為信仰而絕望-為愛而痛苦

為信仰而絕望，為愛而痛苦

美學(xué)新千年的追問

一

中國(guó)20世紀(jì)美學(xué)的大門是新一代美學(xué)家用帶血的頭顱撞開的。其中，王國(guó)維與魯迅居功厥偉。

20世紀(jì)，沒有哪個(gè)美學(xué)家比王國(guó)維、魯迅走得更遠(yuǎn)。王國(guó)維、魯迅所創(chuàng)始的生命美學(xué)思潮意味著20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的精神高度。而王國(guó)維、魯迅的“超前”之處，恰在于他們?cè)缭谏蟼€(gè)世紀(jì)之初，就以天才的敏銳洞察到美學(xué)轉(zhuǎn)向的大潮，并且直探美學(xué)的現(xiàn)代底蘊(yùn)。他們都有著“無(wú)量悲哀”，有著殊異的哲學(xué)氣質(zhì)，都不是中國(guó)歷史上所常見的高蹈者、逍遙者，而是“糾纏如毒蛇，執(zhí)著如怨鬼”，憂生孤苦，衣帶漸寬，固守著生命的感悟，洞察著人生悲劇，并且敢于把他們的獨(dú)得之秘公諸于世。這獨(dú)得之秘，就是審美活動(dòng)與個(gè)體生命活動(dòng)密切相關(guān)。個(gè)體生命活動(dòng)只有通過審美活動(dòng)才能夠得到顯現(xiàn)、敞開，審美活動(dòng)也只有作為個(gè)體生命活動(dòng)的對(duì)應(yīng)才有意義。

王國(guó)維的“痛苦”與魯迅的“絕望”的意義就在這里。當(dāng)“天下”“汗青”之類一旦露出虛偽的真相并退出美學(xué)舞臺(tái)，一貫以“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”自居并且以能否“照”“汗青”作為有意義與否的標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)，也就轟然倒下。于是，生命被還原為個(gè)體，個(gè)體唯余“痛苦”，個(gè)體就是“痛苦”。與傳統(tǒng)的“生生不已”的生命美學(xué)形成“反諷”，一種從未有過的充滿個(gè)體悲劇意識(shí)的生命美學(xué)誕生了。遺憾的是，王國(guó)維為這一全新的發(fā)現(xiàn)而手足無(wú)措：個(gè)體必亡，個(gè)體生存的虛無(wú)無(wú)法再用“天下”“汗青”之類去遮掩，生命進(jìn)入一種孤立無(wú)援的絕境，原來(lái)一切可能的，現(xiàn)在都成為不可能。于是審美就被王國(guó)維作為暫時(shí)的撫慰。但是，千百年來(lái)為他所第一次發(fā)現(xiàn)的生命痛苦卻仍舊存在，最終，中國(guó)美學(xué)歷史上的第一個(gè)老實(shí)人王國(guó)維最終只有以投水自盡的方式，來(lái)擺脫自己的美學(xué)困惑。

值得注意的是，這一美學(xué)困惑在魯迅那里卻并不存在。相比王國(guó)維的承受痛苦、被動(dòng)接受和意志的無(wú)可奈何，魯迅卻是承擔(dān)痛苦、主動(dòng)迎接和意志的主動(dòng)選擇。因此，痛苦在魯迅那里已經(jīng)不是痛苦，而是絕望。有什么比“走完了那墳地之后”卻仍舊不知所往和活著但卻并不存在更為悲哀的呢？生命與虛無(wú)成為對(duì)等的概念擔(dān)當(dāng)生命因此也就成為擔(dān)當(dāng)虛無(wú)。所以，生命的覺悟就總是對(duì)于痛苦的覺悟而不再是別的什么。而“絕望”恰恰就是對(duì)于“痛苦”的覺悟。既然個(gè)體唯余“痛苦”、個(gè)體就是“痛苦”，那么直面痛苦，與“痛苦”共始終，則是必須的選擇。由此，一種中國(guó)歷史上從未有過的荒謬的審美體驗(yàn)，在自己生存其中而且非常熟悉的美學(xué)世界中第一次出現(xiàn)。心靈黑暗的在場(chǎng)者，成為新世紀(jì)美學(xué)的象征。而魯迅的來(lái)自鐵屋子的聲音，則成為中國(guó)有史以來(lái)的第一個(gè)心靈黑暗的在場(chǎng)者的聲音。魯迅就是這樣毀去人們?cè)詾椤笆恰钡睦位\，把荒誕的存在還原為荒誕，從而穿透了中國(guó)的文化與歷史、穿透了中國(guó)的美學(xué)。

時(shí)光如梭，轉(zhuǎn)瞬百年，站在新世紀(jì)饋贈(zèng)給我們的現(xiàn)實(shí)高度上，回望已經(jīng)成為歷史的王國(guó)維、魯迅，不能不感慨唏噓。此后的社會(huì)美學(xué)、認(rèn)識(shí)美學(xué)、實(shí)踐美學(xué)自然是等而下之，從根本上偏離了王國(guó)維、魯迅開始的美學(xué)道路，也無(wú)法與王國(guó)維、魯迅開創(chuàng)的美學(xué)同日而語(yǔ)，更為嚴(yán)峻的是，對(duì)于王國(guó)維、魯迅本身，我們也始終既未能“照著講”，也未能“接著講”。王國(guó)維、魯迅究竟走了有多遠(yuǎn)？我們又如何接著走下去？至今還是一個(gè)全新的美學(xué)課題。也因此，在新世紀(jì)之初，我們還必須從上個(gè)世紀(jì)初起步，既接上王國(guó)維、魯迅的“一線血脈”，更延續(xù)王國(guó)維、魯迅的“一線血脈”。而且，我們也必須意識(shí)到：“接上”的最佳方式，就是“延續(xù)”。

由此，需要面對(duì)的就不僅僅是王國(guó)維、魯迅的貢獻(xiàn)，而且更應(yīng)該是王國(guó)維、魯迅的局限。這當(dāng)然不是以“應(yīng)然”的方式去指責(zé)前輩，美學(xué)演進(jìn)之“實(shí)然”絕對(duì)不是我等后輩所可以假設(shè)或者可以說(shuō)三道四的，但是必須看到，王國(guó)維、魯迅的局限也是那個(gè)時(shí)代的局限，甚至是整個(gè)民族的局限。發(fā)現(xiàn)這種局限，正是發(fā)現(xiàn)王國(guó)維、魯迅本身，而發(fā)現(xiàn)王國(guó)維、魯迅，也就是發(fā)現(xiàn)我們自身。有鑒于此，這一“發(fā)現(xiàn)”應(yīng)該永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)。

王國(guó)維的“痛苦”毋庸多言，他本人的美學(xué)困惑就已經(jīng)意味著局限的存在?！巴纯唷惫倘弧翱尚拧保菂s絕不“可愛”，王國(guó)維為此寢食難安。然而，不承認(rèn)“痛苦”的“可愛”，卻正是王國(guó)維的局限所在。魯迅的成功，恰恰在于承認(rèn)“痛苦”的“可愛”，這就是“絕望”。但是，“絕望”無(wú)疑是人類的宿命，然而人類又必須為自身的生存找到一個(gè)更高的理由，為“痛苦”、“絕望”的承擔(dān)找到一個(gè)更高的理由。遺憾的是，魯迅與這樣一個(gè)思想的制高點(diǎn)失之交臂。首先，魯迅始終未能意識(shí)到需要為“痛苦”、“絕望”的承擔(dān)找到一個(gè)更高的理由。在魯迅的心靈中從來(lái)不曾糾纏過但丁的追求、陀思妥耶夫斯基的困惑。對(duì)于前者，魯迅說(shuō)：“于是我就在這個(gè)地方停住，沒有能夠走到天國(guó)去?！睂?duì)于后者，魯迅竟然“廢書不觀”。由此不難看出魯迅與他們的一大差異，即魯迅是執(zhí)著于現(xiàn)世的一重世界，希望在現(xiàn)世就把一切帳統(tǒng)統(tǒng)結(jié)清，主張“拳來(lái)拳去、刀來(lái)刀檔”，甚至不惜“用更粗的棍子對(duì)打”、“一個(gè)都不饒恕”，而不象他們那樣堅(jiān)持在人的世界之外去追求一個(gè)更高存在的維度。因此，與他們的為一個(gè)更高存在的維度而絕望根本不同，魯迅是為絕望而絕望。其次，也因此，魯迅確實(shí)來(lái)到了客西馬尼園的入口處，但也僅僅是來(lái)到了客西馬尼園的入口處。于是，既然不能再在傳統(tǒng)的游戲世界中逍遙，又沒有一個(gè)更高的彼岸世界值得去固守，魯迅就干脆讓自己變?yōu)橐粔K石頭：冷眼、鐵血、陰毒、玩玩、走走、以及“對(duì)于呻吟、嘆息、哭泣、哀求無(wú)須吃驚”，魯迅的陰、冷、黑、沉、尖、辣、烈，都堪稱在20世紀(jì)中國(guó)中獨(dú)一無(wú)二，道理在此。沒有任何的東西可以寄托生存的意義。沒有任何的東西可以依賴，一切爭(zhēng)斗都不過是爭(zhēng)奪地獄的統(tǒng)治權(quán)而已，一切的宿命都只能是失敗，因此只有極大膨脹自己的自由意志，強(qiáng)對(duì)蔑視、仇恨、敵意，與黑暗對(duì)抗、與虛無(wú)對(duì)抗，溫煦、悲憫沒有了，只剩下敵意、荒寒、冷漠。魯迅說(shuō)：“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我憎惡他，想除去他，而不能?！边@里的“毒氣和鬼氣”就是敵意、荒寒、冷漠。最后，這樣的魯迅沒有給20世紀(jì)帶來(lái)任何新的東西，不但沒有，魯迅最終甚至并未能將絕望進(jìn)行到底，這就如他自己所說(shuō)的：我終于不能證實(shí)“唯黑暗與虛無(wú)乃是實(shí)有”，因此，“怕我未熟的果實(shí)偏偏毒死了偏愛我的果實(shí)的人”。這一點(diǎn)，從許廣平介紹的魯迅自己雖然絕望但是卻又希望給青年一種不退走，不悲觀，不絕望的印象，就可以看出。在晚期，猶如王國(guó)維的從“憂生”轉(zhuǎn)向了“憂世”，魯迅甚至逃入啟蒙者的陣營(yíng)或政治反抗者的聯(lián)盟，希圖尋找絕望之外的替代品來(lái)消解絕望，戰(zhàn)斗取代了思想，戰(zhàn)士取代了智者，行動(dòng)取代了思考，自動(dòng)遠(yuǎn)離文學(xué)創(chuàng)作，自愿把書齋改成堡壘，這難免給人以因?yàn)闊o(wú)法固守絕望而聊以啟蒙的印象，其結(jié)果是，不但放棄了對(duì)于思想制高點(diǎn)的占領(lǐng)，而且失去了領(lǐng)跑20世紀(jì)的機(jī)遇，。

