審美主義的三大類型

/審美主義的三大類型余虹長期以來，審美主義一直是中國學術思想的核心術語之一，但對它的界定卻比較籠統(tǒng),缺乏具體的規(guī)定性和嚴格的學理性。本文在“生存"、“藝術”與“現(xiàn)代”的三維關聯(lián)中區(qū)分并考察審美主義的類型與結構性空間。審美主義是有關生存與藝術的形而上構想,是有關現(xiàn)代的診斷與救治的方案。審美主義的表現(xiàn)形態(tài)是各種理論論述、藝術實踐與生活實踐。審美主義的主要類型有感性審美主義、游戲審美主義和神性審美主義,各種審美主義的結構性關聯(lián)是其精神價值的本源，這種關聯(lián)在消費主義的時代已遭到致命的破壞。關鍵詞審美主義類型與結構感性審美主義游戲審美主義神性審美主義?自19８0年代以來,“審美主義”就一直是中國學術思想的核心術語之一.的確，無論是在當代生活世界還是在學術領域，沒有幾個語詞能像“審美主義”那樣擔當了如此繁重的思想任務并具有不可替代的實踐功能。然而，由于對“審美主義”缺乏深入細致的學理性研究，從而導致了種種誤解以及該詞使用上的混亂與任意，進而影響到相關學術研究的嚴謹性并干擾了人們的生活實踐。人們常說我們生活在一個審美主義的時代,然而，有關“審美主義"我們究竟知道多少?這等于問：有關“當代生活的本質”我們知道什么？審美主義源于有關生存與藝術的思考，因此它首先是一種生存論和藝術論；其次，審美主義也是在特定歷史境域中突顯、建構并獲得具體的理論內涵與實踐力量，這個歷史境域即所謂“現(xiàn)代"，因此,它又是一種“現(xiàn)代論"。在“生存”、“藝術”與“現(xiàn)代”的三維關聯(lián)中考察審美主義的類型與結構性空間是本文的任務。在此，我將審美主義揭示為有關生存與藝術的形而上構想及有關現(xiàn)代的診斷與救治方案，它的表現(xiàn)形態(tài)是各種理論論述、藝術實踐與生活實踐,它的主要類型有感性審美主義、游戲審美主義和神性審美主義。各種審美主義的結構性關聯(lián)是其精神價值的本源，但這種關聯(lián)已遭到致命的破壞。一、感性審美主義感性主義是審美主義最直接和最原始的樣式，這從“審美主義"(aeｓthetｉciｓm）的詞源考溯中即可見出。據(jù)雷蒙·威廉斯的《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，英文“aesthetic"的詞源最早可追溯到希臘語詞“ａｉstheｓiｓ”,意指“感官的察覺”.“在希臘文中，ａeｓtheｔic的主要意涵是指可以經由感官察覺其實質的東西，而非那些只能經由學習而得到的非物質、抽象之事物。"HYPERLINK”＂＼l”＿fｔn1＂\ｏ""［①］為此，有人徑直將“aestｈetic”翻譯為“感性的”,而將“aesthetｉcs”譯為“感性學",將“aｅｓtｈeticiｓｍ”譯為“感性主義”。HYPＥRＬINK””\l”＿ｆtn２"\ｏ""［②]審美主義的確是一種關聯(lián)到感性的主義，并始終是關聯(lián)到感性的主義,但將審美主義等同于感性主義是不合適的.“主義”暗含著意識形態(tài)立場、態(tài)度和信念，審美主義暗含了形形色色對待感性的立場、態(tài)度和信念,因而，它是復數(shù)的。正是對待感性的態(tài)度導致了審美主義內部的分化。概而言之,作為感性主義的審美主義對感性持徹底肯定的態(tài)度,而作為游戲主義和神性主義的審美主義則對感性持限制的態(tài)度。不過,值得注意的是，不管哪種審美主義都不否定感性的價值,這是它區(qū)別于非審美主義的基本原則?？磥怼案行?問題是我們進入審美主義的必由之路。在西方思想史上，“感性”內涵總是在與理性、神性的生存論關聯(lián)語境中確立起來的。生存論是有關人的生存的形而上思考與論述，它包括了存在論、認識論與價值論。存在論涉及存在的信念,認識論反思有關存在的認識，價值論將有關存在的認識作為生存的根據(jù)。在西方歷史上，生存論的主導樣式是理性主義和神性主義.理性主義將“存在”的本質認定為“理性的”，它只能由理性所認識（真）,由理性認識的存在是生存的根據(jù)(善);神性主義將“存在”的本質確認為“神性的”，它只能在神性的啟示下被人領悟（真)，由此領悟的存在是生存的根據(jù)(善)。盡管理性主義與神性主義彼此不和,但其古典樣式在否定感性的問題上卻意見一致。HＹＰERLIＮＫ＂”\l”＿ftｎ3"\o”"[③]無論是古典的理性主義還是神性主義都認為感性事物是“非存在”，它們所謂的“存在”都是永恒不變、自身同一、恒久持存、有序至善的東西，而感性事物卻變化不定、矛盾分裂、生生死死、混亂無序.在它們看來,人的感性能力提供假象，感性本能制造混亂，因此，感性是罪惡之源,是需要防范、限制、甚至消除的東西。柏拉圖在接受蘇格拉底的教誨之后對自己一度熱愛荷馬、沉溺于感性詩情悔恨不已，有所謂“吾愛吾師，吾更愛真理”的抉擇.選擇了蘇格拉底的柏拉圖成了理性主義的主要發(fā)言人,理性主義也有了柏拉圖主義的別名。在《斐德諾篇》中，柏拉圖將人生比喻為駕馭兩匹馬拉的車，對那匹理性的好馬只需稍加勸導它就會節(jié)制地走上正途,對那匹感性的劣馬則要嚴加控制與鞭策它才不會任性放縱而導致車毀人亡.柏拉圖認為荷馬式的詩人就是一些感性劣馬,他們以感性印象編織神與英雄的故事，以假亂真；他們發(fā)泄并挑逗人的感性情欲,破壞正義的秩序，因此，對他們的辦法只有兩種：或者嚴加管制和改造，或者將他們從理想國驅逐出去。與柏拉圖一樣,神性主義的教父奧古斯丁也曾經為自己年少無知的感性墮落而懺悔,只不過引導他懺悔的力量來自神啟而非智慧。在《懺悔錄》中，奧古斯丁講了他十六歲時的一件事，他和一群人偷梨，但他們偷梨不是為了充餓,而是為了莫名其妙的快樂,因為他們將偷來的梨扔到豬圈里去了。據(jù)此，奧古斯丁認為人的天性趨惡，盲目的感性等于罪性，因此必須對人性尤其是對人的感性嚴加監(jiān)視與控制，甚至要苦行禁欲.顯然，奧古斯丁與柏拉圖在對待感性的態(tài)度上是相同的,而且他們都排斥與感性有內在牽連的藝術,不同的是,柏拉圖認為遏止感性與藝術的力量來自理性或智慧，奧古斯丁則不相信人的理性與智慧，他求助于神性與啟示。