肖斯塔科維奇《第一牛頓協(xié)奏曲》演奏心得

肖斯塔科維奇《第一牛頓協(xié)奏曲》演奏心得

1906年9月25日，他出生于彼得德米蒂米特里亞肖斯塔科維奇。他是蘇聯(lián)著名的作曲家之一。他于1906年9月25日出生在彼得格勒，于1975年8月9日去世。其成名作是畢業(yè)作品《第一交響曲》,《第七交響曲》的演出使他譽(yù)滿(mǎn)全球,后來(lái)也因《第十交響曲》和《第十三交響曲》的問(wèn)世引起諸多社會(huì)爭(zhēng)論。在肖斯塔科維奇多產(chǎn)的一生中,被世人所熟知的音樂(lè)均為大型樂(lè)隊(duì)作品。他所創(chuàng)作的作品涉及了多種音樂(lè)體裁形式,如歌劇、電影戲劇配樂(lè)、室內(nèi)樂(lè),為各種樂(lè)器而寫(xiě)的協(xié)奏曲、弦樂(lè)四重奏等,交響樂(lè)是肖斯塔科維奇被大眾所熟知并認(rèn)可的重要音樂(lè)體裁。無(wú)標(biāo)題純器樂(lè)作品《第一大提琴協(xié)奏曲》(Op.107)是作曲家在1959年所創(chuàng)作的,此曲獻(xiàn)給蘇聯(lián)杰出的大提琴演奏家——姆斯蒂斯拉夫·列奧波爾多維奇·羅斯托羅波維奇,在演奏家多次精湛的巡回演出中讓大眾熟知了這部精彩的作品,幾乎使其成為20世紀(jì)最受歡迎的大提琴協(xié)奏曲曲目。文藝復(fù)興時(shí)期就已出現(xiàn)協(xié)奏曲的前身,主要是指人聲與樂(lè)器之間的協(xié)同合作;到巴洛克時(shí)期,純器樂(lè)的大協(xié)奏曲與獨(dú)奏協(xié)奏曲形式相繼誕生,“協(xié)奏曲”一詞被加入了競(jìng)奏的含義,風(fēng)格多以肅穆典雅為主;在古典維也納時(shí)期,協(xié)奏曲經(jīng)歷了一個(gè)成熟的發(fā)展過(guò)程,形成了清晰的體裁形式,風(fēng)格以精致明快為主。然而在古典主義之后的音樂(lè)發(fā)展長(zhǎng)河里,樂(lè)隊(duì)規(guī)模逐漸擴(kuò)大、音樂(lè)表現(xiàn)力大幅提升,協(xié)奏曲與交響曲之間也慢慢開(kāi)始進(jìn)行了體裁間的相互借鑒,致使20世紀(jì)協(xié)奏曲體現(xiàn)出獨(dú)特的戲劇性特征。在《第一大提琴協(xié)奏曲》中,肖斯塔科維奇注重獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)之間的配合,不專(zhuān)門(mén)強(qiáng)調(diào)大提琴的炫技性,也并未采用傳統(tǒng)協(xié)奏曲雙呈示部的寫(xiě)作技術(shù),從而淡化了協(xié)奏曲的常規(guī)模式并向交響性質(zhì)靠攏,形成這一階段協(xié)奏曲的特征。這首作品屬于肖斯塔科維奇的晚期作品,在音樂(lè)風(fēng)格方面展示出了怪誕的不協(xié)和的音響狀態(tài)。作品中的音樂(lè)節(jié)奏型帶給聽(tīng)眾一種緊張與粗野的韻律,但音樂(lè)語(yǔ)言是傳統(tǒng)并具有一定調(diào)性的,是一部在協(xié)奏曲中強(qiáng)調(diào)戲劇性思維的現(xiàn)代性音樂(lè)作品。本文將從《第一大提琴協(xié)奏曲》的核心音程、調(diào)性、結(jié)構(gòu)布局、中心音等角度出發(fā),以第一樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)為主線(xiàn)進(jìn)行分析,從而理解這部作品頗具特點(diǎn)的音樂(lè)風(fēng)格。