二

必須關(guān)注的是，在20世紀(jì)，王國(guó)維、魯迅為什么沒有走得更遠(yuǎn)？他們提供的為什么會(huì)是“未熟的果實(shí)”？

其中最為關(guān)鍵的，就是對(duì)于人的世界之外的更高存在的維度的無(wú)視。王國(guó)維、魯迅無(wú)疑應(yīng)該是漢語(yǔ)語(yǔ)境中最為完整、最為深刻地揭示出人性境遇的絕境之真相的人。他們讓我們清晰地看到自己的極限、絕境、深淵以及最后的絕望，看到中國(guó)美學(xué)已入大限，已經(jīng)絕對(duì)無(wú)法以自身的資源來(lái)實(shí)現(xiàn)所謂的鳳凰涅磐。然而，他們卻未能率先走上新的美學(xué)道路。我們還有沒有別的方式來(lái)面對(duì)痛苦與絕望？例如，不是對(duì)等地反抗痛苦、絕望，而是把自己置于痛苦、絕望之上？諸如此類的問題，他們令人遺憾地從未提及。事實(shí)上，發(fā)現(xiàn)世界唯余痛苦與

絕望，也仍舊存在一個(gè)截然不同的選擇：或者像王國(guó)維、魯迅那樣與之共終共始，以致被其所傷害，直到成為一塊冷漠的石頭，或者堅(jiān)決維護(hù)自己人性的溫煦，堅(jiān)決不讓這個(gè)世界對(duì)我們的傷害得逞，堅(jiān)決維護(hù)那個(gè)與痛苦、絕望的世界根本不同的東西，從而，不僅要與痛苦、絕望共終共始，而且要照耀痛苦、絕望，并且，不論痛苦、絕望如何傷害自己，都總是以溫煦面目面對(duì)這個(gè)世界，而絕對(duì)不還之以“強(qiáng)顏”、“支離”、自殺或者刻毒、晦澀、陰冷。而這就無(wú)疑意味著一個(gè)人的世界之外的更高存在的維度的存在。這個(gè)更高存在的維度不是痛苦與絕望的反義詞，而要比痛苦與絕望更高一個(gè)層次。它要求我們要無(wú)條件地去信守。從而，在黑暗中創(chuàng)造光明，在冷漠中創(chuàng)造溫煦，在虛無(wú)中創(chuàng)造真實(shí)，在荒謬中創(chuàng)造意義。

王國(guó)維、魯迅的對(duì)于人的世界之外的更高存在的維度的無(wú)視，還可以從一個(gè)更為廣闊的背景來(lái)剖析。百年回首，不難發(fā)現(xiàn)，自上個(gè)世紀(jì)初始，國(guó)人在借鑒西方文化與美學(xué)時(shí)，就僅僅承認(rèn)提供了民主與科學(xué)維度的希臘羅馬文化這一源頭，而堅(jiān)決拒斥真正提供了西方文明價(jià)值意義維度的希伯來(lái)文化這一源頭，不論是文化激進(jìn)主義或者文化保守主義，在拒絕與真正提供了西方文明價(jià)值意義維度的希伯來(lái)文化對(duì)話上，都是不約而同的。前者將“形而下”的希臘羅馬文化提升為終極關(guān)懷，德先生與賽先生變成了“德菩薩”與“賽菩薩”，成為具有終極價(jià)值意義的新偶像，后者則“返求諸己”，試圖重新在中國(guó)文化、美學(xué)的源頭上重建現(xiàn)代終極關(guān)懷。此后，先是救亡壓倒啟蒙，繼而革命壓倒民主，最后是穩(wěn)定壓倒一切,于是，一個(gè)至關(guān)重大的課題，就這樣與我們擦肩而過。借用卡夫卡的話來(lái)說(shuō)：一切不是因?yàn)槌粤酥腔酃菦]有吃到生命之樹，就是根本的缺憾所在。

王國(guó)維在接受叔本華時(shí)就拋開了他的本體論基礎(chǔ)，即由基督教而來(lái)的“天惠之功”與“原罪”。叔本華美學(xué)的矛盾是來(lái)自意志主義的本體論與直觀主義的認(rèn)識(shí)論。王國(guó)維避開了這個(gè)矛盾，因而同時(shí)也就避開了叔本華的真正深度。例如，王國(guó)維認(rèn)為叔本華美學(xué)的根本在于快樂論與利己主義，這無(wú)疑是一種誤判，因?yàn)槭灞救A的美學(xué)恰恰是立論于意志寂滅?！熬芙^生活之欲者，又何自來(lái)歟？”顯然應(yīng)該是來(lái)自“天惠之功”。可是王國(guó)維卻只能以寶玉那樣的聽《寄生曲》之類的做法來(lái)解脫。因此，王國(guó)維的失敗并不在于哲學(xué)創(chuàng)造力不夠或者學(xué)術(shù)環(huán)境的轉(zhuǎn)移等等，而在于信仰世界的闕如。魯迅也如此，他自以為是站在圣殿中向世界宣戰(zhàn)，但是實(shí)際上卻是站在了懸崖邊上并且搖搖欲墜。在殺死上帝之后，我們將如何安慰自己？這是一個(gè)連他的老師尼采自己也不得不去追問的問題，魯迅卻毅然放棄了這一追問，于是，不愿面向一個(gè)更高的絕對(duì)價(jià)值維度并進(jìn)行自我靈魂的拷問與對(duì)話的魯迅面對(duì)著兩種選擇：自殺；選擇唯我獨(dú)尊的姿態(tài)與世俗作戰(zhàn)。魯迅選擇了后者。就沒有超越的神圣價(jià)值維度的中國(guó)美學(xué)而言，《野草》中的魯迅和魯迅的〈野草〉應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)走到了人生和創(chuàng)作的雙重盡頭。無(wú)法靠自身的努力拯救自己的靈魂、而又沒有超越自身的更高更神圣的絕對(duì)價(jià)值。象更高更神圣的絕對(duì)價(jià)值所昭示的那樣，在虛無(wú)中堅(jiān)信意義，在懷疑中堅(jiān)持尋找，在被遺棄的孤獨(dú)、絕望中不放棄希望，在魯迅就根本未能出現(xiàn)。就以《狂人日記》而言，“狂人”本身就是缺乏信仰世界的中國(guó)文化、中國(guó)美學(xué)的唯一選擇，既然無(wú)法以更高更神圣的絕對(duì)價(jià)值角度來(lái)關(guān)照世界，就只能以狂人的眼光來(lái)關(guān)照自己所置身的世界?！笆澜缇谷蝗绱恕保褪强袢说难酃?。他站在人性的根基上，意識(shí)到人性已然沉淪，因此幻想以真正的人改造吃人的人，而且，吃人的都是壞人，只要壞人被改造，世界就可以改變。由此，出現(xiàn)了魯迅式的“火與劍”，出現(xiàn)了魯迅式的"愛的大纛"和"憎的豐碑"。然而，“火與劍”倒是很快就成功了，"愛的大纛"和"憎的豐碑"倒是也一直被奉若神明，但是，那能叫“成功”、能被稱之為“神明”嗎？其實(shí)，“世界始終如此”，才是應(yīng)有的眼光。站在人類之上，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：是人在吃人，只有人本身被改造，世界才可以改變。由此我們看到：如果沒有超越自身的更高更神圣的絕對(duì)價(jià)值，那么，猶如狂人的救世是根本不可能的，魯迅的救世也是根本不可能的！

