淺析后“五四”文學淺談

淺析后“五四”文學淺談

論文關(guān)鍵詞：后“五四”文學；基本形態(tài)；觀念構(gòu)成；創(chuàng)作概況

論文摘要：后“五四”文學概指“五四”新文化運動和“五四”文學革命在1927年落幕以后，非左翼的部分作家秉承“五四”精神和作風進行文學創(chuàng)作與文學活動。本文即在這一概念下對30年代民主主義文學、自由主義文學進行重新梳理與定位，具體闡發(fā)后“五四”文學的基本形態(tài)、觀念構(gòu)成與創(chuàng)作概況。

“五四”文學概指“五四”新文化運動和“五四”文學革命在1927年落幕以后，現(xiàn)代中國文學進人第二個發(fā)展階段，此時非左翼的部分作家秉承“五四”精神與作風進行文學創(chuàng)作與文學活動。具體地說，在精神立場上，他們堅持“五四”文學倡導的民主與科學精神，以民主主義、人道主義、自由主義作為思想追求的方向與內(nèi)核;在藝術(shù)審美上，他們繼承“五四”文學兼容并包有容乃大的傳統(tǒng)，內(nèi)外采擷，中西交融，在理論與創(chuàng)作兩方面進行多樣豐富的嘗試和探索。后“五四”文學主要包括民主主義文學、自由主義文學兩部分。

一、后“五四”文學的基本形態(tài)

20年代的大革命驅(qū)動了“五四”文學“政治化”的進程，部分作家投身政治斗爭，更多的作家從人生態(tài)度到藝術(shù)觀念也都程度不一地向政治趨近，其直接后果就是大革命失敗后文學革命向革命文學的急速轉(zhuǎn)換，迅捷掀起的左冀文學運動，牢固地確立了主導地位。當文學從批判的武器變化為武器的批判，政治立場成為描述文壇態(tài)勢和區(qū)分作家群體的最重要標尺，不同于“五四”文學的新舊對壘，此際的文學格局可以方便地從政治角度劃分為左、中、右三種?！白蟆笔桥c當局取對抗和挑戰(zhàn)姿態(tài)的左翼文學和革命文學;“右”指國民黨有心發(fā)起而收效甚微的御用文學，如“民族主義文藝”運動;大量的作家屬于“中間狀態(tài)”，其中也有偏左偏右的差異。后“五四”文學的主體即由此“中間狀態(tài)”的作家和文學現(xiàn)象構(gòu)成，當然，“中”與“左”并不以是否參加“左聯(lián)”等革命文藝團體為唯一的判劃標志，彼此之間往往犬牙交錯、廣泛溝通，而且，這僅僅是政治態(tài)度的區(qū)別。在這一時期決定著文學發(fā)展、演變基本面貌的是左翼文學運動及其文學創(chuàng)作和民主主義、自由主義作家的文學運動及其文學創(chuàng)作。倘若將30年代的文學潮流比擬為一場足球運動，左翼文學是作為前鋒的存在.后“五四”文學則構(gòu)成廣闊的中后場，左翼文學承受了國民黨當局政治和文化的沉重壓力，客觀上為進步的和中間狀態(tài)的文學爭取了遠比自己寬闊的自由發(fā)揮的空間，使一些“非政治化，’的作家可以少受政治的干擾，潛心創(chuàng)作，自由探求。因此，后“五四”文學的存在和取得良好成績是與左翼文學的萌發(fā)、成長與壯大分不開的。

從某種意義上說，后“五四”文學是“五四”文學的深化、發(fā)展，當然也有變化。后“五四”文學對某些文學命題進一步展開或落實，“五四”文學時期超越群體與派別的本土與異域、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾關(guān)系在后“五四”文學中化身為一場京派與海派的爭辯而既深且廣地體現(xiàn)出來。這場論辯發(fā)生在30年代，主要是自由主義作家間的爭執(zhí)，卻也引起過如魯迅這樣的左翼文人的關(guān)注，它不是不同地域文人間的意氣用事，與同時代的其他論戰(zhàn)比，它恰恰具有典型的后“五四”文學特征，是非政治化的文化性與文學性的辯論和探討。由地域文風習性的差異廣泛地擴展到一系列現(xiàn)代中國文化和文學的基本命題，“南與北、海與陸、鄉(xiāng)與城、中與西、現(xiàn)代與傳統(tǒng)}t”等等，京派、海派不過是浮載這些命題的表象。京派文學堅守內(nèi)陸文化立場，以從容鎮(zhèn)定的態(tài)度企圖同化外來文明的正變追求，海派文學借重“他山之石”，以無所顧忌急于建功的心理期待對厚實而惰性的民族文化傳統(tǒng)形成沖擊的歧變選擇，正是現(xiàn)代中國文學在突圍創(chuàng)新中采取的基本策略，京海文學的對立沖突與互滲對流成為此時此后文學變革重要的動力模式，使京派文學及其蘊含的傳統(tǒng)與海派文學及其落含的傳統(tǒng)都不大可能單獨一統(tǒng)文學江山。只要現(xiàn)代中國社會結(jié)構(gòu)沒有發(fā)生根本變化，京海文學沖突交融的現(xiàn)象一定會以種種變形化妝的形態(tài)一再頑強地顯露出來。

