第章第節(jié)劇本

第二章第五節(jié)

劇本本節(jié)概要

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作為文學(xué)體裁，劇本的特殊性在于它是戲劇藝術(shù)的一個(gè)組成部分，劇本的性質(zhì)和特點(diǎn)無(wú)不與這種基本規(guī)定有關(guān)。我們關(guān)于劇本的討論因此首先要從分析戲劇藝術(shù)對(duì)劇本性質(zhì)、特點(diǎn)的制約和影響談起，強(qiáng)調(diào)劇本是為演出而寫(xiě)的，必須服從于戲劇的整體特征。

主要知識(shí)點(diǎn)：①戲劇與劇本的涵義；②戲劇結(jié)構(gòu)；③戲劇沖突和戲劇情境；④戲劇語(yǔ)言。第一部分 戲劇藝術(shù)與劇本一、戲劇概念P89狹義的戲劇概念專(zhuān)指drama，中國(guó)稱(chēng)之為“話(huà)劇”；廣義的戲劇還包括東方一些國(guó)家、民族的傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式，如中國(guó)的戲曲、日本的歌舞伎（JI）、印度的古典戲劇等。戲劇是一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藝術(shù)樣式，它是以演員扮演劇中人物，通過(guò)動(dòng)作和對(duì)話(huà)等方式塑造的舞臺(tái)形象作為審美觀照對(duì)象的表演藝術(shù)。戲劇是文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈等多種藝術(shù)形式的綜合體。《羅密歐朱麗葉》劇照（話(huà)?。┰?huà)劇《奧賽羅》劇照話(huà)劇《雷雨》劇照話(huà)劇《雷雨》劇照話(huà)劇《雷雨》劇照2008年5月西安女作家葉廣芩擔(dān)任編劇的北京人藝話(huà)劇《全家?！吩谑锥紕?chǎng)上演，中國(guó)戲曲類(lèi)?中國(guó)京劇京劇昆曲《桃花扇》劇照2008年5月6日中日合演的昆曲《牡丹亭》在北京湖廣會(huì)館上演。日本國(guó)寶級(jí)歌舞伎大師坂東玉三郎扮演杜麗娘。昆曲《桃花扇》劇照昆曲《桃花扇》劇照中國(guó)戲曲越劇《梁山伯祝英臺(tái)》黃梅戲《天仙配》劇照福建高甲劇福建莆仙劇芭蕾舞劇《羅密歐朱麗葉》秦代戲秦代戲——軍隊(duì)操練的痕跡日本歌舞伎《說(shuō)文解字》：“戯”從“戈”，表示“三軍之偏”，是古代戰(zhàn)車(chē)的一種組織形式。又講，“戯”從“戈”還可以理解為“兵”。《說(shuō)文解字》：“劇”從“虍”（hu

）從“豕”（shi

），“豕”指野豬。這個(gè)字表示虎和野豬相斗，“虎豕之斗，不解也”，強(qiáng)調(diào)了矛盾斗爭(zhēng)的激烈程度。?二、劇本形成的歷史P89（從無(wú)劇本到劇本）?↓民間儺戲三、劇本概念與特點(diǎn)P90本節(jié)所說(shuō)的劇本即狹義戲劇的劇本，主要指話(huà)劇劇本。

一般來(lái)說(shuō)，劇本只是為戲劇提供文學(xué)底本及舞臺(tái)演出的記錄，所以也被稱(chēng)為臺(tái)本。雖然劇本可以通過(guò)閱讀或廣播收聽(tīng)作為獨(dú)立的對(duì)象進(jìn)行欣賞，但是接受者只有以了解戲劇藝術(shù)的基本知識(shí)和具備實(shí)際欣賞經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，才能在頭腦中展開(kāi)關(guān)于實(shí)際演出的豐富想象；而且，這種閱讀欣賞通常不可能達(dá)到觀看實(shí)際表演的效果。戲劇和其他綜合藝術(shù)給人的審美感受是多方面的，只從文學(xué)因素一個(gè)方面甚至更多幾個(gè)方面去把握，都不如全面把握來(lái)得豐富和深切。