一、分析第一階段《大達(dá)樂(lè)》的曲式結(jié)構(gòu)(一)展開(kāi)部的發(fā)展《第一大提琴協(xié)奏曲》是一首非典型性的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的作品,副部的音樂(lè)性格十分鮮明活躍。副部有4小節(jié)的節(jié)奏型引入,主題從第86小節(jié)開(kāi)始呈示。副部第一主題是相對(duì)平穩(wěn)的旋律走向,主題是方整的5+5兩樂(lè)句構(gòu)成,副部二主題在第118小節(jié)再現(xiàn),調(diào)式產(chǎn)生了變化主音,圍繞著f進(jìn)行,最后下五度模仿并擴(kuò)充樂(lè)句,第125小節(jié)可以看做是副部通向展開(kāi)部的連接句,這里的旋律交由一支單簧管演奏,第133小節(jié)的展開(kāi)部由主部主題演變而來(lái)的核心音程為標(biāo)志出現(xiàn),這里的調(diào)式圍繞著b音寫(xiě)作,從和聲上分析是呈示部展開(kāi)部的材料發(fā)展比較明晰,以主部主題的出現(xiàn)次數(shù)可以劃分成三個(gè)部分。第一部分為第134小節(jié)-第193小節(jié),包含兩個(gè)段落的重復(fù),第134小節(jié)-第140小節(jié)是主部主題在新調(diào)上的展開(kāi);第145小節(jié)開(kāi)始了連接句素材的模進(jìn),隨后主部素材與連接部素材交替發(fā)展樂(lè)句。第158小節(jié)-第169小節(jié)是副二主題反向的變化呈示;從第170小節(jié)開(kāi)始就是對(duì)前面整個(gè)段落的模仿,大提琴聲部在第178小節(jié)處進(jìn)行了緊縮一倍時(shí)值的模進(jìn)。展開(kāi)部第二階段由第203小節(jié)木管組的吐音開(kāi)始,大提琴此時(shí)以壓抑、猛烈的力度,在弱拍奏出帶有二度音程的和弦,并在2/2拍的節(jié)奏中力圖削弱強(qiáng)拍營(yíng)造出復(fù)節(jié)拍的效果,結(jié)構(gòu)為8+8的方整樂(lè)句。第227小節(jié)是展開(kāi)部的第三階段,展一的主題出現(xiàn)帶有回歸性質(zhì),對(duì)于展開(kāi)部來(lái)說(shuō)材料的回歸形成了展開(kāi)部拱形的結(jié)構(gòu)模式。再現(xiàn)部是從第9小節(jié)以緊縮形式在c調(diào)上再現(xiàn),這個(gè)部分由呈示部的48小節(jié)縮減至了17小節(jié)。副部的再現(xiàn)句由銅管組圓號(hào)奏出,第274小節(jié)處副二主題的調(diào)性與副一主題的調(diào)性在再現(xiàn)部里進(jìn)行了統(tǒng)一,但統(tǒng)一到了c調(diào),而不是作品主音(二)降b和弦奏出的b主題第二樂(lè)章是一首復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的作品,4/3拍的中板速度,a小調(diào)。主部的部分第1小節(jié)-第53小節(jié))是一個(gè)復(fù)合體由兩個(gè)主題構(gòu)成:一個(gè)是第1小節(jié)弦樂(lè)隊(duì)一提琴聲部奏出的A主題;另一個(gè)是第16小節(jié)大提琴獨(dú)奏奏出的B主題;調(diào)性從主調(diào)a小調(diào)開(kāi)始,經(jīng)過(guò)離調(diào)的g小調(diào)到展開(kāi)部從第54小節(jié)開(kāi)始,整體可分為三個(gè)階段。