作。也就是說，傳神之作常常是產(chǎn)生于詩興濃厚之際。他的《游

修覺寺》一詩云：“野寺江天豁，山扉花竹幽。詩應(yīng)有神助，吾得及春游”。

第三，杜甫認(rèn)為真實(shí)、自然仍是藝術(shù)作品傳神之關(guān)鍵。“薛公十一鶴，皆寫青田真。

畫色久欲盡，蒼然猶出塵?！?/p>

第四，杜甫還指出，要達(dá)到神化的水平，與作家知識(shí)學(xué)問的深淺有密切的關(guān)系。所以

他說：“讀書破萬卷，下筆如有神”。

第五，這種神化的藝術(shù)水平是作家長期創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累與對(duì)創(chuàng)作技巧的精心鉆研的結(jié)

果。“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟。孰知二謝將能事，頗學(xué)陰何苦用心”。

綜上所述，我們可以看到杜甫以傳神為中心的創(chuàng)作思想，其內(nèi)容是十分豐富的。而這

種創(chuàng)作思想相當(dāng)一部分是體現(xiàn)在他的題畫詩中的，雖然是論畫，但其理可通于詩，并且只有

把他的論畫（也包括論書）的思想和論詩的思想結(jié)合起來研究，才能對(duì)他的創(chuàng)作思想有一個(gè)

全面的更符合實(shí)際的了解。

皎然、白居易與中唐詩歌理論的發(fā)展

皎然《詩式》與中唐對(duì)詩歌意境特征的探討:

唐代詩歌創(chuàng)作的發(fā)展，從杜甫以后到白居易、韓愈等成為文壇主將以前，即自大歷中

到貞元中的二十余年間，是大歷十才子和韋應(yīng)物、劉長卿等十分活躍的時(shí)期。詩歌創(chuàng)作以山

水田園為主要內(nèi)容，以清靜淡泊風(fēng)格為其主要特色，而在詩歌理論批評(píng)方面則可以皎然的詩

論為其代表。>>

皎然是詩僧，姓謝。北宋贊宇《高僧傳》卷二十九《唐湖州杼山皎然傳》說，皎然是

“康樂侯十世孫”。皎然在《述祖德贈(zèng)湖上諸沈》中也尊謝靈運(yùn)為“我祖”。

皎然主要有《詩式》和《詩議》兩種著作，前者以提示品式為主，后者以評(píng)議格律為

主，側(cè)重于研究詩歌的藝術(shù)形式，故清初王夫之有“有皎然《詩式》而后無詩”之譏。這是

就皎然《詩式》中“四不”、“四深”、“二要”、“二廢”、“四離”、“六迷"、“六至"、“七德”、

“五格”之類，規(guī)定太死、有礙自然而言的。不過，《詩式》中這些都還是比較原則性的要

求，并不是瑣碎的具體形式規(guī)定。皎然詩論的中心、它最有價(jià)值的部分，實(shí)際上是在詩歌的

意境創(chuàng)造和已經(jīng)透露出詩境和禪境合一端倪的詩歌美學(xué)理想方面。皎然已清醒地認(rèn)識(shí)到詩歌

的情與境不可分離的，境中含情，情由境發(fā)。他最理想的詩歌審美境界，是創(chuàng)造一個(gè)清新秀

麗、真思冥的詩歌藝術(shù)境界，來展現(xiàn)禪家寂靜空靈的內(nèi)心世界。

皎然這種詩禪結(jié)合的審美理想，從創(chuàng)作上看有其實(shí)踐基礎(chǔ)，這就是以王維為首的盛唐

山水田園詩的豐碩業(yè)績，特別是王維已經(jīng)創(chuàng)作了許多詩境與禪境融合為一的優(yōu)秀作品。從理

論上看，則是接受了殷燔等的文學(xué)思想影響而逐漸發(fā)展起來的，它對(duì)后代文學(xué)理論批評(píng)的影

響是很深遠(yuǎn)的。

皎然詩論中最重要的是他對(duì)這種詩禪合?的詩歌意境的創(chuàng)造及其特征的論述。他所說

的“取境”實(shí)際就是指詩歌意境的創(chuàng)造。意境的創(chuàng)造是決定詩歌藝術(shù)水平高下的關(guān)鍵。《詩

式?辯體有一十九字》中說：“夫詩人之銳思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，

則一首舉體便逸”。這“高”和“逸”也是皎然對(duì)詩境的一種要求。

對(duì)于詩歌意境的美學(xué)特征，皎然在《詩式》、《詩議》中也有一系列重要論述，歸納起

來主要有以下幾點(diǎn)：第一，具有象外之奇，言外之意。《文心雕龍?隱秀》篇說：“隱也者，

文外之重旨也”?！半[以復(fù)義為工”。皎然最佩服他的祖先謝靈運(yùn)的詩作，評(píng)價(jià)極高，認(rèn)為謝

詩最富有“文外之旨”這種審美特征。他說：“若遇高手，如康樂公覽而察之，但見性情，

不睹文字，蓋詣道之極也”。他還指出，謝靈運(yùn)詩作具有的“文外之旨”特征，是他受佛學(xué)

影響所致。因?yàn)榉鸺乙匝砸鉃轶芴悖鲝堃痪心辔淖?。他在“文章宗旨”條中說：“康樂

公早歲能文，性穎神徹，及通內(nèi)典，心地更精，故所作詩，發(fā)皆造極，得非空王之道助邪？”

而注重“文外重旨”、“意在言外”在六朝是玄佛相通的，如謝靈運(yùn)、宗炳既是玄學(xué)家也是佛

學(xué)家，劉勰不僅受道家玄學(xué)思想影響，也是精通佛學(xué)的。

第二，氣騰勢(shì)飛，具有動(dòng)態(tài)之美。皎然論詩首重一個(gè)“勢(shì)”字，《詩式》開宗明義第

一條即是“明勢(shì)”，勢(shì)，本是指宇宙間各種事物的獨(dú)特內(nèi)在規(guī)律及其所呈現(xiàn)的態(tài)勢(shì)。皎然要

求詩歌意境具有種K動(dòng)之勢(shì)，給人以神氣騰踴、栩栩如生之感，也正是南齊謝赫《占畫品

錄》中說的“氣韻生動(dòng)”的動(dòng)態(tài)之美。其“明勢(shì)”云：

高手述作，如登荊、巫，覿三湘、鄢、郢山川之盛，縈回盤礴，千變?nèi)f態(tài)。（

文體開闔作用之勢(shì)）。或極天高峙，軍焉不群，氣騰勢(shì)飛，合沓相屬。（奇勢(shì)在工）。

或修江耿耿，萬里無波，歌出高深體重復(fù)之狀。（奇勢(shì)互發(fā)）。古今逸格，皆造其

極矣。

皎然在這里用變化無窮、氣騰勢(shì)飛的山川形態(tài)比喻詩歌意境應(yīng)當(dāng)有的動(dòng)態(tài)美、傳神美，

認(rèn)為能達(dá)到這樣流轉(zhuǎn)自如、生氣勃勃的境界，方為造極逸格。他在《詩議》中說要“狀飛動(dòng)