就戲劇的完整功能的實(shí)現(xiàn)來(lái)，導(dǎo)演、演員等方面的作用也不可忽視。在中國(guó)古典戲曲的發(fā)展過(guò)程中，演員表演的作用甚至不同程度地超過(guò)了劇情和劇本的作用。近一百年來(lái)，西方戲劇藝術(shù)的發(fā)展中導(dǎo)演產(chǎn)生了特別重要的影響，這種情況同樣也發(fā)生在中國(guó)。劇本中的演出本就是融進(jìn)了導(dǎo)演和演員創(chuàng)造的演出記錄，它和劇作家最初的創(chuàng)作往往有一定的差異。因此，就基本性質(zhì)而言，劇本可以說(shuō)是一種帶有過(guò)渡性、中介性的文學(xué)樣式，戲劇的本質(zhì)和特征決定和制約了劇本的創(chuàng)作。四、西方戲劇和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的差別P90

西方戲劇和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，在處理演出時(shí)空和劇情時(shí)空的關(guān)系方面有很大的差別。

西方戲劇用寫(xiě)實(shí)的方法處理二者的關(guān)系，“三一律”的要求就體現(xiàn)了演出時(shí)空和劇情時(shí)空盡可能的統(tǒng)一和接近的追求。它們用閉幕、暗轉(zhuǎn)換場(chǎng)等方式進(jìn)行嚴(yán)格的分幕分場(chǎng)，用中斷戲劇動(dòng)作的方式來(lái)表示空間的轉(zhuǎn)換和時(shí)間的推移。按照幾何學(xué)和焦點(diǎn)透視法的要求，創(chuàng)造富于逼真感和立體感的寫(xiě)實(shí)布景，建立起合理真實(shí)的人物活動(dòng)背景。中國(guó)戲曲的演出時(shí)空則更多地表現(xiàn)出虛擬性和寫(xiě)意性的特點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)的舞臺(tái)三面開(kāi)放，和西方鏡框式的舞臺(tái)形成明顯區(qū)別。沒(méi)有布景只有簡(jiǎn)單的一桌兩椅用來(lái)表現(xiàn)變化萬(wàn)千的空間和時(shí)間，通過(guò)語(yǔ)言和動(dòng)作結(jié)合交代與體現(xiàn)時(shí)空的變化，使觀眾通過(guò)視聽(tīng)合一的觀賞產(chǎn)生時(shí)空合一的感覺(jué)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲完全靠人物語(yǔ)言和身段動(dòng)作，有時(shí)借助簡(jiǎn)單的道具，就可以表現(xiàn)包括各種時(shí)空的變化和各種復(fù)雜的生活場(chǎng)景，如借助馬鞭、船槳的一段舞蹈就可以表現(xiàn)十里百里的水陸路程。西方戲劇中動(dòng)作是在固定的空間和延續(xù)的時(shí)間中發(fā)展；中國(guó)戲曲中動(dòng)作則是在變動(dòng)的空間和流動(dòng)的時(shí)間中發(fā)展。西方戲劇中人物的語(yǔ)言動(dòng)作求和時(shí)空背景保持一致，要求盡可能地與日常生活接近；而中國(guó)戲曲的語(yǔ)言動(dòng)作則既是人物進(jìn)行感情交流的手段，又是創(chuàng)造劇情時(shí)空的手段，因此，就往往同日常生活的語(yǔ)言動(dòng)作有一定的差異，在日常生活的基礎(chǔ)上有較多的藝術(shù)加工，形成帶有特定意味的表演程式。五、戲劇對(duì)劇本的制約P90—91

劇本是為演出而寫(xiě)的，所以劇本在內(nèi)容和形式上都要充分考慮舞臺(tái)表演方面的特點(diǎn)，同時(shí)也要考慮觀眾的接受條件和習(xí)慣。首先，劇本在篇幅上有一定限制。

其次，和長(zhǎng)篇小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)等相比，劇本要求人物、事件乃至場(chǎng)景相對(duì)集中。

再次，戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)，包括各種不同戲劇樣式的特點(diǎn)，都是劇作家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須充分注意的。歸納：戲劇藝術(shù)與劇本

戲劇文學(xué)即劇本作為舞臺(tái)演出的文學(xué)依據(jù)或記錄，是隨著戲劇藝術(shù)和其他文學(xué)樣式的發(fā)展逐步成熟起來(lái)的。劇本是一種中介性的文學(xué)樣式，戲劇的本質(zhì)和特征決定和制約了劇本的創(chuàng)作。

西方戲劇和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，在處理演出時(shí)空和劇情時(shí)空的關(guān)系方面有很大的差別。西方戲劇用寫(xiě)實(shí)的方法處理二者