由于古典的理性主義和神性主義在西方社會逐步建立了話語霸權與相應的社會權力體制，它們對待感性與藝術的態(tài)度便決定了后者被監(jiān)視、被防范、被壓制、被改造、被管制、被囚拘、被流放、被消滅的歷史命運。這種歷史命運在福柯的《瘋癲與文明》中有驚人的揭露。在現(xiàn)代語境中，“瘋癲"無疑是一個貶義詞，它指不正常的病態(tài)，一種需要救治、隔離、禁閉、甚至驅逐的病態(tài)。這樣一種有關瘋癲的描述與判詞從何而來？從“文明"而來。?？鹿P下的文明所指謂何?顯然是由理性主義和神性主義建構的社會體制。值得注意的是，對瘋癲的文明陳述與判詞就是對感性與藝術的文明陳述與判詞.瘋癲絕不是一個自然病理現(xiàn)象,動物界沒有瘋癲,瘋癲是一種典型的社會現(xiàn)象，是人的感性本能受到過度壓抑而不能承受這種壓抑的反應,在此,重要的是壓抑，是文明對待感性本能的方式。瘋癲不僅是感性生命受到文明壓抑的后果,又是文明進一步壓抑感性生命的口實，只不過,傳統(tǒng)文明的壓抑是對瘋子進行野蠻的驅逐，而現(xiàn)代文明的壓抑則是對瘋子進行隔離與治療.在?？驴磥?將藝術家看作瘋子決不是一種偶發(fā)奇論,而是文明論述的必然判決，因為文明早已將藝術與感性視為一體了。難怪，在愚人船上那些被流放的瘋子中就有藝術家的影子.有了以上概述，我們便獲得了談論作為感性主義的審美主義的基本語境。簡言之，感性主義的審美主義就是對理性主義和神性主義有關感性與藝術論述的反叛與顛倒，就是對后者所鑄造的文明的否定.對感性主義者來說，超感性的存在完全是理性主義和神性主義的虛構，“存在”只能是“感性的”,它只能由感性直覺去體悟（真）,如此體悟到的存在便是生存的根據(jù)（善）。于是我們問：感性主義者體悟到的感性存在是一種什么樣的存在呢?回答：一種永遠生成變化著的自然，一種由欲望和本能構成的自然.“越名教而任自然”是它的基本教義，自然主義、唐璜主義、撒旦主義和酒神精神是它的不同面相，感性生命的極樂是它的最高追求。從歷史的角度看,感性審美主義在原始的狂歡文化中有樸素的表現(xiàn),在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術中達到高峰，而在當代消費文化中則被體制化.狂歡文化的典型樣式是狂歡節(jié).在狂歡節(jié)中,人們可以撒野縱欲，自然發(fā)泄，無拘無束地求歡，因此，它既是肯定感性生命的一種方式，也是保留自然生命力的方式。不過，須留意的是，狂歡節(jié)畢竟是一種次數(shù)有限、地點有限的節(jié)日，它的全部時間在一年當中只是短暫的一瞬，它的所有地點也只是日常空間中的彈丸之地,過完節(jié)日,人們又開始按部就班地勞作與歇息。按部就班地勞作與歇息是所謂日常生活，這種生活建立在理性與神性的秩序之上，它排斥狂歡甚至取消狂歡（顯然這與文明對瘋癲的排斥、理性主義和神性主義對感性的排斥是一體相關的）.狂歡的節(jié)日性不僅意味著它的非日常性,也意味著它是被允讓的.被誰允讓？被理性和神性允讓。何以要允讓？因為感性欲望的滿足不能徹底拒絕.不過，允讓又是有條件的，那就是狂歡必須在特定的時間和地點進行，它不能破壞日常生活的秩序。被排斥、被允讓、被邊緣化的狂歡常常瀕臨被消除的危險,然而有意思的是,歷史證明狂歡不可消除，即使在取消了狂歡節(jié)的民族（比如漢民族）也有五花八門的隱形狂歡?？駳g的不可消除性乃感性主義的不死性，其中也潛藏著感性主義的合法性根由。事實上，狂歡不僅在理性主義和神性主義鑄造的文明世界中守護了感性生命,也是對感性生命的自然肯定與表達,就此而言，狂歡文化乃是感性審美主義最為自然的樣式。作為最為自然的樣式，狂歡化的審美主義幾乎是自發(fā)的,它沉浸在自然本能的滿足與擺脫日常禁忌的快感之中,而對這種快感的文化意義缺乏自覺.此外，狂歡化的審美主義是節(jié)日性的,它被限定在非日?；臅r空之中，對日常生活無所作為。與之不同的是,感性主義的審美主義在現(xiàn)代藝術中成了一種自覺意識并將狂歡變成了藝術世界中的日常生活.藝術與感性的內在關聯(lián)大體等同于狂歡與感性的關聯(lián)，或者說，藝術就是感性狂歡的一種方式，但卻是高級的狂歡方式。更為不同的是，通常的狂歡乃是一種低級表意方式,它對感性生命的肯定與表達自發(fā)而含混,而藝術作為一種高級表意方式對感性生命的肯定與表達則自覺而明確。正因為如此,無論是柏拉圖式的理性主義還是奧古斯丁式的神性主義都敵視藝術,而藝術與(理性-神性）文明也長期處于敵對狀態(tài)。感性審美主義雖然在所有的藝術活動中都有其苗頭,但作為一種完備自足的意識形態(tài)卻是在文藝復興以后建立起來的,因此，與現(xiàn)代性的關聯(lián)是我們論述藝術審美主義的基本語境。藝術審美主義明確地立足于感性主義而反神性主義和反理性主義.就其反神性主義而言,藝術審美主義是現(xiàn)代性確立自己的一種方式，即世俗化的一種方式，這在《十日談》、《巨人傳》以及文藝復興那些充滿肉欲氣息的繪畫雕塑作品中有觸目驚心的表現(xiàn)，而所有以撒旦式的肉欲狂歡來瀆神的現(xiàn)代藝術也都是藝術審美主義的表達。藝術審美主義不僅反神性主義，也反理性主義，就此而言，藝術審美主義既反傳統(tǒng)又反現(xiàn)代，因為理性主義既是傳統(tǒng)社會的基礎之一，更是現(xiàn)代社會的基礎.文藝復興以來，感性主義和理性主義聯(lián)手的世俗化運動導致了神性主義的解體和神權世界的崩潰，然而,現(xiàn)代世界的建立并沒有以此聯(lián)盟為基礎，世俗化的理性主義成了現(xiàn)代世界的基礎，感性和感性主義被排斥的命運并沒有在現(xiàn)代世界終結,而是變得更難忍受。一方面，現(xiàn)代理性主義借助越來越科學的方式對感性生命進行了更為嚴密的監(jiān)控和規(guī)訓,將其對感性生命的壓制和消滅變成了一種隱微的肢解與改造(對此?？碌摹动偘d與文明》有精細的分析)；另一方面，文藝復興以來對感性生存之正當性的持續(xù)申辯又喚醒了人們自覺維護感性生存的權利,因此,感性與理性的對抗變得越來越尖銳,前者對后者的反抗也空前激烈,這種驚心動魄的自覺反抗就突出地表現(xiàn)在藝術之中。?？碌摹动偘d與文明》在考察了俗常瘋癲與文明的關系之后，以有關藝術瘋癲的論述為“結語”，真是意味深長。?？抡J為瘋癲是非理性的自然本性的表露或恢復。