之句”，這“飛動(dòng)”之說在唐初李嬌《評(píng)詩格》中已經(jīng)提出，但皎然這里是作為詩歌意境的

一個(gè)重要美學(xué)特征來看待的。

劉勰《文心雕龍?詮賦》篇中說：“延壽《靈光》，含飛動(dòng)之勢(shì)”。中國古代建筑講究

有“飛檐”，其美學(xué)含義亦正在此。這種藝術(shù)美傳統(tǒng)在詩歌意境中也有明顯的表現(xiàn)，所以皎

然論詩境而重飛動(dòng)之勢(shì)，絕非偶然。

第三，真率自然，天生化成，無人為造作痕跡。如前所述，皎然認(rèn)為詩歌意境的創(chuàng)造

過程是不能忽視人工之作用的，但是詩歌意境形成之后，則決不能有人工斧鑿痕跡，必須與

造化爭衡，有天真挺拔之妙。所以他在《詩式》前總序中特別指出：“放意須險(xiǎn)，定句須難,

雖取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意冥，難以言狀，非作者

不能知也。”皎然對(duì)謝靈運(yùn)詩評(píng)價(jià)高，固然有崇敬祖先之意，但也確實(shí)是欣賞其詩作“出水

芙蓉”的自然之美。他在“李少卿并古詩十九首”條中贊揚(yáng)李陵、蘇武之詩是“天予真性，

發(fā)言自高”。他在“詩有六至”中說“至麗而自然，至苦而無跡”，都可以看出他崇尚真實(shí)自

然、不落痕跡的審美觀點(diǎn)，也是他對(duì)詩歌意境美學(xué)特征十分重要的論述。為此，他對(duì)詩歌藝

術(shù)的聲律、用典、對(duì)偶這些具體技巧，也竭力反對(duì)過分細(xì)碎。他在“明四聲”條批評(píng)沈約說:

“沈休文酷裁八病，碎用四聲，故風(fēng)雅殆盡?！彼返谠娭芳?jí)，以“不用事”為第一格。

又說：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾嘗所病也。”當(dāng)然提倡自然天真之美，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超

出了詩歌意境范圍的，沒有意境或意境一般的詩作也可以有自然之美，但是，自然天成確是

意境美學(xué)特征中極為重要的因素之一。

皎然論詩雖也有某些儒家思想影響，如《詩式》總序說詩是“六經(jīng)之菁英”，又說因

“風(fēng)雅寢泯”，欲“以正其源”，“庶幾有益于詩教”等，但是，從《詩式》的主要內(nèi)容，特

別是皎然有關(guān)詩歌創(chuàng)作思想的論述來看，主要還是受佛學(xué)和莊學(xué)的影響。所以他的審美理想

重在詩境和禪境的統(tǒng)一，以真率自然為最高標(biāo)準(zhǔn)。佛家的“中道”是一種方法論，它要求人

們重視事物兩個(gè)相反的極端，而采用一種不偏不倚的觀點(diǎn)來說明之。這種方法運(yùn)用到文學(xué)評(píng)

論中，即是要求對(duì)詩的批評(píng)不能走極端，要做到適度，恰到好處?！对娛健分械摹霸娪兴牟弧薄?/p>

“詩有二要”、“詩有四離”、“詩有六至”等條，都非常鮮明地體現(xiàn)了詩家的中道觀。如“氣

高而不怒”、“力勁而不露”、“力全而不苦澀”、“氣足而不怒張”、“雖日經(jīng)史而離書生”、“雖

尚高遠(yuǎn)而離迂遠(yuǎn)”、“至險(xiǎn)而不僻”、“至近而意遠(yuǎn)”等等。此外，在對(duì)待人工和天工關(guān)系上也

體現(xiàn)了這種中道觀。

綜上所述，我們可以看到皎然詩論上承殷瑤、王昌齡，而下開司空?qǐng)D，是唐代詩論中

比較重視藝術(shù)審美特征一派的重要代表人物，也是中唐時(shí)期很有代表性的重要詩論家之一。

他的《詩式》、《詩議》是唐代探討詩歌創(chuàng)作法式、藝術(shù)技巧和詩歌格律這一類著作中最有成

就的代表作。

白居易的詩歌理論

白居易（772-846）,字樂天，晚年居香山，因號(hào)香山居士，曾官太子少傅，后人或

稱白太傅。祖籍太原，后遷下邦（陜西渭南縣）。白居易是繼李白、杜甫之后唐代的又一位

偉大詩人，同時(shí)又是一位十分重要的詩歌理論批評(píng)家。他代表了中唐時(shí)期和皎然不同的另一

派文藝思想，其核心是強(qiáng)調(diào)文藝要真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，揭露政治的黑暗，表現(xiàn)人民的疾苦。與