從組織形態(tài)上看，后“五四”文學作家們不像“五四”作家一樣熱衷于組織文藝社團，也沒有像同時的左聯(lián)一樣發(fā)起統(tǒng)一的文學運動，他們更多的是通過編輯刊物、發(fā)表作品、出版叢書或單純地由于師生友人之誼，表現(xiàn)出一些群體性和流派性的特色，屬于同好相近的松散聯(lián)絡的關(guān)系，因人生態(tài)度接近、文學見解相差不遠而共同開展文學活動，雜志、叢書、友誼成為聯(lián)系的紐帶。如著名的文學雜志報刊有:鄭振鐸、葉圣陶、徐調(diào)孚主編的《小說月報》;鄭振鐸、傅東華、王統(tǒng)照主編的《文學》;鄭振鐸、靳以主編的《文學季刊》;巴金、靳以主編的《文學月刊》和《文叢》;林語堂等主編的《論語》、《人間世》、《宇宙風》;周作人、馮至等編輯的《駱駝草》;朱光潛主編的《文學雜志》;卞之琳等主編的《水星》;施蟄存、杜衡主編的《現(xiàn)代》;徐志摩、聞一多、葉公超等主編的《新月》及沈從文、蕭乾等人主編的《大公報·文藝副刊》等。此外，一些進步的或熱心文學的書店也成為后‘.五四”文學活動的重要園地。它們出面編輯出版的文學叢書，像.‘良友文學叢書”、“開明文學新刊”、生活書店的“創(chuàng)作文庫”和文化生活出版社的“文學叢刊”等，收集了大量優(yōu)秀作品，對整個30年代文學包括后二五四”文學的發(fā)展產(chǎn)生了良好而廣泛的影響。

二、后“五四”文學的觀念構(gòu)成

后.‘五四”文學構(gòu)成復雜，主體成份包括民主主義文學與自由主義文學兩大板塊，它們的政治立場與藝術(shù)傾向并不相同，且不斷分化轉(zhuǎn)變，有的部分認同和支持左翼文學運動，也接受來自左翼的幫助，隸屬進步文學潮流;有的則與左翼保持距離，埋頭自我探索，甚或與當局存在一定的聯(lián)系，對左翼持一種對立的態(tài)度，體現(xiàn)在文學觀念上也就必然是斑駁多樣、參差錯落了。

后“五四”文學陣營中民主主義作家的數(shù)量是頗為龐大的，這里抽取巴金、老舍、曹禺三位以創(chuàng)作見長不擅理論概括的作家為代表，具體描述一下民主主義文學觀的一些輪廓。他們的文學觀并不系統(tǒng)，但在繼承“五四”傳統(tǒng)、結(jié)合自身實際方面卻表現(xiàn)出某些共性，在文學價值觀上，他們都不贊同為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)至上的立場，堅持“為人生而文學”的態(tài)度，自覺匯人以文學參與歷史變革和促成社會進步的潮流，民主主義、人道主義是他們共同的指導思想和精神資源。巴金親近無政府主義正是在反抗專制強權(quán)、同情民眾疾苦的民主主義思想上受其影響的，他從《滅亡》到《家》的一系列創(chuàng)作表現(xiàn)青春與青年反抗的悲劇，是他對家族專制罪惡與社會專制黑暗的控訴，滲透其中的是激進的民主主義思想與博大的人道主義情懷。曹禺以拷問靈魂的深度刻劃人性與生命的扭曲，體現(xiàn)的仍然是反抗封建壓抑、追求個性解放的“五四”文學主題。老舍的作品較多揭示一個民族文化的腐壞與人心的痛疾，接續(xù)的乃是魯迅開創(chuàng)的“改造國民性”的“五四”文學傳統(tǒng)。正如巴金所說:“我現(xiàn)在的信條是:忠實地生活，正直地奮斗，愛那需要愛的，恨那摧殘愛的。愛憎的分水嶺就是民主主義與封建專制、人道主義與非人行徑。