在描述了戈雅繪畫和薩德小說對這種本性的狂泄后，?？抡f：“與戈雅一樣，在薩德看來,非理性繼續(xù)在黑夜中守侯,但是在這種警戒中它獲得了新的力量.它一度是非存在，而現(xiàn)在則成為毀滅性的力量.通過薩德和戈雅，西方世界有可能用暴力來超越自己的理性了，有可能恢復超出辨證法允諾的范圍的悲劇體驗了。在薩德和戈雅之后，而且從他們開始，非理性一直屬于現(xiàn)代世界任何藝術作品中的決定性因素，也就是說，任何藝術作品都包含著這種使人透不過氣的險惡因素。"ＨYＰEＲＬＩNK""＼l”_ftｎ4"＼o＂”[④］藝術瘋癲不同于俗常瘋癲，它將俗常瘋癲的黯啞變成了審美主義的尖叫，它成了一種與理性主義話語明確對抗的感性主義話語.此外，有關瘋癲的藝術表達也成了對理性主義世界的控訴，它導致了現(xiàn)代世界的合法性危機?！巴ㄟ^瘋癲的中介，在藝術作品的范圍內，世界在西方歷史上第一次成為有罪者。┅┅藝術作品與瘋癲共同誕生和變成現(xiàn)實的時刻,也就是世界開始發(fā)現(xiàn)自己受到那個藝術作品指責，并對那個作品的性質負有責任的時候.”ＨYPERLＩNＫ””＼ｌ"_ftｎ5"＼o”"［⑤]一方面是現(xiàn)實世界對非理性之感性生命的否定、防范、監(jiān)視、限制、監(jiān)禁甚至消滅，一方面是藝術世界對非理性之感性生命的肯定與放縱，這便是現(xiàn)代性進程中藝術與現(xiàn)實的分離和對抗.狂歡文化雖然肯定和放縱感性生命,但它的節(jié)日性卻暗示了它的非日常性,換句話說,它認同了日常世界的超感性；現(xiàn)代藝術審美主義取消了感性狂歡的非日常性，它要從根本上改變被理性主義和神性主義所規(guī)定的日常生活的性質，將日常生活感性化,以感性生活對抗和取代理性生活和神性生活.日常生活的感性化是所謂日常生活審美化的核心要義，也是現(xiàn)代藝術審美主義的實踐意旨。現(xiàn)代藝術審美主義對日常生活的改造大致經歷了兩個階段:一是將傳統(tǒng)節(jié)日中的狂歡放縱變成藝術世界中的日常生活，從而與現(xiàn)實世界中理性化的日常生活形成尖銳對抗,這在薄加丘的《十日談》、薩德的《朱斯蒂娜》，巴勒斯的《赤裸的午餐》和讓·熱內的《小偷日記》中都能見出。丹尼爾·貝爾就說：“熱內把小偷、強奸犯、兇殺犯的世界看成唯一誠實的世界。因為在這里,最深刻、最反禁的人類沖動都以直接、原始的措辭表現(xiàn)出來。在熱內看來,吃人肉和肉體結合的幻想代表了關于人類欲望的最深刻的真理?！盚YＰERLＩNK"”＼ｌ"_ftn６”\o””[⑥］二是拆除藝術與生活的界線，用藝術世界中的感性化生活或審美生活取代現(xiàn)實世界中的理性化生活，其突出表現(xiàn)即唯美主義運動和后現(xiàn)代主義運動中的生活藝術化要求。王爾德就明確提出不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術;而后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的最大不滿就是后者僅僅將感性主義的生活方式局限在藝術世界之中，他們要拆除藝術與生活的界線，強調人人都是藝術家，人人都能做藝術家，也就是說日常生活中的人都應該也能夠像藝術家那樣任性放縱，隨心所欲.在1960年代的一些年輕人中我們看到了日常生活藝術化的極端表現(xiàn)，而在21世紀的新生代中這種表現(xiàn)更加廣泛而幾乎讓人見慣不驚了。盡管藝術審美主義竭力將感性主義的非理性原則生活化,但這種努力還是遭到了抵制，審美的生活仍然局限在藝術家部落和一些激進的青年群體當中,生活與藝術的界線還難以取消.真正打破藝術與生活的界限，將日常生活審美化的不是藝術而是經濟，準確地說是消費經濟.現(xiàn)代資本主義社會是一種以經濟為軸心的社會，正如傳統(tǒng)社會是一種以宗教和政治為軸心的社會一樣。以經濟為軸心的社會要求每個成員成為生產者與消費者,正如以宗教和政治為軸心的社會要求每個成員成為信徒和戰(zhàn)士一樣。于是，在經濟社會中人的生活世界被一分為二:工作與消費。值得注意的是,在以“短缺經濟”為特征的早期資本主義時期,“消費"必須受到理性化的限制才能保證生產持續(xù)的積累和分配的穩(wěn)定，有限消費的根本目的不是非理性的快樂，而是社會補充勞動力和勞動力再生產的理性手段。由于藝術和審美鼓動非理性的消費，引誘人走向“摧毀、用光、浪費、耗盡”的消費，因此，它背離“短缺經濟”的消費倫理而是不道德的。有意思的是,在以“過剩經濟”為特征的晚期資本主義社會，“非理性的消費"不再是社會不安定的因素，而是帶動再生產和擴大再生產的杠桿,大量的過剩產品必須盡快地“摧毀、用光、浪費、耗盡",即盡快地消費,生產的持續(xù)才有可能。正是在這一歷史條件下，藝術與審美作為制造非理性消費欲望的工具便順理成章地納入了消費社會的經濟體系,審美主義與消費主義合流成了一種體制性的東西，日常生活的審美化才真正成了一種現(xiàn)實。日常生活審美化的突出標志是工作/休閑的二分天下.生產型的資本主義社會也有工作/休閑的結構性二分,但那是以工作為主、休閑為輔的社會,休閑整個地被納入理性化生產的鏈條，即再生產勞動力的環(huán)節(jié)。在消費型的資本主義社會，休閑的主要功能不再是勞動力的再生產,而是最大速度地消費掉過剩產品,在此,工作與休閑不僅平分天下,甚至休閑成了主導性的東西，即拉動經濟的東西。其次，在傳統(tǒng)社會，有所謂勞動階級與有閑階級之分，而在當代社會,工作與休閑成了大眾共有的生活方式.“工作／休閑”、“緊張/放松”、“理性/非理性”成了現(xiàn)代人生活的基本輪回：白天工作、晚上休閑；一段時期工作,一段時期休閑。工作與休閑的界限從來沒有像現(xiàn)在這樣清楚，日常生活的世界便這樣一分為二了。對當代人來說,休閑的基本方式就是非理性的消費性娛樂，這就導致了當代娛樂工業(yè)的迅速發(fā)展，而正是對非理性消費的依賴,高度理性化的資本主義經濟體系不得不將非理性的要素納入自身。在此，感性審美主義的非理性原則悄悄體制化而成了被體制鼓動、教唆的東西，甚至它帶來的道德災難也被體制所默認。就此而言，日常生活的審美化不過是日常生活非理性化的別名,作為資本瘋狂增殖的結果,它以休閑消費的名義體制化并成為現(xiàn)實,至少成了半個現(xiàn)實。