他這種文藝思想一致的還有元稹、張籍、王建、李紳等人。

以白居易為代表的這一派文藝思想的產(chǎn)生，是有其社會(huì)歷史根源的。從盛唐到中唐是

中國封建社會(huì)由盛到衰的轉(zhuǎn)變時(shí)期，也是唐帝國由盛到衰的轉(zhuǎn)折時(shí)期。

唐代是思想控制不太嚴(yán)、比較自由解放的時(shí)代，這在盛唐時(shí)期尤為明顯，也可以說是

儒、道、佛三家并重的時(shí)代。不過，一般說，盛唐時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作受佛老思想影響比較突出，

這和當(dāng)時(shí)那種樂觀、開朗的浪漫主義文藝思潮是相適應(yīng)的。而中唐時(shí)期則在相當(dāng)一部分作家

中比較明顯地反映了儒家思想的重大影響，而且具有排斥佛老的傾向。儒家思想在中唐的興

盛和發(fā)展，主要是為了振興唐王朝。從元結(jié)到白居易、韓愈、柳宗元等所倡導(dǎo)的文藝上的儒

學(xué)復(fù)古主義思潮，有著非常明顯的現(xiàn)實(shí)政治目的，這就是改變中唐的動(dòng)亂狀況，恢復(fù)盛唐時(shí)

代的繁榮局面。白居易寫《新樂府》、《秦中吟》，通過文學(xué)來為民請(qǐng)命；韓愈、柳宗元主張

恢復(fù)“古道”、提倡寫作古文，也都是在這一潮流下的產(chǎn)物。與這種儒學(xué)復(fù)古主義思潮相聯(lián)

系的，是文學(xué)創(chuàng)作上主題的變化。中唐文學(xué)創(chuàng)作的主題逐漸由邊塞、田園、山水、邊塞這一

類詩，但是它的重心是轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)人民群眾的疾苦和揭露時(shí)政的弊端，其實(shí)從杜甫的詩歌創(chuàng)

作中已開始了這種變化，元結(jié)、顧況繼之。雖然元結(jié)、顧況這一類的作品并不多，但都有開

中唐風(fēng)氣的意義。而以白居易為首，元稹、張籍、王建、李紳等為主要成員，形成為一個(gè)重

要流派，以樂府詩的形式寫現(xiàn)實(shí)的時(shí)事，而且不再沿習(xí)樂府古題。所謂“即事名篇，無復(fù)倚

傍”，這就是“新樂府”詩的主要特點(diǎn)。明代公安派代表人物袁宏道在《雪濤閣集序》中說，

盛唐詩的藝術(shù)風(fēng)貌特點(diǎn)是“闊大”，中唐詩的藝術(shù)風(fēng)貌特點(diǎn)是“情實(shí)”，主要就是講的上面這

個(gè)變化?！靶聵犯痹妱?chuàng)作與以韓、柳為代表的“古文”創(chuàng)作之繁榮，都是中唐儒學(xué)復(fù)古思

潮的產(chǎn)物。由于社會(huì)狀況、思想狀況、文學(xué)創(chuàng)作狀況的發(fā)展與變化，必然要引起文學(xué)思想的

變化，其主要特點(diǎn)就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想的興盛與發(fā)展。

由盛唐到中唐的文學(xué)思想轉(zhuǎn)變過程中，對(duì)白居易這一派詩歌理論有直接影響的是杜甫

和元結(jié)。杜甫的文學(xué)思想主要是反映了盛唐時(shí)期特點(diǎn)的，但是他重視詩歌要表現(xiàn)民生疾苦的

思想，實(shí)開中唐白居易一派詩歌理論之先河。

白居易的文學(xué)思想并不像有些研究者所說的那么單純，也是很復(fù)雜的。正如他的詩歌

創(chuàng)作有諷諭詩、感傷詩、閑適詩等的不同一樣，他的文學(xué)思想既有強(qiáng)調(diào)干預(yù)現(xiàn)實(shí)、“為民請(qǐng)

