杜夫海納審美深度理論的現(xiàn)實啟示

杜夫海納審美深度理論的現(xiàn)實啟示

摘要：二十世紀(jì)的美學(xué)在整體上顯示出一種結(jié)構(gòu)深度模式的學(xué)術(shù)趣味，杜夫海納正是其中的突出代表，他從作為審美客體的審美對象和作為審美主體的人兩個方面入手，詳細(xì)討論了審美深度問題，對現(xiàn)實的藝術(shù)批評和欣賞活動具有巨大的啟發(fā)作用。

Abstract:Aestheticsinthe20thcenturyshowsthattheoverallstructureofamodelofthedepthofacademicinterest.Dufrenneisoneoftheoutstandingrepresentative.Hefromtooktheestheticobjectandtookthehumantwoaspectsobtain,discussedtheestheticdepthissueindetail,hasthehugeinspirationfunctiontotherealityartisticcriticismandtheappreciationactivity.

關(guān)鍵詞：杜夫海納，審美對象，深度

keywords:Dufrenne,aestheticobject,depth

二十世紀(jì)美學(xué)，自第一個重要的美學(xué)流派——表現(xiàn)主義美學(xué)起，即表現(xiàn)出一種根本性的思維轉(zhuǎn)向。傳統(tǒng)的主流美學(xué)，從屬于哲學(xué)研究的范圍之內(nèi)，以形而上學(xué)模式思考美學(xué)問題。美學(xué)家致力于尋找美的本質(zhì)，認(rèn)為事物美之根源就在于“分有”了這個作為實體存在的美的本質(zhì)。在他們看來，美的本質(zhì)或者是終極的實體存在的一種屬性和一個方面的表現(xiàn)，或者是達(dá)到終極的實體性存在的必要步驟，引領(lǐng)“分有”美的事物和欣賞美的主體超越自身。但是，無論其理論如何精巧嚴(yán)密，他們不是把美的本質(zhì)植根于外在于美的事物，就是用有限的獨(dú)斷論概念，暴力的統(tǒng)帥無限美的事物。二十世紀(jì)的美學(xué)拋棄了這種形而上學(xué)思維方式，通過與心理學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、符號學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科的融合互滲，表現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)深度模式的學(xué)術(shù)趣味。美學(xué)家放棄了對美的本質(zhì)的本體論追問，轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)作品和美感本身，試圖通過描述性的分析、還原性的直觀揭示其背后的內(nèi)在規(guī)律，在審美對象和藝術(shù)作品自身中尋找其存在的合法性根據(jù)。這種對藝術(shù)和美感的深度開掘，不同的美學(xué)流派表現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，其最終構(gòu)造出的深度模式也各不相同，例如，在精神分析美學(xué)家看來，藝術(shù)的深度模式應(yīng)該是一種意識——無意識結(jié)構(gòu)；哲學(xué)美學(xué)家，如海德格爾看來，美學(xué)的深度模式是“遮蔽”、“敞開”兩種力量糾纏下大地——世界的沖撞，對應(yīng)哲學(xué)中存在者——存在；在符號學(xué)美學(xué)家蘇珊·朗格看來，“藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”[1]，美學(xué)的深度表現(xiàn)為符號形式——人類情感的對立統(tǒng)一，在結(jié)構(gòu)主義美學(xué)家那里，這種對立統(tǒng)一又以能指——所指的形態(tài)出現(xiàn)。

杜夫海納的美學(xué)是一種主體性美學(xué)，他用胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)方法構(gòu)造自己的美學(xué)系統(tǒng)，表現(xiàn)為一種審美對象——審美知覺交融互補(bǔ)的意向性結(jié)構(gòu)，審美深度正是這種意向性結(jié)構(gòu)趨于完美時的外在表現(xiàn)。杜夫海納從審美知覺活動中，作為客體的審美對象和作為主體的人兩個角度論述他的深度理論。首先，他認(rèn)為“審美對象的深度只有作為精神深度的關(guān)聯(lián)物和形象才能被人把握”。因此，審美對象的深度外在表現(xiàn)為藝術(shù)作品中顯現(xiàn)的虛幻世界。其次，有深度的人具有內(nèi)在的充實性和真實性，外現(xiàn)為一種內(nèi)心情感意識。審美對象的深度和我們自己的深度相關(guān)聯(lián)?！拔覀兪前凑杖说纳疃葋砀兄锏纳疃鹊摹薄Ｒ虼?，其理論的深度模式可以歸納為世界——意識的相互介入和表現(xiàn)。杜夫海納并不是把“深度”概念引入美學(xué)和藝術(shù)研究的第一人，其理論也不是最深邃、玄奧的。但是，其對深度的論述無疑是是整個二十世紀(jì)審美深度理論中最深刻、最詳細(xì)的一個。更重要的是，杜夫海納的審美深度理論實踐性非常強(qiáng)，關(guān)于審美活動中主體和對象深度問題的理論解析對藝術(shù)實踐具有巨大的現(xiàn)實意義和啟發(fā)作用。