ＨYPＥRLIＮＫ＂"\l"_ｆｔn７＂\ｏ””［⑦］感性審美主義由節(jié)日走進藝術世界,又由藝術世界走進日常生活世界，這標志著整個世界歷史的根本變化。在此有神性主義的衰落失效,有理性主義的退讓無奈,有感性主義的勝利，更有擺不開的生存困惑：人類的生存之根何在?感性嗎?自然嗎?人與動物的區(qū)別何在?理性嗎?神性嗎？二、游戲審美主義如果說感性審美主義既是反現(xiàn)代性(反理性主義)的又是確立現(xiàn)代性（世俗化）的意識形態(tài),游戲審美主義則主要是反現(xiàn)代性的意識形態(tài)。作為反現(xiàn)代性的意識形態(tài),兩者也不同，在感性審美主義眼中,現(xiàn)代性病癥的主要根源是理性主義的統(tǒng)治,療救方案就是以感性主義取代理性主義;而在游戲審美主義者看來,現(xiàn)代性病癥的主要根源是理性主義和感性主義的敵對所導致的理性與感性的分裂，救治方案是用更高的力量調節(jié)并彌合這種分裂，建立理性與感性的張力平衡或游戲。游戲審美主義是一種精深而更具學理氣質的審美主義,盡管它在現(xiàn)實層面上的影響遠不及感性審美主義，但其思想的力量卻不是后者能望其頂背的。遺憾的是,學術界對這兩種審美主義的根本差異少有關注，而混淆者卻大有人在。游戲審美主義對現(xiàn)代性病癥的診斷洞見非凡,這在當代生活世界的工作/休閑結構中已然明顯。其實，工作/休閑的截然二分早已潛含在理性主義和感性主義對立的邏輯之中，只不過消費社會的經濟力量使其現(xiàn)實化了而已。從表面上看,工作/休閑的二分是平衡理性與感性沖突的一種方式，但深入察看便會發(fā)現(xiàn)它不過是尖銳分裂、機械平衡的表現(xiàn).丹尼爾·貝爾曾說當代人在白天工作時是理性的正人君子，在晚上休閑時是感性的花花公子.人格的截然分裂從來沒有像當代人這樣明顯,在過去,理性與感性的分裂還被掩蓋在感性對理性的屈從之下，隨著感性主義的反抗和消費經濟對感性的依賴,這種分裂便堂而皇之地亮相了。在西方思想史上，席勒是最早明確將現(xiàn)代性病癥確定為感性和理性分裂的思想家。在《審美教育書簡》中,席勒說:“人是用自己的事業(yè)為自己畫像的，那么，在現(xiàn)代這場戲里畫出的是些什么樣的形象!不是粗野，就是懶散，這是人類墮落的兩個極端，而這兩者則匯集在同一個時代！在為數(shù)眾多的下層階級，我們看到的是粗野的,無法無天的沖動，在市民秩序的約束解除之后這些沖動擺脫了羈絆,以無法控制的狂暴急于得到獸性的滿足┅┅解脫了羈絆的社會，不是向上馳入有機的生活，而是又墮入原始王國。另一方面,文明階級則顯出一幅懶散和性格敗壞的令人作嘔的景象。┅┅文雅的階級稱贊理智的啟蒙，不是毫無道理，可是，整個來看，這種啟蒙對人的意向并沒有產生多少凈化的影響，反過來通過準則把腐敗給固定下來了。在自然的合法領域,我們拒絕了自然,而在道德的領域我們卻接受它的專制；┅┅時代的精神就是這樣徘徊于乖戾與粗野，不自然與純自然，迷信與道德的無信仰之間;暫時還能抑制這種精神的,僅僅是壞事之間的平衡。"HYPEＲLINK””\ｌ＂＿ftn８＂\o””［⑧］在席勒的時代,感性主義和理性主義的片面發(fā)展還有階級之別(這恰好是理性統(tǒng)治感性的象征）,而今天這種階級分別沒有了，兩者的片面發(fā)展以全民的方式發(fā)生在工作與休閑的二元空間(這恰好是感性與理性平起平坐的象征）。從某種意義上看，理性對感性的傳統(tǒng)壓制沒有了，但兩者的對立卻更其明確，因此,也可以說席勒對現(xiàn)代性病癥的診斷徹底應驗了。在席勒看來,感性和理性的分裂敵對是人性分裂和敗壞的標志,也是現(xiàn)實災難的根源；完整的人性是游戲沖動對感性沖動和理性沖動的協(xié)調,健全的社會與文明是建立在游戲沖動的基礎上的。席勒所謂的“感性沖動”指的是在自然法則的支配下，人被動接受感覺對象并與之發(fā)生實體性關系的沖動,這種沖動將人與實體性的世界關聯(lián)起來，使人獲得時間中的實體性內容，這種內容具有時空性、個別性、特殊性,變化性和多樣性的特點。席勒所謂的“形式沖動（即理性沖動)"指的是在自由法則的支配下，人主動給存在以形式的沖動，這種形式具有超時空性、一般性、普遍性、不變性和同一性的特點.席勒認為感性沖動和形式沖動原本是彼此獨立而非對立的沖動，它們各司其職而互不相干.感性沖動給人提供變化不定的實體性世界，但它并不將這種變化的法則帶到形式領域而要求形式多變;形式沖動給人提供把握世界的普遍恒定形式,但它也不將這種普遍恒定的原則帶入感性領域而要求感覺同一。席勒說：“只要斷言這兩種沖動有一種本原的、因而也是必然的對抗性，那么要維持人身內的一體性，除了使感性沖動從屬于理性沖動外,自然就再沒有別的辦法了。但是，由此而產生的只能是單調而不是和諧，人仍然是永遠繼續(xù)分裂.這種從屬關系是必要的，但是是相互的。┅┅這兩個原則彼此間既是從屬關系又是并列關系,就是說，它們處在相互作用之中：沒有形式就沒有物質,沒有物質就沒有內容?！保萗PERLＩNＫ”"＼l”_ftn9"\o””[⑨]席勒認為感性沖動和理性沖動的對立所導致的人性分裂來自誤解和彼此的越界,因此，要保持人性的統(tǒng)一與和諧,就要正確理解這兩種沖動的關系，確立彼此的界限，既要防止彼此越界所造成的統(tǒng)治性單調,又要使兩者積極地相互作用，產生既有自然內容又有精神形式的張力和諧。席勒認為“游戲沖動”擔當了協(xié)調感性沖動與形式沖動的角色。在席勒這里,游戲沖動是一種高于另外兩種沖動的力量.席勒說，一個僅僅處在感官感覺中的人對形式世界一無所知，一個僅僅沉溺于思維形式中的人對感覺世界一無所知，如果一個人既意識到自己的思維形式又感覺到自己的感覺內容，他就同時擁有了雙重經驗,這種經驗就是游戲經驗。的確，一個合格的游戲者就會同時意識到形式規(guī)則與感性內容的存在，因此它不犯規(guī),但也絕不刻板?！案行詻_動要求變化，要求時間有一個內容;形式沖動要廢棄時間,不要變化。因此，這兩個沖動在其中結合在一起進行活動的那個沖動，即游戲沖動。┅┅感性沖動要求被規(guī)定，它要感受它的對象；形式沖動要求自己規(guī)定,它要創(chuàng)造它的對象；游戲沖動則力爭要這樣來感受，就像自己創(chuàng)造一樣，力爭這樣來創(chuàng)造，就像感官在感受一樣?！