命”的一面，也有提倡修身養(yǎng)性、抒寫閑情逸趣的一面。這是與他的“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則

獨(dú)善其身”的處世哲學(xué)相一致的。白居易的文藝思想雖然前期和后期有很大的變化，但是，

具有代表性的、在文藝思想史上產(chǎn)生過重大影響的，還是他前期的主張。

白居易的詩歌理論有兩個(gè)基本內(nèi)容：一是強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作要起到“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕”

的積極社會(huì)作用；二是創(chuàng)作方法上要體現(xiàn)“直書其事”的“實(shí)錄”精神?！熬葷?jì)人病，裨補(bǔ)

時(shí)闕”，或者叫作“泄導(dǎo)人情”、“補(bǔ)察時(shí)政”，這是他《與元九書》中的主導(dǎo)思想。“救濟(jì)人

病”，是要求詩歌能反映人民疾苦，使百姓的病痛“稍稍遞進(jìn)聞?dòng)谏稀保屪罡呓y(tǒng)治者有所了

解?！榜匝a(bǔ)時(shí)闕”，是要求詩歌能揭露時(shí)政的弊端，引起統(tǒng)治者的注意，促使他們進(jìn)行必要的

改革?！杜c元九書》中最著名的兩句話：”文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”。其落腳點(diǎn)正

是在這里。許多人論白居易的詩歌理論，只講他重視詩的內(nèi)容，為時(shí)而著，為事而作，反對(duì)

形式主義，反對(duì)只寫風(fēng)花雪月，反對(duì)為文作文。這也不錯(cuò)，但是這些前人也都講過，并不是

他的發(fā)明創(chuàng)造。白居易詩歌理論的核心是在“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕”，它突出地強(qiáng)調(diào)了文學(xué)

與人民之間的密切關(guān)系，強(qiáng)烈地表明了他要求文學(xué)創(chuàng)作必須起到“為民請(qǐng)命”的作用。它鮮

明地指出了文學(xué)應(yīng)當(dāng)積極地干預(yù)現(xiàn)實(shí)，為實(shí)現(xiàn)進(jìn)步的政治理想，為改善百姓的生活狀況，發(fā)

揮其應(yīng)有的功效。恰如他在《新樂府序》中所說：“為君、為臣、為民、為物、為事而作，

不為文而作?！边@為君、為臣、為民、為物、為事，都不是泛泛之論，而是和“救濟(jì)人病，

裨補(bǔ)時(shí)闕”緊緊地連在一起的。聯(lián)系唐代詩歌的發(fā)展來看，這是對(duì)以杜甫為代表的關(guān)心國計(jì)

民生、表現(xiàn)社會(huì)政治內(nèi)容詩歌的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之總結(jié)，也是他和其他新樂府詩作者詩歌創(chuàng)作的指

導(dǎo)原則。在中國封建社會(huì)前期，這是一種相當(dāng)進(jìn)步的文學(xué)主張，也是具有民主性的文學(xué)創(chuàng)作

思想發(fā)展的一個(gè)高峰，對(duì)這?點(diǎn)應(yīng)當(dāng)給以充分的肯定和足夠的估價(jià)。

白居易在他的創(chuàng)作實(shí)踐中，非常清楚地體現(xiàn)了這一文學(xué)思想。他在《傷唐衢》一詩中

曾說到著名的《秦中吟》之創(chuàng)作緣由：“是時(shí)兵革后，生民正憔悴。但傷民病痛，不識(shí)時(shí)忌

諱。遂作《秦中吟》，?吟悲??事在《寄唐生》一詩中他說《新樂府》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是：“不