第一階段以在再現(xiàn)部是從第158小節(jié)處以主部B主題直接開(kāi)始在主調(diào)上再現(xiàn),再現(xiàn)時(shí)在大提琴的獨(dú)奏音色上作曲家做了新的處理,加入空靈的鋼片琴同時(shí)大提琴獨(dú)奏采用高主部B主題一個(gè)八度的旋律上再加入泛音的縹緲音色來(lái)強(qiáng)調(diào)出新,其余聲部用加弱音器和撥奏的形式與主題進(jìn)行配合。(三)《第一大提琴協(xié)奏曲》中的華彩段第三樂(lè)章是整部作品的華彩段落,同時(shí)也是少見(jiàn)的獨(dú)立華彩樂(lè)章?！靶に顾凭S奇在他的《第一小提琴協(xié)奏曲》(1947-1948)中,華彩段已具有了相對(duì)獨(dú)立的意義——相當(dāng)于一個(gè)樂(lè)章。12年后的《大提琴第一協(xié)奏曲》中的華彩完全是一個(gè)獨(dú)立的部分……”(四)再現(xiàn)部寫(xiě)作手法的運(yùn)用末樂(lè)章是一首回旋奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的作品;節(jié)拍變換多樣其中包含了2/4、3/4、3/8、5/8拍,調(diào)性從樂(lè)曲開(kāi)始的g小調(diào)回歸到第一樂(lè)章的副部從第65小節(jié)處開(kāi)始,與主部的音樂(lè)風(fēng)格對(duì)比明顯;伴奏背景同樣采用的五度音程關(guān)系寫(xiě)作但是縮減了音符時(shí)值,形成了節(jié)奏上的緊迫感。副部由四大句組成:第65小節(jié)-第72小節(jié)、第73小節(jié)-第83小節(jié)、第84小節(jié)-第96小節(jié)、第97小節(jié)-第111小節(jié),主題旋律從展開(kāi)部在第132小節(jié)、f小調(diào)上開(kāi)始形成了一個(gè)新的主題,節(jié)拍也換成了新的3/8拍,展開(kāi)部的第一階段(第132小節(jié)-第179小節(jié))是這個(gè)新主題分別在弦樂(lè)組、大提琴獨(dú)奏、木管組多次的呈現(xiàn);第二階段(第180小節(jié)-第239小節(jié))在b小調(diào)上由第一樂(lè)章主部核心音程的反向?qū)懽鞫?這個(gè)階段的寫(xiě)作邏輯是木管組與弦樂(lè)組低音采用了卡農(nóng)手法,進(jìn)行了獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)的多層次呼應(yīng)。再現(xiàn)部從第239小節(jié)處開(kāi)始呈示主部主題的變化再現(xiàn),這里沿用了展開(kāi)部的3/8節(jié)拍,保留主部主題音高的同時(shí)打破原有單位節(jié)拍的重音;弦樂(lè)隊(duì)用聲部交替的寫(xiě)作手法代替呈示部類(lèi)似步伐狀的寫(xiě)作方式,這些均反映出再現(xiàn)部屬于改動(dòng)較多的動(dòng)力性再現(xiàn),以此形成了不同部分、同旋律的矛盾因素。