一，審美對象的深度對藝術(shù)批評的啟示

作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的集大成者，杜夫海納非常關(guān)注藝術(shù)實踐活動，有許多關(guān)于藝術(shù)實踐問題的精辟論述。在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)存在著重大的矛盾和問題。人們盡管仍然尊重拉斐爾、拉辛等藝術(shù)家，但是拒絕效仿它們?！耙诤掀毡橹卸植皇プ晕?。要承前啟后而又能自成一家，這不是容易的事，而比較容易的是，隨意地確定自己的獨(dú)特性”。于是藝術(shù)家為了創(chuàng)新而創(chuàng)作，在狂熱的氣氛中迷失了方向，“更多地致力于行為，而不是他的產(chǎn)品”，粗制濫造的所謂“藝術(shù)”品大量產(chǎn)生。在這種狀況下，藝術(shù)如何可能，是所有藝術(shù)家和美學(xué)家共同關(guān)注的一個問題。“藝術(shù)品具有一定的結(jié)構(gòu)，即它常常是被限定的東西。……藝術(shù)品因為受到那種限定而成為藝術(shù)品。人不遵守這一限定時，必然產(chǎn)生拙劣的作品。……因此，限定是藝術(shù)的核心”。我們細(xì)細(xì)品味藝術(shù)史中的經(jīng)典作品，就會對這一點深有體會。但是，僅僅提出“限定”這個概念還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，關(guān)鍵問題是，成功的藝術(shù)作品應(yīng)該具有什么樣的限定，應(yīng)該如何去限定？各個美學(xué)家、美學(xué)流派對此眾說紛紜、莫衷一是。

在杜夫海納看來，具有理想結(jié)構(gòu)，經(jīng)過成功限定的作品，就是蘊(yùn)含深度的作品。這樣的限定首先不是時間和空間上的“遙遠(yuǎn)”，“異國情調(diào)和古色古香都不是深度的保證”。盡管，經(jīng)典的藝術(shù)作品必然要經(jīng)受得住歷史的考驗，但是與其說杜夫海納的深度理論是一種論證過去的理論，不如說是一種面向未來的理論，深刻揭示新產(chǎn)生藝術(shù)作品的內(nèi)在價值是其理論的根本存在意義所在。其次，成功藝術(shù)作品的限定也不是通過“隱蔽”來實現(xiàn)的。“隱蔽”意味著不透明、難以理解。但是，藝術(shù)作品的晦澀往往是相對于理性而言。例如“時間在閃閃發(fā)光，而夢是知識”這句詩，難以用理性思維解釋，但是在藝術(shù)欣賞中，“理解不再是解釋，而是感覺。這時詩在我們身上就結(jié)出果實”。

“如果說，遙遠(yuǎn)只是審美對象的深度的一種可有可無的符號，深度中的晦澀難懂對感覺來說又變成了透明的東西，那么審美對象的深度又在哪里呢？”杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)作品的深度源于它的內(nèi)在性，這些構(gòu)造作品深度的內(nèi)部要素是藝術(shù)作品成功所必需的真正“限定”和必要條件，藝術(shù)價值的真正根源。在杜夫海納看來，這種藝術(shù)作品內(nèi)部相互“限定”的要素有兩個，一個是以情感為主要內(nèi)容的主體意識，另一個是作品中的虛幻“世界”。藝術(shù)作品是一個類似人類的“準(zhǔn)主體”，具有完整性、獨(dú)立性，甚至盎然勃發(fā)的生命力。意識是藝術(shù)作品的無窮性、深度與再現(xiàn)的世界的統(tǒng)一性的根本保證。在藝術(shù)作品中，意識外顯為“世界”，我們通過外觀“世界”體驗意識中蘊(yùn)含的豐富情感、深邃思想。意識和世界在審美對象中內(nèi)在合為一體的同時卻往往表現(xiàn)出一種否定的關(guān)系。意識的內(nèi)容永遠(yuǎn)飄忽不定、不可琢磨，它只能有限的形象化，因此世界不等同于意識，不能完全的負(fù)載意識無窮無盡的內(nèi)容，表現(xiàn)達(dá)到真實和完滿的頂點的情感。另外，藝術(shù)世界不同于現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界是意識之所指的世界，是藝術(shù)的“瞄準(zhǔn)物”，它真實存在卻外在于意識。藝術(shù)作品中的世界，是意識之所是的世界，虛幻不實，不過內(nèi)在于情感和意識，通過內(nèi)在化和非現(xiàn)實化的方式形成了不同于外在現(xiàn)實世界的深度。

