我的時代與理論

我的時代與理論

你在一篇題為《完成過去》的文章中說過我們今天的寫作。事實上，我想結(jié)束過去。這是你這樣說的嗎？?！鴮嶋H上過去永不結(jié)束,但我們卻有可能在某種較為徹底的追溯中獲得文學自身的再生。只不過有人恐怕并沒有深刻意識到這些。他們樂于回顧這些年來與詩壇保守勢力的光榮戰(zhàn)績,而忘了即使在所謂現(xiàn)代詩的“同一陣營”里,也存在著無窮的差異性。我想這也是批評就整體而言脫離當下寫作與語境的原因。批評,如用帕斯的話來說,應和詩歌寫作處在一種“永久的共生”關系之中,如“新批評”之于當時的現(xiàn)代主義詩歌,羅蘭·巴特之于新小說派小說;惟其如此,才能使批評保持足夠敏感,使它成為文學自我意識的一個最富于激發(fā)性的部分。而在我們這里,用鐘鳴的話說,批評至少脫離文本5年,或10年……當然,也許批評總是比創(chuàng)作遲一步,或者說批評有理由與創(chuàng)作拉開一段距離。這些都不是問題。問題是我們?nèi)韵菰谀硞€封閉的模式里,一個潛在的體系是:在批評上以“朦朧詩——后朦朧詩”或“朦朧詩——新生代(到海子為止)”為軸線展開,后來又冒出一個顧城事件;在理論上又總是以種種抽象價值(比如說“純詩”)為永恒摹本,表現(xiàn)為一種非歷史化的理論懸空傾向。我想正是這個體系限制了人們的批評視野及話語形態(tài),導致了批評與文本的脫節(jié),導致了對80年代末以來“個人寫作”的遮蔽。這就是說“一個過去的時代”在我們的批評行為中還遠遠沒有結(jié)束?！鬟@是不是你曾經(jīng)說過的“對批評的絕望”?▲問題是怎樣理解。我的意思是,如果我們一直因循這個體系運轉(zhuǎn)下去,一種現(xiàn)代詩學的建立恐怕就不能指望。我并非呼吁都來關注寫作。我從不呼吁。實際上對當下寫作并不是沒有“關注”,只不過許多讓人讀了哭笑不得罷了。也許正是這一點加深了所謂“對批評的絕望”。記得有人對我說“你這樣講太殘酷”,我一愣:是這樣嗎?其實應該說殘酷的不是詩人,也不是批評家,而是我們的生存。我們看似生活在一個“交流”的時代,但卻沒有交流。似乎語言一出來就成為化石,人們已相互隔絕到不可溝通的程度。因此從根本上講,對批評的絕望乃是出于這種對交流的絕望?！髂氵@樣我能理解。過去講隔行如隔山,現(xiàn)在即使同行間也隔得歷害。李商隱有句詩“車走雷聲語未通”,表達的是對相錯而過的美人的絕望,其實這也正是發(fā)生在批評與創(chuàng)作、甚至批評與批評之間的“故事”。人們其實生活在各自的話語世界里。即使看上去有交流,中間也隔著一部昆德拉的“錯誤詞典”!▲所以我猜想下一個世紀也許就是巴赫金的世紀。當然,這并不意味著要去照搬巴赫金的理論,而在于在他那里體現(xiàn)了一種“對對話的想象”!只不過這種“對話”首先是建立在對“差異性”的認知上的,也就是說,我們應學會把“差異性”作為交流的前提來接受。那些希求達到“共識”的人,用意雖好,但在意識形態(tài)上仍受制于那些支配了我們多年的東西。人們可以“被代表”嗎?在今天顯然不能,但他們有意無意仍在使用一種“覆蓋性話語”,而這只能導致對個人的簡化和取消。因此,不能不一再強調(diào)“差異性”問題。這個概念出自德里達,只不過恰好可以“挪用”過來。我想個人寫作正是建立在“差異性”上的,與之相對的則是群體性或整體性。的確,任何整體性的理論企圖都帶有強行規(guī)范和同化性質(zhì),帶有一種極權(quán)主義味道。比如,以“朦朧詩——新生代”為軸線來概括這些年來的詩,導致的正是對個人寫作的遮蔽乃至取消。這其實是另一種形態(tài)的“制服化”。