第259小節(jié)處副部在e小調(diào)上再現(xiàn),似乎回到了主部二、小提琴與樂(lè)隊(duì)之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)(一)聲樂(lè)聲樂(lè)的節(jié)奏特點(diǎn)這部作品每個(gè)樂(lè)章的主題所使用的展開(kāi)技巧十分精湛,主題間相互的結(jié)合、剝離、變形再對(duì)置都具有一定的邏輯性;聲部并不復(fù)雜但是音響的色彩卻很豐富,主要的原因是因?yàn)樽髑以趯?xiě)作的過(guò)程中采用了不同以往的獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)競(jìng)奏的傳統(tǒng)協(xié)奏曲寫(xiě)作模式,在樂(lè)隊(duì)中突出強(qiáng)調(diào)了圓號(hào)、單簧管音色;獨(dú)奏樂(lè)器也淡化了競(jìng)奏的含義并且參與到了樂(lè)隊(duì)的伴奏背景中去,甚至在再現(xiàn)部副部主題段落直接用獨(dú)奏樂(lè)器來(lái)承擔(dān)全部的伴奏背景,這些有別于傳統(tǒng)協(xié)奏曲的寫(xiě)作習(xí)慣的。在第一樂(lè)章副部的配器模式里采用統(tǒng)一音色的寫(xiě)作方式,用弦樂(lè)隊(duì)作為伴奏聲部烘托大提琴的主旋律;副部第二主題在旋律里加入了級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)的因素,較副一主題更加豐富,木管聲部進(jìn)行了裝飾性的旋律加花。第107小節(jié)樂(lè)隊(duì)與大提琴之間的配器功能相互轉(zhuǎn)換,這里的力度加強(qiáng)至ff,所以由木管組和弦樂(lè)組低音提琴的不同音色進(jìn)行濃烈的節(jié)奏型鋪墊,再加之大提琴高八度再現(xiàn)副部主題一的旋律,這一段落形成了令人激動(dòng)的、緊張的音響效果。再現(xiàn)部里副部的再現(xiàn)句由銅管組圓號(hào)奏出,呈示部里充滿(mǎn)急迫情緒的弦樂(lè)伴奏背景被大提琴取代,這段由大提琴獨(dú)奏的復(fù)拍子和弦群可以看做是傳統(tǒng)協(xié)奏曲中,靠近尾部的獨(dú)奏樂(lè)器炫技的華彩段落,而這里肖斯塔科維奇并不是在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)協(xié)奏曲中,獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)之間明確的主次分工,而是有意識(shí)地將獨(dú)奏樂(lè)器的優(yōu)越性降低,使它參與到樂(lè)隊(duì)中來(lái)并分配部分伴奏功能;這里密集的和弦雙音十分考驗(yàn)演奏者的演奏能力與技巧。單簧管的音色在導(dǎo)入展開(kāi)部的第125小節(jié)起開(kāi)始被強(qiáng)調(diào),這里音樂(lè)采用的是單簧管的高音區(qū),也是這件木管樂(lè)器具有表情的音區(qū);由于單簧管的強(qiáng)弱表現(xiàn)幅度很大,這8小節(jié)的旋律力度要求都是f能夠輕松的在高音區(qū)勝任?？紤]到音響的平衡,一支單簧管演奏連接句與弦樂(lè)隊(duì)的伴奏聲部相互合作,獨(dú)奏聲部與伴奏聲部相距近兩個(gè)八度以此突出旋律,伴奏聲部采用了撥弦的脆弱音響進(jìn)行主要旋律的烘托。圓號(hào)主奏的音樂(lè)在展開(kāi)部第133小節(jié)處出現(xiàn),調(diào)式換到了b弗里幾亞上,即呈示部的屬方向調(diào)性,并沿用主部主題的旋律。圓號(hào)使用的是中高音區(qū),此音區(qū)具有十分豐富的表現(xiàn)力,在弦樂(lè)的伴奏下圓號(hào)的旋律以強(qiáng)奏模進(jìn)樂(lè)句,展示出了圓號(hào)堅(jiān)定有力的一面。