在文學與生活的關(guān)系問題上，他們也一致認為生活是創(chuàng)作的源泉，堅持生活第一性而文學具有創(chuàng)造性的原則。巴金在創(chuàng)作自述中多次談及《家》的題材與主題提煉均來自他的家族生活經(jīng)歷和由此出發(fā)的痛苦思考。老舍強調(diào)作家對生活的深切體驗和獨特發(fā)現(xiàn)，他說:‘.讀書而外，一個作家還須讀熟社會人生。因為我‘讀’了人力車夫的生活，我才能寫出《駱駝祥子》?！]有看過另一本寫人力車夫的生活的書”。同時老舍也肯定文學對生活的創(chuàng)造性反作用，強調(diào)作家對題材的消化處理，他說:‘.思索的時候長，筆尖上便能滴出血與淚來。

而到具體的文學表現(xiàn)形式層面，三位作家的認識與處理又不盡相同，巴金向來將文學創(chuàng)作視為感情噴涌的渠道，對藝術(shù)技巧不甚講求，甚至認為技巧會妨礙表達，他所謂‘.無技巧境界”的表達并非.‘絢爛之極歸于淡樸”和“鉛華落盡見真淳”的理論自覺，而是其思想內(nèi)容高于藝術(shù)形式的偏激看法，不過倒也自成特色，直到晚年他還說:“我的探索和一般文學家的探索不同，我從來沒有思考過創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手法和技巧等等的問題”。老舍則對形式技巧重視得多，他追求“情與理合”的幽默藝術(shù)，經(jīng)過了從文質(zhì)不符到文質(zhì)相符的艱難過程，對藝術(shù)錘煉的每個環(huán)節(jié)都甘苦備嘗，感觸良多，在《我怎樣寫<老張的哲學》中談情理協(xié)調(diào)的體會，在《談幽默》中說幽默與心態(tài)的關(guān)系，等等。曹禺在《雷雨》、《日出》的序跋中具體闡發(fā)創(chuàng)作經(jīng)驗，其中可以看出他對悲劇藝術(shù)的關(guān)注與會心。

朱自清的詩歌理論和洪深的戲劇電影理論也是后“五四”文學民主主義文學觀的組成部分，此處從略。

自由主義文學是此時唯一有實力與左翼文學分庭抗禮的文學，在競爭中，自由主義文學從“五四”文學時的雛形一步步成熟，與左翼文學運動和馬克思文學理論的日趨壯大同步，自由主義文學運動及其理論也逐漸擁有了獨立、完整的形態(tài)，并且在不斷的自我闡發(fā)及與左翼文學之間的論爭中明晰起來。在關(guān)于文學本體特征的探討中，他們既反對左翼文學一些人“文學是宣傳”的觀點，也反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，從梁實秋到朱光潛，從沈從文到林語堂，從新感覺派小說家到現(xiàn)代派詩人，他們宣稱文學表現(xiàn)持久不變、普遍恒常的共同人性;認為藝術(shù)即自我表現(xiàn)，各人不同的自然本性無拘束的自由展現(xiàn)就是藝術(shù);主張小說與詩要描寫人的夢境、下意識、潛意識、無意識和生命本能。雖然表述各異，但不同意將文學本質(zhì)特性與一時一地特定的現(xiàn)實目標相聯(lián)系，不同意將文學的表現(xiàn)對象鎖定為階級斗爭，不同意將藝術(shù)審美與廣大民眾需求相結(jié)合則是一致的，為此，梁實秋等人提出“天才論”，主觀地認定“一切的文明，都是極少數(shù)的天才的創(chuàng)造?！薄?，這種貴族化的文學觀不僅是對左翼文學的直接反撥，而且也與“五四”文學革命的初衷背道而馳，顯示出自由主義文學觀極其保守落后的一面。