能發(fā)聲哭，轉(zhuǎn)作樂府詩”?！拔└枭癫?，愿得天子知”。他堅(jiān)決反對(duì)掩蓋現(xiàn)實(shí)矛盾、粉飾太

平的歌功頌德之作。白居易的諷諭詩都是在“泄導(dǎo)人情，補(bǔ)察時(shí)政”的思想指導(dǎo)下創(chuàng)作的。

他的“有為而作”，“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作”，他之所以反對(duì)齊

梁“嘲風(fēng)雪、弄花草”的無病呻吟之作，他所提出的“根情、苗言、華聲、實(shí)義”主張，

都是不能離開“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕”這一中心的。

白居易“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕”的詩歌創(chuàng)作主張和“不懼權(quán)豪怒，亦任親朋譏”的創(chuàng)

作態(tài)度，既是對(duì)儒家民本思想的繼承和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)也是對(duì)儒家文學(xué)思想中保守方面的重大突

破。白居易的詩歌理論講“六義”、講諷諫，都可說明他受到《毛詩大序》非常深刻的影響，

接受了它的許多積極的、進(jìn)步的內(nèi)容，并給以了重大的發(fā)展，但是，他又沒有受它的“發(fā)乎

情，止乎禮義”、“主文而謫諫”等的局限，他的詩歌理論是不符合儒學(xué)“溫柔敦厚”的“詩

教”原則的。對(duì)這一點(diǎn)我們必須有充分認(rèn)識(shí)，是不應(yīng)該忽視的。他在《與元九書》中說：“至

于諷諭者，意激而言質(zhì)”。又其《新樂府序》中說：“其言直而切，欲聞之者深誡也?！薄耙饧ぁ薄?/p>

“言切”的目的是為了能真正實(shí)現(xiàn)“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕”。提倡的“風(fēng)雅比興”，他所理解

的“六義”，和儒家傳統(tǒng)、《毛詩大序》已經(jīng)有所不同，不是為了維護(hù)封建禮義，而是為了“救

濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕”。白居易的詩歌創(chuàng)作和詩歌理論最有價(jià)值的地方，正是在于他能夠“為

民請(qǐng)命”，勇敢地揭發(fā)現(xiàn)實(shí)的黑暗，“意激”、“言切”而不囿于“溫柔敦厚”的“詩教”傳統(tǒng),

這對(duì)后世詩歌創(chuàng)作和詩歌理論批評(píng)的影響是十分深遠(yuǎn)的。

白居易的詩歌理論是非常重視文學(xué)的社會(huì)功能的，他繼承了儒家文學(xué)思想的傳統(tǒng)，特

別強(qiáng)調(diào)文學(xué)和政治的密切聯(lián)系，要求文學(xué)能對(duì)政治的革新起到促進(jìn)作用。但是，他對(duì)文學(xué)和

政治關(guān)系的認(rèn)識(shí)，也與儒家傳統(tǒng)文學(xué)思想一樣，存在著極為簡單化和絕對(duì)化的錯(cuò)誤看法。他

把文學(xué)的社會(huì)功能局限在直接地干預(yù)政治的狹小范圍，而忽視了文學(xué)社會(huì)功能的廣闊性、多

面性，同時(shí)，他也忽略了文學(xué)的教育作用是要通過審美的方式來實(shí)現(xiàn)的，因而對(duì)詩歌的藝術(shù)