這里弦樂(lè)隊(duì)的奏法恢復(fù)拉奏,但還是以跳弓的形式進(jìn)行背景音響的鋪墊,使用的仍是簡(jiǎn)單的節(jié)奏型,將圓號(hào)聲部置于弦樂(lè)隊(duì)的上方,樂(lè)隊(duì)與之保持一定距離來(lái)突出樂(lè)器音色。展開(kāi)部的第三階段第227小節(jié)是展開(kāi)部一開(kāi)始的緊縮再現(xiàn),配器手法一致,但在力度上整體成倍增長(zhǎng)。最鮮明也是對(duì)置最突出的地方是再現(xiàn)部的副部主題(第264小節(jié)),由圓號(hào)在中高音區(qū)以ff的力度奏出副部第一主題與第二主題,而大提琴則在相隔一個(gè)八度以外的音區(qū)外演奏密集的和弦用來(lái)鋪墊;和弦的寫(xiě)作都采用了空弦音,但在如此激烈和快速的復(fù)拍子節(jié)奏中迅速準(zhǔn)確地?fù)Q和弦、奏雙音,這對(duì)演奏家的技術(shù)提出了挑戰(zhàn)。這個(gè)段落也用兩件樂(lè)器取代了傳統(tǒng)協(xié)奏曲中靠近尾聲附近出現(xiàn)的華彩段落,大提琴承擔(dān)節(jié)制的炫技而由圓號(hào)主奏旋律。在這些配器上的樂(lè)器功能安排、相互間不同的音區(qū)以及力度都是為了突出和強(qiáng)調(diào)這兩件樂(lè)器的音色以及它們所演奏的旋律,它們之間的相互安排可以看出20世紀(jì)協(xié)奏曲的寫(xiě)作模式在他的作品中已悄然聲息的發(fā)生著作品內(nèi)音樂(lè)戲劇性所需要作出的改變。(二)大提琴在高音區(qū)的變化發(fā)展雙音在四個(gè)樂(lè)章的弦樂(lè)組中,大提琴的音色是比較突出的,它有著濃厚的音質(zhì)、寬廣的音域、飽滿(mǎn)豐富的共鳴聽(tīng)上去很接近人聲。大提琴雖然是低音樂(lè)器,但在近現(xiàn)代作品里其高音區(qū)的音樂(lè)表現(xiàn)力也有著不凡的效果——具有激情、強(qiáng)烈的緊繃感。就如在肖斯塔科維奇《第一大提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章中,作品一開(kāi)始首先由大提琴在低區(qū)以飽滿(mǎn)的音響呈示,第23小節(jié)處由于跑動(dòng)音型的逐漸上升,大提琴聲部干脆轉(zhuǎn)換了譜號(hào),用G譜號(hào)取代低音譜號(hào)記譜;在再現(xiàn)部里副部二主題重復(fù)時(shí)(第281小節(jié))除了主題第1-16小節(jié)的呈示里,大提琴采用中音區(qū)寫(xiě)作,而在第23-41小節(jié)的變化重復(fù)第一小提琴之外,大提琴是整個(gè)樂(lè)隊(duì)里演奏音高最高的樂(lè)器。作品中大提琴高音區(qū)的出現(xiàn),均伴隨著樂(lè)句的模進(jìn)而出現(xiàn),例如主部里大提琴聲部在重復(fù)主題時(shí)就在第42小節(jié)提升到了中高音區(qū);副部第二主題大提琴聲部在重復(fù)二主題時(shí)就第103小節(jié)提到了更高的高音音區(qū)奏旋律,并以ff的力度持續(xù)高八度重復(fù)副部一、副部二雙主題等。演奏雙音與和弦,是弦樂(lè)類(lèi)獨(dú)奏樂(lè)器在協(xié)奏曲里常用的演奏技術(shù)且具有一定的難度。作曲家寫(xiě)作時(shí)會(huì)根據(jù)不同樂(lè)器的指法特點(diǎn)為樂(lè)器寫(xiě)作難度各異的雙音、和弦來(lái)方便演奏家對(duì)于音樂(lè)的表達(dá)與炫技。