而在實際上“朦朧詩人”們都無奈于這個“集體命名”,許多后起詩人也不承認他們屬于什么代或什么派。在這樣的標本分類中,最終存在的只是集團性社會現(xiàn)象,詩人充其量不過是用來作證的“群眾甲”或“群眾乙”罷了。△問題是人們已慣于用這種“宏觀敘事”來代替對個人文本與詩學世界的深入。好像詩歌的問題只是一個“加以總結(jié)”或“概括”、“給予肯定”并“指出其不足”的問題!▲也許正是多少年來人們在其政治、歷史語境中所經(jīng)受的一切形成了這種慣于“對整體講話”的方式,這種“君臨”事物的姿態(tài)。但是,一個個人寫作的時代的到來已宣布了這種批評的失效。人們當然會記住在現(xiàn)代詩的進程中批評所曾產(chǎn)生的讓人難以忘懷的歷史作用,但到今天,我想我們應多少反省一下自己。至少,應盡量避免把批評變成一種簡單的價值評判,而是把它變成更敏感也更專業(yè)化的“對文學探索法則的永無休止的陳述”。話再回到“差異性”上來,因為批評正是從對“差異性”的透視開始的。在藝術的領域,我想沒有對所有人的真理,而只有對個別人的真理,宣稱占有了普遍、絕對真理,那只能是一種虛妄?！拔覀兯^察到的不是自然本身,而是暴露到我們追問方法面前的自然”(海森堡),為什么就不能這樣來考慮問題?也許,這是一個“習慣”或不習慣的問題。有人曾這樣對我講“總不能無政府主義吧?”但他沒有想到在藝術的領域,其實差異本身就是秩序。我這樣講并不意味著“怎么都行”。我想我仍在堅持著某種尺度,只不過我們不能“以我劃線”,更不能以此來“改造”別人。似乎中國文人總是不能擺脫一個“自我中心”。早年反朦朧詩的人顯然是以“正統(tǒng)”自居,而在現(xiàn)代詩這一邊,是不是也有著那么一種“正宗感”呢?我想,讓我們還是學會如布羅茨基所說,從時間和空間的無窮里而不是從個人的野心和妒嫉里說話吧。就批評而言,也只有從差異性入手我們才能從一個看似“一覽無余”的開闊地進入到一個錯綜復雜的詩歌地帶,才能真正進入我們要著手的工作。現(xiàn)在,即使單個詩人的寫作,也不那么簡單。90年代以來,許多詩歌文本都體現(xiàn)了一種“多聲部寫作”的特點,詩歌在一種自我設計或自我爭辯中正在成為能夠衍生多重意義的生成性話語場。那么,批評能否與這種文本“共生”?換言之,在今天批評能否重新恢復對詩歌講話的能力?！髋c“差異性”相關,是否還有一個“個人寫作”的問題?▲是的,只不過有人對此不以為然,他們聲稱他們從來就主張詩歌是一種個體精神勞動,言下之意沒必要弄出這么一個說法來。但是他們沒有意識到個人寫作并不等于風格寫作或個性寫作。李白、杜甫各有風格,但我們能否說他們是“個人寫作”?個人寫作是在特定的歷史語境中提出來的。這個歷史語境就是多少年來這種或那種意識形態(tài)對我們的塑造,更遠地看,還有幾千年以來的文化因襲。我們作為所謂“文化人”正是被這些東西反復地修辭著、塑造著,舊的尚未脫去,新的又在規(guī)范著我們,以至于稍有松動(在思想與語言行為中)就十分困難。在某種意義上,“不是我們說話,而是話說我們”,指的正是這種情況。我想這就是我們在中國提出“個人寫作”的特定歷史語境。詞在具體的使用中才有意義,抽去了“個人寫作”的歷史背景及上下文,它就什么也不是。那么,在這樣一個歷史語境中提出“個人寫作”也就有了意義,其意義在于自覺地擺脫、消解多少年來規(guī)范性意識形態(tài)對中國作家、詩人的支配和制約,擺脫對于“獨自去成為”的恐懼,最終達到能以個人的方式來承擔人類的命運和文學本身的要求。有人望文生義,把“個人寫作”貶為一種“鎖進抽屜”里的寫作,其實“個人寫作”恰恰是一種超越了個人的寫作。