美十分輕視，不重視藝術(shù)形式的相對(duì)獨(dú)立性。這是白居易詩歌理論的致命弱點(diǎn)，它突出地表

現(xiàn)在《與元九書》中對(duì)歷代詩歌發(fā)展的評(píng)論上。白居易對(duì)詩歌發(fā)展歷史上凡不能直接起到“救

濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕”作用的，都持否定和貶斥態(tài)度。他說：

然則“余霞散成綺，澄江凈如練”、“離花先委露，別葉乍辭風(fēng)”之什，

麗則麗矣，吾不知其所諷焉。故仆所謂嘲風(fēng)雪、弄花草而已.于是六義盡去

矣。唐興二百年，其間詩人不可勝數(shù)。所可舉者，陳子昂有《感遇詩》二十

首，鮑防有《感興詩》十五首。又詩之豪者，世稱李、杜，杜，李之作，才

矣奇矣，人不逮矣。索其風(fēng)雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者千余篇，

至于貫穿今古，貌縷格律，盡工盡善，又過于李。然撮其《新安史》、《石壕

吏》、《潼關(guān)吏》、《塞蘆子》、《留花門》之章，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之

句，亦不過三、四十首。杜尚如此，況不逮杜者乎？

白居易詩歌理論在創(chuàng)作方法上的一個(gè)重要特點(diǎn)是提倡“直筆”、“實(shí)錄”?！爸惫P”實(shí)際

上就是“實(shí)錄”?！皩?shí)錄”是就方法而言，“直筆”則更側(cè)重作者的寫作態(tài)度。白居易和元稹

等之所以不再沿習(xí)樂府古題，而創(chuàng)作新題樂府，正是為了直截了當(dāng)?shù)貙?shí)錄時(shí)事，更加真實(shí)地

反映現(xiàn)實(shí)狀況。李紳首作《樂府新題》二十篇，元稹和作十五篇，白居易則擴(kuò)充為五十篇，

無論從思想性還藝術(shù)性來看，李、元之作都遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上白居易，故新樂府創(chuàng)作之代表詩人當(dāng)

為白居易。“直筆”、“實(shí)錄”成為白居易早期詩歌創(chuàng)作的基本原則，同時(shí)也是中國古代現(xiàn)實(shí)

主義詩歌的主要特征。白居易這種“直筆”、“實(shí)錄”的創(chuàng)作原則從理論上看有以下幾個(gè)特點(diǎn):

第一，要求有嚴(yán)格的真實(shí)性。白居易在《新樂府序》中說他的作品“其事核而實(shí)，使

采之者傳信也他的《新樂府》、《秦中吟》，寫的都是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事件；而且有許多

都是他自己親身經(jīng)歷過的，“直歌其事”，而并無虛構(gòu)夸張之處，是文學(xué)創(chuàng)作中嚴(yán)格遵循史家

“實(shí)錄”精神的產(chǎn)物。

第二，有很強(qiáng)的政治性。他在《寄唐生》一詩中說他的樂府詩是：“篇篇無空文，句

句必盡規(guī)。功高《虞人箴》，痛甚騷人辭?！彼胺乔髮m律高，不務(wù)文字奇。惟歌生民病，愿

得天子知?！币虼耍恳黄加絮r明的政治目的，對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)作了非常細(xì)致的具體描寫。