的關(guān)系，“三一律”體現(xiàn)了演出時(shí)空和劇情時(shí)空盡可能的

統(tǒng)一。中國(guó)戲曲在時(shí)空處理上具有虛擬性和寫(xiě)意性的特點(diǎn)。

劇本在內(nèi)容和形式上都要充分考慮舞臺(tái)表演的特點(diǎn)和觀眾的接受條件和習(xí)慣。劇本在篇幅上有一定限制，要求人物、事件乃至場(chǎng)景相對(duì)集中。第二部分 戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇沖突和戲劇情境一、戲劇結(jié)構(gòu)P91由于要適應(yīng)舞臺(tái)演出在時(shí)間和空間上的限制，劇本比起小說(shuō)等其他敘事文學(xué)來(lái)，在取材和結(jié)構(gòu)上更講求集中性。要點(diǎn)1：西方戲劇的“三一律”P(pán)91所謂的“三一律”，規(guī)定劇中情節(jié)、地點(diǎn)、時(shí)間必須完整一致，即每劇限于單一故事情節(jié)，事件發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)并于一天內(nèi)完成。從劇本結(jié)構(gòu)的要求上講，“三一律”有其合理之處，曾經(jīng)長(zhǎng)期影響歐洲戲劇文學(xué)的的創(chuàng)作?？墒侨绱藝?yán)格的結(jié)構(gòu)規(guī)定，無(wú)疑極大地限制了戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)。要點(diǎn)2：戲劇文學(xué)的結(jié)構(gòu)方式P91戲劇文學(xué)有幕、場(chǎng)的劃分

戲劇幕與幕之間的轉(zhuǎn)換用閉幕來(lái)區(qū)分，場(chǎng)與場(chǎng)之間的轉(zhuǎn)換通常用暗轉(zhuǎn)來(lái)區(qū)分。劇作家還必須把許多應(yīng)該交代的事件、人物推到幕后，通過(guò)出場(chǎng)人物的敘述來(lái)表現(xiàn)。這樣做的目的都是為了適應(yīng)集中性的要求以及時(shí)空轉(zhuǎn)換的需要。

劇本的這種結(jié)構(gòu)方式是和戲劇內(nèi)容的集中性特點(diǎn)緊密結(jié)合的。它既要把戲劇情節(jié)和動(dòng)作組織安排到有限的舞臺(tái)空間中，又要使結(jié)構(gòu)顯得非常嚴(yán)密緊湊，以適應(yīng)觀眾在有限的時(shí)間里觀賞的需要。二、戲劇沖突P91㈠戲劇沖突的涵義

作為一種依靠舞臺(tái)表演來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事的藝術(shù)，戲劇非常強(qiáng)調(diào)矛盾與沖突，由此形成了所謂的“戲劇沖突”。

戲劇沖突是指表現(xiàn)在戲劇中的、因矛盾雙方的意志對(duì)抗或人的內(nèi)心矛盾而造成的、能夠推動(dòng)劇情發(fā)展的矛盾沖突。

戲劇沖突是戲劇藝術(shù)表現(xiàn)矛盾的特殊藝術(shù)形式，是戲劇性的集中體現(xiàn)，表現(xiàn)戲劇沖突也因此成為戲劇和劇本的基本特征之一。㈡戲劇沖突的特點(diǎn)P931、矛盾的集中性和激烈性，是戲劇沖突雖然來(lái)自生活，但是它又不同于生活矛盾。只有那些本身具有尖銳性、激

