柳宗元山水詩意象組合

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柳宗元山水詩意象是怎樣的呢?要如何了解呢?

傳統(tǒng)詩學(xué)中，人們對古典詩歌的討論多從歷史文化的角度動身。認(rèn)知詩學(xué)的進(jìn)展則為古詩的觀賞開拓了新的視角[1]。

認(rèn)知語言學(xué)是"以人們對世界的閱歷和對世界進(jìn)行感知和概念化的方法來討論語言的新興語言學(xué)科'[2]。20世紀(jì)末，英國諾丁漢高校的Stockwell勝利地將認(rèn)知語言學(xué)應(yīng)用于文學(xué)評論當(dāng)中，認(rèn)知詩學(xué)快速興起。作為一種新的文學(xué)作品解讀工具，認(rèn)知詩學(xué)有助于我們從詩歌意象認(rèn)知功能的角度，進(jìn)一步把握詩歌意境的認(rèn)知美，從而深化領(lǐng)會詩歌的主旨和內(nèi)涵。

一

古詩中存在大量意象。意象可以理解為"客觀物體和它們所表達(dá)的情感體驗(yàn)的總和'[3]，要求做到"搜求于象，心入于境，神會于物'(王昌齡《詩格》)。意象圖式則是一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)，是與人類閱歷相關(guān)聯(lián)的詳細(xì)意象的組織形態(tài)，"是為了把空間結(jié)構(gòu)映射到概念結(jié)構(gòu)從而對感知閱歷的凝縮的再描述'[4]。1980年，LangackerLakoff在《我們賴以生存的隱喻》一書中，首次將"意象'和"圖式'這兩個概念結(jié)合成為"意象圖式'。圖式既與感知有關(guān)，也與想象有關(guān)，這與古詩中所蘊(yùn)含的豐富意象有著某種自然的契合，因而被認(rèn)知詩學(xué)恰到好處地用于文學(xué)作品的解讀。

以柳宗元的詩句為例。"崩云下漓水，劈箭上潯江'(《答劉連州邦字》)以"上'、"下'兩個動詞，點(diǎn)明白由湘江而漓水而潯江的行船過程，路線清楚，位移明確;再飾以"崩云'、"劈箭'之喻，這個詳細(xì)的空間結(jié)構(gòu)便負(fù)載著水翻浪崩的困難之慨與急迫之情，客觀之"象'和主觀之"意'結(jié)合在一起，是為意象。其空間組合的結(jié)構(gòu)如下：

湘江――漓水――潯江

(源點(diǎn))(路徑)(目標(biāo))

這樣的意象圖式，我們稱之為路徑圖式。Johnson(1987)在他的《TheBodyinTheMind》一書中列舉了20多個重要的意象圖式類型。據(jù)此考察柳宗元的山水詩，我們認(rèn)為，柳宗元永州時期山水詩的意象組合多為路徑圖式與容器圖式，柳州山水詩則偏于容器圖式。如永州所寫《構(gòu)法華寺西亭》：

竄身楚南極，山水窮險艱。步登最高寺，蕭散任疏頑。

西垂下斗絕，欲似窺人寰。反如在幽谷，榛翳不行攀。

命童恣披翦，葺宇橫斷山。割如判清濁，飄若升云間。

遠(yuǎn)岫攢眾頂，澄江抱清灣。夕照臨軒墮，棲鳥當(dāng)我還。

菡萏溢嘉色，遺清斑。神舒屏羈鎖，志適忘幽孱。

棄逐久枯槁，迨今始開顏。賞心難久留，離念來相關(guān)。

北望間友愛，南瞻雜夷蠻。置之勿復(fù)道，且寄須臾閑。

詩歌首先表明身處竄謫，"竄身楚南極'，由長安而永州。山頂俯瞰、幽谷仰視、斷崖建亭，的活動線路特別清楚。遠(yuǎn)眺之后，鄉(xiāng)愁頓起，思緒拋向北方親友，又因身困南蠻而作無奈之嘆。詩歌中的意象群皆按此線性流向進(jìn)行組合，大致呈現(xiàn)出"遭貶而心情壓抑―出游以求解脫―沉醉美景而暫悅―勾起鄉(xiāng)愁―強(qiáng)自寬解而其實(shí)未能'的文本結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，其中貫穿著時間的消逝、空間的移動，鮮亮地體現(xiàn)著源點(diǎn)-路徑-目標(biāo)的位置變化。這樣的意象認(rèn)知結(jié)構(gòu)，就是柳宗元永州山水詩常用的路徑圖式。

在這個路徑圖式中，還鑲嵌著容器圖式。

據(jù)人類閱歷的完形結(jié)構(gòu),可以將視野看成是容器，我們生活中的各種閱歷都可以通過少量的意象圖式結(jié)構(gòu)隱喻性地表現(xiàn)出來[5]。本詩中，山頂遠(yuǎn)眺所見，都可以看成是容器圖式。澄江環(huán)繞、夕照臨軒、歸鳥棲林、荷花艷色、斑竹清淚等等，各色景物進(jìn)入眼簾，勾畫出一幅清麗安靜的黃昏美景，與前后文的貶謫愁思形成對比，說明的貶謫之苦，任是山水佳景也無法消遣。