藝術(shù)作品內(nèi)在的呼喚著它的見證人，欣賞是藝術(shù)活動的最終完成。但是，在審美泛濫的今天，人們的欣賞活動日益浮躁，大量藝術(shù)作品的產(chǎn)生沒有培養(yǎng)出人們深刻的欣賞能力，反而使人們迷失在感官的直接刺激中，用“趣味無爭辯”，反對本質(zhì)主義和理性霸權(quán)的旗幟遮蓋自己的膚淺和無知。專業(yè)的藝術(shù)批評在喧鬧的大眾話語中近于相對的失語狀態(tài)。其實，在審美大眾化、藝術(shù)通俗化的今天批評家更應(yīng)該擔(dān)當(dāng)起自己的責(zé)任。知識霸權(quán)主義固然不足取，人的天然自我選擇權(quán)利固然應(yīng)該受到尊重，但是這并不意味著藝術(shù)批評家應(yīng)該悄然無聲、退居大眾視線之外，固守象牙塔。反理性主義反對的是形而上學(xué)式的教條、僵化和獨(dú)斷論，不是反對理性本身；懷疑不是朝向徹底的虛無，而是朝向開放性的理性重建?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)正是美學(xué)領(lǐng)域中理性重建的一股重要力量。

根據(jù)杜夫海納理論的基本精神，藝術(shù)作品展現(xiàn)的世界不可能完全顯明內(nèi)在的意識內(nèi)容，欣賞和批評是一種開放性活動，沒有統(tǒng)一的規(guī)則和正確的結(jié)論。就像一個人漫步林間小路、欣賞森林風(fēng)景，選取不同的路徑，看到的風(fēng)景并不相同。在杜夫海納理論中，包含著兩條可供藝術(shù)批評家行走的“林間小路”。第一，情感。情感是意識的重要方面，在杜夫海納的論述中，情感包孕更深刻、更寬泛的含義。首先，情感是一個先驗性的概念。先驗指康德意義上的邏輯在先。情感先驗通過情感范疇發(fā)揮作用。情感范疇不同于個人的偶然情緒，具有全人類共通的普遍性意義。其次，情感是一個本體論的概念。藝術(shù)作品中的再現(xiàn)世界只有通過情感特質(zhì)才得以統(tǒng)一。情感也是構(gòu)成現(xiàn)實世界的統(tǒng)一性的基礎(chǔ)，超越了主客體的對立，是一種形而上的絕對存在。第二，世界。在杜夫海納看來，審美對象中的世界有兩種：再現(xiàn)世界和表現(xiàn)世界。再現(xiàn)世界源于對現(xiàn)實世界的模仿，它無論在細(xì)節(jié)上怎么細(xì)膩、在描寫上怎么豐滿，都是一個不確定的、不完整的、非自足的世界。因為，再現(xiàn)世界缺少一個必要的構(gòu)成性維度，一個獨(dú)立的統(tǒng)一性原則。表現(xiàn)世界具有高度的統(tǒng)一性，其根源在于藝術(shù)家的意識需要通過表現(xiàn)世界來表現(xiàn)。因此，表現(xiàn)世界的統(tǒng)一是一種情感氣氛的統(tǒng)一，一種主體世界觀的統(tǒng)一，其在一定程度上就是作者世界的折射。再現(xiàn)世界和表現(xiàn)世界形影不離，緊緊相連，“表現(xiàn)世界猶如再現(xiàn)世界的靈魂，再現(xiàn)世界猶如表現(xiàn)世界的軀體”[10]，兩者共同構(gòu)成了審美對象中作為整體的世界，使審美對象具有一種深度。杜夫海納理論的現(xiàn)實價值正在于為我們提供了這樣兩條不同的“林間小路”，豐富了藝術(shù)批評的視角。

二，人的深度對藝術(shù)欣賞的啟示

人的深度存在何處呢？同分析審美對象的深度一樣，杜夫海納從否定的方面開始他的論述。首先，他認(rèn)為不能把人的深度等同于具有“過去”。因為，我們盡管生存在時間的緯度之中，但是具有一種逃脫時間控制的內(nèi)在傾向。在我們身上，過去和未來都集結(jié)于“現(xiàn)在”這一點，在“現(xiàn)在”之中包含著人類對永恒的追求。人的深度存在于對時間的使用之中，“深度左右時間，而不是被時間左右”。其次，深度也不等于“隱蔽”。潛意識、種族、習(xí)慣等等“隱蔽”之物盡管構(gòu)成了偶然存在的“我”，但是“我”不僅僅是偶然事件的匯合場所。“真實的深度存在于我們之所為而不存在于我們之所是之中”[11]。有深度的人是不能被還原為偶然事件的集合的。在杜夫海納看來，“深度不能用它引起的或啟示的行為數(shù)量來衡量”[12]，人的深度表現(xiàn)為一種生活方式。在這種生活方式中，人把自己放在某一方位，使自己的整個存在都充滿感覺，使自己滿載意義進(jìn)入豐盛，使自己見證自己的自為存在，使自己具有一種內(nèi)心生活，獲得一種內(nèi)心感情。而審美感覺正是這種生活方式的最佳說明。