這樣，魯迅如果找到了更高更神圣的絕對(duì)價(jià)值，那么在寫完《野草》之后，他肯定會(huì)意識(shí)到自己在中國(guó)文化、美學(xué)中已然是唯一的孤魂野鬼和匆匆過客，肯定也就不會(huì)再回到愛恨對(duì)等的平臺(tái)上與“敵人”糾纏，而要把世界上全部的愛與美都集中在自己的身上，然后去擔(dān)當(dāng)世界的苦難，總之，在發(fā)現(xiàn)“吃人”之后就必須去理所當(dāng)然地提倡“愛人”，可惜，“吾行太遠(yuǎn)，孑然失其侶”的魯迅并沒有走上這條愛的道路，而是走上了恨的道路。在魯迅那里，愛并非超乎恨的絕對(duì)存在，而是恨先于愛而存在，成為了生存的前提，愛被作為原因，作為對(duì)于恨的被動(dòng)反應(yīng)。就是這樣一種愛與恨對(duì)等的錯(cuò)誤，導(dǎo)致了一種魯迅的“無(wú)援的美學(xué)”。人在其中實(shí)現(xiàn)了對(duì)于神圣者的反叛，竊取了終極者的寶座，所謂“途之人可以為禹”。于是，人只為良心的自由而斗爭(zhēng)?？墒怯捎跊]有了神圣者，人卻又會(huì)死在自己的內(nèi)心，成為一個(gè)癱瘓的哈姆雷特。結(jié)果，愛與恨的對(duì)等敗壞了魯迅的判斷力，也敗壞了魯迅的審美趣味，使得他未能真正找到國(guó)民性的真正病癥，也未能開出療治的藥方。把中國(guó)的民眾忽而看作“中國(guó)的脊梁”忽而又看作麻木不仁的“黃臉看客”，是如此；因?yàn)樽屪约汉桶站在同一高度，因此沒有把這個(gè)形象當(dāng)做“喪鐘為自己而鳴”來(lái)塑造，沒有注意到自己與阿Q之間的共同命運(yùn)，以致不惜從后者身上挑剔出了太多的過錯(cuò)、太多的可憎、太多的可恨，以致在我們心靈深處喚起的不是“哀”和“憐”，而是“怨”和“恨”，也是如此。

還必須提及的是魯迅的“以毒攻毒”式的反抗。甚至連尼采都要向“向復(fù)仇感和怨恨感宣戰(zhàn)”，可是魯迅卻認(rèn)為“憎人卻不過是愛人者的敗亡的逃路”、“愛之深切，故亦恨之深切”，結(jié)果他偏偏忽視了：這“以毒攻毒”的“毒”并非他獨(dú)創(chuàng)的的法寶，而正是他的反抗對(duì)象——中國(guó)傳統(tǒng)文化所先行賦予他的，須知，這本來(lái)正屬于他畢生反抗的目標(biāo)之一。因此，以毒攻毒本身反倒證明了他對(duì)予中國(guó)傳統(tǒng)文化的不自覺認(rèn)同，證明了他不但根本沒有擺脫中國(guó)傳統(tǒng)文化的控制，并且反而為他所最憎恨的中國(guó)傳統(tǒng)文化所傷。在同中國(guó)傳統(tǒng)文化的拼死搏斗中，中國(guó)傳統(tǒng)文化的“毒素”也再塑著他自己。于是，他“睚眥必報(bào)”，寧可“錯(cuò)殺”、也不“錯(cuò)過”。希望變質(zhì)為絕望，熱愛蛻變?yōu)樵骱?。既沒有上帝來(lái)裁判，便干脆由自己裁判，不妨以目?jī)旑^，也不妨以頭償目。甚至，魯迅總是在不停地搜索著“敵人”的影子，他沒有意識(shí)到中國(guó)的劉邦、項(xiàng)羽、陳勝、吳廣們所說(shuō)的：“彼可取而代之”，“大丈夫當(dāng)如此也”、“王侯將相，寧有種乎”等等，都并非來(lái)自人性覺醒后的愛的吶喊，而只是出自被壓迫者對(duì)于壓迫者的深仇大恨，結(jié)果竟然不再是去治病救人，而是去消滅病人。當(dāng)然，消滅病人要比治療病人容易得多，但是那已經(jīng)不是一個(gè)醫(yī)生的職責(zé)。早年學(xué)醫(yī)的魯迅竟然出此下策，不能不說(shuō)是一種對(duì)于神圣職責(zé)的回避，不能不說(shuō)是已經(jīng)距離愛的圣壇越來(lái)越遠(yuǎn)。

傅雷談到莫扎特時(shí)說(shuō)：“他自己得不到撫慰，卻永遠(yuǎn)在撫慰別人。最可欣幸的是他在現(xiàn)實(shí)生活中得不到幸福，他能在精神上創(chuàng)造出來(lái)，甚至可以說(shuō)他先天就獲得了幸福，所以他能反復(fù)不已地傳達(dá)給我們?！边z憾的是，在20世紀(jì)，我們未能在中國(guó)看到自己的“莫扎特”。那么，在新的世紀(jì)，誰(shuí)是能夠擔(dān)當(dāng)荒寒、冷漠的美學(xué)家，誰(shuí)是能夠深情悲憫世界的美學(xué)家？魯迅在上個(gè)世紀(jì)初曾經(jīng)呼喚：“今索諸中國(guó)，為精神界戰(zhàn)士者安在？有作

至誠(chéng)之聲，援吾人于善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出于荒寒者乎？”令人遺憾的是，這仍舊是我們?cè)谛碌氖兰o(jì)之初的呼喚！

三

于是，在21世紀(jì)，我們必須捫心自問，我們?cè)鯓颖韧鯂?guó)維、魯迅走得更遠(yuǎn)？

唯一的途徑，就是為中國(guó)美學(xué)補(bǔ)上極為重要的新的一維：信仰之維、愛之維。

這就是我們所能夠超越王國(guó)維、魯迅并且比他們走得更遠(yuǎn)的所在。人與世界，存在著三個(gè)維度，即人與自然、人與社會(huì)、人與自我。自上個(gè)世紀(jì)初伊始，我們?cè)谌伺c自然的維度引進(jìn)了西方的“科學(xué)”，在人與社會(huì)的維度引進(jìn)了西方的“民主”，但是在人與自我的維度，卻沒有引進(jìn)西方的“信仰”。其直接的結(jié)果，就是百年來(lái)盡管幾經(jīng)周折，民主與科學(xué)在中國(guó)卻始終沒有扎下根來(lái)。他們之于中國(guó)，就好像是油浮于水，而不是鹽融于水。究其原因，無(wú)非是對(duì)于產(chǎn)生民主和科學(xué)的西方宗教文化背景的忽視。猶如移植了兩棵大樹，卻沒有注意到它們生長(zhǎng)的土壤。中國(guó)美學(xué)也如此，德國(guó)作家托馬斯·曼在剖析普魯斯特何以寫不出陀思妥耶夫斯基小說(shuō)《罪與罰》中拉斯科尼科夫這樣的充滿道德思辨的大學(xué)生形象時(shí)，說(shuō)過這樣一句話：“這不是缺乏知識(shí)，而是良心?！憋@然，中國(guó)美學(xué)缺乏的也是“良心”即新思想得以生長(zhǎng)的土壤。終極信仰的匱乏限制了我們對(duì)于生命的敬畏、對(duì)于苦難的悲憫。我們沒有任何的精神依賴，充斥著心靈的黑暗。任何人想要跳過這個(gè)心靈的黑暗去推進(jìn)美學(xué)的建設(shè)，都無(wú)異于白日做夢(mèng)。

這樣，要戰(zhàn)勝心靈的黑暗，唯一的方式不是逃避到儒、釋、道之中，而是毅然建立與終極信仰的聯(lián)系。

中國(guó)自古以來(lái)就沒有終極信仰的維度。人與世界可以劃分為現(xiàn)實(shí)維度與超越維度，前者是必然的領(lǐng)域，后者是自由的領(lǐng)域。現(xiàn)實(shí)維度分為人與自然和人與社會(huì)，這在中國(guó)始終存在，這就是“天人合一”與“天人合德”。超越維度是人與自我的維度即終極信仰的維度。它是一種在人把自己與世界割裂為自然與社會(huì)維度之前就已經(jīng)發(fā)生的與世界之間的不可分割的聯(lián)系。因而是意義的而并非功利的。它不可或缺，但是否發(fā)生與如何發(fā)生，卻以不同的條件為轉(zhuǎn)移。在中國(guó)，它就并未發(fā)生或者只是以遮蔽的方式發(fā)生。這就是：以假冒的方式去遺忘，亦即凡是在需要靈魂的時(shí)候就以“內(nèi)在超越”來(lái)取代，以“天下”與“汗青”來(lái)取代。神圣之為神圣，不是在自己的“上面”而是在自己的“前面”，光明與黑暗、愛與恨也只是互相對(duì)比的兩個(gè)方面，“人皆可以為堯舜”，甚至“為仁由己”。魯迅說(shuō)：中國(guó)只有“官魂”與“匪魂”，沒有靈魂，就是對(duì)此的洞察。也因此，我們的美學(xué)在整體上缺乏一種偉大的東西，并且存在一個(gè)巨大的精神黑洞。一切的一切都只是在現(xiàn)實(shí)的維度中展開，沒有更高的終極信仰的價(jià)值依據(jù)，長(zhǎng)期感受不到幸福與愛，長(zhǎng)期感受的只是苦難。然而，有苦難卻沒有苦難意識(shí)，有恥辱卻沒有恥辱意識(shí)，有悲劇卻沒有悲劇意識(shí)；；有使命沒有尊嚴(yán)，有命運(yùn)沒有罪惡，有意淫沒有愛情，有卑賤沒有高尚，有憂世沒有憂生，有“通歷史之變”沒有“究天人之際”，；長(zhǎng)期置身苦難之中，卻沒有能力體驗(yàn)苦難，也沒有能力表達(dá)苦難；有自然生命但是沒有神圣生命，有自由但是沒有人；有解脫但是沒有救贖……關(guān)注的盡管確實(shí)是生命，但卻只是生命的盈足而并非生命的負(fù)疚，只是通過取消向生命索取意義的方式來(lái)解決生命的困惑，以致每每陷入失去存在參照物之后的茫然不知所措的困窘之中。心靈因此而猥瑣、膚淺、殘缺不全。至于審美活動(dòng)，則無(wú)非是人人可以作秀的所在，是一種自我禮贊、自我美化、自我欣賞、自我圣化的活動(dòng)，苦難總是失重，審美的中國(guó)又總是落后的中國(guó)，不但無(wú)法與苦難、恥辱的命運(yùn)相稱，而且只是麻木的順民、冷漠的看客、閑適的隱士的逍遙放縱的寫照。