烈性，并富于戲劇表演性的矛盾沖突，才能構(gòu)成戲劇沖突。2、戲劇沖突所要求的矛盾要有必然性，即形成戲劇沖突

的根本動(dòng)因在于矛盾雙方內(nèi)在的對(duì)立和沖突。從根本上講，戲劇沖突應(yīng)源于內(nèi)在的意志沖突。所謂的意志沖突是指矛

盾沖突的性質(zhì)具有內(nèi)在的、必然的特點(diǎn)。引起戲劇沖突的

矛盾，無(wú)論是從人物性格上看，還是從情節(jié)的發(fā)展過(guò)和上

看，都是必然要發(fā)生的，甚至給觀眾一種預(yù)感、期待，使

觀眾感到隨著劇情的發(fā)展非得出事情不可。所以，盡管戲

劇沖突必須具有外在的動(dòng)作性，但是從根子上說(shuō)，引起矛

盾沖突的原因卻在于人物的性格、命運(yùn)和利益之間的對(duì)立，而不是源于和人的性格、命運(yùn)、利益等因素沒(méi)有必然聯(lián)系的那些偶然事件。補(bǔ)充：人與人之間意志和性格的沖突，這是戲曲沖突的本質(zhì)。人與人之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系就像一張網(wǎng)絡(luò)，連結(jié)這張網(wǎng)絡(luò)的有社會(huì)的、家庭的、歷史的、現(xiàn)實(shí)的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、倫理的、道德的多種交叉的脈絡(luò)。例：《雷雨》中八個(gè)人物之間的沖突集中為四種親情關(guān)系，（父子、母子、兄弟、周樸園與魯侍萍）相遇在一個(gè)集中的場(chǎng)面中，使周樸園與魯侍萍相見(jiàn)不相親卻相恨，使父與子相見(jiàn)不相認(rèn)卻相仇，使母與子相見(jiàn)不相識(shí)卻相怨，使兄與弟相見(jiàn)不相識(shí)卻相仇……血緣變成無(wú)緣，親情變?yōu)槌鸷蕖Ｈ?、戲劇情境P95

戲劇情境是孕育和表現(xiàn)戲劇沖突的情節(jié)和境況。戲劇情境主要表現(xiàn)為劇中人物活動(dòng)的具體的時(shí)空環(huán)境，對(duì)人物發(fā)生影響的事件的具體情況和人物之間的關(guān)系。

戲劇情境包含了戲劇情節(jié)構(gòu)成的諸多因素，環(huán)境、事件和人物關(guān)系的相互作用推動(dòng)人物產(chǎn)生具體的動(dòng)機(jī)和行動(dòng)，從而構(gòu)成了情節(jié)發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

情境推動(dòng)人物產(chǎn)生動(dòng)機(jī)并導(dǎo)致具體行動(dòng)，在此過(guò)程中也給人物性格的表現(xiàn)和發(fā)展提供了客觀條件和直接動(dòng)因，而變化中的情境，又成為導(dǎo)致戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的客觀的條件與契機(jī)。其中，人物之間的矛盾關(guān)系是構(gòu)成戲劇沖突的重要條件，不斷發(fā)生的具體事件和情況則往往成為沖突的契機(jī)。參考：德·昆西論戲劇情境戲劇沖突要在舞臺(tái)表演中不顯得突兀，沒(méi)有人工制造的痕跡，并且能給觀眾帶來(lái)一種“山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓”的感受，使觀眾預(yù)期甚至期待著沖突的發(fā)生，那就需要顯示種種條件、先兆，營(yíng)造一種氣氛，這種條件、氣氛，在戲劇理論中稱(chēng)之為“戲劇情境”。19世紀(jì)英國(guó)文學(xué)批評(píng)家德·昆西曾寫(xiě)過(guò)一篇評(píng)論莎士比亞戲劇的論文：《論〈麥克白〉劇中的敲門(mén)聲》，《麥克白》一劇中有這樣一個(gè)情境：當(dāng)鄧肯被謀殺后，突然響起了敲

門(mén)聲，但是隨后并沒(méi)有發(fā)生什么事情。

從劇情來(lái)看，敲門(mén)聲似乎與情節(jié)并沒(méi)有什么關(guān)系，可是正如昆西所說(shuō)，這個(gè)敲門(mén)聲在觀眾的感覺(jué)上產(chǎn)生了“一種我永遠(yuǎn)無(wú)法說(shuō)明的效果。這個(gè)效果是，敲門(mén)聲把一種特別令人畏懼的性質(zhì)和一種濃厚的莊嚴(yán)氣氛投射在兇手身上”。也就是說(shuō)，敲門(mén)聲引起的直接的效果是讓觀眾產(chǎn)生了恐懼感，而更深層的效果則是讓觀眾強(qiáng)烈地感受到了麥克白夫人的惡魔本性。從敲門(mén)聲的這些作用來(lái)看，它所起的就是戲劇情境的作用，因?yàn)檫@個(gè)敲門(mén)聲揭示了這出戲的戲劇沖突所在。莎士比亞戲劇《麥克白》四、戲劇的分類(lèi)亞里斯多德→㈠悲劇P95

狹義的悲劇表現(xiàn)了在社會(huì)矛盾沖突中，邪惡勢(shì)力壓倒了代表善和美的主人公，后者在斗爭(zhēng)中付出重大代價(jià)，遭受失敗甚至毀滅，但是其執(zhí)著的追求和斗爭(zhēng)的激情卻為人們展示了美的理想。