它和文革后人們提出的“自我表現(xiàn)”有著根本的區(qū)別?！白晕冶憩F(xiàn)說”從抽象的人性價值及模式出發(fā),而個人寫作則將自己置于廣闊的文化視野、具體的歷史語境和人類生活的無窮之中。換言之,它是封閉的,但又永遠是開放的。它將永無休止地在這兩者之中形成自身。此外還應看到,“個人寫作”已不僅是一種理論上的設想。80年代末尤其是90年代以來,中國當代詩歌就其最具實力與探索意識的那部分而言,其實已進入到一個個人寫作的時代。無視這種轉(zhuǎn)變,批評就會失效。在80年代末我們所經(jīng)受的一切,并沒有使我們返回到類似于早期今天派那樣的寫作之中,而是以個人的方式對詩歌的生存與死亡有所承擔。曾有人認為我在那一階段的詩是對朦朧詩的縱深發(fā)展,我在《回答四十個問題》中已劃出了兩者的區(qū)別。而在此后的發(fā)展中,臧棣在一篇評論中說我“完成了在一種新的寫作中徹底結(jié)束舊的寫作的藝術行為”,我想完成這行為的并不止我一人,有人完成得更好,或是更早?？傊?在我看來有那么十多位詩人,正是他們構(gòu)成了一個既不同于朦朧詩也有別于新生代的個人寫作的時代?！髂阌羞@么肯定嗎?▲是的,起碼在個人視野里看來是如此。無論如何,把朦朧詩之后的現(xiàn)代詩歸結(jié)為“新生代”或“后朦朧詩”,這是難以讓人接受的。這些年有許多編本紛紛以“朦朧詩”或“后朦朧詩”或“后現(xiàn)代詩”命名,甚至把外國詩人也“朦朧”了進來,這本來是一種商業(yè)策略,是我們這個時代氣氛的一部分,但不可思議的是我們的批評家屈從了它。那么,以后如有新的詩歌出現(xiàn)怎么辦?稱它為“后后朦朧”?也許時間上的延續(xù)給人以錯覺。但是,朦朧詩與80年代后期以來的個人寫作,即使在時間上前后相續(xù),其間卻有內(nèi)在的斷裂。?？略趧澐炙枷胧窌r提出了“知識型構(gòu)”一說,這一時代不同于另一時代是因為知識型構(gòu)不同,并由此導致了人們思想方式及話語形態(tài)的不同。比如,出了弗洛依德之后,人們寫小說包括讀小說就和以前不同了。與此相關,從一個時代進入另一時代,?？掠钟小稗D(zhuǎn)型”一說。人們創(chuàng)造歷史,往往不是由于慣性延續(xù),而是由于轉(zhuǎn)型。正是西方意識中的裂隙、非連續(xù)性或斷裂使一時代與另一時代分離開來。這樣,用以描述的意象就不是“時間之河”,而是“知識島嶼”,其間是最不可知的深層環(huán)接。在我看來,“個人寫作”作為一個“時代”的出現(xiàn),正是由于它和以前的朦朧詩及新生代具有一種深刻的斷裂性質(zhì),換言之,它是在一種“為結(jié)束過去而工作”的自覺努力中形成的。耿占春借用勒內(nèi)·夏爾的“群島上的談話”來描述當代詩歌景觀,就出于這種對“斷裂”的洞察。的確,人們習慣于把這些年來的詩歌視為一種有機的連續(xù)體,實際上它已是彼此分離的話語島嶼與巖礁群。而這種斷裂,甚至也發(fā)生在部分朦朧詩詩人身上,例如北島、多多后期。這種轉(zhuǎn)變?nèi)绱酥?以至北島發(fā)出這樣的感慨:“往事如駛離的大船,過去的我們與此刻的我們正在告別,互相辨認。而死去的朋友們成為那船的主人”,為什么我們的評論就不能敏感到這一點?當然,歷史的“斷裂”并不是一刀切的,這就是說它不會同時發(fā)生在每一個人身上,也不會同時發(fā)生在每一個地方。因此任何分岐都不足為怪。每每想到我們這個奇特混雜、各種話語并存的時代,我都不禁想到了恩斯特·布洛赫所說的:“不是所有人都存在于同樣的現(xiàn)在,他們憑借他們在今天可以被看到這一事實而僅僅外在地存在于現(xiàn)在,但這并不意味他們與別人正生活在同樣的時代”?！