保龋伲校臨LＩＮＫ＂＂＼o""［⑩］在席勒看來，受感性沖動支配的人受制于被動的自然法則而排斥自由，受形式沖動支配的人受制于主動的精神法則而排斥自然，這兩種沖動都強制人心,因而都不是真正意義上的自由。而當兩種沖動在游戲沖動中結合在一起時，兩種強制便同時發(fā)揮作用，也同時揚棄了對方，使人在精神和自然兩個方面都獲得了自由。對此，席勒舉了這樣一個有力的例證：“當我們懷著情欲去擁抱一個使我們理應被鄙視的人,我們就痛苦地感到自然的強制;當我們反感一個我們不得不尊敬的人，我們就痛苦地感到理性的強制.但是如果一個人既贏得我們的愛慕，又博得我們的尊敬,感覺的強迫和理性的強迫就消失了,我們就開始愛他，就是說，同時既同我們的愛慕也連同我們的尊敬一起游戲?！盚ＹPＥRLINＫ””\l＂_ftn１1"\ｏ＂＂［1１］對席勒來說，“愛"是游戲的最高樣式，而“審美"與“藝術"就是愛的活動之一.席勒呼吁人們在這些活動中去開掘自己的游戲天性,去尋求彌合人性分裂的力量，為此，他強調審美教育是修復人性和社會政治改革的必由之路，而審美王國則是人類生存的理想世界。席勒的游戲審美主義是康德美學的延伸與發(fā)揮，在黑格爾、尼采等德國思想家那里都能看到它的不同變種?？档略趯徝黎b賞判斷中看到想象力對感性和知性的協(xié)調，在崇高的鑒賞判斷中看到想象力對感性與理性的協(xié)調,因此,他認為鑒賞判斷中隱藏著高于感性、知性和理性的力量，這種力量支配想象力協(xié)調對立的力量而使其符合自然目的，這種力量就是神秘的自然，真正的藝術就是自然通過天才為藝術立法的創(chuàng)造性活動。在黑格爾那里,美被說成是“理念的感性顯現(xiàn)”，是絕對精神自我運動過程中一種現(xiàn)象，與之相應，藝術也是絕對精神自我運動中的一個階段。在此，感性與理性的對立統(tǒng)一是由更高的力量或終極力量—-絕對精神來保證的。在尼采那里，真正的藝術是酒神沖動（感性沖動)和日神沖動(理性沖動）沖突中的張力平衡，這種平衡的保證來自更高的力量-—權力意志.對理解游戲審美主義而言，尼采美學與席勒美學一樣重要,甚至更為重要。不過,尼采美學被人們誤解得更深，它常常被當作感性審美主義的極端標本而被推崇或遭譴責。這其中當然有尼采本人的原因，即他的確更多地談到酒神精神,仿佛對此有一種偏愛,但從尼采思想的整體來看，他卻是一個游戲主義的審美主義者。對此，我們還得從尼采對“舞蹈”的鐘愛談起。在《查拉圖斯特拉如是說》中，尼采說查拉圖斯特拉上山悟道十年而覺悟,他像太陽一樣下山向人類述說“我們的真理”。這個查拉圖斯特拉是一個什么樣的人呢？“查拉圖斯特拉是誰？”這是一個曾令海德格爾和德里達等人著迷的問題。有關此問題眾說紛紜、爭論不休,其實尼采本人說得很清楚：“查拉圖斯特拉是一位舞蹈家”.HYPＥRLINK""\l"_ftｎ1２"\o”＂[12］他讓查拉圖斯特拉本人夫子自道曰：“我只信仰一個知道如何跳舞的神。"ＨYPERＬIＮK＂＂\l”＿ftn1３”＼ｏ"”[13］這個從未來走來的新人，這個偉大的健康者“他一路走來的樣子不是像個舞蹈者嗎？”HYＰERLINK＂”\l”_ｆｔｎ14"\ｏ"”［14］的確,查拉圖斯特拉一直是邁著舞步下山的，他的“如是說”或“我們的真理"就是“關于舞蹈的真理".“舞步”是尼采心目中的人生步態(tài)，這種步態(tài)正是感性和理性沖突中的張力平衡。一個純粹感性的人會邁著“醉步”在人生之路上踉蹌放縱,一個純粹理性的人會邁著“正步"在人生之路上循規(guī)蹈矩，只有一個既感性又理性的人會邁著“舞步"在人生之路上舞蹈。舞蹈顯示了尼采的人生理想:讓感性生命的強力在理性形式中呈現(xiàn),讓理性形式充滿感性生命的強力，這是尼采一生心儀的“偉大風格”。海德格爾曾這樣談到尼采所謂的“偉大風格”：“具有偉大風格的藝術乃是從對生命的至高豐富性的保護性掌握中生產出來的簡單安寧。它包含著對生命的原始解放，但卻是一種受約束的解放；它包含著最豐富的對立,但卻是處于簡樸之物的統(tǒng)一性中的對立;它包含著增長的豐富性，但卻是處于長久而稀罕之物的持續(xù)中的增長。"HYPERLＩNＫ""\l＂_ｆtn1５"\o"”［15]尼采一生都懷念消失了的希臘悲劇，因為它誕生于感性（酒神精神)與理性（日神酒神）沖突中的張力平衡，它是強健生命的象征，也是偉大藝術與偉大風格的象征。按尼采的分析，出現(xiàn)在早期希臘的悲劇其本源是強健者的權力意志，“希臘人恰恰在富于活力的青春期具有傾向悲劇的意志。"HＹPERLＩNK""\l＂_ftn16"\o”"[16]這種意志既著迷于放縱、混亂、毀滅與生死流變的力量（酒神精神）,也著迷于支配、控制、定形、秩序與恒?；牧α?日神精神）,正是它導演了具有偉大風格的希臘悲劇。尼采說在源于酒神精神的悲劇合唱中有一種著魔般的狂熱與迷醉，“在這種著魔狀態(tài)中，狄奧尼索斯狂歡者把自己視為薩提兒，而作為薩提兒,他又看見了神，就是說，他在變化過程中看見了一個新的幻象,這新幻象就是他的狀態(tài)的阿波羅式的完成。戲劇隨著這個幻象而告完成?！盚YPERLINK””＼ｌ"_ftn17＂\o””［1７］這就是說希臘悲劇中的有形明晰之物（對話、行動、舞蹈）不過是無形朦朧之物（合唱）的表現(xiàn)，尼采稱之為“狄奧尼索斯狀態(tài)的客觀化。”“按照這個認識,我們必須把希臘悲劇理解為不斷演化為阿波羅現(xiàn)象世界的狄奧尼索斯合唱隊。┅┅合唱隊從自身制造出幻象，用舞蹈、音樂、道白的全部象征手段來談論它?！盚YPERＬINＫ"＂\l"＿ftn18"\ｏ＂”[18］希臘悲劇就誕生在由強健者的權力意志所導演的合唱（酒神精神)與全部舞臺表演（日神精神-—舞蹈、音樂、道白與行動）的神秘結合之中。對尼采而言，希臘悲劇消失于強健生命的衰落而帶來的感性（酒神精神)與理性（日神酒神）的分裂、對抗和彼此的壓制.在希臘后期，強健的生命衰落了，“力量衰微、老年將至、體力減弱”。HＹＰＥRＬINK””＼l＂_fｔｎ19”\o＂＂［１9]病弱者的權力意志要么偏愛理性,要么偏愛感性.偏愛理性的權力意志發(fā)展出極端的理性主義，它在藝術上的最早表現(xiàn)就是蘇格拉底化的歐里庇德斯戲劇;偏愛感性的權力意志發(fā)展出感性主義,它在藝術上的表現(xiàn)是瓦格納藝術。