所以魯迅說(shuō)，“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看?！睙o(wú)論是哪一種悲劇，其打動(dòng)人心的力量都是來(lái)自于悲劇主

人公不甘心于命運(yùn)的安排、不屈從于環(huán)境的壓迫而進(jìn)行的

抗?fàn)幒蛫^斗。補(bǔ)充：悲劇是一個(gè)被廣泛使用的概念

首先，我們?cè)谌粘Ｉ钪谐３Ｓ盟鼇?lái)評(píng)價(jià)一個(gè)悲慘的事件，它指的是事件帶來(lái)了嚴(yán)重的、災(zāi)難性的后果，比如說(shuō)“泰坦尼克號(hào)的沉沒(méi)是人類(lèi)歷史上的一個(gè)悲劇”。

我們?cè)谒囆g(shù)批評(píng)中，也常用悲劇概念來(lái)界定小說(shuō)、戲劇等敘事作品中所虛構(gòu)的事件的性質(zhì)，比如可以說(shuō)“魯迅的小說(shuō)《在酒樓上》寫(xiě)了一個(gè)落魄的知識(shí)分子的悲劇”。

戲劇中的悲劇指是根據(jù)戲劇沖突的特點(diǎn)所劃分出來(lái)的一類(lèi)戲劇作品，它對(duì)事件的性質(zhì)和結(jié)局、主要人物的性格和命運(yùn)等方面都有具體的要求，不能簡(jiǎn)單地把它理解為情節(jié)悲慘、人物可憐的悲情劇和由偶然的自然災(zāi)害等導(dǎo)致的災(zāi)難劇。喜劇演員陳佩斯→㈡喜劇P96

喜劇是以可笑性為外在表現(xiàn)特征的戲劇類(lèi)型。喜劇以各種引人發(fā)笑的表現(xiàn)方式和手法，把戲劇的各個(gè)環(huán)節(jié)，包括戲劇沖突和戲劇情境的許多因素，乃至人物的語(yǔ)言、動(dòng)作和形態(tài)加以漫畫(huà)化，通過(guò)人物和社會(huì)生活不同側(cè)面的相互悖逆和乖訛，產(chǎn)生滑稽戲謔的效果。

喜劇較多的是以諷刺嘲笑丑惡落后的性格、品質(zhì)和社會(huì)現(xiàn)象，從而肯定美好、進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)或理想為主要內(nèi)容，所以魯迅說(shuō)：“喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看?！蓖瑫r(shí)，喜劇也可以歌頌美好的事物，表現(xiàn)人生的苦難。

提示：喜劇不是“鬧劇”，“鬧劇”是墮落的無(wú)審美意義的戲劇，鬧劇不是藝術(shù)。卓別林劇照㈢正劇P96

正劇是兼有悲劇和喜劇成分的戲劇樣式。正劇反映的矛盾沖突通?？偸且韵冗M(jìn)戰(zhàn)勝落后、正義戰(zhàn)勝邪惡獲得解決，以正面人物戰(zhàn)勝反面人物獲得勝利而告終。第三部分戲劇語(yǔ)言一、戲劇兼有敘事和抒情兩種因素P97戲劇兼有敘事和抒情兩種因素。雖然戲劇從根本上說(shuō)是一種敘事，但是作為舞臺(tái)表演藝術(shù)，戲劇又不可避免帶有抒情的成分。二、戲劇語(yǔ)言主要是人物語(yǔ)言P97

戲劇的敘事和抒情主要靠人物的表演來(lái)實(shí)現(xiàn)，人物語(yǔ)言是表演的基礎(chǔ)和基本手段，所以，在戲劇文學(xué)中人物語(yǔ)言特別重要。

在舞臺(tái)演出中，一般來(lái)講不會(huì)有敘述人語(yǔ)言出現(xiàn)，戲劇的敘事主要依靠的就是人物語(yǔ)言。

戲劇人物的語(yǔ)言在戲劇敘事和抒情中承擔(dān)著多項(xiàng)任務(wù)：展開(kāi)劇情，推動(dòng)戲劇沖突，同時(shí)還要表現(xiàn)人物自身的性格特點(diǎn)，在某些情況下還需要與臺(tái)下的觀眾形成交流。劇本實(shí)際上是一種代言文體。補(bǔ)充：臺(tái)詞：戲劇敘事的方式之一