在文學價值觀念的選擇中，如上所述，他們反對明確的功利追求，更為注重藝術(shù)審美作用，但并不作完全封閉性的理解，只不過將它的價值放到了更為深遠也更為空洞的一些目標上面。朱光潛要發(fā)揮文學使“人心凈化”、“人生美化”的功用，沈從文念念不忘借文學實現(xiàn)民族重造的理想，他在1936年還撰文批評文學創(chuàng)作的“差不多”現(xiàn)象，認為其原因在于“記著‘時代’忘了‘藝術(shù)”’，號召作家尊重藝術(shù)，懷抱創(chuàng)造經(jīng)典的誠懇嚴肅，為藝術(shù)更高遠的目的服務。強調(diào)文學的審美價值，重視文學對文化、人心重塑與洗刷的潛移默化的作用，部分地與“五四”時期啟蒙文學觀念遙遙相通。

從美學風格與藝術(shù)趣味上看，自由主義作家則觀念分歧，追求各異，后期新月派提倡理性精神與克制態(tài)度，承繼了古典主義余緒;京派文學沈從文、廢名和朱光潛諸人，追求古希臘藝術(shù)的靜穆美與中國傳統(tǒng)文學的中和美的融合，取得了較高成就;林語堂雜揉幽默與滑稽，其性靈小品風行一時，卻被魯迅等人正確地批評為不合時宜;同屬海派的新感覺派小說引進東鄰西洋的新奇學說與怪異技法，開始了現(xiàn)代主義文學從詩歌園地向小說領(lǐng)域的拓墾，現(xiàn)代派詩歌則從理論到詩作均難免晦澀朦朧。

李健吾此時以劉西渭筆名撰寫的《咀華集》很有影響，評論的對象不分政治立場及藝術(shù)傾向。他認為評論就是靈魂探險的批評觀念、注重心理體驗和直觀印象的批評方法以及將每一篇評論文字當美文寫的批評文體獨樹一幟。

三、后“五四”文學創(chuàng)作概況

“五四”時期，“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上?！倍搅?0年代，適應文學表現(xiàn)更為寬廣豐富的社會歷史內(nèi)容的要求，中長篇小說和多幕劇的創(chuàng)作呈現(xiàn)繁榮的局面，成為一個時期的代表性文體形式。巴金、老舍、曹禺繼承和弘揚“五四”文學傳統(tǒng)，堅持反封建、改造國民靈魂的進步文學主題，反映民生疾苦，揭露社會黑暗，實踐著忠于歷史忠于良知的現(xiàn)實主義文學精神，其創(chuàng)作構(gòu)成后“五四”文學的寶貴收獲。他們還與左冀作家茅盾、夏衍等人一起努力，共同將中長篇小說和多幕劇的創(chuàng)作水平提高到一個很高的程度。

巴金早幾年的小說創(chuàng)作題材頗為龐雜，《滅亡》、《新生》和《愛情三部曲》表現(xiàn)激進青年反抗軍閥暴政的壯烈悲劇，《砂丁》、《萌芽》反映礦工的苦難及其斗爭，愛憎分明，感情濃郁，但過份強烈的激情“干預”一定程度上損害了敘述藝術(shù)的展開與形象刻劃的豐滿。完稿于1931年的《家》是巴金代表作，小說通過一個大家族在“五四”風潮中的沒落分化，真實可信地揭示了封建宗法制度的崩潰和民主潮流在青年一代中的激蕩澎湃，高公館猶如一個黑暗王國，高老太爺、覺新、覺慧分別是這里的暴君、犧牲品和掙扎而出的一線光明。這部小說筆觸細膩柔和，性格飽滿生動，主題尖銳深刻，在當時和以后都表現(xiàn)出強大的藝術(shù)感染力。他還有為數(shù)眾多的短篇和散文作品。

老舍是現(xiàn)代中國最杰出的市民世界文學表現(xiàn)者，不過1933年《離婚》前的作品如《老張的哲學》、《趙子曰》等，主題嚴肅而行文常由幽默而流于油滑，削弱了作品的思想意義與藝術(shù)價值。《離婚》是老舍確立風格的作品，它描寫j匕京一群公務員庸碌虛浮的灰色生活，體現(xiàn)他執(zhí)著于對市民人生進行人性解剖與文化批判的創(chuàng)作特色。1936年出現(xiàn)的《駱駝祥子》通過一個農(nóng)村青年進人城市成為一個人力車夫之后，在買車的個人奮斗中失敗墮落的悲劇故事，突出表現(xiàn)了作家對城市貧民的真摯同情和城鄉(xiāng)文化沖突的深刻理解，情節(jié)單純，蘊蓄深廣，是30年代優(yōu)秀的長篇創(chuàng)作。