尼采對蘇格拉底化的歐里庇德斯戲劇及其理性主義藝術的批判十分激烈且多有論述,因此它給人留下了深刻印象，這大概也是將尼采歸為感性主義的審美主義者的原因之一。其實，尼采對瓦格納式的感性主義藝術的批判同樣激烈,只不過沒有像前者那樣隨處可見罷了。尼采早年的確是瓦格納的崇拜者,因為他在后者那里看到了自己要尋找的酒神精神。“不過,由于瓦格納所尋求的是對酒神精神的單純提升和向酒神精神的涌動，而尼采所尋求的是對酒神精神的馴服和賦形，所以,兩者之間的裂痕也是早就預定了的。”HYPEＲLINK"”\l"_ftn２0"\o"＂［２０]成熟后的尼采成了一個激烈的反瓦格納主義者，他明確指出：“瓦格納離偉大的風格最遠：他的藝術手段的放蕩不羈和英雄式的狂妄自大，是與偉大風格背道而馳的。"HＹPERLIＮＫ""＼l"_ftｎ2１"＼o"”［21]偉大的風格中有“一種對生命豐盈的征服,尺度成為主宰,在其底部有強大靈魂的安寧,這靈魂緩行著，它反感生機過度的東西。普遍法則受到尊重和強調,相反，特殊情形被置于一邊,細微差別被抹掉。堅實有力的生命靜息著,博大、莊嚴，隱匿著它的強力——這就是那‘令人滿意的'狀態(tài)，即那種某人對自己所望的樣子”ＨYＰERLＩNK””\l”_ftｎ２２”＼ｏ”＂［22］在尼采看來，瓦格納的藝術中“有的是‘飄蕩和漂浮’,而沒有‘行進和舞蹈’，這就是說，只有模糊狀態(tài)而沒有尺度和步伐.”HYPEＲＬＩNＫ"”\l"_ｆｔｎ23”\o"＂[23］這種模糊狀態(tài)就是爛醉如泥而無形式的醉態(tài).與極端的理性主義不同，尼采張揚酒神酒神、主張充分釋放生命強力而反對以任何理由對生命力進行壓抑和扼殺；與極端的感性主義不同，尼采強調以日神酒神限制酒神精神的自然放縱而對生命之流賦形，反對任何無形式、無法則的撒野。尼采的理想是生命的舞蹈，是充滿激情又得體有形的生命藝術.海德格爾說得好，人們將尼采主義誤解為感性審美主義的主要原因是他們只看到尼采的“藝術生理學"，而沒有注意到他的“反虛無主義”.尼采在反極端的理性主義的時候，的確將藝術還原到了生理學的層面，他要用藝術的內分泌來搗毀哲學、宗教、道德對生命感性的否定.但值得注意的是,尼采的藝術生理學只是其反虛無主義的準備性行動,他要以此搗毀傳統(tǒng)哲學、宗教和道德所設立的否定生命的價值,以便從生命出發(fā)來重設肯定生命的價值。對尼采而言，價值不是別的什么東西,它就是生命的形式，給生命以形式就是為生命賦形。只不過尼采認為傳統(tǒng)價值是一種消滅生命的形式,即他所謂的“獸欄”，它圈養(yǎng)出生命力頹廢的現(xiàn)代人;他要創(chuàng)設的價值是一種實現(xiàn)生命并讓生命增強的形式,這種形式能造就新人,即健康的種類.就此而言,尼采又是反極端感性主義的.從根本上看，全部哲學努力都在喚醒強健者的權力意志,因為只有強健者的權力意志才能既接受酒神精神對流變、毀尼采的滅、痛苦、死亡和騷動的喜好，又接受日神精神對形式、秩序、法則和寧靜的愛好,并有足夠的強力讓酒神精神日神化,讓日神精神酒神化，重建酒神精神與日神精神的張力平衡，為新人的誕生開禁立法。正是在此,我們一度看到了尼采與福柯的區(qū)別。?？率且粋€十足的感性主義者，在其哲學思想上，他反對任何立法的企圖，他認為真正的哲學家不應該像希臘智者、猶太先知和羅馬立法者那樣迷戀立法和預言，不應確立超歷史的普遍規(guī)范或普遍真理。福柯一生的座右銘是“不服管”,也不管別人，他是一個絕對按自己的生命沖動來生活的人，他的理想就是從自己的內在沖動出發(fā)將自己塑造成藝術品，即使苦行也應該是純粹自己的愛好而非外在法律的強制。福柯自詡為尼采的信徒，但他與很多尼采的追隨者一樣將尼采主義誤解成感性主義了.尼采的確說過:“關鍵的是：從身體出發(fā),以身體為引導.身體是更為豐富而可以更清楚予以觀察的現(xiàn)象。確立對身體的信仰勝過對精神的信仰?！保萗PEＲＬINK”＂＼l”_fｔn２4＂＼ｏ＂"[24］不過，尼采所謂的“身體”絕不是感性主義者所理解的純感性的身體。在《查拉圖斯特拉如是說》中，尼采說的很清楚：“感官(seｎｓe)和精神(spirｉt）是工具和玩物:它們后面還站著自己(ｔheSelf)，自己用感官的眼睛尋找,也用精神的耳朵聆聽。自己總是在聽、在找,它比較、支配、征服、破壞、它統(tǒng)治著，也是我（ego)的統(tǒng)治者.我的兄弟呀，在你的思想和感覺后面有一個強有力的主人，一個不知名的智者,它叫自己.它住在你的身體內，它就是你的身體?！盚YPERＬIＮK＂"＼l＂＿ftn２５”\ｏ＂”［25］這個“自己"就是尼采所謂的“生命”與“權力意志”，身體是它的寓所.因此，“從身體出發(fā)”就是從高于感性和理性的力量（權力意志）出發(fā),而無論從理性出發(fā)還是從感性出發(fā)都是偽造。“雙重偽造，從感官（ｓenses）出發(fā)和從精神（sｐirit）出發(fā)都是為了維護一個存在的、持久的、同一的、等等的世界?！保萗PERＬINK"”\ｌ"＿ftn２6”\o””［26］徹底的感性主義者取消任何尺度，它將個人行為的根據(jù)還原為純粹的個體感性本能,而不再認同任何公共準則,這就是?？隆安环堋钡母竞x.而對尼采來說，從身體出發(fā)主要是反對從精神出發(fā)來為生命立法的傳統(tǒng),但絕不是回到不認可任何法度的感性本能,而是要以強健生命的權力意志為根據(jù)來為所有的生命普遍立法。如此之“法”就是尼采所謂的“命運":是強者就要心安理得地做主人,任性宰割弱者，不要有任何憐憫與同情;是弱者就要心悅誠服地做奴隸,任強者宰割，不要有任何怨恨和報復。酒神精神與日神酒神的游戲在強健生命之權力意志的導演下指向優(yōu)勝劣汰的整體生命之增強，這便是最高的生命正義,也是最高的法與尺度。據(jù)此,尼采認為真正的哲學家就是立法者和命令者,“他們的‘認識’就是創(chuàng)造,他們的創(chuàng)造就是立法，他們的真理意志就是——權力意志”。就此而言，?？率且粋€酒徒，一個虛無的后現(xiàn)代主義者;尼采則是一位舞者，一位混合著浪漫氣質的古典主義者和反虛無主義者。三、神性審美主義盡管游戲審美主義與感性審美主義之間有很大的分歧，但它們都是世俗化進程的一部分,即世俗審美主義,神性審美主義則是反世俗化的。