臺(tái)詞即劇中人物的話(huà)語(yǔ)。分對(duì)白（對(duì)話(huà)）、獨(dú)白和旁白三種。對(duì)話(huà)：人物之間的語(yǔ)言交流獨(dú)白：人物的內(nèi)心語(yǔ)言的表達(dá)旁白：假設(shè)對(duì)方?jīng)]有聽(tīng)到、對(duì)觀眾說(shuō)的話(huà)語(yǔ)。三、戲劇語(yǔ)言特點(diǎn)P98根據(jù)戲劇的特殊要求，戲劇文學(xué)的人物語(yǔ)言要有動(dòng)作性、個(gè)性化的特點(diǎn)。并且要富于潛臺(tái)詞。1、人物語(yǔ)言的個(gè)性化要求戲劇語(yǔ)言的個(gè)性化是指人物語(yǔ)言要符合人物的身份、年齡、氣質(zhì)、職業(yè)、經(jīng)歷、性格和所處的特定環(huán)境。人物語(yǔ)言要做到：什么人說(shuō)什么話(huà)什么話(huà)表現(xiàn)什么性格“三言?xún)烧Z(yǔ)使人物站立起來(lái)，聞其聲，知其人”?！仙?、人物語(yǔ)言的動(dòng)作性要求P98

戲劇人物語(yǔ)言不僅讓觀眾聽(tīng)，更要讓觀眾能夠看。舞臺(tái)上如果出現(xiàn)大段的無(wú)動(dòng)作的臺(tái)詞，會(huì)破壞戲劇效果。

但戲劇人物語(yǔ)言的外在動(dòng)作又必須有內(nèi)在的根據(jù)，即動(dòng)作的發(fā)生與人物之間的內(nèi)在沖突有關(guān)，動(dòng)作性不是指沒(méi)有內(nèi)在沖突的激烈爭(zhēng)吵或外在動(dòng)作，而是指人物語(yǔ)言必須在特定情境中，基于環(huán)境的積極感受來(lái)說(shuō)的。對(duì)話(huà)要影響對(duì)方的心理，才能引起反動(dòng)作。

劇中人物的對(duì)話(huà)如果不能影響其他人物，不能影響人物的關(guān)系，使矛盾沖突發(fā)生變化，就不具備動(dòng)作性。3、人物語(yǔ)言要富于潛臺(tái)詞

劇本中的人物語(yǔ)言還特別要求含蓄蘊(yùn)藉，富于“潛臺(tái)詞”意味。

“潛臺(tái)詞”是指這樣一種語(yǔ)言現(xiàn)象：有些話(huà)戲劇人物雖然沒(méi)有說(shuō)出來(lái)，但是觀眾卻可以根據(jù)劇情，意會(huì)到話(huà)中有話(huà)，另有所指，還有一層潛在的意思沒(méi)有直說(shuō)，給觀眾留下意

會(huì)、回味和想象的余地。

戲劇人物語(yǔ)言之所以要“潛臺(tái)詞”，從根本上說(shuō)是為了表現(xiàn)戲劇沖突；潛臺(tái)詞就是暗藏這種沖突的臺(tái)詞。富于潛臺(tái)詞的人物語(yǔ)言往往會(huì)引起對(duì)方的反應(yīng)，暗示某種情況和引發(fā)新的矛盾沖突。潛臺(tái)詞 舉例《雷雨》第一幕：（魯貴向四鳳要錢(qián)，四鳳拒絕了）

魯貴：（嚴(yán)重地）孩子，你可放明白點(diǎn)，你媽疼你，只在嘴上，我可是把你的什么要緊的事情，都放在心上。4、人物語(yǔ)言要通俗，便于表演和接受的要求由于戲劇演出既不能重復(fù)，又不能解釋?zhuān)詰騽∥膶W(xué)的語(yǔ)言要求盡可能通俗易懂、明朗動(dòng)聽(tīng)。一方面便于演員“上口”，另一方面便于觀眾“入耳”。老舍《茶館》語(yǔ)言欣賞常四爺：要抖威風(fēng)，跟洋人干去，洋人厲害！英法聯(lián)軍燒 了圓明園，尊家吃著官餉，可沒(méi)見(jiàn)您沖鋒陷陣。二德子：甭說(shuō)打洋人不打，我先管教管教你！王利發(fā)：哥兒們，都是街面上的