由此我們看到，中國(guó)美學(xué)已入大限，也已經(jīng)走到歷史的盡頭，只有借鑒西方的思想資源，才可能完成新的鳳凰涅磐。雨果、荷爾德林、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、卡夫卡、艾略特、克爾凱郭爾、帕斯卡爾、索洛維約夫、舍斯托夫、別爾嘉耶夫、弗洛伊德、胡塞爾、海德格爾、舍勒、馬丁·布伯、烏納穆諾、馬塞爾、蒂利?！纳碛?，就是這樣終于涌入我們的眼簾。他們不是對(duì)等地反抗痛苦、絕望，而是把自己置于痛苦、絕望之上。在他們，神圣之為神圣，應(yīng)該在人的“上面”而不是在人的“前面”，應(yīng)該是“使……成為”的東西，同樣，光明并不與黑暗對(duì)等，而是遠(yuǎn)在后者之上；愛也并不與恨對(duì)等，而是遠(yuǎn)在后者之上。因此，不論是“光明”抑或“愛”，都是要無(wú)條件固守的東西，而固守“光明”抑或“愛”，都絕對(duì)不以這個(gè)世界也愛他們和也給他們以光明作為回報(bào)。即便是整個(gè)世界都給他們以仇恨，即便是整個(gè)世界毫無(wú)光明，他們?nèi)耘f要愛這個(gè)世界，仍舊要給這個(gè)世界以光明。因?yàn)椋瑦叟c光明都是他們的內(nèi)在需要，并且絕對(duì)不以外在世界為轉(zhuǎn)移。

換言之，這是一種千年來(lái)始終被我們拒絕于國(guó)門之外的真正的精神資源，也是一種在王國(guó)維、魯迅之外的西方眾多思想者傾盡生命孕育的精神資源，我們只有與這種精神資源站在一起，成為這一精神資源的后人，自己的心靈才會(huì)豐富、也才會(huì)充滿力量。從而始終保持自己人性的溫煦，始終讓這個(gè)世界對(duì)自己的傷害不致成功，始終保持自己內(nèi)心中與黑暗的世界所截然不同的東西，始終保持自己內(nèi)在的光明。不僅僅面對(duì)社會(huì)、存在，而且要洞穿社會(huì)、存在；不僅僅抵制黑暗，而且更照耀黑暗；不僅僅反抗“痛苦”，而且以“愛”來(lái)照耀“痛苦”；不僅僅直面“絕望”，而且以“信仰”來(lái)照耀“絕望”；不僅僅站在與黑暗相同的水平上來(lái)看待光明，站在與恨相當(dāng)?shù)钠矫嫔蟻?lái)看待愛，而且站在更高的層面上來(lái)看待光明與愛，這樣，最終就不會(huì)象王國(guó)維、魯迅那樣被傷害得如此之深，以至聽任自己以“強(qiáng)顏”、“支離”、自殺或者刻毒、晦澀、陰冷去面對(duì)世界，甚至聽任自己成為一座“黑暗的閘門”。

對(duì)于終極信仰的追求事實(shí)上就是對(duì)于內(nèi)在自由的追求。真正意義上的自由不僅包括外在自由即自由的必然性，也包括內(nèi)在自由即自由的超越性。科學(xué)與民主的實(shí)現(xiàn)，必須經(jīng)由內(nèi)心的自覺體認(rèn)，必須得到充足的內(nèi)在“支援意識(shí)”的支持。否則，一切自由都會(huì)因?yàn)槭s了終極關(guān)懷和無(wú)所信仰，因?yàn)樵趦r(jià)值世界中陷入了虛無(wú)的境地并為“匿名的權(quán)威”所擺布，而反而最不自由。康德之所以要從基督教的“信仰”中去提升出“自由”，著眼所在正在這里。而從美學(xué)的角度，對(duì)于終極信仰和內(nèi)在自由的追求，則與對(duì)于“愛”的追求密切相關(guān)。陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中的佐西馬長(zhǎng)老說(shuō)：“一個(gè)人遇到某種思想，特別是當(dāng)看見人們作孽的時(shí)候，常會(huì)十分困惑，心里自問：‘用強(qiáng)力加以制服呢？還是用溫和的愛？’你永遠(yuǎn)應(yīng)該決定：用溫和的愛。如果你能決定永遠(yuǎn)這樣做，你就能征服整個(gè)世界。溫和的愛是一種可畏的力量，比一切都更為強(qiáng)大，沒有任何東西可以和它相比?！比~芝則疾呼：“什么時(shí)候我們能責(zé)備風(fēng)，就能責(zé)備愛。”愛喚醒了我們身上最溫柔、最寬容、最善良、最純潔、最燦爛、最堅(jiān)強(qiáng)的部分，即使我們對(duì)于整個(gè)世界已經(jīng)絕望，但是只要與愛同在，我們就有了繼續(xù)活下去、存在下去的勇氣，反之也是一樣，正如英國(guó)詩(shī)人濟(jì)慈的詩(shī)句所說(shuō)：“世界是造就靈魂的峽谷”。一個(gè)好的世界，不是一個(gè)舒適的安樂窩，而是一個(gè)鑄造愛心美魂的場(chǎng)所。實(shí)在無(wú)法設(shè)想，世上沒有痛苦，竟會(huì)有愛；沒有絕望，竟會(huì)有信仰。面對(duì)生命就是面對(duì)地獄，體驗(yàn)生命就是體驗(yàn)黑暗。正是由于生命的虛妄，才會(huì)有對(duì)于生命的摯愛。愛是人類在意識(shí)到自身有限

性之后才會(huì)擁有的能力。洞悉了人是如何的可悲，如何的可憐，洞悉了自身的缺陷和悲劇意味，愛，才會(huì)油然而生。它著眼于一個(gè)絕對(duì)高于自身的存在，在沒有出路中尋找出路。它不是掌握了自己的命運(yùn)，而是看清人性本身的有限，堅(jiān)信通過自己有限的力量無(wú)法獲救，從而為精神的沉淪呼告，為困窘的靈魂找尋出路，并且向人之外去尋找拯救。

因此，跨入21世紀(jì)的門檻，要在美學(xué)研究中拿到通向未來(lái)的通行證，就務(wù)必要為美學(xué)補(bǔ)上素所缺乏的信仰之維、愛之維，必須為美學(xué)找到那些我們值得去為之生、為之死、為之受難的東西。它們就是生命本身。置身其中，我們永遠(yuǎn)像沒有受過傷害一樣，敏捷地感受著生命中的陽(yáng)光與溫暖，欣喜、寧?kù)o地贊美著大地與生活，永遠(yuǎn)在消融苦難中用愛心去包裹苦難，在化解苦難中去體驗(yàn)做人的尊嚴(yán)與幸福。而審美活動(dòng)則是對(duì)于這一切的贊美。它幸運(yùn)地被揀選出來(lái)作為信仰與愛所發(fā)生的處所。因此審美活動(dòng)不可能是什么“創(chuàng)造”、“反映”，而只能是“顯現(xiàn)”，也只能被信仰之維、愛之維照亮。信仰之維、愛之維已經(jīng)先行存在于審美活動(dòng)之外，審美活動(dòng)僅僅是受命而吟，僅僅是一位傳言的使者赫爾墨斯，是信仰之維、愛之維蒞臨于審美活動(dòng)而不是相反，否則，審美活動(dòng)就無(wú)異于西壬女妖的誘惑人的歌聲。也因此，就審美活動(dòng)而言，對(duì)于人類靈魂中的任何一點(diǎn)點(diǎn)美的東西、善良的東西、光明的東西，都要加以“贊美”；對(duì)于人類靈魂中的所有惡的東西、黑暗的東西，也都要給予悲憫。而且，從更深的層面來(lái)看，悲憫也仍舊就是贊美！試想，一旦我們這樣去愛、去審美，去在“罪惡”世界中把那些微弱的善、零碎的美積聚起來(lái)，去在承受痛苦、擔(dān)當(dāng)患難中喚醒人的尊嚴(yán)、喜悅，去在悲憫人類的荒謬存在中用愛心包裹世界，世界的燦爛、澄明又怎么不會(huì)降臨？精神本身的得到拯救又怎么不會(huì)成為可能？

由此，思入信仰之維、愛之維，為信仰而絕望，為愛而痛苦，就是最后的希望。“信仰”與“愛”，就是我們真正值得為之生、為之死、為之受難的所在，生命之樹因此而生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果?！拔覀?cè)鯓颖韧鯂?guó)維、魯迅走得更遠(yuǎn)？”在新千年的美學(xué)追問中，生命美學(xué)也因此而終于有了自己的答案。