曹禺的戲劇創(chuàng)作開始得晚，從1934年到1937年，1年1部只有3個多幕劇問世，但題材內(nèi)容、結(jié)構(gòu)藝術(shù)不斷變化，已牢固莫定了優(yōu)秀劇作家的地位，標志著中國話劇藝術(shù)走出了幼稚時期而到達成熟境地?！独子辍吩诨镜碾A級對立和錯綜的親緣糾葛中寫出了舊家庭的悲劇與罪惡，劇情緊張，語言生動?！度粘觥方沂尽皳p不足以補有余”的都市社會的黑暗，在上流社會的無恥與下層社會的不幸的對比中表達了強烈的愛憎?！对啊穼懗鸹⑾虻刂鲝统?，同時表現(xiàn)了農(nóng)民反抗的合理、必然與這種復仇的盲目與殘酷。曹禺善于表現(xiàn)封建專制主義和墮考腐朽的社會現(xiàn)實對人性與生命的壓抑、栽害、扼殺，他筆下的形象塑造有拷打靈魂的深刻，同時，曹禺深諳戲劇藝術(shù)的綜合性，其戲劇語言充分地個性化，蘊含著豐富的潛臺詞、暗示性和動作感，在時空結(jié)構(gòu)上也力求緊湊集中，像聰明而勤勉的織工，抽取中外戲劇藝術(shù)的彩線，編織著自己的戲劇藝術(shù)錦衣。

京派文學是一個既有理論更有創(chuàng)作的文學流派、文學群體，其創(chuàng)作包羅了文學的幾乎所有門類，但以小說成就尤為突出，廢名、沈從文、凌淑華、蕭乾、林徽因、師陀等為主要作家。京派文學和京派小說強調(diào)文學的獨立個性，在表現(xiàn)鄉(xiāng)土人性和社會文化變遷方面顯示出明顯的不同流俗的特色。他們對具有原始民族遺風的鄉(xiāng)土中國的人性美、人情美和地方風俗極盡贊美和頌揚，在粗樸男女和天真兒童身上寄托著重造生命與文化的理想，在歷史急速變革的時代，心態(tài)雖然不免保守卻包含著對社會發(fā)展深遠的憂俱。在藝術(shù)表現(xiàn)上，他們將散文結(jié)構(gòu)的靈活方便、詩歌文體的意境蘊藉結(jié)合起來，成就了以抒情寫意見長的小說藝術(shù)，寫實與象征，繪景與傳神融于一體，在語言風格和審美品格上追求更接近于傳統(tǒng)文學精神的平和沖淡、簡約古樸。

新感覺派小說作為30年代的現(xiàn)代主義文學流派，理論上是不完備不成熟的，從對現(xiàn)代主義文學命題的開掘來看，大多只是較膚淺的涉及和了解，缺乏深人的體會和獨到的表達。他們內(nèi)部也有細小的差別，劉吶鷗側(cè)重表現(xiàn)感觀印象的交疊變幻，穆時英熱衷描寫無意識的連綿流動，施蟄存對情理沖突引發(fā)的心理矛盾的分析興味最濃。與京派作家在鄉(xiāng)土世界安身立命不同，他們自覺將個人的人生與藝術(shù)寄植于現(xiàn)代都市的浮華土壤，因此，其作品多取材都市社會病態(tài)生活，表現(xiàn)現(xiàn)代都市人生活的困頓與心理的苦悶，追求快捷多變的敘述節(jié)奏和感覺、意識、心理的混融，在表現(xiàn)形式上作了一些創(chuàng)新性的探索，豐富了30年代的小說藝術(shù)。

論語派以林語堂為主要理論家與作家，它將20年代后期周作人首開風氣的性靈閑適小品佐以幽默滑稽的風格在30年代作大面積推廣?！墩撜Z》早期文章對世道不平社會弊端尚能將詼諧化為嘲諷，后來則越來越顯示出“蒼蠅之微”的取材傾向以及“不談政治”、言志平庸的立意趨勢。雖然其提倡幽默、講求趣味的藝術(shù)主張及創(chuàng)作實踐不能完全抹殺，但也暴露了自