審美感覺是藝術(shù)欣賞活動的基礎(chǔ)。藝術(shù)欣賞是整個藝術(shù)活動的歸宿。越是出色的藝術(shù)作品越急切的要求自身的實現(xiàn)，要求被表演和欣賞。在藝術(shù)欣賞活動中，通過深度，感覺有別于普通的印象，審美感覺因此成為藝術(shù)作品的擔(dān)保人和見證者。但是，事實上并不是每一次欣賞活動都是“成功”的。當(dāng)今，發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域的一個重要矛盾就是“既豐富又貧乏”——在藝術(shù)創(chuàng)作上，表現(xiàn)為作品多，優(yōu)秀作品少；在藝術(shù)欣賞上，表現(xiàn)為欣賞的數(shù)量多，欣賞的質(zhì)量差。當(dāng)然，這里的多與少、好與差是按比例計算的。歷史在進(jìn)步，審美“泛化”、“內(nèi)爆”的二十世紀(jì)，無論是藝術(shù)作品的質(zhì)量，還是藝術(shù)欣賞的水平，相比任何歷史時期都足以值得藝術(shù)工作者們自豪。杜夫海納深度理論對藝術(shù)欣賞的啟示，在于為我們提供了縮小藝術(shù)欣賞活動質(zhì)量差距的方法，指明了通向深度藝術(shù)欣賞的道路。

藝術(shù)欣賞要求具有深度，這種深度基于欣賞者對作品的理解卻指向和作品的交互融合，即訴求于有深度的審美感覺。審美感覺的深度是通過聚集和開放兩種活動實現(xiàn)的。聚集就是使自我變得有一種內(nèi)心生活，獲得一種內(nèi)心感情。它要求我們達(dá)到所有那些構(gòu)成我們的東西，使我們的過去內(nèi)在于我們進(jìn)行靜觀的現(xiàn)在，使我們的全部偶然性與我們的行為聯(lián)系在一起，使我們逃脫成為因果秩序的歷史結(jié)果，內(nèi)在集結(jié)成可以完全呈現(xiàn)的主體。然后，把這個主體投入到作品之中，使它成為作品的構(gòu)成要素，成為一種實體存在，藝術(shù)世界的統(tǒng)一性基礎(chǔ)。在藝術(shù)欣賞中，開放指的是人自身隱蔽方面的呈現(xiàn)，內(nèi)心情感的外化，自我主體向藝術(shù)作品世界的敞開。這時，自我與作品的世界進(jìn)行同一運(yùn)動，自我努力進(jìn)入審美對象所表達(dá)的東西的內(nèi)心，進(jìn)入哈姆雷特的世界、進(jìn)入荷馬的世界、進(jìn)入貝多芬的世界。通過慷慨的信任，主體在藝術(shù)世界漂浮，在感動中形成深度。如果說聚集活動的深度源于主體情感意識，那么開放活動的深度源于客體藝術(shù)世界。同樣是一種融合運(yùn)動，聚集表現(xiàn)為主動性的融合，開放則表現(xiàn)為被動性的融合。在藝術(shù)欣賞中，聚集和開放運(yùn)動是同時發(fā)生的，在相互的影響下可以形成一種良性循環(huán)。另外，“深度是對有深度的人而言的”[13]，審美感覺深度的培養(yǎng)也就是有深度的人的培養(yǎng)。區(qū)分聚集和開放兩種運(yùn)動的現(xiàn)實意義除了為深度藝術(shù)欣賞指明一條可行道路之外，對于審美教育也有重要的啟發(fā)價值。

三，結(jié)論

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是二十世紀(jì)結(jié)構(gòu)最完整、體系最嚴(yán)密、影響最深遠(yuǎn)的美學(xué)流派之一。盡管對實際藝術(shù)問題的論述往往比較抽象，但是其現(xiàn)實價值絕對不應(yīng)該被忽略。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)雖然不是產(chǎn)生于中國的具體文化語境之中，可是在全球化高度發(fā)展的今天，國內(nèi)出現(xiàn)了許多世界性的藝術(shù)和審美問題。“它山之石，可以攻玉”，認(rèn)真研究現(xiàn)象學(xué)美學(xué)重要代表人物杜夫海