生命的悲憫：奧斯維辛之后不寫詩(shī)是野蠻的

德國(guó)美學(xué)家阿多諾說(shuō)：“在奧斯維辛之后寫詩(shī)是野蠻的?！?/p>

這當(dāng)然是因?yàn)閵W斯維辛本身就是“野蠻的”！試想，在人類歷史上，還有什么能夠較之德國(guó)法西斯的奧斯維辛集中營(yíng)更為黑暗、更為血腥同時(shí)又更為令人震撼呢？難怪阿多諾會(huì)如此激憤地予以痛斥：“奧斯維辛集中營(yíng)無(wú)可辯駁地證明文化失敗了”；“奧斯維辛集中營(yíng)之后，任何漂亮的空話、甚至神學(xué)的空話都失去了權(quán)利”；“有人打算用‘糞堆’和‘豬圈’之類的話來(lái)使兒童記住使他震驚的事情，這種人也許比黑格爾更接近絕對(duì)知識(shí)”；“人們禁不住懷疑它強(qiáng)加于人們的生活是否變成了某種使人們發(fā)抖的東西，變成了鬼怪，變成了幽靈世界的一部分，而這幽靈世界又是人們覺醒的意識(shí)覺得不存在的。”然而，更加“野蠻的”卻是“詩(shī)”，作為人類靈魂的太陽(yáng)、自由的呼吸，置身奧斯維辛之中的時(shí)候，卻有太多的詩(shī)人跪下去說(shuō)：我懺悔，有太少的詩(shī)人站起來(lái)說(shuō)：我控訴；從奧斯維辛掙脫而出的時(shí)候，又有太多的詩(shī)人站起來(lái)說(shuō)：我控訴，太少的詩(shī)人跪下去說(shuō)：我懺悔！而且，更加發(fā)人深省的是，人類之“詩(shī)”及其詩(shī)人為什么事先竟然對(duì)于這樣慘烈的人間悲劇從未察覺？或者，是否根本就無(wú)法察覺？顯然正是基于這一系列的原因，阿多諾才會(huì)再次如此激憤地痛斥云：在罪惡面前，“生存者要在不自覺的無(wú)動(dòng)于衷——一種出于軟弱的審美生活——和被卷入的獸性之間進(jìn)行選擇?！钡恰岸叨际清e(cuò)誤的生活方式?！贝_實(shí)，對(duì)于殺戮、獸行……竟然保持了一種“不自覺的無(wú)動(dòng)于衷”，這種“軟弱的審美生活”還不是一種“錯(cuò)誤的生活方式”嗎？更有甚者，人類之“詩(shī)”及其詩(shī)人竟從一開始就“保持一種旁觀者的距離并超然于事物”，也“從一開始它就具有一種音樂伴奏的性質(zhì)，黨衛(wèi)隊(duì)喜歡用這種音樂伴奏來(lái)壓倒它的受害者的慘叫聲?！睙o(wú)疑，這應(yīng)該就是人類之“詩(shī)”及其詩(shī)人的罪責(zé)的見證了！在此意義上，以旁觀的姿態(tài)面對(duì)人類的苦難的人類之“詩(shī)”及其詩(shī)人實(shí)在是虛偽的，因此也實(shí)在是野蠻的。

這樣，無(wú)論是自恕、自欺、自慰……都已經(jīng)無(wú)法繼續(xù)“詩(shī)”的謊言?！霸趭W斯維辛之后你是否能夠繼續(xù)生活，特別是那種偶然地幸免于難的人，那種依法應(yīng)被處死的人能否繼續(xù)生活：他的繼續(xù)生活需要冷漠，需要這種資本主義主觀性的基本原則，沒有這一基本原則就不會(huì)有奧斯維辛。”這，就是阿多諾所作出的絕望的判詞。“冷漠”，不正是奧斯維辛之為奧斯維辛？因此，“在奧斯維辛之后寫詩(shī)是野蠻的”！

一

“在奧斯維辛之后寫詩(shī)是野蠻的”所結(jié)束的是一個(gè)時(shí)代。

從上個(gè)世紀(jì)之交開始涌動(dòng)在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中、里爾克的詩(shī)歌中、克爾凱郭爾尼采海德格爾的哲學(xué)中，弗洛伊德的心理學(xué)中，斯賓格勒的歷史學(xué)中……的先知般的悲劇預(yù)言，借此終于山呼海嘯地迸發(fā)而出。千百年來(lái)為人類所深信不疑的人性神話、審美神話以及與此相關(guān)的美學(xué)神話通通因此灰飛煙滅。即便是再麻木不仁的人，對(duì)于它所帶來(lái)的歷史命運(yùn)、文化意義與美學(xué)天命，也已經(jīng)無(wú)法安之若素、若無(wú)其事。因?yàn)?，它意味著千年以?lái)作為萬(wàn)物靈長(zhǎng)的傳統(tǒng)人性的結(jié)束、千年以來(lái)作為的傳統(tǒng)審美的結(jié)束，同時(shí)，也意味著千年以來(lái)作為思想王國(guó)的最后貴族的傳統(tǒng)美學(xué)的結(jié)束。

人之為人，曾經(jīng)是個(gè)美麗的神話。自亞當(dāng)、夏娃伊始，人類最先發(fā)現(xiàn)的本來(lái)是自己的與上帝竟然完全不同的“羞處”，自己的邪惡、丑陋、齷齪，自己的必死、軟弱、無(wú)能，但是卻加以百般掩飾。例如，思考對(duì)于人類來(lái)說(shuō)往往只會(huì)令上帝發(fā)笑，但是人類卻用“真理”把自己推進(jìn)甜蜜家園；世界本來(lái)置身荒謬之中，但是人類卻以“理想”把自己送入甜蜜夢(mèng)鄉(xiāng)；生命的歸宿必然就是死亡，但是人類卻以“不朽”為自己建起永恒的紀(jì)念碑；前途事實(shí)上根本就無(wú)法預(yù)知，但是人們卻以“進(jìn)步”為誘餌并幻想光明在前。理性主義的魔法，更是使人類得以將渴望超越自己的邪惡、丑陋、齷齪與自己的必死、軟弱、無(wú)能的愿望投射到抽象、普遍、絕對(duì)、必然的、確定、本質(zhì)之上，從而為自己建起一個(gè)虛幻的形象。個(gè)別、具體、相對(duì)、偶然、不確定、現(xiàn)象，諸如此類人類生命中惟一的真實(shí)被不屑一顧，個(gè)體、自我，這人類生命的唯一載體更被碾成粉末。“宇宙的中心”，“萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”，“理性的動(dòng)物”，“社會(huì)的動(dòng)物”，“萬(wàn)物的尺度”……這就是人類的定義；萬(wàn)能、高貴、高尚、純潔、美好、神圣、平靜、幸福、永恒、不朽、無(wú)限，這則是人類的形象。西塞羅說(shuō)：只要我們想象神，眼前就出現(xiàn)了人的形象。反過來(lái)無(wú)疑更為明確：只要我們想象人，眼前就出現(xiàn)了神的形象。人形的神，這無(wú)疑就是人類為自己臆造的一切。從此，人類開始生活在一種虛幻的美好世界中。真實(shí)的生命存在是虛假的，外在的理性本質(zhì)才是真實(shí)的。個(gè)體的一切是渺小的，人類的“類本質(zhì)”才是神圣的。罪惡只屬于肉體，靈魂卻終將得救，道路是曲折的，前途則一片光明。撒旦是人類的異數(shù)，地獄是惡魔的歸宿，天堂是未來(lái)的必然，進(jìn)步是歷史的宿命。而且，人無(wú)往不勝；人無(wú)所不知；人無(wú)所不能。在此基礎(chǔ)上，人類甚至盲目地形成了某種樂觀主義的態(tài)度、某種“一切問題都是可以由人解決”的“力量假設(shè)”。人類的“類”意識(shí)的覺醒、本質(zhì)力量的覺醒也隨之出現(xiàn)。也因此，人有本質(zhì)，宇宙有實(shí)體，人類有歸宿，理性萬(wàn)能、至善和完美，

就成為在思考人之為人之時(shí)的邏輯起點(diǎn)。由此不難看出，人類對(duì)于自己的種種描述實(shí)際上只是人類在走出伊甸園之后的心理自慰，只是人類在嬰兒搖籃中用于自我欣賞、自我憐憫的催眠曲，也只是掩飾人性黑暗與自我困惑的烏托邦、海市蜃樓與甜蜜的夢(mèng)。遺憾的而是，身在廬山之中的人類卻陶然忘機(jī)，不但將錯(cuò)就錯(cuò)，而且甚至對(duì)此始終懵然不知。

審美之為審美，更曾經(jīng)是個(gè)美麗的神話。既然理性活動(dòng)是人類的本質(zhì)活動(dòng)，審美活動(dòng)也就只能作為理性活動(dòng)的附庸，作為一種形象思維、形象闡釋的活動(dòng)。也因此，所謂審美活動(dòng)不但因?yàn)樽陨硪呀?jīng)被理性法庭審判過了，被無(wú)罪開釋的審美活動(dòng)本身自然已并非真實(shí)的審美活動(dòng)，而且它在理性主義的地基上面對(duì)的也實(shí)際已是一個(gè)生活中根本就不存在的東西。結(jié)果，它或者在理性的指導(dǎo)下形象地解釋生活，或者閉上雙眼一味地玩味生活，或者苦心積慮地想方設(shè)法去美化生活，游戲、趣味、把玩、自適、自失、凈化、距離、無(wú)功利，就是美學(xué)家們所津津樂道的一切。