饔质恰皶r代”,似乎你經(jīng)常使用這個字眼。你是自覺地或不自覺地?▲不知道。但我知道許多人在盡量避開這個字眼,由于多少年來它所浸染的意識形態(tài)色彩。的確,這是一個如維特根斯坦所說的那種應送回去“清洗”的詞。但是,問題只在于怎樣使用它。今天我們在這里所談的“時代”,我想它主要指的是轉(zhuǎn)型期的生存境遇、文學發(fā)展及前后相關的歷史語境。如果我們對之不能獲得一種切實、深刻的意識,寫作很可能就是盲目的、甚至是無意義的。說實話,我不信任那種脫離了具體時代語境的寫作。我之所以對某種批評“體系”不滿,原因在以上已講過,就在于它那種非歷史化的理論懸空傾向。我這樣講包括了對我自己的反省。我過去在從事批評寫作時,其實也過于迷戀自“新批評”以來對文學“自律性”、“內(nèi)部規(guī)律”、“詩本身”或“語言本體”的強調(diào),由此偏于只看文本而不講語境一端?，F(xiàn)在我明白了批評的任務往往正是重建文本賴以產(chǎn)生并生效的歷史語境,以使文本獲得意義,明白了其實正是被我們所忽視的社會、經(jīng)濟、文化整體中的“話語實踐”進程在制約著甚至決定著文學的命運——我這樣講是否冒犯了純詩的耳朵?談到這里,在創(chuàng)作上也必須反省。我深感我們有那么多詩人競相成為“純詩”的俘虜。一些人對自身的生存及語言經(jīng)歷很難談得上有什么切身的感受,一上來就直奔馬拉美、里爾克、但丁和荷馬;他們其實在從事一種駝鳥式寫作,“為永恒而操練”,卻忘了自己是什么人,處在一個什么時代以及怎樣一種文化背景下。他們寫得并非不漂亮,但就是很難和我們這個時代發(fā)生一種深刻關聯(lián),和我們的生存經(jīng)驗和語言經(jīng)驗發(fā)生一種切實的磨擦。也許是出于一種對過去時代的反撥,一些詩人禁忌重重,非“純詩”不嫁,直到他們在米沃什和布羅茨基那里發(fā)現(xiàn)對“政治”及“歷史”的處理照樣具有一種詩學的意義!是的,如果沒有語境的壓力,語言如何迸發(fā)出它的光輝?我想我漸漸理解了馬克思在巴黎手稿中所說的一句話:世界上只有唯一的一門科學,那就是歷史。并且我同樣欣賞新歷史主義的“歷史的文本化與文本的歷史化”。我想我們現(xiàn)在需要的正是一種歷史化的詩學,一種和我們的時代境遇及歷史語境發(fā)生深刻關聯(lián)的詩學。許多東西來得太輕易,那是因為人們繞過了問題而不是解決了問題。而這個要命的問題早在愛默生那時候就被提了出來,那就是:“每個新時期的經(jīng)驗要求有新的表達,世界似乎總是在期待著自己的詩人?！薄鬟@么說“時代感”其實是很難獲得的?▲當然。一個女人肉感但并不等于性感,一個作家把外部生活事件與詞匯堆了一大堆,很可能仍與時代無關。羅蘭·巴特曾宣稱詞語的“不及物”,他仍是時代的驕子,那是因為池知道世界已被詞語吸收在其中。上當?shù)目偸莿e人,尤其是咱們中國的批評家和詩人!你說怎么辦?△你談的使我想到了有人對批評家的劃分:一種關注于“變化、斷裂、時間”,另一種則強調(diào)“固定、延續(xù)、空間”,你傾向那一種?▲就今天在這里談的,似乎傾向于前一種,但事物并不是那么截然分開的。一種明澈的意識可以將時間空間化,同樣也可以將空間時間化?！芭謇锱留斈?這不是地圖上見到的大地,而是舟子們航行的大海”(龐德《詩章》),這正是空間的時間化,是詩意與歷史感的延生。所以批評家追隨的不應是教條,而是變動不居的生命。只不過在目前我寧愿強調(diào)“時間”和“斷裂”。