在大提琴上,用同一根手指摁弦奏出五度比中提琴、小提琴上要方便許多,音準(zhǔn)也更好把控,低把位上還可用拇指把位奏出雙八度,所以在這部作品中,雙音以五度、六度居多,例如第一樂(lè)章第59小節(jié)連接句、第74小節(jié)連接部素材以及展開(kāi)部中的大提琴緊縮副部主題段落,展開(kāi)部第二階段第203小節(jié)開(kāi)始,大提琴聲部用二度與七度構(gòu)成的和弦,以ff的力度奏出粗野的、蠻橫的音樂(lè),加上不規(guī)律重音記號(hào)的演奏提示,使這段落呈示出強(qiáng)烈緊張的音響效果,同時(shí)為展開(kāi)段插入了新的更濃烈的音樂(lè)情緒。另外,大提琴若想要在高音區(qū)向上換把,則只能使用拇指把位;這些技術(shù)集中在展開(kāi)部段落,大提琴在樂(lè)隊(duì)中演奏經(jīng)過(guò)句的音域已隨著作曲家與作品性格的需要,擴(kuò)展至了比較高的音區(qū)。這區(qū)別于大提琴以往在樂(lè)隊(duì)作品中的常規(guī)音區(qū)范圍。在末樂(lè)章中副部主題第三樂(lè)句出現(xiàn)的地方(第97小節(jié))處,獨(dú)奏大提琴在充滿(mǎn)激情的演奏旋律插句,這里的音色十分突出幾乎全部游走在大提琴的高音區(qū),特殊的音色和快速激動(dòng)的音樂(lè)線(xiàn)條相互映襯。(三)第三樂(lè)章:重新布局,設(shè)置了具有新音的復(fù)拍方式節(jié)奏在肖斯塔科維奇的作品里是非常重要的因素,可是說(shuō)是他作品中的生命線(xiàn);從四個(gè)樂(lè)章的樂(lè)句安排上可以看出節(jié)奏型被作為一種獨(dú)立的展開(kāi)手段來(lái)使用。作品第一樂(lè)章開(kāi)篇的樂(lè)隊(duì)聲部和大提琴的旋律起奏均采用了避免強(qiáng)拍出音的節(jié)奏形態(tài),第23小節(jié)的弦樂(lè)隊(duì)聲部就已經(jīng)在改變重音這件事上,利用休止符悄悄地進(jìn)行著重音位置的重新布局,為之后副部?jī)蓚€(gè)主題頻繁變換拍號(hào)的段落進(jìn)行了第一次鋪墊和預(yù)熱;第30小節(jié)處開(kāi)始,木管組的旋律加花也遵循起初省略重音的進(jìn)入方式。在第一樂(lè)章的副部里肖斯塔科維奇巧妙地吸收了斯拉夫音樂(lè)的節(jié)奏韻律,采用了帶有奇數(shù)的混合復(fù)拍子,形成了具有獨(dú)特韻律的2/2+2/3拍節(jié)奏;而在末樂(lè)章中節(jié)拍的變化就更加的頻繁。第一樂(lè)章第86小節(jié)處副部拍號(hào)的更替導(dǎo)致這段音樂(lè)重音位置游移變化,僅由弦樂(lè)隊(duì)的低音聲部以撥奏形式來(lái)提示奇數(shù)拍與偶數(shù)拍的強(qiáng)拍位置;樂(lè)隊(duì)聲部采用了主部主題的伴奏型與核心動(dòng)機(jī)演變成的跳進(jìn)加級(jí)進(jìn)這種伴奏型相結(jié)合,與相對(duì)長(zhǎng)線(xiàn)條的大提琴聲部構(gòu)成了前后錯(cuò)落的狀態(tài),音響上形成了強(qiáng)烈的戲劇性,從而讓協(xié)奏曲中競(jìng)奏的模式在這里表達(dá)的更為明顯。奏曲創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)換這部作品的寫(xiě)作特點(diǎn)是樂(lè)曲開(kāi)始就將單個(gè)主題動(dòng)機(jī)呈示出來(lái)并賦予了此動(dòng)機(jī)更多的可能性,使它成為作品的核