然而，究其實(shí)質(zhì)，它又難免存在著某種虛假甚至是虛偽——一種骨子里的虛偽，一種以屈從于理性的方式來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)的虛偽。不但損毀著審美的本真，遮蔽著生命的顯現(xiàn)，而且制造著虛假的光明，粉飾著虛幻的太平，苦難與之擦肩而過，反省更形同虛設(shè)。中國(guó)的所謂的“乘興而來(lái)，興盡而返”，西方所謂的“玫瑰筵席”，庶幾似之。為阿多諾所深惡痛絕的審美活動(dòng)的“軟弱”、“伴奏”、“旁觀”、“冷漠”以及因此而導(dǎo)致的“虛偽”、“野蠻”，就正是緣此而生。因?yàn)?，猶如西方人在喝了“忘川之水”后才能上“天堂”，審美活動(dòng)只是在與苦難保持距離的基礎(chǔ)上才能夠愉悅釋懷，也猶如中國(guó)人總是在為無(wú)法遠(yuǎn)離“形役”而“惆悵而獨(dú)悲”，審美活動(dòng)從來(lái)不將人類的苦難化為自己的痛苦而泣血吟唱。現(xiàn)實(shí)生活中所面臨的“是與不是”和“確實(shí)如此”，在審美活動(dòng)中卻被轉(zhuǎn)化為“該與不該”和“應(yīng)該如此”。這樣，在審美活動(dòng)中固然也會(huì)綻露光明，但是這所謂的光明，其實(shí)還是黑暗，甚至是比黑暗更黑暗的黑暗，或者，在這光明的背后，隱藏了更為巨大的黑暗。因此，當(dāng)“奧斯維辛”一旦暴露其“野蠻”的一面，審美活動(dòng)立刻就手足無(wú)措。不但事先對(duì)于這樣慘烈的人間悲劇從未察覺——事實(shí)上根本就無(wú)法察覺，更無(wú)從對(duì)之加以揭露?！皧W斯維辛”，就是這樣書寫著審美活動(dòng)的恥辱。披著光明外衣的黑暗常常比赤裸裸的黑暗更加可怕，在審美活動(dòng)身上，我們所看到的就是這樣的一幕！

與人之為人和審美之為審美相同，美學(xué)之為美學(xué)，也曾經(jīng)是個(gè)美麗的神話。出于對(duì)于作為理性活動(dòng)附庸的審美活動(dòng)辯護(hù)的需要，美學(xué)家紛紛以走出"洞穴"世界(現(xiàn)象世界〉“進(jìn)入純粹光明的人”自居，追求無(wú)黑暗的光明世界(理念世界〉，經(jīng)歷“向日式”的精神煉獄，也甘為可見世界中的創(chuàng)造光和光源者。他們把世界統(tǒng)一于抽象的知識(shí)，固執(zhí)一種純粹的知識(shí)論立場(chǎng)，形而上學(xué)地思、形而上學(xué)地言、形而上學(xué)地在。與此相應(yīng)，美學(xué)信奉的是“光明”隱喻、“鏡子”隱喻、“信使神”隱喻。換言之，美學(xué)成為在真理中展開自己的知識(shí)型的美學(xué)，真理的展開方式是證明，證明的單位則是命題。它處處以知道得更多作為快樂之源，因而事實(shí)上只是“被賦予了思想的石頭”，海德格爾的批評(píng)很深刻:一片森林,只有借助空隙,陽(yáng)光才可能能照得進(jìn)來(lái)。空隙是光明得以進(jìn)入的前提，也是真正的澄明之境?，F(xiàn)在卻放逐了黑暗，結(jié)果，真正的問題化為烏有，思想成為游戲。

毋庸多言，知識(shí)型的美學(xué)實(shí)在是一種方向性的錯(cuò)誤，在美學(xué)研究中需要“美學(xué)地”加以追求的知識(shí)畢竟十分有限，一味這樣去做，難免很快就會(huì)接近思想的限度，最終，美學(xué)難免成為喋喋不休的囈語(yǔ)，美學(xué)家也難免成為“靠舌頭過活的人”、“精神食糧販子”。更為嚴(yán)重的是，生命維度被遮蔽，生命向度被取消，知識(shí)向度則大大凸顯而出。一切都圍繞著“美是Ｘ”這樣一道填空題，一切都圍繞著推出一種普遍有效并且可以一勞永逸的理論體系，一切都圍繞著知識(shí)至上、知識(shí)增長(zhǎng)，因而，邏輯推理被作為理論形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)，從內(nèi)涵上加以把握的概念、范疇被作為理論形態(tài)的網(wǎng)結(jié)，在紛紜復(fù)雜的審美活動(dòng)現(xiàn)象中探求本質(zhì)、規(guī)律，則成為目的。這樣，就必然固執(zhí)地堅(jiān)持從抽象、一般、普遍、知識(shí)、真理、理性、本質(zhì)入手，從主客關(guān)系的角度出發(fā)提出、把握、思考所有的美學(xué)問題，例如，把美學(xué)問題歸結(jié)為美的本質(zhì)是什么與人是否能夠以及如何認(rèn)識(shí)美的本質(zhì)。然而，實(shí)際上在這當(dāng)中并沒有什么真正的美學(xué)問題。因?yàn)椋纱顺霭l(fā)，其根本追求必然是：透過現(xiàn)象看本質(zhì)。這樣，就只能導(dǎo)致對(duì)于絕對(duì)真理以及與之相應(yīng)的符合論的追求，美學(xué)之為美學(xué)，就無(wú)非是對(duì)于審美活動(dòng)如何成為關(guān)于事物的共同本質(zhì)的準(zhǔn)知識(shí)這一根本就莫須有的問題的考察。而且，由于在主客關(guān)系中一切都總是彼此外在、相互限制，因此最終也無(wú)法達(dá)到自由，也更沒有什么美可言。長(zhǎng)期以來(lái)在美學(xué)中沒有一個(gè)真正的問題得到過真正的解決——這些問題不是懸而未絕就是變得無(wú)效，而那些根本不存在的問題卻被煞有介事地津津樂道，道理就在這里。

蘇格拉底在同希庇阿斯談美時(shí)就曾感嘆說(shuō)：“我頭腦弄昏了”；費(fèi)爾巴哈在黑格爾的學(xué)說(shuō)面前更感嘆云：他已經(jīng)在“戰(zhàn)栗”和“發(fā)抖”！而我則要說(shuō)：這不是真正的思想，而只是在概念里套來(lái)套去的知識(shí)魔方?！皧W斯維辛”更使我們意識(shí)到：在美學(xué)當(dāng)中人性已經(jīng)被謀害，生命已經(jīng)被失落。因此，在美學(xué)中發(fā)生的不是什么“美學(xué)的危機(jī)”，所謂“美學(xué)的危機(jī)”在美學(xué)史中經(jīng)常出現(xiàn)，而是“美學(xué)危機(jī)”，它意味著美學(xué)自身的可能性是非?？梢傻摹?duì)眼淚、苦難、絕望、不幸、死亡漠然視之，對(duì)與人類毫不相關(guān)的規(guī)律、法則卻憂心如焚，美學(xué)是否在結(jié)束一種神話的同時(shí)也變成了一種神話？顯然，繼續(xù)以這一方式去思想已經(jīng)無(wú)法面對(duì)我們?cè)凇皧W斯維辛”之后所遭遇的世界命運(yùn)，在“奧斯維辛”之后美學(xué)是野蠻的。

海德格爾說(shuō)：“有待去思的東西實(shí)在是太重大了”，確實(shí)如此！

二

“在奧斯維辛之后寫詩(shī)是野蠻的”事實(shí)上還蘊(yùn)涵著另外一層含義，這就是：它不但是過去了的美學(xué)千年的絕望的判詞，而且是即將來(lái)臨的美學(xué)新千年的啟示錄。因?yàn)椤皧W斯維辛”不僅僅意味著罪惡，而且意味著契機(jī)：人性自覺、審美自覺的契機(jī)，美學(xué)自覺的契機(jī)。

猶如中國(guó)的人性自覺的歷史應(yīng)該從“文革”以后開始，西方的人性自覺的歷史應(yīng)該從奧斯維辛開始。正是奧斯維辛，使得人類在被抽象、普遍、絕對(duì)、必然的、確定、本質(zhì)主宰了千年之后，開始普遍地意識(shí)到：這一切都是虛假的。人不是鋼琴鍵，因此也不可能是我思故我在——不但不是，而且是我思故我少在。此時(shí)，就像托爾斯泰筆下的卡列寧在崩潰之后所經(jīng)歷的感覺：“如今他經(jīng)歷到的感覺，就好象一個(gè)人橫過懸崖上面的橋梁之際，突然發(fā)現(xiàn)橋斷了，而底下就是深谷。那個(gè)深谷便是生活本身?！比诵缘拿婕啽煌耆议_之后，“底下”的“深谷”也無(wú)情地呈現(xiàn)出來(lái)，這就是：我在故我思！這或許可以稱之為：我在故我思？

生命總是以個(gè)體的形式存在，自我的誕生，不亞于宇宙在大爆炸中的誕生。自我的誕生就是世界的誕生。一個(gè)新的自我的誕生，就是一個(gè)新的世界的誕生。對(duì)于世界而言，我無(wú)足輕重，對(duì)于我而言，我卻就是一切。陀思托耶夫斯基曾經(jīng)借地下室人的口說(shuō)：要不世界完蛋，要不我沒茶喝？我說(shuō)，世界完蛋吧，而我要永遠(yuǎn)有茶喝。而在俄國(guó)廢除農(nóng)奴制后，整個(gè)文學(xué)界都在舉行