當人們似乎仍用那種“幾十年一貫制”的口吻談論文學時,我在貴州詩會上引用了黑格爾在美學講演錄中的“人們必須覺察出傳統(tǒng)意義上的藝術的終結(jié)”。我欣賞這里所使用的“覺察”,它體現(xiàn)了一種歷史感及對自身時代的敏銳意識,而又和我們這里的“PASS某某”或“取代意識”判然有別。具體講,當我們意識到朦朧詩的時代已結(jié)束時,并不是要否定朦朧詩本身,而是意識到一個新的時代正在我們面前展開,意識到我們不再可能像朦朧詩人那樣寫作了。用?？碌脑捳f,時代的“知識型構(gòu)”變了。我甚至感到每個時代都有自身的“框架”。比如我們?nèi)钥梢栽诮裉煺務撨^去的時代,就像梁小斌在詩會上談論王老九的“詩歌文本”一樣,但是它只是在我們這個時代的框架中才暴露出它的文本潛意識的。當我們把“過去的材料”吸收、納入本時代框架內(nèi),我們看上去在沿襲,但實際上它們往往已發(fā)生了質(zhì)的變化。比如我們?nèi)钥梢栽谠娭惺褂谩耙国L”這一意象,但它肯定已不再是維多利亞時代的夜鶯:詩的語境及結(jié)構(gòu)方式變了?！髂闶欠裾J為當前乃至此后一段時間,是一個話語轉(zhuǎn)型的時代?▲我感到了這種必要。我們的確正處在一個轉(zhuǎn)型時代。而這樣一個在中國歷史上前所未有的,在我們這里引起巨大動蕩、不適、惶惑、甚至骨肉沉痛之感的時代,必然會要求一種與它相稱的人文話語、知識話語包括詩歌話語的出現(xiàn)。放開來看,這種轉(zhuǎn)變勢必發(fā)生,并且它不僅會是“詞”的變化,還將會是“骨子里”的轉(zhuǎn)變。而相對于這一歷史要求,我深感我們過于遲緩。我們的詩歌,在這個時代真像波德萊爾所寫的那只信天翁,它本來是“云霄里的王者”,可是一旦被捕捉,放逐于甲板上,卻顯得笨拙滑稽起來。在一片嘲笑聲中,它“巨大的翅膀反倒妨礙行走”!因此在今天我并不看重那些徒具信念的人,那些過于悲壯的人,倒是看重那些能夠深刻經(jīng)歷自身危機的人。我想還是海德格爾說得透徹:“拯救并不僅僅是把某物從危險中拉出來。拯救真正的含義,是把某個自由之物置入它的本質(zhì)中”。詩人,作為“文化修辭”的主要承受者,長期以來支配著我們的那些東西在今天不能不受到檢驗,這就像“知識分子”在今天扮演的是一個愈加困難和曖昧的角色一樣。但是如果我們不想和一個“過去的時代”一起結(jié)束的話,就不能不反省自身,不能不置身于現(xiàn)今的各種文化沖突與歷史性困境之中,置身于與時代生活的深刻磨擦及各種話語力量的交匯作用中。躲是躲不開的,“邊緣”也不能邊緣到哪里去。也許只有這樣,我們才能再一次獲得活力,獲得一種海德格爾意義上的“拯救”。這就是“轉(zhuǎn)變”的內(nèi)在依據(jù)。也只有獲得一種從內(nèi)部變化的能力和依據(jù),我們才能經(jīng)由過去的封閉體系而導向開放。也許,詩歌在今天失去部分讀者并不可怕,可怕的是如果它不經(jīng)由這場轉(zhuǎn)變它就將失去“對文學講話”的能力,說嚴重點,這就將自生自滅。因此最好不再抱怨:誰還讀詩!而要問:詩歌在今天存在的必要性在哪里?我們一定要這樣追問。而且我相信我們一定會為詩歌重獲這種“存在的必要性”。當別人從道德角度把今天看作一個混亂、敗落的時代時,我卻寧愿從文學角度把它視為一個蛻變、重構(gòu)的時代;一個痛苦的,但卻富于激發(fā)性的時代。我想我已經(jīng)聽到了某種召喚?！鬟@是不是說“話語轉(zhuǎn)型”已在詩歌的領域發(fā)生?▲我想是的。例如反諷意識與喜劇精神在當代詩歌中的體現(xiàn),我們在許多詩人的近作中都可以感到這一點。