第三，有一定的典型性。白居易要求詩歌所描寫的具體生活內(nèi)容，應(yīng)當(dāng)有某種普遍的

社會(huì)意義。其《讀張籍古樂府》中說：“讀君《學(xué)仙詩》，可諷放佚君。讀君《董公詩》，可

誨貪暴臣。讀君《商女詩》，可感悍婦仁。讀君《勤齊詩》，可勸薄夫淳。”詩中所寫雖是某

一具體的事件，但是它卻包含了相當(dāng)廣泛的普遍意義。這是對(duì)《毛詩大序》中“一國之事，

系一人之本”思想的發(fā)揮。正是要求描寫現(xiàn)實(shí)生活中最有代表性、最尖端的事件，其目的則

是為了使之有更加深刻而廣泛的典型概括意義。

第四，有明白曉暢、通俗易懂的藝術(shù)形式。他給元稹的《和答詩十首序》中說：“頃

者在科試間，常與足下同筆硯，每下筆時(shí)輒相顧，共患其意太切而理太周。故理太周則辭繁,

意太切則言激。然與足下為文，所長在于此，所病亦在于此?！彼f以后和元稹見面時(shí)，要

“各引所作，稍刪其煩而晦其義焉?！?/p>

白居易提倡“直筆”、“實(shí)錄”，當(dāng)然是由司馬遷《史記》寫作中實(shí)錄精神而來，但其

直接思想來源則是唐代劉知幾的《史通》。劉知幾在《史通》中專有《直書》一篇，從人品

講到史書的寫作。他強(qiáng)調(diào)史家應(yīng)學(xué)習(xí)古代正直史官，“寧為蘭摧玉折，不作瓦礫長存。若南、

董之技?xì)庵睍?，不避?qiáng)御；韋、崔之肆情奮筆，無所阿容?！边@種寫作態(tài)度和寫作方法，對(duì)

白居易有極其深刻的影響。同時(shí)，“直筆”、“實(shí)錄”也成為中國古代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的重

要特點(diǎn)。但是，史學(xué)著作的寫作和文學(xué)創(chuàng)作還是有根本性質(zhì)不同的，史學(xué)的真實(shí)性也不同于

文學(xué)的真實(shí)性。史學(xué)著作要求有嚴(yán)格的科學(xué)的真實(shí)，不允許虛構(gòu)和夸張；文學(xué)創(chuàng)作則不能離

開虛構(gòu)和夸張，要求的是“情真”、“理真”，而不是具體事實(shí)的真實(shí)。因此，用史學(xué)的“實(shí)

錄”方法來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，雖然重視了文學(xué)的真實(shí)性，卻又有忽視和排斥虛構(gòu)的缺點(diǎn)，就會(huì)

受真人真事的局限，難于在更大的范圍內(nèi)發(fā)揮文學(xué)的典型概括作用。白居易的詩歌創(chuàng)作在某

種程度上就有這種毛病。這也說明白居易的現(xiàn)實(shí)主義還是初步的、不成熟的。

唐代古文理論與韓愈、柳宗元的文學(xué)思想

唐代古文理論的產(chǎn)生與發(fā)展：

唐代古文理論和古文寫作的興起和發(fā)展是針對(duì)六朝唐初駢文的泛濫而發(fā)的，以古文替

代駢文其性質(zhì)屬于語體改革，但又包含著文風(fēng)的革新，因此，對(duì)文學(xué)思想和文學(xué)理論批評(píng)的

發(fā)展，影響十分深遠(yuǎn)。古文和駢文是中國古代文章寫作的兩種基本語言表達(dá)方式，古文的名

詞是后起的，是針對(duì)駢文而提出來的，指駢文產(chǎn)生以前先秦兩漢文章寫作的語言表達(dá)方式，

即是自由的、不受任何限制的語言表達(dá)方式0駢文萌牙于兩漢，興起于魏晉，盛行于南北朝

及唐初，它是一種講究駢儷、對(duì)偶的語言表達(dá)方式。

駢文的產(chǎn)生是以詩賦為主體的文學(xué)創(chuàng)作的語言藝術(shù)技巧運(yùn)用于一般文章寫作的結(jié)果，

也可以說是一般文章寫作也講究文學(xué)的語言藝術(shù)技巧的結(jié)果。它說明六朝時(shí)期由于文學(xué)創(chuàng)作

的繁榮，以及對(duì)藝術(shù)形式美的追求，不僅大大促進(jìn)了純文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，而且也影響到非文

學(xué)的一般文章（如公牘文、應(yīng)用文等）的語言表達(dá)方式。而駢文這種語言表達(dá)方式又是和中

國文字的特點(diǎn)分不開的，只有以單音詞和雙音詞為主的方塊漢字才能構(gòu)成這種特殊的語言表

達(dá)方式。駢文作為一種語體形式，特別是作為一種文學(xué)體裁，是應(yīng)當(dāng)給以充分肯定的，中國

古代運(yùn)用駢文形式寫的許多文藝