盛大的慶?；顒?dòng)，陀思托耶夫斯基也沒有去分享大家的歡樂，不但如此，他還干脆躲進(jìn)了地下室。因?yàn)樵谒磥?lái)，俄羅斯的理想并不是他的理想。這一切和他沒有關(guān)系。1914年4月2日，卡夫卡的日記也只有兩句：“德國(guó)向法國(guó)宣戰(zhàn)。——下午游泳。”把個(gè)人的細(xì)節(jié)與世界、時(shí)代的大事性相互連接，說(shuō)明他同樣不肯為世界所左右，同樣堅(jiān)持以個(gè)人的理想去面對(duì)世界，堅(jiān)持捍衛(wèi)最最個(gè)人、最最內(nèi)在的東西。也因此，存在就是存在。存在先于本質(zhì)，在存在之前、之中、之后都不存在什么本質(zhì)，存在先于任何抽象、普遍、絕對(duì)、必然的、確定、本質(zhì)的概括。而且，對(duì)于任何的抽象、普遍、絕對(duì)、必然的、確定、本質(zhì)的概括來(lái)說(shuō)，我都必須例外一次，因?yàn)槲冶緛?lái)就是一個(gè)例外。如果不是自己為自己打開自由之門，而是被任何抽象、普遍、絕對(duì)、必然的、確定、本質(zhì)的概括引入某種原來(lái)并不屬于自己的生活，這樣的生活，就是再好也不值得一過。

必須看到，自我的誕生，對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，并非常人所謂的“福音”。千百年來(lái)，人類都是超然于個(gè)體之外而存在的，但是幾乎僅僅就在一夜之間，人類的秘密便大白于天下了，然而，隨之而來(lái)的，卻是高高在上的“做人”的自信被與個(gè)體俱來(lái)的痛苦、絕望、孤獨(dú)、罪孽撕扯得支離破碎。人是什么？生命什么？這一切曾經(jīng)有過明確答案的問題又成為無(wú)解的。理念、實(shí)體、邏各斯、必然、因果、時(shí)空等范疇被生命、意志、酒神精神、悲劇感、厭惡、荒謬、煩惱、恐懼等范疇取而代之。經(jīng)過了千百年的理性生活，人類突然發(fā)現(xiàn)，自己所過的仍舊是虛假的生活。理性主義不但沒有使人走向真實(shí)，而且反而使人失去了自己的本真。加謬說(shuō)：這是一個(gè)完全陌生的世界；卡夫卡說(shuō)：無(wú)路可走；海德格爾說(shuō)：無(wú)家可歸成為世界命運(yùn)。在這里，人性成為地獄，而且這地獄根本不是通向天堂的必由之路，而是一個(gè)永遠(yuǎn)不可跨越的荒原，一場(chǎng)永遠(yuǎn)的劫難。過去在理性的預(yù)設(shè)下，我們處處從明確無(wú)疑的價(jià)值規(guī)范出發(fā)，現(xiàn)在卻必須每天都去默默忍受生命本身的混亂、晦澀、不可理解，借用西方的一個(gè)著名比方，我們翻閱的是世界這部書的第零卷，第負(fù)一頁(yè)。所謂被拋于此，既有且無(wú)，既如此又不能如此。生命的自我開放、自我揭露，生命的絕望、生命的荒謬、生命的悲劇……就是這樣嚴(yán)峻、冷酷地展現(xiàn)在我們面前。歌德終其一生思考的問題是：浮士德如何得救？在尋找“光明的瞬間”中由“光明的圣母”指引方向，或許就是他的答案。而在陀思妥耶夫斯基，終其一生思考的問題卻是：如果上帝不存在，我將如何活下去？在尼采，終其一生思考的問題卻是：“當(dāng)我們通過無(wú)際的虛無(wú)時(shí)不會(huì)迷失嗎？”在這背后，是人類從對(duì)自身的肯定、確信到對(duì)自身的否定、懷疑，從樂觀主義到悲觀主義，從人無(wú)所不知到人有所不知……傳統(tǒng)的人性之“底”終于被“問”破了，千百年來(lái)似乎牢不可破的人性基礎(chǔ)成為無(wú)源之水、無(wú)本之木，人類千年酣睡其中的甜蜜大夢(mèng)終于一朝夢(mèng)醒。“光明的瞬間”已經(jīng)不復(fù)存在，到處是黑暗、黑暗……“光明的圣母”也無(wú)處可尋，橫行其間的就是惡魔撒旦。

不過，這并非就意味這人類從此一蹶不振。應(yīng)該說(shuō)，真正的生命只是從這里才真正地得以開始。我們固然需要尋找希望的東西但卻并不就需要尋找生活之外的東西，固然需要一種更偉大的生活但也并不就需要生活之外的另外一種生活。痛苦、絕望、孤獨(dú)、罪孽的個(gè)人是可笑的、屈辱的，然而仍舊是真實(shí)的。雖然沒有了勝利的事業(yè)，但是失敗的事業(yè)也同樣令人感興趣。人生有意義，當(dāng)然值得一過，人生沒有意義，同樣值得一過。只有在預(yù)期勝利、成功、希望、把握的條件下，才敢于接受挑戰(zhàn)，那豈不是連懦夫也敢于一試？人的生命力量不僅表現(xiàn)在能夠征服挑戰(zhàn)，而且尤其表現(xiàn)在能夠承受挑戰(zhàn)，不僅表現(xiàn)在面對(duì)光明、溫暖、幸福、快樂時(shí)能夠得到正面的展示，而且尤其表現(xiàn)在面對(duì)黑暗、苦難、血腥、悲劇時(shí)得到負(fù)面的確證。坦然面對(duì)失敗，承受命運(yùn)，正是人之為人的真正的力量所在。加繆筆下的西西弗斯不就是一個(gè)在荒誕的世界中不得不理性地生活下去的英雄？維納斯不也誕生于一片虛無(wú)的泡沫？確實(shí)，我們不得不如此，但是我們也可以把這種“不得不”轉(zhuǎn)化為一種悲憫、一種期待，也可以把“宿命”轉(zhuǎn)化為“使命”。這對(duì)事實(shí)來(lái)說(shuō)當(dāng)然無(wú)意義，因?yàn)樗淖儾涣耸聦?shí)，但是對(duì)人卻有意義，因?yàn)樗谠斐扇说耐纯嗟耐瑫r(shí)也造成了人的勝利。其中的關(guān)鍵是：“承當(dāng)”。于是最終人類發(fā)現(xiàn)：命運(yùn)仍舊掌握在自己的手里。

既然生命的真實(shí)是個(gè)體，那么審美活動(dòng)無(wú)疑就大有用武之地。就其實(shí)質(zhì)而論，審美活動(dòng)本來(lái)就應(yīng)該是個(gè)體的對(duì)應(yīng)形式，只是在理性主義的重壓下，它才不得不扭曲自己的本性，去與真理為伍，勉為其難地圖解生活或者博人一笑?，F(xiàn)在生命一旦回歸個(gè)體，審美活動(dòng)也就順理成章地回歸本性，成為生命個(gè)體的“一個(gè)通道”。里爾克曾將詩(shī)人的工作闡釋為：“我贊美”，這實(shí)在是一語(yǔ)道破審美活動(dòng)之真諦。審美活動(dòng)并非游戲、趣味、把玩、自適、自失、凈化、距離、無(wú)功利，而是賜予、顯現(xiàn)、無(wú)蔽、敞開、澄明、涌現(xiàn)，這是理論與判斷之外自己顯現(xiàn)著的東西，隱匿的存在因此呈現(xiàn)而出，不在場(chǎng)因此呈現(xiàn)而出。換言之，審美活動(dòng)并不面對(duì)“秘密”，而只面對(duì)“神秘”，因?yàn)榍罢哒宫F(xiàn)的只是“世界如何”，而后者展現(xiàn)的不是“世界如何”，而是——“世界存在”。

審美活動(dòng)因此而從制造虛假的光明走近真實(shí)的黑暗，生命固然有其美好的一面，但是還有其悲劇的一面，而且，就其本質(zhì)而言，生命本身就是悲劇，是已經(jīng)寫成的悲劇和尚未寫成的悲劇中最令人震驚的悲劇。作為“一個(gè)通道”，審美活動(dòng)對(duì)此無(wú)疑無(wú)從回避。不但從不回避，而且始終執(zhí)著地呈現(xiàn)著世界，以便更完整、更不虛偽、更不矯揉造作地“贊美”世界。叔本華認(rèn)為審美活動(dòng)意在擺脫苦難，尼采認(rèn)為審美活動(dòng)意在使人快樂，實(shí)際上，審美活動(dòng)只是為了更為深刻地體驗(yàn)苦難、沖突、沖突、分裂、毀滅，甚至不惜把苦難推向極致，從而開啟自由的大門，使得生命因此而開放、敞開、啟迪、覺醒，并且在其中得到淋漓盡致的呈現(xiàn)。烏納穆諾說(shuō)：我們不當(dāng)吃鴉片以求自適，而應(yīng)當(dāng)在靈魂的創(chuàng)傷上撒鹽?；蛩岽住ｑR克思說(shuō)：消除罪惡的唯一辦法就是首先要真實(shí)地揭示罪惡。契訶夫《第六病室》的伊凡·德米特里奇說(shuō)：“受到痛苦，我就喊叫，流眼淚；遇到卑鄙，我就憤慨；看到骯臟，我就憎惡。依我看來(lái)，只有這才叫做生活?！彼鳡柸誓崆僬f(shuō)：一句真話能比整個(gè)世界的份量還重。阿多爾諾說(shuō)：讓苦難有出聲的機(jī)會(huì)，是一切真理的條件。斯皮爾伯格說(shuō)：《辛德勒名單》是“用血漿拍成的”，審美活動(dòng)就是如此。因此，它使得人類再一次體驗(yàn)到了亞當(dāng)夏娃的一絲不掛的恐懼、恥辱，但卻有只能如此，因?yàn)閷徝阑顒?dòng)正是這樣一種面對(duì)自由而且對(duì)自由負(fù)責(zé)的生命活動(dòng)。有一種看法認(rèn)為：審美活動(dòng)表現(xiàn)的是所謂“異化”，這顯然不夠深刻。因?yàn)樯谋瘎∈亲怨哦坏模瑢徝阑顒?dòng)只是第一次真實(shí)地把它呈現(xiàn)出來(lái)，而不以偽裝它們不存在而加以逃避而已。正如維特根斯坦說(shuō)，在這個(gè)無(wú)聊的世界上，我們居然還能夠活著，這本身就是奇跡，就是美。