換句話說,感性審美主義的反現(xiàn)代性主要是反理性化,游戲審美主義的反現(xiàn)代性主要是反理性與感性的分裂對立,它們的分歧十分明顯，但它們的共同信念也非常明確,那就是無神論。而神性審美主義的反現(xiàn)代性則是反無神論的，比如在反虛無主義方面，游戲審美主義與神性審美主義似有共同之處，即為生命立法,但前者之法要么來自人性（席勒)，要么來自生命本身或權力意志(尼采），后者之法則來自神性。讓我們聽一聽荷爾德林的歌唱：假如生活是十足的辛勞,人可否抬望眼，仰天而問：我甘愿這樣？當然。只要善——這純真者仍與他的心同在，他就樂意按照神性來測度自身。難道神乃子虛烏有,不可證知？抑或他顯露自身，有如天穹?我寧可相信后者。神乃人之尺度.人建功立業(yè),但他詩意地棲居在大地上。如果可以，我要說,那被稱做神之形象的人，較之夜的充滿星輝的夜色，更為純真大地上可還有一種尺度？絕無.HＹＰＥRLＩNK""\ｌ"_ftｎ２7"\o””［２7]荷爾德林認為尺度來自天空而非大地。天空是諸神居住的地方,大地是人的棲居地，來自天空的尺度即神性尺度，來自大地的尺度則人性尺度。文藝復興以來的“世俗化運動”從根本上講即“人本主義"運動,它直接顛覆的對象就是“神本主義”。“本”者根也，尺度也。神本主義以神為本，即以神意為人生的根據(jù)和尺度;人本主義以人為本，即從人性或人的生命本身尋求生存的根據(jù)與尺度,即所謂人性自決與生命自決。尼采以“上帝死了”來描述現(xiàn)代世界的無神局面,那其實也是感性審美主義和游戲審美主義的思想前提。對尼采而言，“上帝死了”是傳統(tǒng)價值自身貶值和傳統(tǒng)信仰內在虛無（即“上帝本無”)的見證,同時也是生命解放與價值重估的節(jié)日,從此，生命的價值設定不再求助于神意而轉向生命本身的意志(權力意志).荷爾德林對現(xiàn)代世界的無神局面有不同于尼采的看法。荷爾德林也認為現(xiàn)代世界的突出標志是“無神”，即他所謂的“貧乏”，如此之貧乏即指神的缺乏。但荷爾德林所謂的“無神"并不是指神本來就不存在，而是指神在現(xiàn)代世界的缺席,即在現(xiàn)代時刻的缺席。神曾在世界之中并與人比鄰而居，比如古希臘世界和中世紀的基督教世界，那是一個天地人神共在的世界;在現(xiàn)代世界，無論的希臘諸神還是基督教的上帝都被人趕走了（世俗化運動或人文主義運動）。朋友啊，我們來得太遲，雖然眾神還活著,卻在我們頭上的另一世界里.對荷爾德林來說，“無神”的意義至少有六：1、“無神”只是一種現(xiàn)代現(xiàn)象，是現(xiàn)代人將神驅逐出自己的世界而不是從來就沒有神,更不是本來就沒有神;2、被人趕走的神“離人遠居”，他們離開大地而住到了天上；3、當神是大地上人的鄰居時，人熟悉神，而當神隱匿于天空時，神成了大地上的陌生者;４、本真世界是一個天地人神共在的世界，神作為世界之一維乃尺度之維,缺乏神性尺度的世界不是一個本真意義上的世界,而是一個無地基的深淵;5、沒有尺度的生存(無度）不堪忍受，現(xiàn)代人一方面妄自尊大地以自己為尺度,一方面以形形色色的人化假神為尺度，然而任何大地上的尺度都不是本真之尺度，因此，現(xiàn)代人生活于無度的虛無之中;6、意識到如此這般的“無神”局面是拯救現(xiàn)代世界的前提.顯然,荷爾德林對現(xiàn)代性的診斷不同于感性審美主義和游戲審美主義，他將現(xiàn)代世界的致命病癥診斷為“神的缺席”，從而將“現(xiàn)代”命名為“貧乏的時代”.在一個貧乏的時代,詩人何為？這是荷爾德林一生關注的問題。正是在此問題之中我們看到了詩人與神性尺度的關聯(lián)，看到了感性與神性的關聯(lián)，以及神性審美主義的蹤跡。在一個貧乏的時代，詩人何為？但你說:詩人像酒神的祭司，在神圣之夜四處奔走。ＨYPERLINＫ”"＼l"_ftn２８”＼o"”［28]在《┅┅人詩意地棲居┅┅》一文中,海德格爾闡釋了上面所引的荷爾德林詩歌片段.據(jù)海氏的闡釋，在荷爾德林看來,“寫詩乃是采納尺度(按這個詞的嚴格意義來理解)，憑此活動，人首次獲得了可供計量他存在之廣度的尺度。”HＹPＥＲLＩNK"”＼l"＿ftn29"\ｏ"”[２9]所謂按尺度這個詞的嚴格意義來理解，指的就是神性尺度?！皩懺娔瞬杉{（神性)尺度”。從荷爾德林的詩歌片段可見，在現(xiàn)代世界，詩人與常人對神的信念全然不同。對現(xiàn)代常人而言，神乃子虛烏有；對詩人而言,神在天上,他顯露自身有如天穹。什么是神？不清楚。而他那天空的表情卻那么豐富。閃電便是神的憤怒┅┅HＹPERLＩNK""＼ｌ"_ftｎ30"\o”＂［3０］在現(xiàn)代世界，只有詩人——這純粹真者還是神的信徒。永恒的神,我跟你們的聯(lián)系從未中斷.我以你們?yōu)槠瘘c，在你們的陪伴下漫游，閱世漸深后，又把歡樂的你們帶回故國。ＨＹPERＬINK""＼ｌ”_ｆｔn31”＼o"”［31］詩人是這樣一種人，他能在天空的形象中看出神的跡象，對他來說,神不是死了，而是隱匿了。遠離大地的神以形象暗示的方式顯示自己，常人對此視而不見，“但詩人卻把天空景象所煥發(fā)的一切光明、天空行進與呼吸的每一聲響，都呼喚到他的歌詞之中并在那里把它們鍛鑄得其光閃閃、其聲錚錚.可是詩人——假如他是一個詩人--并不僅僅描繪天空和大地的顯象。詩人在對天空加以觀察時所呼喚的是這樣一種東西,它在自我揭示中引起那遮蔽自身者的顯現(xiàn)，并且的確就是那遮蔽自身者?！保龋貾EＲLＩNK＂＂＼ｌ＂_ｆtn３２＂\o””［3２］寫詩不僅是用形象化的語言將暗示神性蹤跡的形象描畫出來，更重要的是引起那遮蔽者自身的顯現(xiàn)。所謂“遮蔽者自身的顯現(xiàn)”就是神意的表達或神的話語.神以形象暗示的方式說話,這種話語不可直接轉換成人的概念性話語,因此，荷爾德林說真正的詩性歌唱只能是“無字之歌”，字即概念化的人言。在荷爾德林看來，有兩種態(tài)度危及神的存在：其一是基于現(xiàn)代科學的實證性常識,在此,看不見的或不能實證的就是不存在的;其二是現(xiàn)代教會對上帝存在的極度抽象化從而導致上帝在一切活生生的事物中絕跡。荷爾德林不僅拒絕常識性的無神論經驗，更是對基督教會的抽象上帝表示心憂。在荷爾德林看來，神的存在與其說是基督教方式的，還不如說是希臘神話方式的,即感性審美的.希臘諸神存在于形形色色的感性形象中,活在活生生的自然萬物中，他們是一種感性存在。