陳東東甚至把他去年寫的一組詩命名為《喜劇》,而這在幾年前是不可想象的。按說這本來是一個唱挽歌的年代,但是詩歌的智慧卻在于它能超越單一的悲劇感,而在挽歌與諷刺之間達到平衡。當然,詩人們依然是嚴肅的,但他們不再可能像以前那樣“正兒八經(jīng)”地寫詩了。這或許是因為他們意識到離開了反諷與喜劇精神,他們的生存困境就不可能得以“言說”,詩歌也不可能獲得它的活力?？梢哉f在某種意義上正是這種具有反諷意味的寫作“救了我們一命”:它把我們從一個“過于悲壯的時代”引向了一個更為開闊的、成年人的世界。另一顯著的一種詩性敘述在當代詩歌中的出現(xiàn),例如孫文波近幾年的詩,他一再從具體的生活事件出發(fā)(例如“搬家”),寫出來的卻是靈魂的遭遇,這就是說他獲得了一種對時代場景和自己的生活進行詩學透視和處理的能力。相對于那種“青春抒情”或曰“青春崇拜詩歌”(鄭敏語),我相信這是一種更為成熟的寫作。我們總是一再把詩歌歸結(jié)為抒情、意象或是詞語的奇特組合,殊不知它往往還暗含著一種敘事。例如,美國漢學家王靖獻的《唐詩中的敘事性》,就為我們重新解讀傳統(tǒng)提供了一個新的角度?？傊?我相信一個只知抒情而不懂敘事的文學不會是一種成熟的、成年人的文學。我們生活在一個如此紛亂、混雜的時代,我們總該首先試圖給自己的生活“講出一個故事來”,使它成為可被詩歌所敘述、所談論的吧?！髂闼劦奈乙差H有感受。似乎詩歌在今天重又到了自我設計的時候,是不是這樣?▲我想是的,詩歌永遠追隨的是對它自身的想象力。我們常常講到“堅持”,其實這不應理解為對任何觀念的固守,而應歸結(jié)到在這個時代對一種精神的想象力的堅持。詩歌之死,其實首先就是想象力之死。正如我們已看到的,在這個時代,詩人們正在加速進行他們各自的變形記。誰也無法預測這種演化,但我猜想部分作家和詩人將由過去單一的思考型、抒情型、經(jīng)驗型或感覺型向知識型轉(zhuǎn)化,由規(guī)范的體裁寫作向混合型轉(zhuǎn)化。而這種轉(zhuǎn)化,將把詩歌從它的“閨房”引出,將作家和詩人們引向一個更大的文化語境中,吸收、轉(zhuǎn)化,將各種話語或異己因素引向自身、轉(zhuǎn)化為自身。帕斯捷爾納克說過:有人認為“藝術像一口噴泉”,而實質(zhì)上它卻是一塊海綿。這就是說,詩歌是一種吸收、容納、轉(zhuǎn)化的藝術。而在今天,詩歌的“胃口”還必須更為強大,它不僅能夠消化辛普森所說的“煤、鞋子、鈾、月亮和詩”,而且還必須消化“紅旗下的蛋”,后殖民語境以及此起彼伏的房地產(chǎn)公司!知識型作家必然是混合型作家,是一種反體裁作家。在《卡夫卡的工作》一文中我已談到一個“難以歸類”的卡夫卡。在卡夫卡那里體現(xiàn)出的“存在的勇氣”,在我看來還意味著敢于把小說寫得不像小說,從而在一種艱巨的歷險中體現(xiàn)出敘事的可能性。那么,為什么我們不試一試?為什么我們總是劃地為牢,而不讓文學呈現(xiàn)出它本來的自由?文體界線的消失,是一個“文本”時代的到來。我在國內(nèi)一些作家、詩人的寫作里,以及在博爾赫斯那里,在羅伯·格里耶的《重現(xiàn)的鏡子》以及巴塞爾姆的《白雪公主》那里,甚至在維特根斯坦的哲學寫作那里都感到了這一點。90年代初,我在寫出了一批詩后,意識到我必須在文體和敘述方式上找到一種新的可能性,于是寫出詩片斷系列《反向》,而它似乎為我打開了一個更開闊的空間,在這之后又接連寫出了《詞語》、《另一種風景》、《敘事》等詩片斷系列。對之,有人反響甚好,也有人很難“承認”它是詩歌;有人稱之為“長篇散文詩”,也有人干脆說它是“詩”,