由此，柳宗元永州山水詩中路徑圖式與容器圖式的結(jié)合，實(shí)際是作對比之用，主要還是為了突出哀婉悲憤的貶謫情懷。其中以路徑圖式為主，容器圖式為輔。柳宗元初貶永州，效法屈原，常"投跡山水地，放聲詠離騷'(《游南亭夜還敘志七十韻》)，以尋山覓水寄予不被見于世的放逐之痛。柳宗元所訪美景，多在荒蕪偏僻之地，以常人難見的幽深安靜之景，動聽表白自己的立世高潔，以做重返朝市之想。因此永州山水詩多寫訪幽探奇的困難過程、異地鄉(xiāng)客的惆悵思緒，都與賞心悅目的自然美景形成對比，以襯托出貶永的騷怨之情。到得柳州，柳宗元?dú)w去無望，不再抱有幻想。此時詩中已無登山臨水的過程之寫，而是直接進(jìn)入容器圖式，以視線所及的嶺南風(fēng)物傾瀉自己無以擔(dān)當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)之痛。詩中各個意象的消失與組合，已經(jīng)沒有了永州詩中清楚的位移路徑，而是以群山眾水的整體印象，集中抒發(fā)復(fù)貶之苦，直接劇烈。如《登柳州城樓寄漳汀封連四州刺史》：

城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。

驚風(fēng)亂芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻。

嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。

共來百越文身地，猶自音書滯一鄉(xiāng)。

詩中不再有永州詩常見的行路過程與感受，起筆便是登樓之感慨，茫茫愁思鋪天蓋地而來，驚風(fēng)密雨狂狷亂舞，嶺樹江流密不透縫，無不應(yīng)和著這般猛烈直接的悲情苦緒。柳州山水詩的容器圖式與其心態(tài)完全吻合。

二

不同時期意象圖式的差異，也使得柳宗元山水詩中，意象的圖形-背景分別呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

如前，柳宗元山水詩不同時期的意象圖式是不一樣的，其圖形和背景的關(guān)系也存在差異：柳州山水詩中，圖形與背景的情感基調(diào)全都，而且直接劇烈;永州山水詩則與此相反。

如《柳州二月榕葉落盡偶題》：

宦情羈思共凄凄，春半如秋意轉(zhuǎn)迷。

山城過雨百花盡，榕葉滿庭鶯亂啼。

從意象的排布看，"宦情羈思共凄凄，春半如秋意轉(zhuǎn)迷'為全詩第一級大背景，雖沒有詳細(xì)景物的詳盡描繪，卻也寫出了柳州山水的迷離之感;"山城過雨百花盡'為其次級背景，當(dāng)是遠(yuǎn)景;眼前的"榕葉滿庭'則是第三級小背景，"鶯亂啼'凸顯于眾多背景之上(如圖)。由此我們可以得知柳宗元柳州山水詩意象組合的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：層級明顯，圖形簡淡，背景濃重，情思充滿。

首句就說直接言情，"宦情羈思'的"凄凄'之感不容置疑地壓卷而來;"春半如秋'帶來的迷離茫沌之象與此同。"山城過雨百花盡，榕葉滿庭鶯亂啼'，所寫雨后之景也是蕭索的，和第一其次句大背景的情感基調(diào)相同。末句的'"鶯亂啼'看似已經(jīng)劃破了背景畫面的凄冷敗落，但鬧得慌也惆悵得慌。鶯啼無所謂亂，只是聽鶯之人心煩意亂[6]。作為全詩的"圖形'，"鶯亂啼'實(shí)際上是回應(yīng)著原來蘊(yùn)含于第一級大背景中的漫天情思，與"宦情羈思'同是"凄凄'，意象的背景與圖形的情感基調(diào)完全全都。從意象的描繪上看，柳州詩不重外觀，僅通過動詞或者形容詞進(jìn)行情感的強(qiáng)調(diào)，情重于景。如以"百花盡'來寫"過雨'的狀況，用"如秋'來表達(dá)常人鮮見的柳州"春半'的特別景致，簡潔的概述中不見物象的詳細(xì)性狀，其中的愁緒迷情，卻能夠讓人心領(lǐng)神會，情感的表達(dá)可謂濃重鮮亮。

永州所作的《江雪》則不然?！督烽_篇，"千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅'，是"獨(dú)釣'的大背景，特別寫實(shí)，并未直接抒情。其孤絕、孤獨(dú)之情，是暗含在"鳥飛絕'、"人蹤滅'之中的，以景語代情語。而作為圖形的"蓑笠翁'，其"獨(dú)釣'的畫面，顯示了在決絕、死靜、毫無生氣的背景之中，那份堅韌的生命力。圖形之勃勃，背景之絕寂，二者果真是判然有別，正如胡應(yīng)麟的評價:"千山鳥飛絕二十字，骨力豪上，句格天成，然律與輞川諸作，便覺太鬧。'這個"鬧'字，其實(shí)也正揭示出柳宗元內(nèi)心的不安靜，這一份不安靜，柳宗元沒有直接揭示，只是暗結(jié)于死寂的景物外象之下，以景語出;并通過圖形和背景的基調(diào)的悖逆，由二者的落差反彈出內(nèi)心的躁動。

不難看出，柳州山水詩抒情，往往直言"凄凄'或者"意轉(zhuǎn)迷'，而永州詩的情感書寫卻頗為節(jié)制。這與前者意象的圖形背景基調(diào)全都而后者有異，也許不無關(guān)系。

由此可以看出柳宗元貶謫心態(tài)的變化。柳州時期的柳宗元，心境凄然，