要拯救被現(xiàn)代基督教會殺死的上帝就必須還其感性存在的肉體，即實現(xiàn)基督教的希臘化.神學家漢斯·昆曾說荷爾德林一生的努力就是要實現(xiàn)“古希臘自然宗教與基督教之間的和解”。HYPＥRLＩＮK"＂\l”_ftn３3”\o”"［33]學者兼作家的瓦爾特·延斯說得更清楚:“他（指荷爾德林——引注）年紀越大,與官方教會以及與那個單調乏味的新教一神論的決裂也就越明確。這個自詡為虔誠的理性的一神論，通過崇拜唯一的上帝,而忘記了彌漫和滲透著神的自然與歷史,并且為尊崇一個‘抽象的絕對者’,不得不承受一個完全無神的世界。對此荷爾德林做了回答！這就是使基督教希臘化，從而擴大、解放和敞開它的領域.希臘化的目的在于：反對教義的單一性,把宇宙生命的多樣性看作是神的流射和顯現(xiàn)。荷爾德林的綱領不是直接命名上帝，不是用詩歌的方式布道，而是把‘一'變形為各種各樣的形象.”HYPEＲLINK＂"＼l"_ftn３4＂＼o"”[３4]我說荷爾德林是神性審美主義的主要代表，其根據(jù)不僅在于他主張以希臘神話的方式重建被基督教會割裂的神性與感性的關系，更在于他以詩人的“無字之歌"艱難地創(chuàng)建著這種關系。讓我們看荷爾德林的一首詩：我想邀請一些客人，但你，啊,對人類慈祥而嚴肅，在敘利亞的棕櫚樹下，那兒靠近城市的地方，你喜歡坐在井旁;四周的麥田沙沙作響,涼爽的空氣靜靜地從圣山的陰影中吹來,而親愛的朋友,一群忠實的門徒，也使你蒙上陰影，以致你神圣而大膽的光線穿過荒野柔和地落到人的身上，哦年輕人！但是，啊，在語詞中，一場致命的厄運將更黑暗的陰影可怕地籠罩著你。于是所有的神靈都迅疾消失┅┅HYPERLＩNK"”\l＂_ftｎ3５"\o""[35］詩人的“無字之歌"是反抽象的形象性描述,它不同于神學教條中的抽象語詞。在這首詩中，那個“你”（耶穌）活在敘利亞的棕櫚樹下,靠近城市，坐在井旁，四周的麥田沙沙作響，涼爽的空氣靜靜地從圣山的陰影中吹來，而在神學教條的抽象語詞中，“你"正在遭受一場厄運,“于是所有的神靈都迅疾消失┅┅”。如果說，教會與神學抽離了神的感性肉身，將神塑造成了一個“抽象的絕對者”,從而導致了活生生的神性尺度的缺乏，那么，重申“道成肉身"的基督真理，重新采納神性尺度的使命就落在了詩人身上。這也是審美救世論在荷爾德林那里的基本要義.荷爾德林說得很清楚“寫詩乃采納（神性）尺度”。在現(xiàn)代世界，惟有詩人以“無字之歌”傳達神通過形象暗示而給出的尺度.在此，有兩點值得留意:１、詩人有非凡的感性直覺，他能直覺到作為神性暗示的形象;2、無字之歌的詩性歌唱可以傳達神的暗示。據(jù)此，荷爾德林斷言人“詩意地棲居”，即人的生存在本質上是“詩意的”。說人的生存在本質上是詩意的不是說生存本質是浪漫的、不現(xiàn)實的、理想的、虛構的,而是說生存在本質上是“神性的”。詩意的生存就是以神性尺度來度量自己的生存,這是人的本質性生存。在現(xiàn)代世界,由于人對神的驅逐，由于人性尺度對神性尺度的取代，生存的本質受到致命的傷害，生存變得越來越人性化、非神性化（世俗化）和非詩意化?！皸幽軌虺蔀榉窃娨獾?只是由于它在本質上是詩意的.對一個瞎子來說，他必須是一種降生時便被賦予了視力的存在。一塊木頭是決不會變瞎的.但是當一個人變成瞎子，就總是存在著這樣一個問題:他的瞎是由于某種缺陷和損毀造成的，抑或由豐盈和過度造成的?”ＨYＰERLＩNK”＂[36］生存的非詩意化就是世俗化的結果，因此，荷爾德林是反世俗化的?！霸谝粋€貧乏的時代，詩人何為？”詩人的任務就是反世俗化，就是祛除無神論的妄見,收尋遠離大地的諸神之蹤跡，將神的暗示傳達給世人，重建人與神的生存關聯(lián)（即尺度性關聯(lián)）,為神的重臨準備道路.他（詩人——引注）留了下來，親自把遁去的諸神的蹤跡帶往處于黑暗世界中的無神者。HＹPEＲＬINＫ””\l"_ftn37”\o"＂［37］你們,我的琴聲!我的歌伴他而生，好似溪泉追隨江河，他想去的地方,我也得去,迷途上跟著這位可靠的神。HＹPEＲLINK＂"\o＂”［①]雷蒙·威廉斯：《關鍵詞:文化與社會的詞匯》，劉建基譯，三聯(lián)書店，2005,第1頁。HYPＥRLＩNK"”\l”_ｆtnreｆ2"\o＂”［②］通常將“ａeｓthｅtiｃ”譯為“審美的"，將“aesｔhｅtｉcｓ”譯為“美學"，將“ａｅsｔheticism"譯為“審美主義"或“唯美主義”。HＹPERＬINK"＂\ｌ”_ftnref3”\o"”[③］無論是理性主義還是神性主義，在其現(xiàn)代演變中都有審美主義的傾向，即放棄對感性價值的斷然否定，而試圖將其整合到自己的理路中.HＹPERLINK”＂\l”_ｆtnrｅf4＂\o"”［④]?？拢骸动偘d與文明》劉北成等譯,三聯(lián)書店，１999年，第266頁。ＨＹPＥＲLINK"”＼l"＿ftnrｅf5”\o”＂［⑤］?？拢骸动偘d與文明》,第269頁。HYＰＥＲLINＫ”"＼l”_ｆｔｎref6”\o””［⑥]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》,趙一凡等譯，三聯(lián)書店，1989年,第190頁。HYPERLINＫ＂"＼o＂”[⑦]國內學界多從美學和文化研究的角度討論“日常生活的審美化”，而忽略了經濟學維度，因此不能觸及審美日常化和體制化之間的關系。此外,“日常生活的審美化”指的是在日常生活世界中,以現(xiàn)代藝術確立的非理性原則和感性原則取代傳統(tǒng)的理性原則和超感性原則，而不是泛指日常生活的審美趣味化和藝術趣味化,更不是指將世俗化的日常生活升華為神圣化的日常生活。HYＰERLＩＮK””［⑧]席勒:《審美教育書簡》，馮至等譯，北京大學出版社，１9８5年,第２5—26頁.HＹPＥRLINＫ"”＼l"＿fｔnrｅf９"＼o＂”[⑨]席勒：《審美教育書簡》，第６7頁。HYPERLINＫ＂＂\ｌ＂_ftnreｆ1０"＼o”"［⑩]席勒:《審美教育書簡》,第７3-4頁。HＹＰERLIＮK＂”＼l”＿ftnref11”＼ｏ"”［１1]席勒：《審美教育書簡》，第7４頁。HYPERLＩNK””\l”＿ftnｒef12＂\o＂"[1２]尼采：《看啦,這人》，見《權力意志》，張念東等譯，商務印書館，1993年,第81頁.HＹPERLINK＂”\l＂_ft