然而，人們或許會(huì)提一個(gè)魯迅式的著名問題：既然人生猶如一個(gè)根本無(wú)從逃出的鐵屋子，那么又何必殘酷地將睡夢(mèng)中的人們喚醒呢？這無(wú)疑涉及到對(duì)于審美活動(dòng)的現(xiàn)代理解。雅斯貝斯書得何其精彩：“世界誠(chéng)然是充滿了無(wú)辜的毀滅。暗藏的惡作孽看不見摸不著，沒有人聽見，世上也沒有哪個(gè)法院了解這些。人們作為烈士死去，卻又不成為烈士，只要無(wú)人作證，永遠(yuǎn)不為人所知。”苦難必須見證，才能為人所知，審美活動(dòng)正是這樣的見證！苦難本身并非悲劇，只有對(duì)于苦難一無(wú)

所知才是悲劇。而要使苦難為人所知，就要借助于審美活動(dòng)。因?yàn)榭嚯y是共同的，只有痛苦才是自己的，因此苦難只有轉(zhuǎn)化為自己的痛苦時(shí)，才是所謂的審美活動(dòng)。正如死亡并不痛苦，痛苦的是只有個(gè)人才會(huì)有的對(duì)于死亡的意識(shí)，因此只有死亡意識(shí)才會(huì)走向?qū)徝阑顒?dòng)。也因此，“生命的悲憫”才得以脫穎而出。我們知道，人類生命的原動(dòng)力正是痛苦，也惟有痛苦，離開痛苦，人類就會(huì)成為石頭。因此真正的人生往往寧肯在痛苦中死去，也不肯在平靜中茍活。而痛苦一旦轉(zhuǎn)化為歌唱，就成為生命中的巨大推動(dòng)力量。阿瑟·密勒在《英雄》中說(shuō)過：“人人都有苦惱，不同的是我試著把苦惱帶回家中，教它唱歌。”而這正是審美活動(dòng)的根本意義之所在。并非冷漠而是憂心，在仇恨中尋找愛心，在苦難中尋找尊嚴(yán)，在黑暗中尋找光明，在寒冷中尋找溫暖，在絕望中尋找希望，在煉獄中尋找天堂，陀思托耶夫斯基堅(jiān)持把幸福與眼淚聯(lián)系在一起，給我們以無(wú)盡的啟示。人世充滿了苦難，但是我們不能僅僅承受苦難，更不能讓苦難把我們包裹起來(lái)，而應(yīng)該用我們的愛心去包裹苦難，在化解苦難中來(lái)體驗(yàn)做人的尊嚴(yán)與幸福。體驗(yàn)不到痛苦的心靈不是人性的，體驗(yàn)不到幸福的心靈不是審美的。無(wú)論現(xiàn)實(shí)有多可怕，或者如何無(wú)意義、如何虛無(wú)、如何絕望，在審美活動(dòng)中都會(huì)使它洋溢著人性的空氣。世界不是世界而是深淵，無(wú)法企及缺但又絕對(duì)不能放棄，審美活動(dòng)即是這樣見證著自由的尊嚴(yán)、人性的尊嚴(yán)，見證著人性尚在，這實(shí)在是一個(gè)重要的證明。人類一旦因?yàn)橛X察到人類別無(wú)出路而生長(zhǎng)起最真摯、最溫柔的愛心，就已經(jīng)在內(nèi)心中體查到了在精神上得到拯救的可能。陀思托耶夫斯基小說(shuō)中的佐西馬長(zhǎng)老就堅(jiān)持“用愛去獲得這個(gè)世界”，堅(jiān)持時(shí)時(shí)“跟大家共同分享他內(nèi)心的喜悅和歡樂”，在罪惡和黑暗面前，他沒有閉上悲憫的眼睛，“我們每一個(gè)人對(duì)世界上所有的人和所有的事都是有罪的，這是毫無(wú)疑問的。這不但是因?yàn)槲覀兌紖⑴c了整個(gè)世界的罪惡，而且每個(gè)具體的人對(duì)于世界上所有的人和每一個(gè)人都是有罪的。”這就是悲憫。而在里爾克身上，人們發(fā)現(xiàn)：“他被重重恐懼包圍著，他對(duì)自己的軟弱供認(rèn)不諱，然而，無(wú)論在他的作品中，還是在他的信柬里，我們里外翻尋都找不到一個(gè)疲憊、膽怯、不堅(jiān)定的字眼，在最小的表述背后屹立著一個(gè)人。”“我在他身上發(fā)現(xiàn)了一個(gè)人，我熟悉他這個(gè)我們世界上最柔弱、精神最為充溢的人?！边@也是悲憫。不難想象，一旦我們?cè)趯徝阑顒?dòng)中作到了這一切，我們也就最終戰(zhàn)勝了苦難，最終“走出”了那個(gè)根本無(wú)從逃出的鐵屋子。

也因此，為了走出“奧斯維辛”，我們必須進(jìn)入審美活動(dòng)，必須去寫詩(shī)。因?yàn)椤獖W斯維辛之后不寫詩(shī)是野蠻的！

四

人性的自覺、審美的自覺必然導(dǎo)致美學(xué)的自覺。而這，就正是生命美學(xué)的誕生。舍斯托夫在剖析悲劇哲學(xué)的誕生時(shí)曾指出：“只有當(dāng)事實(shí)說(shuō)明唯心主義承受不住現(xiàn)實(shí)的壓力的時(shí)候，只有當(dāng)人的命運(yùn)的意志和實(shí)際生活面對(duì)面發(fā)生沖突，突然恐懼地看到一切美妙的先驗(yàn)論都是虛偽的時(shí)候，只有在這個(gè)時(shí)候，人們才會(huì)第一次產(chǎn)生極大的懷疑。這一懷疑一下子就摧毀了舊的虛幻的看來(lái)很牢固的墻。蘇格拉底、柏拉圖，以及一切過去的天使和那些使得人的無(wú)辜的心靈免于懷疑主義和悲觀主義侵蝕的圣人，他們的善、人性和思想都消失得無(wú)影無(wú)蹤，人面對(duì)自己最可怕的敵人第一次在生活中感到可怕的孤獨(dú)，因此人無(wú)論如何不能保持一顆純潔和火熱的心。這就開始了悲劇哲學(xué)。生命美學(xué)的誕生也是如此。

我們知道，人性的自覺、審美的自覺，就是審美活動(dòng)不再與理性活動(dòng)為伍，而是與生命活動(dòng)密切相關(guān)。生命活動(dòng)只有通過審美活動(dòng)才能夠得到顯現(xiàn)、敞開，審美活動(dòng)也只有作為生命活動(dòng)的對(duì)應(yīng)才有意義。換言之，生命的困惑只有在個(gè)體出現(xiàn)之后成為問題，理性顯然無(wú)法解決這一問題，能夠解決這一問題的只有審美活動(dòng)，因?yàn)橹挥袑徝阑顒?dòng)與人的生命活動(dòng)直接相連。生命是“斷片”、“痛苦”、“頹廢”、“焦慮”、“煩”……而歸宿卻是“游戲”、“靜觀”、“沉醉”、“升華”、“回憶”……“歌即生存”。那么美學(xué)不是生命美學(xué)又是什么？而科學(xué)已經(jīng)為“我們的世界”立法，已經(jīng)說(shuō)明了這個(gè)世界，美學(xué)難道不應(yīng)該為“我的世界”立法，去說(shuō)明這個(gè)世界？由此美學(xué)找到了比康德的問題更為重大的美學(xué)問題。真正的美學(xué)家應(yīng)該馬上行動(dòng)起來(lái)，清醒地意識(shí)到自己的使命和立場(chǎng)，不再為那些無(wú)謂的問題而耗盡生命，而回到那些根本的問題上來(lái)，為愛、絕望、匱乏、拯救、悲憫……這些永恒的問題貢獻(xiàn)出自己的哪怕并不成熟的思索。

必須強(qiáng)調(diào)，美學(xué)的為“我的世界”立法，必然導(dǎo)致美學(xué)的遠(yuǎn)離主體與客體分裂的主客關(guān)系的世界，進(jìn)入使主客關(guān)系成為可能的超主客關(guān)系的世界。這使得它把目光從“相同”轉(zhuǎn)向了“相通”。當(dāng)然，美學(xué)的問題并沒有因此而變得淺薄，而是變得更為深刻了?？ǚ蚩ā秾徟小返闹_頭聲稱：“準(zhǔn)是有人誣陷了約瑟夫·K，因?yàn)樵谝粋€(gè)晴朗的早晨，他無(wú)緣無(wú)故地被捕了?！闭l(shuí)是這個(gè)“誰(shuí)”？誰(shuí)都有可能，誰(shuí)都是這個(gè)“誰(shuí)”，但是事實(shí)上這個(gè)“誰(shuí)”不是具體的人，而就是這個(gè)世界。美學(xué)所面對(duì)的對(duì)象也是如此，它與“本質(zhì)”脫鉤，并不意味著同時(shí)也與世界、他者脫鉤。它確實(shí)并非“本質(zhì)”的表現(xiàn)，但是卻轉(zhuǎn)而成為“不在場(chǎng)”的顯現(xiàn)。換言之，任何一個(gè)事物都與萬(wàn)物有著